Riassunto completo + Immagini - Storia Architettura II - Architettura Moderna e Contemporanea

laboriosità. Ridisegna i bollitore,le lampade..tutti gli oggetti che qui venivano prodotti. Si contraddistinguono per la sua

ricerca geometrica, figure essenziali tenute insieme da una composizione rigorosa.

Confronto tra pulsantiere di Otto Eckmann del 1903 e quelle di Behrens del 1909. In Behrens la composizione è

regolata dalla geometria mentre l’altro propone pulsantiere molto decorate. “in tutti gli oggetti prodotti dalla macchina e

inutile cercare il semplice incontro tra arte e industria, si deve ottenere la loro intima unione.”

Il problema è trovare una forma che sia rappresentativa di ciò che è la macchina: ordine, esattezza, regolarità.

Nel 1908 un opuscolo per l’esposizione delle costruzioni navali tedesche, mostra il primo lavoro che

gli viene assegnato, la costruzione di un padiglione. Riprende ancora dalla cultura fiorentina, il

battistero di San Giovanni. Dopo questa prima prova gli viene chiesto di sistemare e costruire tutte

le fabbriche.

Il complesso a Berlino è rimasto in piedi, era preceduto dall’ingresso ottocentesco e ricostruito

dentro a sottolineare l’entrata alla fabbrica. La fabbrica esisteva ed era di Johann Kraaz. Lui rifà il

blocco a destra e la torre nel 1908, sulle facciate della torre crea un disegno che riprende la salita

delle scale interne.

Il più importante dei suoi interventi è la fabbrica di turbine

che viene vista come l’esempio massimo dell’alleanza tra arte e industria.

-Turbinenfabrik nel complesso AEG di Huttenstrasse (Berlino, 1909)

Viene ritenuta come monumento allo spirito industriale. In questi anni mentre

Behrens realizza la fabbrica lavora all’interno del suo studio anche Mies Van der

Rohe, mentre Le Corbusier deciderà di lavorare con lui grazie a questa opera.

Anche Gropius passerà da qui. Due capannoni, uno sulla strada pubblica e uno

che affaccia su un cortile privato. Struttura a traliccio in ferro e vetro. Viene

realizzata da un ingegnere, lui si occupa dell’organizzazione spaziale e dei

prospetti. All’interno vi è un grande spazio unico che all’esterno si presenta come

una sequenza di pilastri e tamponamenti vetrati.

Nella parte inferiore i pilastri si concludono con una cerniera che viene lasciata a

vista ed esibita. Il basamento ha quasi la funzione di mostrare il distacco tra il

suolo e l’edificio e anche di creare una base su cui poggino i pilastri.

Le vetrate di tamponamento sono inclinate,ciò per mostrare come funziona

l’edificio e distinguere tra struttura e tamponamento. All’interno i pilastri non

sono altro che tralicci mentre all’esterno crea un effetto di massa avendo dei pieni.

Lui cerca questa monumentalità usando il termine tunschwollen.

È una traduzione in tempi moderni del tempio classico. Anche nella “trabeazione”

ci sono elementi verticali che sembrano riprendere le metope doriche. Questa

immagine monumentale caratterizza il prospetto laterale che da sulla strada.

Nell’edificio interno invece non vi è questa necessità, nessuna particolare

differenziazione tra struttura e tamponamenti, pilastri esili, vi è solo una trave

molto spessa perché doveva reggere una gru. Sulla facciata corta invece riprende

ancora il classico con i due pilastroni agli angoli, le “colonne” non vogliono

richiamare nessun tempio specifico quanto piuttosto alla stessa immagine. A

dimostrazione della volontà di creare una immagine monumentale il fatto che i

pilastroni non hanno alcuna funzione portante,ciò si vede dall’interno, non si

tratta che di un sottile rivestimento in cemento applicata. Le fasce orizzontali sui

pilastri mostrano che sotto vi è una struttura in ferro. Come i vetri sono inclinati

per dimostrare che non hanno funzioni strutturali, non sono portanti. 49

“l’arte monumentale è sempre stata la manifestazione del potere di un epoca e se, pertanto, per il medioevo è possibile

parlare di arte della chiesa, per l’età del barocco di arte dei re e del caso del lessico formale sorto intorno al 1800 di arte

borghese,sono convinto che oggi la nostra industria cosi fiorente e florida, costituisca a sua volta un potere che non può

non influenzare la cultura. Nella sintesi di sapere artistico e di capacità tecnica si ravvisa la seducente prospettiva che si

risolva la nostra nostalgica cultura,e che questa venga riconosciuta come espressione unitaria di tutte le manifestazioni

della nostra vita e divenga lo stile del nostro tempo.” Arte e tecnica 1908.

È il nuovo tempio dell’età moderna! è questa architettura monumentalistica, il nuovo stile dell’epoca moderna in cui si

fondono arte e tecnica. Questa ricerca di monumentalità la troviamo anche negli altri edifici come nella fabbrica dei

grandi motori. (motore bello come un regalo di compleanno)

La prima grande mostra del Werkbund si tenne a Colonia nel 1914, in cui dovevano mostrarsi i progressi compiuti

per la nascita del nuovo stile tedesco. La città viene scelta perché è vicina alla Francia e viene fatto per mostrare la

potenza tedesca nei loro confronti. Sarà una delusione perché non si trova qui un carattere comune tedesco,ma

nemmeno un carattere identificabile come stile unico del movimento. Si parlerà di cacofonia stilistica ed è dovuta alle

differenze di pensiero di coloro che ne fanno parte.

-Fabbrica modello di Walter Gropius e Adolf Meyer,1914 (1)

Che riprende il classicismo industriale di Behrens.

-Bruno Taut, Padiglione di vetro, 1914 (2)

Tutti gli elementi sono realizzati con il vetro,questo materiale che vuole anche essere espressione della purezza

dell’architettura in vetro.

-Teatro tipo di Van der Velde, 1914

Si tiene uno dei dibattiti più forti che vede der Velte e Muthesius. Muthesius manda dei testi in cui chiede a tutti di

creare delle forme semplificate e unificate che possano essere prodotte industrialmente e Van der Velde invece si

trovano coloro che vogliono difendere la loro libertà personale e rispondono con dieci tesi.

-Karl Arnold,Caricatura, 1914 (3)

Sedia individuale, sedia industriale, falegname con sedia per sedersi.

L’unico che aveva capito queste cose dall’inizio era Loos che aveva scritto un articolo contro di loro. Contesta questa idea

di arte come sintesi sottolineando che non c’è bisogno di artisti delle arti applicate e non c’è bisogno di inventare uno

stile nuovo perché c’è già. C’è bisogno di una civiltà di falegnami. “i superflui,1908”. 50

Dopo la prima guerra mondiale, anche gli architetti rinnegheranno tutto ciò che avevano fatto per l’industria e tentano

di realizzare progetti di purezza per ritornare a ciò che c’era prima della guerra. Bruno Taut per esempio realizza tempi di

vetro che non sono quelli del padiglione della mostra. È lui che inizia la catena di vetro, lo scambio di lettere con Gropius

in cui rinnegano tutto ciò che hanno fatto prima della guerra. L’architettura del dopoguerra sembra un ritorno all’indietro

in cui non si vedono più i nuovi materiali.

Anche Behrens che aveva creato il monumento alla macchina e all’industria

cambia totalmente genere dopo essersi accorto che la macchina poteva essere un

gigantesco strumento di morte e distruzione. La prima guerra mondiale è la

prima guerra fatta da macchine.

-Fabbrica di colori Hoechst (Francoforte, 1921-24)

L’esterno è totalmente rivestito di mattoni mentre all’interno l’atrio è diviso in tre

campate. La sezione aumenta salendo, un riferimento al gotico. Lo stesso

riferimento che c’era nei suoi primi edifici,come nella casa, che mostra una

volontà di tornare indietro e tornare alle origini. Una ripresa del gotico, ma anche

una ripresa del vetro che illumina e che è simbolo della rinascita spirituale.

Con questi sensi di colpa si confronteranno tutti gli architetti, anche Walter

Gropius che fu allievo di Behrens. 51

Il Bauhaus e Walter Gropious 1833 - 1969

“Il Bauhaus fu un’idea, e io credo che le cause dell’enorme influenza che esso esercitò su tutte le scuole progressiste del

mondo debbano essere ricercate appunto nel fatto che esso fu un’idea. Una tale risonanza non può essere conseguita con

l’organizzazione né con la propaganda. Solo un’idea ha la forza di diffondersi così ampliamente.”

Mies Van der Rohe ,1953

Mies fu l’ultimo direttore e con queste parole mette in evidenza uno degli aspetti fondamentale; vi fu una grande spinta

ideale. Ha cambiato definitivamente la pedagogia delle discipline artistiche e fu anche importante perché definì il

significato dello stile moderno. Si sono qui ritrovati tutti gli artisti e architetti principali dell’epoca che lavorando fianco a

fianco non solo insegnarono ma crearono opere importanti in tutte le loro discipline.

La scuola del bauhaus viene fondata da Walter Gropius (1883-1969), discendente di una famiglia di architetti di

Berlino. Nel 1906 scrive alla madre lamentandosi di non saper disegnare. La sua architettura è “parlata” si basa sulla

capacità di trasmettere le sue idee ad un gruppo di collaboratori ed esserne un bravo coordinatore. Attraverso questo

lavoro di gruppo non solo trasmette, ma realizza addirittura i suoi progetti. Studia architettura a Monaco e Berlino ma

abbandonerà gli studi in parte per le sue difficoltà nel disegnare. Nel 1908 entra nello studio di Behrens, che era in quel

momento impegnato nella fabbrica delle turbine.

-Gropius e Adolf Meyer, Fabbrica Fagus (1911-14)

Nel 1910 lascia lo studio di Behrens e ne fonda uno con Meyer. La loro prima

opera è la fabbrica delle officine Fagus, fabbrica di scarpe. Si tratta di un edificio

già avviato da un altro, ma riesce ad ottenere l’incarico di intervenire

sull’involucro convincendo il proprietario che realizzando un edificio qualificato

dal punto di vista artistico e non solo funzionale gli darà vantaggi. (proprio questo

era lo scopo del Werkbund, dare prestigio economico ai prodotti tramite l’arte).

Parte dal progetto della fabbrica di turbine, infatti nella sua soluzione troviamo

elementi comuni, si tratta di una superficie vetrata tagliata verticalmente da

pilastri in mattone e segnata in orizzontale dai solai dei diversi piani e una sorta

di coronamento. È diverso il fronte, colpisce per il suo carattere anti-monumentale

rispetto a Behrens. Rivestimento a mattoni faccia a vista, con gradini. Si nota il

particolare del muro che curva sulla porta di ingresso e vengono tracciate delle

linee orizzontali nel muro per evidenziare la orizzontalità dell’edificio. (Questi

sono riferimenti a Wright, che nel 1909 aveva fatto un viaggio in Europa e si

erano pubblicante le sue opere). Il volume dell’ingresso non è in asse con

l’edificio, ciò per mettere in risalto l’angolo che è svuotato, totalmente vetrato

anche per far vedere la scala che collega i piani. Questo è diverso da Behrens che

aveva rafforzato l’angolo per dargli monumentalità, Gropius lo svuota per

mostrare la struttura a telaio che gli permette di creare facciate libere. Nel suo

caso non si tratta di semplice e pura esibizione della struttura,ma c’è una precisa

idea formale. Vi è una idea di caratterizzare l’edificio anche come forma. Anche qui

abbiamo basamento con successione di pilastri e una “trabeazione”, il pilastro è inclinato all’interno. Vi è in entrambi

una sorta di citazione al tempio. La sua volontà è di conferire alla invenzione tecnica una tensione formale. Anche lui

come Behrens, con soluzioni diverse, vuole dare una sorta di carattere monumentale ai nuovi templi della società. 52

Nel 1914 partecipa alla mostra del Werkbund a Colonia. Ottiene l’incarico di

realizzare la fabbrica modello, un prototipo di una nuova arte monumentale

adattata agli edifici industriali. In questo periodo tiene una conferenza chiamata

Arte monumentale e architettura industriale. Il suo modo di fare architettura è

contraddistinto da: unità forma e colore, ordine degli elementi, serialità di questi

e forma definita con precisione. Negli angoli le soluzioni vengono portate in primo piano; sono due cilindri vetrati in cui

si vedono le scale elicoidali. L’impianto della fabbrica è simmetrico; corpo principale con uffici e sala macchine. Sui due

fronti si vede l’intenzione di trasferire un linguaggio architettonico classico all’interno di una cultura industriale. Il

prospetto principale è caratterizzato da una serie di lesene sottili che richiamano l’ordine classico, interrotte solo da un

elemento in mattoni scuri sporgente che è un riferimento dell’architettura di Wright. Sul retro,nella parte meno visibile,

la soluzione è più tecnica, la facciata è completamente trasparente ed è posta in contrasto con la facciata monumentale.

Da un lato la cultura e dall’altro la tecnica.

Nel 1914 siamo alle soglie della guerra, la macchina diventa il male per eccellenza e l’idea di tecnica viene a coincidere

con qualcosa di negativo. Ciò porta tutti gli architetti a riconsiderare la propria architettura.

Con Taut, Gropius fonda nel 1918 gli arbeitsrat fur kunst, in pratica un movimento che prosegue il filone utopico ed

episcopale. Gli artisti e pittori si riuniscono per scambiare opinioni su quella che deve essere l’arte del momento e

rinnegando il passato. Tutto a livello molto utopistico e sempre con scambio di lettere, in cui immaginano come deve

essere l’architettura del futuro. Una sorta di setta di architetti, Taut sceglie il nome di Kristal e Gropius di Mass (misura,

pseudonimo che ha a che fare con la sua idea di ordine e misura).

-Gropius e Adolf Meyer, Casa Sommerfield (Berlino, 1920-21)

Realizzato per un imprenditore, è la prima opera del dopoguerra. Una sorta di

capanna in legno che poggia su una base in pietra. Non si usa il cemento e non si

esibisce la struttura. Idealmente è una capanna nella quale ci si rifugia dalla

caotica città. All’interno della casa viene sperimentata soprattutto una unione

delle diverse arti e vi collaborano diversi artisti.

Josef Alberts disegna le vetrate, Schmidt disegna le tende.

BAUHAUS

Prima fase: Weimar (1919-25)

È a Weimar che nel 1919 viene rifondata la repubblica di Weimar con una nuova costituzione (fino al 1933,avvento

nazismo). Questo è un momento difficile dal punto di vista politico ma vivace dal lato culturale (anche del cinema che in

questi anni si sviluppa). Definita una nuova età di Pericle, in cui le diverse discipline hanno raggiunto livelli massimi di

espressione.

Nell’aprile 1919 viene qui fondato il Bauhaus, scuola statale finanziata dal nuovo stato e che deriva dalla fusione

dell’accademia delle belle arti e dell’artigianato artistico, già presenti a Weimar e prima dirette da Van der Velde, che nel

frattempo era stato allontanato per motivi politici. Viene nello stesso anno pubblicato un manifesto-programma che

espone le idee alla base di questa scuola e sul frontespizio è presente una incisione di Lyonel Feininger che deve

rappresentare il Bauhaus:

“il fine ultimo di ogni attività figurativa è l’architettura! Architetti, pittori e scultori devono di nuovo imparare a conoscere e

capire la complessità della forma dell’architettura nella sua totalità e nelle sue parti. I vecchi istituti artistici non erano in

grado di conoscere questa unità, perché l’arte non si può insegnare. Essi devono risolversi di nuovo nelle officine. Questo

mondo di disegnatori di modelli e di decoratori capaci soltanto di disegnare e di dipingere deve infine ridiventare un

mondo di gente che costruisce. Architetti, pittori e scultori, noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! Formiamo dunque

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una nuova corporazione di artigiani(…) impegniamo insieme la nostra volontà, la

nostra creatività (…) costruire un futuro in cui le arti saranno unificate.”

La cattedrale sul manifesto rappresenta la sintesi, questa opera d’arte totale che si

sarebbe appresa nel Bauhaus. La cattedrale corrisponde alla società medievale e

sarebbe servita a cambiare la vita della società. La scuola viene articolata in

laboratori artigianali. Non vi è alcun insegnamento che riguardi l’arte di per sé.

Non è nuovo il fatto che non si possa insegnare l’arte,ma è nuova l’idea di una

arte collettiva che da questo presupposto sfocia. L’architettura non rientra nelle

materie insegnate proprio perché è come le altre arti e non può essere insegnata,

ma è frutto del lavoro unitario di tutte le discipline. Ci si arriva dopo la pratica nei

cantieri sperimentali. Si vuole tornare a quella conoscenza di tecniche che era alla

base dei cantieri artigianali e che producevano le opere che erano anche

importanti nella società. E’ simile all’idea di artigiano di Loos: colui che possiede

la tecnica e conosce i materiali con cui ha a che fare, grazie a questo trova le

soluzioni migliori. All’interno dei laboratori c’erano di solito 2 maestri; uno

artigiano e uno della forma che definiva gli obiettivi artistici dello studente. Lo

studente era concepito come un apprendista di bottega.

Oskar Schlemmer era uno degli insegnanti, che come tutti gli altri era un artista (pittore).

Oltre ai laboratori vi è un corso propedeutico che è una sorta di tirocinio obbligatorio tenuto da Joannes Itten (pittore

svizzero che si forma a Vienna). L’intenzione di questo corso è liberare le energie creative degli studenti. Si basava su una

serie di esercizi anche fisici mattutini, di respirazione, di rilassamento. Itten d’altro canto era anche seguace di una

filosofia orientale. La sua didattica si fondava sui contrasti; bianco/nero, lungo/corto, grande/piccolo. Non aveva a che

fare in maniera diretta con le altre discipline ma serviva a rendere gli studenti tavole rase per poter poi imparare le

tecniche al meglio. In seguito Itten lascia la scuola dato che per Gropius l’artista deve avere un contatto con la società e

non vivere solo in questo stato di astrazione.

Fino al 1923 la scuola continua, poi il governo ne mette in dubbio i risultati

concreti, chiede una conferma e quindi si organizza una mostra per far vedere i

risultati della scuola. È una grande mostra per la quale si realizzano una serie

straordinaria di cartoline-invito (Dorte Helm, Farkas Molnar, Kurt Schmidt, Paul

Haberer, Ludwig Hirschfeld Mack, Paul Klee).

Questa mostra segna una svolta nella scuola, un maggiore contatto con la società.

Lo striscione con cui si accoglievano le persone diceva : “arte e industria, una

nuova unità” quelli che erano stati i presupposti del movimento del Werkbund. Si

riconsidera la macchina come elemento fondamentale della rinascita e sviluppo

della città. Vengono esibiti tutti gli oggetti creati nei laboratori nell’edificio

appositamente realizzato: haus am horn (Weimar,1923) realizzata da Georg

Muche(pittore) con la collaborazione dello studio di Gropius. Impianto molto

semplice basato su due quadrati e che non ha alcun aspetto interessante di per sé, ciò che emerge è la qualità dei

prodotti. Prodotti pensati dagli artigiani e pensati per una produzione in serie attraverso l’industria. La mostra ottiene un

notevole successo critico ma a questo non corrisponde un

successo economico o una reale collaborazione con l’industria.

Cambia l’amministrazione nella repubblica, tolgono i

finanziamenti al Bauhaus e lo accusano di avere scopi politici e

non artistici (“siete dei bolscevichi!”). tutto ciò porta Gropius a

proclamare la chiusura della scuola avviene nell’aprile 1925. 54

Seconda Fase: Dessau (1925-32)

Tutte le principale città tedesche si offrono di ospitare la scuola,ma viene scelta Dessau,piccola città industriale, scelta

apposta per questo aspetto. All’inizio i corsi vengono ospitati da edifici esistenti ma vi è l’idea di costruire una sede

comprensiva anche di case per gli insegnanti.

-Walter Gropius sede del Bauhaus (Dessau, 1925-26)

L’edificio deve avere un carattere espressivo di ciò che la scuola vuole fare. Il

presupposto fondamentale l’unità delle arti. Al suo interno la scuola deve

contenere anche gli alloggi, teatro, mensa, uffici, aule. Tutti le varie parti devono

essere collegate e ciò gli suggerisce un impianto aperto costituito da volumi

diversi raccordati tra loro. Ogni volume ha un diverso trattamento. I vari elementi

sono dei parallelepipedi montati e collegati da corridoi. Atelier e laboratori sono

collegati da un ponte che stabilisce il collegamento tra i volumi. I volumi si

distinguono per diverse composizioni di linee verticali e orizzontali e superfici

vetrate. Il vetro assume un disegno diverso in ciascun elemento passando dalla

completa trasparenza con superfici poste a filo con il muro fino ad essere arretrate

e più ridotte in altri punti. Questo sia per le diverse necessità di illuminazione che

per mostrare cosa avviene all’interno. Le strutture sono in cemento. I laboratori

sono scanditi da due fasce di intonaco superiore e inferiore. In corrispondenza

della testata si trova la scritta Bauhaus. Il corpo a ponte segnato da due finestre a

nastro,corrisponde agli uffici amministrativi.

Il corpo degli alloggi studenti è una palazzina di 6 piani in cui le aperture

corrispondono alle stanze e in cui ci sono balconi stretti e molto sporgenti su ogni

stanza. Il vetro è espressione della modernità e della collaborazione con la tecnica,

è anche l’elemento che permette il collegamento con l’esterno. Quindi tra ciò che

accade nella scuola e la società esterna. È una sorta di mostra oltre ad essere un

nuovo modello di architettura. A completare l’insediamento ci sono le case:del

direttore e dei maestri. Sono 3 case doppie che hanno un atelier al piano superiore. Impostate su impianto a S e che

sono composte da blocchi stereometrici, volumi accostati e articolati dalle bucature (finestre) che distinguono le funzioni

interne. Vengono sperimentati per l’interno diversi sistemi di arredi che documentano anche le diverse personalità che

le abitano.

L’unica differenza con la scuola precedente è che viene meno il ruolo dell’artigiano e prevale il professore che si occupa

della definizione artistica della forma. In questo periodo gli insegnanti elaborano le loro opere più importanti.

Nei laboratori vengono prodotti oggetti che mostrano la differenza con il primo

Bauhaus, sono oggetti poi diventati industriali. In particolari le poltrone e le sedie in

tubolare d’acciaio e pelle di Breuer.

Vi è un passaggio dal modello utopico artigianale della prima fase ad uno più

concreto. Per quanto riguarda l’architettura gli effetti sono meno riusciti, il tentativo

di standardizzazione degli elementi non portano a grandi risultati. Soprattutto

nell’applicazione su grande scala, abitazioni.

Il teatro è uno dei temi fondamentali del Bauhaus, diretto da Oskar Shlemmer. Lui

propone dei manichini umani con vestiti geometrici e meccanici che impongono

movimenti diversi al corpo umano e che hanno a che fare con una ricerca che

riguarda corpo e spazio. Balletto triadico dominato da figure geometriche. Tutto

collabora, fatto e pensato insieme per realizzare questa unità delle arti tanto cercata. 55

Questi sono gli anni migliori del Bauhaus che si conclude con l’inizio dell’insegnamento dell’architettura. Nel 1927 si

apre la sezione sulla architettura che prima non era stata insegnata perché ritenuta come obiettivo finale. Viene affidato

l’insegnamento ad Adolf Hofmeister dopo che Gropius si allontana nel febbraio del 28: lascia la scuola perché ormai è

solo una scuola di architettura, e per questo motivo insieme a lui la lasciano molti altri. Avviene una ristrutturazione

della didattica, il nuovo direttore intende l’architettura come una disciplina sociale ed economica più che una sintesi

delle arti. La situazione in Germania sta cambiando e il partito nazionalsocialista sta acquistando potere, e nel 1930

Adolf è costretto a ritirarsi e gli succede nel 1931 Mies Van der Rohe. Mies cercherà di riaprirlo come un istituto privato

in un edificio esistente a Berlino, ma dura poco dato che nel 33 viene chiuso e con l’avvento del nazismo non vi sarà più

alcuna possibilità di sperimentazione, né in architettura né nelle arti. Tutti gli architetti sono costretti a lasciare la

Germania, Gropius si sposta prima in UK poi in America, diventa direttore Harvard, mentre Mies dell’Università

dell’Illinois.

Lo stesso Gropius in America oltre che direttore crea un nuovo gruppo, un nuovo

esperimento della sua architettura parlata, fonda i TAC (The architects

collaborative) con un gruppo di suoi studenti. E con questa sigla firma tutte le

opere del dopoguerra. Anche se il suo nome verrà usato in maniera speculativa,

come nel Pan Am Building a NY del 1963. Gropius viene riconosciuto come uno

dei 4 grandi maestri dell’architettura moderna insieme a Mies, Le Corbusier e

Wright. Pur non avendo realizzato grandi opere di architettura rispetto agli altri.

Nel 1954 compie una serie di viaggi, va in Giappone e visita la villa imperiale di

Katsura e da qui scrive una cartolina a Le Corbusier dove gli spiega:

“caro Corbu, tutto ciò per cui abbiamo lottato ha il suo parallelo nell’antica cultura

giapponese….”

Scopre nell’architettura giapponese quell’architettura che aveva sempre cercato,

basata sulla gemoetria intesa come ordine e misura. 56

Mies van Der Rohe 1886 - 1969

Accanto alle figure di Peter Behrens e Walter Gropius, Mies van der Rohe rappresenta una delle figure fondamentale per

la Germania del ‘900, maestro dell'architettura moderna a livello internazionale.

A differenza di altri architetti Mies non è mai stato molto propenso alla scrittura, pertanto non restano di lui libri di teoria,

o trattati di alcun genere a spiegazione delle sue scelte in campo architettonico: il senso dei suo progetti rimane

solamente nelle architetture stesse, e in alcune frasi brevi, rilasciata ad esempio nel corso di interviste.

“Un mattone è veramente qualcosa, è realmente costruire, non è architettura sulla carta” per Mies l'attenzione

dell'architetto si concentra sul costruire, l'unica azione che rende concreta l'architettura stessa. La sviluppo della forma

risulta dunque essere il risultato dell’architettura, anche se vista come una pura esercitazione tecnologica, poiché a

monte della costruzione vi è sempre un un valore più profondo, che emerge in qualche modo nel corso del tempo.

Ludwig Mies Van der Rohe nasce a Aachen (Aquisgrana) in Germania, il 27 Marzo 1886; il suo vero nome è Maria

Ludwig Michael Mies, ma dal1921, avviata la carriera da architetto, decide di utilizzare uno pseudonimo creato unendo i

cognomi dei genitori uniti dalla locuzione “van der”, a riscatto delle sue umili origini e come sorta di risarcimento.

Figlio di Michael Mies, scalpellino, durante l'infanzia e l'adolescenza lavorerà ad Aquisgrana nella cava del padre e in

diverse campagne, come quella per il restauro della cattedrale di Aquisgrana, a contatto con la vita di cantiere e con

l'artigianato, ma anche con le architetture del passato; l'esperienza costruttiva costituì per lui la maggiore (se non

l'unica) forma di insegnamento, in quanto le umili origini costituiranno un ostacolo che gli impedirà di seguire una

scuola di formazione specifica architettonica.

Tuttavia, oltre alle conoscenze tecniche conseguite sul campo, nel corso degli anni egli arricchì moltissimo il suo

bagaglio culturale: in particolare Mies svilupperà un alto interesse verso la filosofia, determinante per l'origine e lo

sviluppo delle sue idee sull'architettura, anche se sarà soprattutto l'esperienza diretta con materiali e procedimenti

costruttivi a segnare la sua attività architettonica.

Nel 1905 si trasferisce a Berlino, all'epoca una delle città più attive in ambito architettonico, dove inizia a lavorare come

disegnatore nello studio di Bruno Paul (1874 – 1978) che in quegli anni stava spostando la sua attività in città, ed era

appunto alla ricerca di collaboratori. Nello studio di Paul, Mies acquisisce moltissime conoscenze sui dettagli costruttivi,

che disegna; egli segue inoltre Bruno Paul come allievo nella scuola del museo di

arte applicata.

E' proprio a Berlino che nel 1907 Mies riceve il primo incarico: si tratta di casa

Riehl, a Neubabelsberg, il progetto di un’abitazione commissionatagli da uno

dei professori di filosofia della scuola museo, per la moglie.

Per questo primo incarico Bruno Paul decide di aiutare il giovane Mies nella

progettazione, che però rifiuta l'appoggio del maestro; l’edificio, realizzata in

mattoni pieni e semplicemente intonacati, con un tetto a falde molto pronunciato,

riprende le tipologie costruttive più tradizionali. Mies aggiunge inoltre una

veranda con affaccio diretto sul declivio che scende verso la città.

L'estrema cura dei dettagli costruttivi da parte di Mies viene molto apprezzata dai suoi committenti, con i quali stringe

un rapporto molto stretto. Il prof Riehl inoltre, stupito dal talento del giovane Mies, decide di introdurlo alla sua cerchia

di amici e colleghi, personaggi molto all'avanguardia per l'epoca, dove il giovane architetto conoscerà alcuni dei suoi

futuri committenti e, allo stesso tempo, acquisirà moltissime conoscenze culturali, soprattutto nel campo della filosofia,

assistendo in prima persona a discussioni o attraverso dei suggerimenti in merito a libri da leggere. 57

Il successo riscosso dal progetto di casa Riehl viene rimarcato anche dalla stampa specializzata, che definisce il progetto

un'opera matura per un giovane architetto; a Mies viene dunque consigliato di presentarsi a Behrens, all'epoca uno

degli architetti più importanti, il quale, riconoscendone il talento, lo assume come collaboratore verso la fine del 1908.

Per due anni egli collaborerà ai progetti di Behrens, come la Turbinenfabrik, di cui gli viene attribuita la progettazione

della facciata sul cortile, o la fabbrica dei piccoli motori AEG.

E' in occasione delle collaborazioni con Behrens che Mies ha modo di incontrare Walter Gropius e Le Corbusier, entrambi

collaboratori preso lo studio di Behrens. Mies considererà sempre Peter Behrens come il suo primo e grande maestro,

attribuendogli l'idea della grande forma, l’idea dell'architettura come risultato del saper costruire. Sempre nello studio

di Behrens il giovane Mies scoprirà anche l'architettura di Schinkel, che rappresenterà un altro riferimento importante

per la su attività: di Schinkel, infatti, l'architetto che aveva rifatto la Berlino del '700, cercherà non tanto di riprenderne i

dettagli, ma di fare sua quella straordinaria strategia compositiva e quella stessa sapienza costruttiva, riportandola alle

tecniche più moderne.

Nello studio di Behrens Mies viene coinvolto nel progetto della casa museo della famiglia Kroller-Muller (lo stesso

progetto che coinvolgerà seguito anche Berlage, poi realizzato da Van de Velde); Anton Kroller e Helene Muller, marito e

moglie, collezionisti di opere d'arte, nel 1911, decidono di costruire un’abitazione-museo, destinata alla loro vasta

collezione. I due decidono di affidare a Behrens il progetto ma l'architetto,impegnato, delega a Mies il compito di

seguire il lavoro. Il giovane architetto si trasferisce dunque ad Amsterdam per alcuni mesi, vivendo a stretto contatto con

le opere d'arte dei Kroller – Muller, sviluppando il progetto a diretto contatto con la collezione di dipinti e sculture d'arte

contemporanee.

Il primo progetto di Mies viene scartato dalla signora Muller per le “prospettive troppo allungate”, nonostante il progetto

l'altissima qualità del progetto e della presentazione di Mies, che per convincere la signora aveva realizzato un modello

di tela in scala 1:1. La signora Muller richiede tuttavia a Mies di studiare un secondo progetto, ma da questo momento

in poi vi sarà inoltre la rottura dei rapporti tra Mies e Behrens.

Tra il 1911 e il 1912 Mies riprenderà il progetto di casa Kroller-Muller, aprendolo sul paesaggio e articolando l'edifico

con un colonnato posto su un bacino d'acqua, un nuovo elemento che successivamente ricorrerà spesso nelle opere di

Mies, stratagemma introdotto a distanziare l'edificio rispetto a determinati punti di vista, che obbligano l'osservatore a

posizionarsi solo in alcuni punti per poter cogliere correttamente alcuni aspetti architettonici, quali le proporzioni. Aldilà

del linguaggio, che si mantiene ancora abbastanza accademico, c'è in questo secondo progetto un'attenzione in più da

parte di Mies sul tema del ritmo dell'intero edificio, segnato dalla presenza del colonnato. Il progetto verrà comunque

scartato, anche se l'esperienza con i Kroller-Muller sarà fondamentale per Mies, da una parte per l'opportunità di

lavorare a stretto contatto con le opere d'arte d'avanguardia della collezione (che comprendeva opere di Mondrian, Klee

etc. ) dall'altra, l'esperienza gli permette di conoscere direttamente l'opera di Berlage, altro grande riferimento per lo

sviluppo della sua architettura. 58

Egli apprezza soprattutto il progetto di Berlage per la borsa di Amsterdam: per lui rappresenta un maestro nell'ambito

del costruire e la sua architettura rappresenta veramente la costruzione; egli sa utilizzare molto bene i materiali della

tradizione come il mattone, mantenendo una sincerità costruttiva. L'esperienza coi Kroller-Muller segnerà anche la fine

della sua fase “formativa”, poiché successivamente Mies inizierà a lavorare da solo.

Nel 1919 Mies apre finalmente uno studio in proprio, nel quale elabora una serie di progetti d'abitazione a Berlino,

interrotti a causa della prima guerra mondiale; la sua attività resta dunque in sospeso fino alla fine del primo conflitto

mondiale. In questi anni del dopoguerra Mies si trova coinvolto nei dibatti che caratterizzano il periodo, che vedono le

avanguardie scontrarsi con movimenti come il DADA e l'espressionismo, gli stessi ai quali avevano aderito alcuni

architetti (ad esempio Bruno Taut e Behrens), anche se l'architetto no si schiererà mai in nessuno dei due fronti.

Dal 1921 si apre invece un nuovo ciclo per Mies, segnato dalla stesura di 4

progetti teorici (mai realizzati) in cui egli mette a punti quella che diventerà la sua

architettura realizzata, il suo modo di concepirla, la sua riflessione sull'importanza

di costruire e comporre le forme, sul rapporto forma/costruzione, sul ruolo dei

materiali etc., delle sorta di concept pensati per definire il suo linguaggio

architettonico.

La prima occasione in cui Mies espone uno di questi progetti teorici . in occasione

di un concorso, indetto nel 1921 per la costruzione di un grattacielo sulla

Friedrichstrasse a Berlino, in seguito ad un animato dibattito in merito alla

questione dei cosiddetti edifici alti. Il concorso, che infine non avrà nessun esito,

mise a confronto per la prima volta l’architettura d'oltre oceano con la tradizione

europea, nel suo tentativo di adattare l'esperienza americana alla città europea, in

questo caso, Berlino. Intitolato da Mies Alveare, il progetto fu segnalato per

l'assoluta originalità, determinata anche dal rifiuto di contestualizzazione. La

pianta dell'edificio, delle foglie di edera incernierate ad un nucleo centrale portante, dedicato ai servizi e alla

distribuzione, corrisponde in alzato a tre altissimi prismi completamente vetrati. L'edificio si mantiene stabile grazie ad

un'ossatura in acciaio, dove si ancorano gli elementi vetrati, che permettono l'ingresso della luce e, necessariamente,

delle persone al suo interno. I prospetti sono concepiti come una serie di superfici uguali, prive di basamento o

coronamento, senza gerarchizzazione dei piani o distinzione tra elementi portanti e di tamponamento. Nel progetto

Mies mette in evidenza non tanto la capacità del vetro di ricreare effetti di luce e ombra, o una distinzione tra elementi

portati e portanti suggestionata da questi stessi effetti, ma piuttosto la potenzialità di questi effetti luminosi all'interno

di un contesto urbano, nell'idea che l'inserimento di un oggetto trasparente, cangiante e luminoso possa diventare un

nuovo elemento ordinatore all'interno della città contemporanea.

Il progetto Alveare viene sviluppato l'anno successivo in una variante: essenzialmente rimane l'impiego massiccio del

vetro; varia invece la pianta , che assume una forma più fluida e, organica, in cui i nuclei portanti di appoggio diventano

due. La scelta del vetro come elemento principale di questo progetto si contrappone moltissimo all'impiego che, per

alcuni architetti espressionisti aveva rappresentato questo materiale: all'attribuzione di purezza promossa da questi si

contrappongono le potenzialità materiche del vetro stesso, e conseguentemente, gli sviluppi che possono susseguirsi

dal suo impiego all'interno del contesto urbano. L'edificio vetrato, nuovo, assume una nuova funzione: non è

riconoscibile in pianta nel contesto cittadino, ma si nota come elemento mutevole e riflettente, come segnale di di un

cambiamento all'interno del “pieno” stabile della città.

Oltre alla sua natura così avanguardista, il progetto Alveare non è da sottovalutare anche dal solo punto di vista estetico

qualitativo: i disegni straordinari di Mies riproducono infatti egregiamente l'effetto di una superficie vetrata che, come

una tenda, un drappo, cade dal cielo. 59

Nel 1923 Mies fonda, assieme ad altri, una rivista, Guestalt (letteralmente tradotta forma); il disegno di Mies per il

concorso del 1921 sarà su una delle copertine di Guestalt, sulla quale pubblicherà molti altri progetti di edifici, costruiti

e non, interrogandosi sempre sulla composizione, sul significato che essa assume in architettura, sul linguaggio di

quest'ultima e altri temi, in una discussione che vede confrontarsi gli elementi base di questa contro le altre altre

espressioni artistiche. Ed è proprio nel primo numero di Guestalt del 1923 che Mies pubblica il suo

secondo progetto ideale, il palazzo per uffici in cemento armato; l'edificio, di

altezza ben più modesta rispetto al precedente è realizzato con un telaio in

calcestruzzo armato, in cui l'accostamento di superfici piene in cemento e

superfici vetrate determinano un'alternanza di pieni e vuoti.

Con questo progetto Mies affronta delle tematiche nuove rispetto al precedente:

egli ragiona ad esempio sull'organizzazione dei vari uffici, diversificati a seconda

del tipo di lavoro che vi si deve svolgere, approfondendo il tema del lavoro e dell'edificio per uffici come tipo; anche il

tema della “casa del lavoro” risulta rilevante, e per Mies la chiarezza rappresenta il filo conduttore di questa

progettazione, in cui l'organizzazione e l'economia del lavoro devono essere leggibili tramite l'architettura. E' proprio

per questo motivo che l'architetto impiega il c.a. associato al vetro: alla griglia strutturale, precisa, che determina una

distribuzione chiara e un organizzazione degli spazi interni razionale, si associa il vetro che, con la sua trasparenza e

luminosità, rende l'edificio il più aperto possibile verso l'esterno, di chiara lettura per chi lo vede.

Infine, il progetto diventa l'occasione per Mies di introdurre il tema della forma in architettura; accusato di eccessivo

formalismo (e su quest'ultimo tema scrive delle sorta di manifesti di alcune righe in cui prende posizione) con questo

progetto Mies vuole dimostrare che non solo la forma a determinare l'architettura ma, al contrario, essa viene definita di

volta in volta a seconda della realtà storica e dalle necessità, e, conseguentemente, è manifesto dello spirito del tempo e

dell'epoca in cui è stata progettata e costruita. Mies approfondirà poi il tema nell'articolo “Bauen”, pubblicato su Guestalt

nel numero di Settembre del 1923.

Per Mies l'architettura non si occupa della ricerca di una forma, ma di risolvere dei problemi costruttivi; il compito

dell’architetto è costruire, non la ricerca astratta di forme o stili, che non rappresentano dunque un obbiettivo, ma

piuttosto una parte del problema del costruire e, infine, anche una parte del risultato. Solo da una corretta costruzione e

dal giusto modo di impiegare i materiali, da una buona progettazione insomma, deriva una buona forma. Come la prosa

sta alla grammatica, anche la forma sta all'architettura. Come solo un corretto impiego della grammatica determina un

testo in cui la prosa è corretta, lo stesso vale in architettura, dove solamente la giusta progettazione e il giusto impiego di

materiali e tecniche possono determinare un progetto formalmente corretto e apprezzabile.

E come in letteratura esiste la poesia, che è un caso specifico, anche in architettura esistono casi specifici; più ci si

avvicina alla poesia più il livello formale è elevato, e questo vale anche per l'architettura.

Forte di queste convinzioni Mies inizierà successivamente la sua cosiddetta opera di sottrazione, ossia la riduzione

all'interno dei suoi progetti di tutti quegli elementi ritenuti superflui, che non hanno a che fare con la grammatica

dell'architettura (costruire e comporre), fino ad ottenere un'architettura scarna, pelle e ossa, ma essenziale, come la

poesia insomma, la cui forma è la diretta espressione della sua grammatica, della sua struttura.

Il terzo progetto ideale di Mies è sempre del 1923, e si tratta della casa di campagna in calcestruzzo; pubblicato

sempre su Guestalt, questa volta Mies ragiona sul tema dell'abitazione, discostandosi dunque dagli esempi precedenti

legati al tema del lavoro e, soprattutto, dalle prime architetture domestiche progettate dallo stesso architetto negli anni

precedenti, molto diverse da questo progetto.

A differenza di casa Riehl, che ad esempio era realizzata in mattoni e riprendeva le forme della tradizione, questa casa di

campagna, costituita da una struttura portante a pilastri in calcestruzzo armato, che diventa lo schema d'appoggio per la

definizione della pianta e degli impianti dei prospetti dell'edificio; questo strategia permette a Mies una progettazione

molto libera, rispetto ad esempio ai vincoli statici, pertanto Mies può concentrarsi sulla definizione degli interni,

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diversificati a seconda della destinazione, ma sostanzialmente tutti aperti verso il

paesaggio circostante.

L'ultimo progetto ideale, che chiude questo ciclo, una variante del precedente, e

si tratta della celebre casa di mattoni per Potsdam-Neubabelsberg, del 1924.

La pianta di questo edificio ricorda moltissimo un quadro, in particolare una delle

opere di Mondrian, che Mies aveva conosciuto durante il soggiorno ad

Amsterdam durante l'incarico della casa-museo dei Kroller Muller; tuttavia la

volontà di Mies non è quella di citare le opere di Mondrian o tanto meno di

riproporle, bensì egli ne riprende il principio compositivo, applicandolo

all'architettura e creando così una regola compositiva, in cui una serie di linee

spesse e connesse, che talvolta evadono i limiti del foglio rappresentano il filo

conduttore della progettazione.

Quelle linee, che non sono altro che i muri dell'edificio, si toccano solo alle

estremità, senza dividere lo spazio in ambienti chiusi, ma creando una superficie

continua e fluida; i diversi ambienti sono così aperti l'uno verso l'altro, in una

nuova concezione dell’organismo dell'abitazione, che non è più composta da tanti

locali chiusi, ma è un unico locale ininterrotto , che invita al movimento, si

all'interno che verso l'esterno, tramite un'apertura controllata verso il paesaggio

circostante.

L'uso del mattone, rispetto all'esempio precedente col calcestruzzo armato, determina una nuova definizione

dell'impianto planimetrico e dalla concezione dello spazio, rispetto al tema dal “limite”, determinato ad esempio dai

vincoli strutturali.

In questo progetto Mies ragiona anche sul tema del ritmo, della proporzione in architettura, anche attraverso il confronto

con le opere degli artisti d'avanguardia come Mondrian, i cui dipinti si possono accostare con la casa di mattoni di Mies

poiché entrambe sono state generate dal medesimo ragionamento.

In quest’opera è presente anche la ricerca di un materiale in grado di esprimere

determinati concetti, tuttavia questo tema verrà approfondito da Mies più avanti,

ad esempio nella realizzazione del monumento a Rosa Luxemburg e Karl

Liebknecht del 1926. Il monumento, per certi versi enigmatico, viene realizzato

all'interno del cimitero berlinese in memoria di due caduti (Rosa Luxemburg e

Karl Liebknecht appunto) assassinati anni prima. Costituito solamente da mattoni,

il monumento vuole trasporre l'idea del muro sul quale i due personaggi erano

stati assassinati, una sorta di gigantesco muro, che in pianta appare come un

segno rosso, ma che in alzato declinato come una successione continua di

mattoni scomposti in parallelepipedi, quasi una serie di incastri tra mattoni

giganti, realizzati a loro volta da mattoni più piccoli. Il monumento viene

realizzato inoltre con materiale di scarto, rappresentativo del passato e della

storia, un sorta di muro di sempre; in questo progetto protagonista è dunque il

materiale, il mattone, che assume significati diversi, legati al modo di costruire

per il quale viene impiegato e alle declinazioni che questo può assumere

all'interno di un'opera. 61

Dopo il ciclo delle quattro opere ideali, Mies riprende l'attività di costruttore intorno al 1925, periodo in cui l'architetto

aveva aderito al Werkbund; in particolare l'occasione per Mies di riprendere a progettare coincide con l'incarico per

l'organizzazione di una mostra sull'abitazione, da svolgersi sulle colline di Stoccarda. L'esposizione (che doveva essere

un evento internazionale) aveva lo scopo di esporre al pubblico l'abitazione d'avanguardia e il modo moderno di

abitare, pertanto vengono contattati tutti gli architetti più radicali d'Europa, e ciascuno di essi viene invitato a proporre la

propria idea di abitazione. Mies si immagina dunque un quartiere, per accogliere i 21 edifici partecipanti

all'esposizione; all'evento troviamo coinvolti personaggi come Gropius, Taut, Le

Corbusier e anche lo stesso Mies, incaricato dell'organizzazione, viene comunque

invitato alla realizzazione di un'abitazione.

L'architetto propone dunque un'abitazione collettiva, che diventa il centro

principale dell'esposizione, dominando il quartiere per la sua altezza (quattro

piani contro i due / tre degli altri). Per questo progetto Mies impiega una struttura

in acciaio, incassata all'interno delle pareti in mattoni, che dunque non viene

esibita, anche se vengono messe in luce le potenzialità di questo materiale, che

permette a Mies di realizzare dei prospetti inusuali per una costruzione di mattoni

tradizionale, e ovviamente una distribuzione interna originale, anch'essa

impossibile per una struttura tradizionale.

All'interno dell'abitazione compaiono per la prima volta degli elementi d'arredo:

dagli anni venti in poi infatti Mies dedicherà parte della sua attività alla

progettazione di arredamenti, come la celeberrima seggiola weissenhof ,

realizzata con telaio in tubolare d'acciaio, e prodotta ancora oggi.

L'esposizione di Stoccarda rappresenterà per Mies l'occasione di esporre alcune

delle idee che fin'ora era andato sviluppando sull’architettura, ribadendo il suo

punto di vista anti-formalista, e allo stesso tempo la volontà di non schierarsi con

coloro che associavano l’architettura moderna a temi alla pretesa di una

standardizzazione e razionalizzazione assolute; per Mies infatti, anche se il fine

dell'architettura non coincide con la risoluzione di determinati problemi formali,

essa non può comunque essere ridotta ad un semplice esercizio di montaggio,

rimanendo invece l'esecuzione spaziale di decisioni spirituali. In altri termini, Mies inserisce un nuovo elemento nella

sua elaborazione teorica, ossia il rapporto tra architettura e idea, poiché questa non è solamente un attività pratica, ma

comprende anche dimensione spirituale, determinata dall'epoca in cui viene realizzata, dalla civiltà che rappresenta, da

ciò che deve esprimere o che si vuole farle esprime. L'architettura accede così ad un livello superiore, poiché oltre a

fornire soluzioni di in merito a problemi funzionali e formale, diventa un mezzo concreto che può diventare espressione

di un concetto.

Dopo questa esperienza, e il relativo successo riscosso, Mies realizza alcune abitazioni, come casa Lange ed Esters, a

Krefeld, tra il 1927 e il1930, utilizzando ancora il mattone come elemento ordinatore, declinato in una serie di piani

orizzontali e verticali che scandiscono piante, prospetti e interni dell'edificio.

-Padiglione di Germania (Barcellona, 1928-29)

Dopo l'esposizione di Stoccarda, in cui Mies riscosse molto successo, gli furono affidati molti progetti, anche se il pi.

prestigioso fu sicuramente la costruzione del padiglione per la Germania, realizzato in occasione di una grande

esposizione internazionale di prodotti industriali, tenutasi a Barcellona tra il 1928 e il 1929.

A Mies viene dunque richiesta la progettazione di questo padiglione che, secondo il comitato addetto all'organizzazione

dell'evento, non deve ospitare dei prodotti specifici, ma ha invece lo scopo di rappresentare se stesso, uno in cui la

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stessa architettura viene presentata ed esposta. Per Mies il padiglione rappresenta

inoltre una grandissima possibilità, l'occasione di poter esprimere al massimo la

sua idea di composizione architettonica e di architettura in generale, in un

progetto fine a se stesso, destinato a segnare (dagli anni '20 in poi) tutta

l'architettura dell'avvenire.

L'impianto sviluppa in maniera molto evidente i temi presenti nei progetti

abitativi elaborati negli anni precedenti; il tema dello spazio vuoto composto

grazie all'architettura, diventa l'elemento principale della composizione, eccezion

fatta per i pochissimi oggetti d'arredo presenti all'interno dell'architettura e dai

diaframmi realizzati con diversi tipi di marmo, che, assieme agli otto pilastri, ne

articolano lo spazio, muovendolo. La pianta si sviluppa tutta su un piano

orizzontale, rialzato da terra grazie ad alcuni gradini (citazione dello stilobate), su

cui si appoggiano i vari elementi; Mies dispone i setti e gli otto pilastri

mantenendoli distanziati gli uni dagli altri di 50 cm, volendone sottolineare

l'individualità e la specificità, poiché potendoli distinguere gli uni dagli altri è

possibile coglierne la finitezza (funzione, forma, materiale, finiture, etc). Si tratta

dunque di una vera e propria prova di composizione, dove le modalità con cui

ciascun elemento (unico e finito) viene montato insieme agli altri risultano

determinanti nella creazione di un unica grande forma. Una grande vasca

rettangolare viene posta a fianco dell'ingresso del padiglione, fiancheggiata dalla

prima parete di onice scuro, a determinare una sorta di schermo, un punto di vista

preciso da cui osservare l'architettura, cogliendone tutti gli elementi compositivi.

L'acqua (espediente già escogitato in precedenza da Mies) diventa così un

elemento di scansione dello spazio, indispensabile sia per la lettura corretta

dell'architettura che per per preservare il vuoto, necessario in questa particolare

composizione.

Domina nella costruzione l'onice scuro, che, impiegato in quantità massiccia,

contribuisce a creare continuità tra interno e esterno. Anche l'impiego del vetro,

trasparente, consente lo stesso effetto di fluidità dello spazio.

La sequenza di vari elementi, d'arredo e non (nella composizione sono inserite

alcune sedie Barcellona, progettate da Mies, un tappeto rosso, ed era prevista

anche la presenza di un certo numero di statue), attraverso il susseguirsi di

materiali, finiture e funzioni costruttive, articola e rende interessante lo spazio; un

esempio sono i pilastri cruciformi che, oltre a sostenere la sottilissima copertura in

maniera del tutto discreta (gli orizzontamenti necessari al sostegno della soletta

vengono letteralmente rese invisibili all'interno della stessa, pertanto questa

appare come appoggiata agli otto pilastri), grazie al rivestimento in acciaio

cromato producono un curioso effetto di riflessione della luce, in netto contrasto

con l'atmosfera luminosa creata dalle superfici marmoree. Questi pilastri vengono messi a punti dallo stesso Mies (non

esistevano in commercio profilati d'acciaio simili), ottenuti attraverso la congiunzione di quattro elementi a L, saldati tra

di loro e rivestiti con acciaio cromato.

Una serie di statue doveva animare lo spazio interno, ma alla fine ne viene inserita una sola, una danzatrice posta

all'ingresso, nella prima vasca d'acqua, come una solitaria dimensione umana nello spazio, un'anima all'interno di

questo vuoto, protagonista del padiglione tedesco. 63

Il padiglione della Germania ci permette di capire quello che Mies, anni prima, ci aveva anticipato: egli infatti

concepisce l'architettura come un LINGUAGGIO, che, come con la lingua scritta e parlata, può essere articolato in modi

differenti; tuttavia, che si tratti di una prosa, di una prosa bellissima o addirittura di una poesia, il linguaggio si mantiene

lo stesso, ma la qualità varia a seconda del modo in cui viene declinato. Similmente in architettura il linguaggio (la

costruzione) rimane costante, ma è la composizione che ne determina la qualità. Il padiglione della Germania

rappresenta, a tutti gli effetti, quella che Mies definì opera di sottrazione, poiché egli inserisce solo gli elementi che

ritiene necessari, eliminando il superfluo; oltre a rappresentare se stesso e l'architettura di Mies, il Padiglione . Poi un

simbolo del tempo a cui appartiene, a cavallo tra le due epoche: essenzialità, precisione, tecnologia, ordine.

- Casa Tugendhat (Brno, 1928-30)

Un'altra “occasione fortunata” per Mies (pochi architetti come lui ebbero la

possibilit.àdi progettare in completa libert.) fu l'incarico per la vostruzione di casa

Tugendhat, a Brno tra 1928 e il 1930: la coppia di giovani sposi, futuri proprietari

dell'abitazione, in linea con il pensiero di Mies gli lasciò la quasi completa libertà

in merito al progetto, così l'architetto potè ancora una volta svolgere l'incarico in

completa autonomia, come un esercizio di composizione, senza dover sottostare a

determinate richieste da parte della committenza.

Casa Tugendhat si tratta di una dimora lussuosa, che non vuole diventare un

modello d'abitazione ripetibile, ma ribadire i principi compositivi emersi nel

padiglione della Germania: realizzata sulle collone di Brno, in Cecoslovacchia,

l'edificio si sviluppa seguendo la pendenza del terreno, dalla parte più alta del

lotto, dove troviamo l'ingresso, fino all'affaccio diretto sulla città. L'ingresso,

collocato accanto ai garage, coincide con una sorta di sfondamento, di vuoto,

enfatizzato dalla presenza delle grandissime finestre, che caratterizzano anche il

fronte principale sulla città; questo spazio è poi dominato alla presenza di una

grossa colonna isolata, che è in realtà il corpo scala che, con la sua forma cilindrica

pare reggere l'intera soletta e, allo stesso tempo, guida il procedere del visitatore verso l'abitazione.

Una volta giunti all'interno dell'edificio ha inizio una sorta di percorso, caratterizzato dall'incontro con una serie di

elementi architettonici estremamente minimali, come i pilastri, la scala ed una successione di setti che scandiscono lo

spazio in maniera molto fluida, oppure da elementi d'arredo, anch'essi ridotti al minimo indispensabile; vengono

dunque eliminate il più possibile le separazioni e gli spazi chiusi.

Anche al primo piano le diverse zone sono articolate senza distinzioni fisse, ma semplicemente dall'inserimento di

elementi a diaframma, come la parete curva in ebano in corrispondenza del corpo scala, sempre a creare un percorso

che fluisce attraverso questi elementi di separazione. 64

La pianta si sviluppa sulla griglia di pilastri cruciformi, grazie alla quale Mies può inserire le grandi vetrate, che

dominano ad esempio il soggiorno, permettendo il totale affaccio sullo straordinario paesaggio circostante; queste

vetrate hanno inoltre in dotazione alcuni dei migliori rinnovati tecnologici dell'epoca, come ad esempio la capacità di

aprirsi e chiudersi ed oscurarsi totalmente in maniera del tutto automatica.

Ritornano dunque, come nel padiglione, l'onice (in particolare nel soggiorno, dove queste pareti marmoree scandiscono

i vari ambienti), i pilastri cruciformi, le grandi parti vetrate e, anche la pianta richiama quella dell'opera precedente.

Lo spazio costruito da Mies risulta infine di eccezionale qualità, che deriva dalle proporzioni, dalle misure, dai dettagli,

dalla definizione progettuale, esibizione del risultato di una corretta composizione. I committenti saranno entusiasti del

progetto, che, come il padiglione, entrerà nella storia: “L'edifico trae la sua qualità dalle sue proporzioni, e le propri non

costano nulla, in particolare si tratta delle proporzioni tra le cose e non delle cose in sè.” 1966

Casa Tugendhat e il padiglione della Germania sono le due opere principali che Mies realizza a cavallo tra le due guerre;

successivamente, nel 1937, alle porte del secondo conflitto mondiale, l'architetto abbandona la Germania, mantenendo

però fino a quel momento un rapporto piuttosto ambiguo nei riguardi del nazismo. Egli infatti rimane in patria fino

all'ultimo, nella speranza di riuscire a costruire ancora nel suo paese. In quegli anni inoltre, Mies era anche preside

presso la scuola del Bauhaus, ma con la guerra cessa ogni attività. Nel 1937 dunque parte, alla volta degli Stati Uniti,

assumerà il ruolo di direttore e insegnante presso la nuova scuola d'architettura di Chicago, l'Armour Institute,

inaugurato nel 1938; fino al cessare della guerra Mies si dedicherà dunque all'insegnamento, basato sulle teorie

sull'architettura messe a punto progressivamente fino ad allora tramite la sua personale esperienza.

Due progetti non realizzati fanno da cerniera tra l'attività degli anni trenta e le

prospettive americane del secondo dopoguerra, interessanti soprattutto dal punto

di vita della rappresentazione, interessante perché Mies impiega la tecnica del

collage. Il primo di questi è il progetto di un museo per una piccola città

(1940-1943), in cui riprende il gioco di piani orizzontali e dei pilastri cruciformi ,

inserendo però un riferimento ad un paesaggio lontano, che diventa l'elemento

principale della composizione. Anche l'inserimento all'interno del progetto di una

riproduzione della Guernica di Picasso è significativo, evocazione della ferocia

della guerra nazista.

L'altro progetto è casa Resor, del 1939, un altro modello a collage, realizzato

questa volta con la collaborazione di due suoi studenti, George Danforth e

William Priestley, in cui ripropone ancora gli elementi precedenti (i pilastri

cruciformi, lo spazio interno segnato da diaframmi, ed un elemento curvo come in

casa Tugendhat); in questa composizione ritroviamo inoltre dei quadri, in questo

caso di Klee, e l'affaccio su un paesaggio, stavolta tipicamente americano, in cui

appaiono anche dei cowboy. L'America viene così contrapposta allo spirito Europeo, rappresentato dall'opera di Klee, in

un confronto tra la civilizzazione europea contro il primitivismo e la natura ancora selvaggia del mondo naturale

americano.

Con questo Mies rimane, nel contesto americano, lo stesso architetto tedesco, l'allievo di Behrens, sviluppando dunque

gli stessi temi che lo avevano interessato gli anni precedenti, senza farsi influenzare troppo né dagli americani né dalla

loro cultura.

Nel 1939 realizza anche il primo dei progetti americani, ossia il nuovo campus per

l'Armour Institute of Technology dell'Illinois; in questo progetto, realizzato in

collaborazione con Ludwig Hilberseimer, i due architetti devono costruire una

serie di edifici per la nuova sede dell'università. Mies realizza alcuni di questi, 65

rinunciando però all'utilizzo dei materiali nobili impiegati negli edifici tedeschi,

mostrando comunque la stessa attenzione alla costruzione; tutti gli edifici

presentano uno scheletro di acciaio composto da travi a doppia T, incorporato

nelle facciate realizzati in mattoni e vetro. Questi edifici sono il Minerals and

Metals research building, costruito tra il 1941 e il 1945, l’Alumni Memorial

hall, 1945-1947, in cui ritroviamo gli spigoli degli angoli in metallo, mentre il

tamponamento in mattoni riprende una soluzione utilizzata da Schinkel per il

museo di Berlino, e infine la Crown hall, costruita tra il 1950 e il 1956.

Quest'ultimo edificio, destinato ad ospitare la scuola di architettura urbanistica,

rappresenta sicuramente uno degli esperimenti più ingegnosi di Mies: si tratta

sostanzialmente di un enorme spazio completamente libero, in cui il soffitto e gli

altri elementi sono interamente sostenuti da 4 grandi capriate d'acciaio; in altri

termini la struttura portante, esterna rispetto all'edificio, sostiene il soffitto e i

tamponamenti, che sono letteralmente appesi.

La costruzione, interamente libera e completamente vetrata, rende lo spazio della

crown hall molto versatile, adatto allo svolgimento di qualsiasi tipo di attività,

anche di più attività assieme se necessario, tramite l'inserimento di divisori

mobili. Ritorna ancora la soluzione angolare desunta da Schinkel, inoltre la

struttura metallica all'interno risulta completamente invisibile. Questo mix di

soluzioni costruttive sperimentate da Mies per la crown hall, ha che fare ancora

con il tema dell'abitazione, poiché ritornano moltissimi concetti/espedienti di

progetti precedenti, che l'architetto adatta per un incarico diverso dal solito, considerando il particolare contesto e la

specifica richiesta della committente; egli infatti, anni prima, aveva avuto l'occasione di sperimentare tecnologie come la

struttura portante esterna in un altro dei suoi progetti più celebri, casa Farnsworth.

-Casa Farnswoth (Plano, chicago, 1956-51)

Nel 1945 la nefrologa Edith Farnsworth chiede a Mies di progettarle una casa, da

collocarsi in un appezzamento di terreno praticamente boschivo, poco al di fuori

da Chicago, dove potersi rilassare in assoluta solitudine in mezzo alla natura. La

richiesta esplicitava inoltre la volontà che quest'opera fosse estremamente

moderna, ma che allo stesso tempo permettesse una completa immersione nella

natura.

Mies, a fronte delle richieste, decide dunque di realizzare nuovamente

un'architettura in grado di dimostrare le grandi possibilità dell'architettura

moderna. L'edificio riprende dunque una serie di elementi già utilizzati da Mies, a

mostrare (sempre nella metafora con la letteratura) come la lingua, una volta

definita, possa essere riutilizzata in contesti diversi per creare un nuovo discorso.

L'abitazione viene sopraelevata rispetto al terreno, come nella casa di campagna

in cemento o nel padiglione per la Germania, completamente aperta verso

l'esterno, con l'aggiunta di una serie di elementi assolutamente nuovi che

ritorneranno come scelte strutturali per la crown hall.

La pianta consiste in due piattaforme rettangolari di dimensioni diverse: una

prima, più piccola, rappresenta una sorta di podio intermedio, collegato a terra e

alla seconda soletta tramite dei gradini; l'inserimento di questo elemento vuole

non segnalare l'ingresso, ma anche descrivere una sorta di percorso

monumentale di progressiva ascensione verso il livello templare della casa 66

(ritorna dunque la citazione dello stilobate). La seconda piattaforma dunque, più

grande, è la stessa abitazione, un grande vano parallelepipedo completamente

vetrato, articolato all'interno da una serie di setti che determinano le varie parti

della casa.

Non esiste in casa Farnsworth nessun locale chiuso, e l'edificio, interamente

vetrato, può isolarsi solamente tramite una tenda che può essere tirata o meno a

seconda del tipo di apertura che si vuole creare sull'esterno; la scelta di Mies di

costruire un edificio completamente vetrato con una vista totale sul paesaggio

rispecchia la richiesta della signora Farnsworth d'avere una comunione totale con

la natura circostante.

Non ci sono infissi, e la vetrata, continua, sostenuta da una struttura portante esterna; l'edificio risulta così come una

scatola appesa e sospesa rispetto al terreno, separata rispetto alla natura ma completamente immersa all'interno di essa,

come nel progetto di casa Resor. Anche gli angoli sono completamente trasparenti, e la copertura come nel padiglione

della Germania ingloba le travi, generando l'illusione di una soletta solamente appoggiata sui pilastri, che in questo

caso sono portati all'esterno e non appaiono all'interno della struttura.

Nel resto della costruzione Mies impiega poi una serie di materiali molto raffinati, prestando sempre moltissima

attenzione alla definizione del dettaglio, che testimonia il rispetto dell'architetto verso il costruire, basato sulla

definizione di ciascun elemento. La casa dunque non cerca di mimetizzarsi col contesto, ma di staccarvisi, assumendo un

aspetto di assoluta astrazione rispetto al terreno e all'ambiente circostante, non in un rapporto di comunione, ma

piuttosto di separazione, dove l'artificio dell'architettura si scontra con la natura. L'interno, che a questo punto è

completamente vuoto, e solo la presenza di diversi arredi ne differenzia le parti, la cui disposizione è totalmente

svincolata dalla struttura, in una completa libertà per chi abiterà questo spazio.

Nonostante l'alto livello della costruzione, la vicenda di casa Farnsworth sarà molto complessa, in quanto la nefrologa

criticherà moltissimo alcune delle scelte di Mies per il progetto, al punto da definirla inabitabile (ad esempio le vetrate,

inadatte per il clima rigido) e fare causa all'architetto.

-Seagram Building (New York, 1954-58)

L’ultimo grande incarico americano che viene assegnato a Mies alla veneranda età

di 65 anni. Rispetto ai grattacieli newyorchesi si distingue per la sua forma severa,

un parallelepipedo monolitico privo di basamento o coronamento; Mies decide di

arretrare l’edificio rispetto la strada, creando uno spazio di fronte a questo, per

poter inserire delle vasche d’acqua, solito espediente con il quale genera dei

punti fissi d'osservazione ove poter cogliere l'edificio in tutta la sua altezza; non si

tratta né dunque di un luogo di relazione né di un ingresso monumentale ed,

oltretutto, la scelta di non sfruttare completamente il lotto per la costruzione

comporterà per Mies una grande perdita economica.

Il prisma è totalmente trasparente, eccezion fatta per gli ultimi piani in cui si

condensano gli impianti meccanici dell’edificio, scandito da una serie di pilastri a

doppia T, realizzati in bronzo invece che in acciaio come accorgimento

antincendio. Al pian terreno impiega invece materiali pregiati che contribuiscono

ad accrescere la bellezza del grattacielo, come la pavimentazione di travertino, che

dall’esterno progredisce all’interno dell’atrio creando una continuità spaziale.

Mies presta molta attenzione alla definizione dei singoli dettagli, come la

colorazione del bronzo che permette all'edificio di distinguersi dagli altri. 67

-Nationalgalerie (Berlino, 1962-68)

L’ultimo progetto di Mies prima di morire a Chicago nel 1969, realizzato nella sua

città, a Berlino. L’opera è definita come il “Partenone del XX secolo”, non solo per

la proposta di una figura templare, ma anche per la grande qualità raggiunta

nella progettazione. Sostanzialmente l'edificio ripropone la figura di casa

Farnsworth, le cui dimensioni vengono adattate per creare il gigantesco museo,

un unica enorme sala vuota, all'interno di una struttura interamente sostenuta da

colonne esterne.

L’edificio presenta dunque un'enorme copertura quadrata, appoggiata su dei

pilastri cruciformi che al confronto appaiono esilissimi, quasi invisibili, a loro volta collocati al di sopra di un massiccio

podio che, oltre a rialzare il museo dalla strada, è scavato al suo interno, dove ospita la collezione permanente del

museo; il grande spazio vetrato viene dedicato invece agli allestimenti temporanei. La composizione, come anticipato,

richiama l'immagine del tempio romano, con attorno un un peristilio, collocato sopra un podio per alienarsi dalla città.

“Ogni forma è la traccia del raggio della mente creatrice impressa nel cuore delle creature. Pertanto per dirla come i Saggi,

la bellezza è il risplendere della forma che brilla nelle parti della materia proporzionata, il che significa che è il lampo

della mente che illumina la materia modellata intellegibilmente.”

Jacques Maritain

“Architettura? Che cos’è architettura? È il più grande dei paradossi. È una di quelle domande alle quali non si può

rispondere se non in un’unica maniera: ripetendo in eterno per sempre la stessa domanda. Così quando voi vi chiederete

che cos'è architettura avrete solo una risposta da dare: ripetere la domanda che cos’è architettura, che cos’è architettura,

che cos’è architettura…e chiedervelo per tutta la vita sperando che anche a voi un giorno capiti di costruire la casa del

buon Dio.”

Ludwig Mies van der Rohe, 1958, in risposta agli studenti.

“LESS IS MORE; l’architettura è un principio di rinuncia per arrivare ad un ordine spirituale che possa davvero raccogliere

in se l’essenza più profonda dell’epoca in cui si vive.” 68

Le Corbusier 1887 - 1965

Charles Edouard Jeannere, detto Le Corbusier, è l’architetto più famoso e studiato. L’immagine più diffusa è quella

dell’architetto della razionalità, creatore della progettazione moderna, che ha dato una serie di regole per il progetto

moderno con i 5 punti, con l’utilizzo del cemento armato, nonché sviluppatore dell’urbanistica moderna.

Ha scritto molti libri nel corso della sua attività e ha creato degli slogan molto efficaci per trasmettere le sue idee e per

rendere comprensibili i suoi principi. Ha creato lui stesso la propria immagine, raccogliendo in 8 volumi tutte le sue

opere. Questa opera completa non comprende la sua formazione e la parte iniziale, quasi come se volesse proporsi

come un autodidatta. In realtà ha una formazione piuttosto lunga e complessa in cui intervengono diversi maestri che

hanno favorito la creazione delle sue idee e di un complesso pensiero.

Nasce a la Chaux de Fonds, nella Jura, in Svizzera, famosa per la produzione di orologi e la sua carriera artistica inizia

proprio come decoratore di casse di orologi, mestiere della famiglia del padre. Alla scuola d’arte locale segue dei corsi di

decorazione attraverso insegnamento del pittore Charles L’Eplattenier. Le sue prime decorazioni vengono presentate a

Torino. Nella scuola vengono inserite nuove discipline, tra cui l’architettura, a cui si dedica. Più che architettura si tratta di

arte applicata all’architettura, che considera questa dal punto di vista prettamente decorativo. L’Eplattenier sostiene,

come Ruskin, la necessità di recuperare il lavoro artigiano per reintrodurre il senso etico della produzione di qualità

nella vita. È con questo obiettivo che crea un laboratorio artistico che si concentri sulle tradizioni della Svizzera locale,

chiama i migliori allievi della scuola e affida a ciascuno di loro una disciplina organizzando un percorso formativo che si

basa su un apprendistato all’estero, viaggi per vedere le architetture e una applicazione pratica delle conoscenze via via

acquisite.

-Casa Fallet (Chaux, 1907).

La prima applicazione pratica è la realizzazione della casa per il direttore della

scuola. La villa riprende la tipologia dello chalet, utilizza i materiali del luogo e si

basa sull’applicazione di una decorazione che si rifà all’ambiente naturale, sia

all’esterno che all’interno. Viene ripresa la figura dell’abete. Questa scelta

decorativa mostra la volontà di un’arte radicata nelle tradizioni svizzere. Uno dei

principali decoratori della villa è proprio LC.

Nel 1907 compie il primo viaggio in Italia e nei Balcani. Compila una lunga serie di carnet in cui schizza tutto ciò che

vede per ricordarlo e anche fornire una prova documentata del suo viaggio. Disegna in diverse scale e con tecniche

differenti. Poi si muove verso Pisa dove studia le decorazioni, poi Ravenna in cui coglie soprattutto gli aspetti dei capitelli

Costantini. Resta molto colpito in toscana dalla Certosa di Ema, nei pressi di Firenze a Galluzzo, in particolare dal tipo di

vita che si svolge all’interno della comunità. Lo colpisce il rapporto tra le varie parti del complesso e anche dal fatto che

la cella sia introversa da un lato mentre dall’altra guarda verso il paesaggio, sempre attraverso il filtro dell’architettura.

Dall’Italia poi si reca a Vienna dove viene mandato per studiare le ultime tendenze nel campo architettonico e delle arti

decorative. Conosce la figura e l’opera di Hoffman presso il quale il maestro gli consiglia di cercare lavoro. 69

Ma LC assume subito un ruolo critico all’eccesiva decorazione, e si sente più vicino alla posizione di Loos e ne ridisegna il

negozio Knize. Nella corrispondenza scrive le sue lamentele verso l’ambiente viennese, che ha una ricerca ossessiva per

la decorazione.

Lascia Vienna e rinuncia ad un incarico nello studio di Hoffman, per andare a Parigi a lavorare e studiare con Perret

(anche per acquisire conoscenze tecniche e non solo dal punto di vista decorativo.) Vi lavora un anno e mezzo e stringe

un forte rapporto che si incrinerà solo attorno agli anni 20 per banali motivi professionali. Perret gli fa conoscere l’opera

di Viollet Le Duc e con il primo stipendio LC si compra i dieci volumi del dizionario di quest’ultimo, confrontandosi con

questa visione razionalistica inizia anche ad acquisire conoscenze di lettura storica del passato. Viene anche a contatto

con il classicismo francese del 500/600 e comincia ad acquisire interesse anche per il mondo classico. Si confronta grazie

a Perret con i temi della struttura, della costruzione e del disegno tecnico.

Alla fine del 1909 torna a casa e poi riparte per la Germania. A Monaco si imbatte in Theodor Fischer che usa il c.a. ma

che lo combina con la costruzione in mattoni. Inizia a rappresentare l’architettura dal punto di vista strutturale e quindi si

pone più il problema sulla struttura dell’edificio che sulle sue decorazioni. Arriva a Berlino dove si scontra per la prima

volta con gli aspetti positivi e negativi della grande metropoli. Per lui Parigi non è metropoli ma lo è Berlino che è anche

centro dell’economia e della finanza e in cui gli aspetti positivi e negativi della modernità sono molto più evidenti.

Ha la possibilità di visitare la fabbrica di turbine di Behrens che era stata da poco ultimata. Fa moltissimi schizzi in cui

coglie anche gli aspetti industriali e si rende conto di quale sia il ruolo della macchina e come incida sulla società

moderna. Individua in Behrens il suo nuovo modello di riferimento definendolo un potente genio in grado di cogliere le

necessita del tempo, confrontandosi con il tema della macchina e della industria senza perdere il contatto con il tema

della forma. Da lui impara anche ad utilizzare il linguaggio classico applicandolo agli edifici industriali. Da Behrens la

forma mentre da Perret la conoscenza degli aspetti strutturali.

Altra tappa importante è la visita alla città di Dalcroze (di Tessenow). Rimane colpito soprattutto dalle ricerche svolte nella

città e dalla ginnastica ritmica. Con Dalcroze lavorava Albert Jeanneret, il fratello di LC. La descriverà come una nuova

Ellade ritenendola elemento fondamentale dello sviluppo artistico della nuova classicità. Un recupero e adattamento

dello spirito classico adattandolo alla vita moderna.

L’altro importante viaggio si svolge nel 1911 ed è quello in oriente, che inizia da

Berlino e si spinge verso i Balcani per poi passare nel meridione italiano. Per la

prima volta può vedere i veri templi classici e non quel classicismo filtrato dalle

esperienze di Perret e Behrens. Si reca anche a Istanbul dove visita santa Sofia.

Sul viaggio scrive ”ho visto i monumenti eterni, glorie dello spirito umano. Ho

ceduto soprattutto a quella invincibile attrazione del mediterraneo. Era tempo

dopo dieci anni di arte decorativa e di architettura tedesca.”

Da ora in poi ha inizio la sua felice evoluzione estetica, come lui stesso la definisce. Studia e ridisegna il Partenone e i

monumenti dell’acropoli. Si sposta a Napoli, visita Pompei e viene compito dal ritmo, dall’ordine e dall’armonia presente

negli edifici della Grecia antica. L’ordine e la misura diventerà la base della sua ricerca. Rivisita la Certosa di Ema e poi

torna al suo paese dove insegna come insegnante di architettura alla sua vecchia scuola.

-Villa Favre-Jacot (La Chaux de Fonds, 1912)

Primo progetto. La facciata ha queste ali curvilinee, riferimento a Villa Madama di

Raffaello a Roma. Gli ambienti sono collocati in asse e attorno ad una hall

principale che rimanda agli atri delle ville pompeiane. Lo studio del padrone

viene costruito come un piccolo monumento con colonne in facciata. In questa

prima esperienza tiene insieme un po’ tutti gli insegnamenti e le suggestioni

filtrate dalla classicità di Behrens e Perret e anche della sua conoscenza diretta. 70

-Villa Schowb (La Chaux de Fonds, 1916-7)

Il centro della casa è una grande hall resa evidente all’esterno tramite un volume

cubico, con le facciate nude per metterlo in evidenza. Attorno ad esso sono

montati gli altri volumi ambienti della casa. Prima struttura realizzata in c.a.

emessa in evidenza all’esterno, come Perret, tramite diversi trattamenti di

portante/tamponamento in facciata. Scrive a Perret per chiedergli consiglio e

conclude la lettera dicendo che “crede che approverà” e noterà come lui lo abbia

influenzato più che Behrens. In questi anni lavora al progetto della Maison Dom-Ino, che è un modello

strutturale da applicare sulla produzione di alloggi per le masse. Infatti si sente il

problema della ricostruzione dovuto al post guerra. Modello strutturale che deriva

dalla struttura a telaio del c.a,. i pilastri sono arretrati rispetto al filo dei solai e ciò

da la possibilità di liberare le facciate oltre che lasciare una grande libertà nel

disegno delle partizioni interne. La maison Dom-Ino è la prima opera che

presenta nel primo volume della sua opera completa, quasi volesse dimostrare di

essere nato come architetto moderno. Questo modello pone un problema strutturale che fa capire molte cose sul modo

che ha LC di tenere insieme struttura e forma. Al tempo infatti i pilastri avevano uno svasamento sulla parte alta, per

collegarsi con il solaio, mentre lui aveva presentato una geometria semplice e lineare.

Si trasferisce a Parigi e crea lo pseudonimo Le Corbusier che pare derivi dal nome di uno zio materno. Qui conosce il suo

terzo e ultimo maestro, il pittore Amedee Ozenfant. Grazie a lui inzia a dipingere e sviluppare in contemporanea una

ricerca nell’ambito pittorico. Insieme fondano l’Esprit Nouveau in cui i testi che scrive LC verranno raccolti nel libro Verso

un’architettura. Organizzano una mostra, apres le cubisme in cui mostrano il Purismo. L’idea alla

base del purismo viene rappresentata nei quadri che espone LC, delle sorte di

nature morte in cui appaiono oggetti tipo, oggetti prodotti dall’uomo, non

naturali ma creati dal lavoro dalla mano dell’uomo. Questi oggetti vengono poi

ridotti a volumi puri ad astrazione geometrica. Il tutto viene posto tramite tracciati

regolatori sullo spazio della tela. Il modello di questi disegni è la macchina,

massimo prodotto della civiltà della tecnica. Per LC al di là degli aspetti funzionali

e tecnologici, la macchina è calcolo. La macchina è espressione di geometria, di

un sistema di calcolo.

Nelle pagine di Verso un’architettura lui accoppia immagini di auto con il

Partenone per spiegare la sua idea. Ciò che unisce queste due diverse cose è la

geometria. Le massime espressioni della civiltà antica era il tempio, adesso è la

macchina che esprime la società moderna. Stessi principi applicati a forme

diverse. Da qui nascerà il suo slogan, la macchina da abitare. Nella macchina riconosce un nuovo ordine antinaturalistico

prodotto dall’uomo ed è questo nuovo ordine che vuole portare nella vita di tutti i giorni attraverso una architettura che

applichi questi principi. Dopo questa ultima esperienza con Ozenfant si chiude il suo periodo formativo.

-Maison Citrohan (1919-22)

Il secondo prototipo dopo la dom-ino viene presentato al salone d’autunno a Parigi.

Basata su due muri portanti con la presenza o meno di pilotis, solai e tetto in

cemento armato e tetto-terrazza. Si inserisce la terrazza giardino che diventerà uno

dei punti essenziali della sua architettura. Il nome viene dalla casa di produzione di 71

macchine, il padrone era un amico di LC. Con questa scelta mostra l’intenzione di

presentare l’architettura della casa come una macchina.

“La macchina per abitare” va inteso come un programma non limitato tanto alla

funzionalità della casa quanto, alla civiltà contemporanea in cui la lezione della

macchina va introdotta nella vita quotidiana. Una delle prime applicazioni di

questo modello teorico saranno le due case per la esposizione del Werkbun di

Stoccarda organizzata da Mies van Der Rohe nel 1927.

-Immeuble Villas (1922)

Altro prototipo basato su un sistema di 120 unità duplex che prevedono come

elemento fondamentale una grande terrazza attorno alla quale si costruiscono le

case a con pianta L. Viene realizzato come singola unità nel padiglione dello Esprit

Nove a Parigi nel 1925 ,in cui diventa uno spazio giardino e appartamento duplex

attorno al terrazzo/giardino. Dopo l’esposizione venne distrutto e poi ricostruito

come tentativo a Bologna.

-Ville contemporaine pour 3 millions d’habitants (1922)

Amplia la scala dalla casa al livello della città e nello stesso salone propone il

modello astratto della città per 3 milioni di abitanti che è il punto di arrivo di

questo processo di ricostruzione dell’ambiente. Presenta il modello tramite tavole

che poi raccoglie nel libro Urbanisme. La città così proposta è basata su due assi

cartesiani ortogonali al centro. Due linee rette perché solo nella linea retta si può

riconoscere l’uomo, in una scelta precisa. Non cerca un contatto diretto con la

natura ma si propone come un sistema di regole matematiche, tutto prodotto

della mente umana. Attorno a questi due assi si sviluppa poi la maglia ortogonale

con al centro il centro degli affari, mentre attorno il sistema delle parti

residenziali. Un’attenzione importante si riserva al traffico che viene risolto in

livelli differenti, il sottosuolo per quello pesante e ferroviario, al suolo il traffico

normale e sopra delle strade sopraelevate l’autostrada e la metropolitana. Il

centro della città non ospita la cattedrale, ma l’aeroporto considerato il simbolo

dello sviluppo della civiltà. Questa città vuole essere una immagine del presente

della civiltà delle macchine e non vi sono tracce del passato. Applica questa idea

alla città di Parigi, di cui salva solo i monumenti principali (tour Eiffel, Louvre e Arc

du Triomphe)

-Maison Jeanneret La Roche (Parigi, 1923-25)

Prima fase degli anni venti in cui inizia la sua effettiva attività costruttiva, sono

soprattutto case, edifici residenziali. Gli viene permesso di sperimentare varie

soluzioni grazie alla disponibilità della committenza. La casa è realizzata per il

fratello. È una casa ad L in cui una parte è per Albert Laroche e una parte per

Jeanneret. Una parte della casa deve quindi ospitare la collezione di opere d’arte.

Appaiono per la prima vota una serie di elementi che caratterizzeranno le altre

ville: i pilotis, che qui compaiono solo nella parte della galleria che si pone

perpendicolarmente rispetto alla costruzione principale.

Nel resto della casa si trovano pilastri nascosti. I pilastri consentono di avere una

pianta libera e anche di disegnare liberamente la facciata. Il disegno della facciata

principale si basa su una serie di tracciati regolatori che stabiliscono la posizione e 72

le proporzioni di ciascun elemento rispetto agli altri.

La parte interessante è il volume curvo della galleria, questa contrapposizione tra curve ed elementi lineari tornerà

spesso nel suo lavoro. All’interno della galleria è situata una rampa, anche questo elemento tornerà spessissimo. Questa

introduce una dimensione dinamica all’interno dell’architettura. Da questa si colgono punti di vista sempre diversi dello

spazio interno. Questa verrà da lui chiamata promenade architectural, un percorso all’interno della casa che crea una

nuova dimensione, quella temporale che consta di una successione di visioni diverse dovute allo spostamento.

-Villa Stein - de Monzie (Garches, 1926-28)

I pilastri sono inseriti all’interno in modo che le facciate siano libere e vengono

utilizzate le finestre a nastro per tutta la facciata e permettono una maggiore

illuminazione e anche di costruire un disegno tramite un rigoroso sistema di

misure. Un giornalista la paragona alla villa malcontenta di Palladio. Pareti curve,

scale vengono inserite in modo apparentemente casuale rispetto a questo rigore

geometrico che regola le facciate. Ciò inizia a mostrare una sorta di dualismo tra la

regolarità e la misura e la libertà dell’Interno.

Pubblicato nel 1923, Verso un'architettura è l'opera teorica più importante della prima metà del XX secolo. In essa, Le

Corbusier espone i suoi celebri cinque punti alla base del nuovo modo di concepire lo spazio architettonico e di costruire

un'abitazione con cemento armato.

(1) I Pilotis (piloni) sostituiscono i voluminosi setti in muratura che penetravano fin dentro il terreno, per fungere infine

da fondazioni, creando invece dei sostegni molto esili, poggiati su dei plinti, su cui appoggiare poi i solai in calcestruzzo

armato. L'edificio è retto così da alti piloni puntiformi,di cemento armato anch'essi, che elevano la costruzione

separandola dal terreno e dall'umidità. L'area ora disponibile viene utilizzata come giardino, garage o - se in città - per

far passare strade.

(2) Il Tetto-giardino (tetto a terrazza) restituisce all'uomo il verde, che non è solo sotto l'edificio ma anche e soprattuto

sopra. Tra i giunti delle lastre di copertura viene messo il terreno e seminati erba e piante, che hanno una funzione

coibente nei confronti dei piani inferiori e rendono lussureggiante e vivibile il tetto, dove si può realizzare anche una

piscina. Il tetto giardino è un concetto realizzabile anche grazie all'uso del calcestruzzo armato: questo materiale rende

infatti possibile la costruzione di solai particolarmente resistenti in quanto resiste alla cosiddetta trazione, generata dalla

flessione delle strutture (gravate del peso proprio e di quanto vi viene appoggiato), molto meglio dei precedenti sistemi

volti a realizzare piani orizzontali.

(3) Il Plan libre (pianta libera) è resa possibile dalla creazione di uno scheletro portante in cemento armato che elimina

la funzione delle murature portanti che 'schiavizzavano' la pianta dell'edificio, permettendo all'architetto di costruire

l'abitazione in tutta libertà e disponendo le pareti a piacimento.

(4) La Facciata libera è una derivazione anch'essa dello scheletro portante in calcestruzzo armato. Consiste nella libertà di

creare facciate non più costituite di murature aventi funzioni strutturali, ma semplicemente da una serie di elementi

orizzontali e verticali i cui vuoti possono essere tamponati a piacimento, sia con pareti isolanti che con infissi trasparenti.

(5) La Fenêtre en longueur (o finestra a nastro) è un'altra grande innovazione permessa dal calcestruzzo armato. La

facciata può infatti ora essere tagliata in tutta la sua lunghezza da una finestra che ne occupa la superficie desiderata,

permettendo una straordinaria illuminazione degli interni ed un contatto più diretto con l'esterno.

-Villa Savoye (Poissy, 1928-31)

Si tratta di una vera e propria macchina, una casa sollevata su pilotis in cui si usa il

modello della maison dom-ino. Si presenta come un parallelepipedo bianco

tagliato da delle aperture a nastro. Sulla parte superiore appaiono questi volumi

concavi/convessi che contraddicono questa semplicità del prospetto inferiore. LC è 73

alla ricerca piuttosto una forma, e non una realtà strutturale semplificata come

quella di Perret.

In pianta vediamo questa griglia di pilastri e all’interno di questa griglia si nota

l’assoluta libertà delle forme che si inseriscono. L’elemento protagonista è la

rampa: ha un ruolo dominante della sezione e serve ad introdurre la dimensione

del tempo nell’architettura, che non è concepita per essere vista da un solo punto

di osservazione. Il vero collegamento verticale è la scala a chiocciola, la rampa è

un elemento in più che serve per la passeggiata.

Sulla terrazza si riprende la finestra a nastro con dei pieni e vuoti che servono a

creare una sorta di filtro architettonico verso la Natura. Si arriva infine al solarium

che da su una finestra che inquadra il paesaggio. La casa e la natura vengono

tenute insieme dalla mediazione dell’architettura. Questa villa racchiude in se i

vari principi sperimentati precedentemente e sottolinea ancora la divisione tra

l’architettura, mano dell’uomo, e la natura. L’oggetto è ancora un quadro purista

che si pone nel luogo, un po’ come facevano i soggetti dei quadri.

La complessità del dualismo tra forme libere e volumi regolari si trova nelle sue opere pittoriche. Questi nuovi elementi

non prodotti dalla macchina vengono chiamati oggetti a reazione poetica de vengono sovrapposti alla griglia degli

oggetti di prima. Vanno ad inserire la presenza del mondo naturale nelle sue precedenti visioni di razionalità introdotta

dalla macchina nell’universo puramente tecnico che aveva celebrato fino a questo momento. Appare anche la figura

umana che non era fino ad ora mai apparsa, trattata in un modo materico, nel suo aspetto di materialità e forme

plastiche. Non è più una pittura che viene esibita nelle mostre ma è una espressione intima che realizza per se stesso, ed

è qui che possono prendere luogo tutti i conflitti che animano la sua discussione e che abbiamo visto irrompere nella

sua opera architettonica.

Appaiono nuove forme ma anche nuovi interessi rispetto alla materialità dell’architettura, non più solo intonaco bianco

che riveste la complessità strutturale ma materiali diversi che rendono conto anche degli sforzi delle strutture stesse.

Questi dettagli caratterizzeranno le sue opere degli anni ’30.

-Pavillon Suisse (città universitaria a Parigi 1929-33)

In cui non c’è più questa superficie astratta bianca che copre tutto,ma un muro ad

opus incertum e un grande elemento curvo rivestito in pietra. Non vi sono più i

pilotis ma ci sono dei giganteschi piloni che sembrano una materia plastica

modellata, collegati da una trave sulla quale poggia il piano superiore che

sembra schiacciarli dando loro la loro forma.

-Plan Obus (Algeri, 1932-41)

Arriva qui nel ’31 e la città all’epoca era una colonia francese molto sviluppata dal

punto di vista industriale commerciale e demografico. Era ancora molto forte la

presenza della cultura araba che rivela a LC un modo di vivere ancora legato alla

natura, ai ritmi delle stagioni e tira fuori la sua nostalgia verso gli aspetti non solo

prodotti dall’uomo, ma anche quegli elementi paesaggistici della natura, che

ritrae in molti disegni. Contemporaneamente scopre anche il fascino e la

sensualità delle donne algerine che rappresenta in una grande quantità di

disegni.

Tutto ciò che vede nel primo viaggio ad Algeri torna nel piano che elabora da sé, senza che gli venisse richiesto da

nessuno. Il nuovo piano prevede 3 parti, la città araba, quella europea e la città degli affari. Il protagonista del piano è un

74

gigantesco acquedotto, che in realtà è una unità residenziale sulla quale corre l’autostrada. Le forme curve che ricordano

le linee usate per rappresentare le donne. Da una parte troviamo il tempo veloce dell’autostrada e dall’altra i tempi della

parte araba, che ha ritmi ancora legati alla natura. La civiltà della macchina non scompare ma trova espressione in

questo gigantesco acquedotto che si sovrappone alla città antica. Questi due mondi vengono confrontati a sottolineare

la presenza, qui come altrove, di un mondo altro, sconosciuto che va in conflitto e a creare una maggiore complessità

rispetto a quella tecnicità e regolarità che l’architettura della macchina voleva proporre. Ancora questo dualismo tra

macchina-artificialità e natura viene rappresentato con forme curve e tempi diversi. Tutto questo apparirà meglio nei

progetti del dopoguerra in cui questo conflitto che fa parte di lui sarà protagonista.

Gli aspetti contraddittori dell’opera degli anni 20-30 assumono un carattere più deciso nel dopoguerra. Come avevamo

visto nel suo manifesto (i cinque punti) che viene difficilmente applicato agli edifici. Non sono indicazioni pratiche per la

costruzione quanto una semplificazione teorica. Nel dopoguerra la sua opera si sposta verso il tentativo di raccontare se

stessa piuttosto che portare avanti dei principi di carattere generale. Durante la guerra sia allontana da Parigi dove aveva

insediato il suo studio e vive nei Pirenei, non costruisce nulla.

-Unite d’Habitation (Marsiglia, 1945-52 )

Per lui è l’opportunità di trovare una applicazione a tutte le sue riflessioni sul tema

della residenza collettiva con habitat moderno. È un parallelepipedo di c.a.,

lasciato a vista (brutalismo, lasciano a vista anche i casseri facendo diventare il

cemento una materia grezza con un forte aspetto tattile). Il grosso parallelepipedo

è sollevato da giganteschi piloni svasati verso l’alto che accentuano la plasticità

delle sua ultime opera pre-guerra. Le facciate sono scavate da una serie di logge

che corrispondono alle terrazze degli appartamenti e poi vi è una fascia di parasoli

che diventeranno comuni nella sua opera seguente. Il modello è quello

dell’immeuble villa.

Vi sono diversi tipi di appartamenti basati sullo stesso schema e che variano nel

numero di stanze in base ai diversi nuclei familiari. Vi è una “strada interna” a

piani sfalsati che permette l’accesso ai due appartamenti. Nelle cellule gli

elementi sono standardizzati ma variano in base al nucleo a cui sono destinati. Al

di sotto i piloni definiscono uno spazio comune attraverso cui passare e creando

un effetto compositivo di una zona d’ombra su cui si poggia il volume pieno.

All’estremità dell’unitè si trova un elemento pieno che doveva essere il punto in

cui montare le altre (cosa che non avverrà). Altro elemento importante è la

terrazza dove si dovevano trovare i servizi alla comunità; asilo, palestra, piscina.

Tutti servizi pensati e realizzati come forme plastiche che dal livello più alto

dell’edificio dialogavano direttamente con il paesaggio lontano, il mare

all’orizzonte. Le misure geometriche che regolano la costruzione non si basano

più sui tracciati regolatori ma sul modulor che viene stampato in giro per

l’edificio. È un sistema di proporzioni che mette a punto lui stesso, basato sulle

misure dell’uomo e dalla sequenza di Fibonacci e della sezione aurea.

-Notre Dame de Haut (Ronchamp,1959-55)

Intorno agli anni ’50 si collocano tutte le sue opera più importanti. È la prima

volta che gli viene chiesto un edificio sacro, non era particolarmente credente e

proprio per questo cerca di realizzare con diversi effetti un ambiente in grado di

creare emozione e che possa essere adeguato ad un luogo sacro. Gli venne

chiesto di ricostruire una cappella distrutta dai bombardamenti e anche 75

utilizzando i vecchi materiali. L’edificio si presenta come una tenda, un elemento

leggero. Non vi sono riferimenti allo schema tradizionale della chiesa ma cerca

piuttosto una relazione con il paesaggio in cui si inserisce. La chiesa la definisce

come una acustica del paesaggio perché la sua forma è frutto degli stimoli

dell’ambiente circostante. In questi anni inizia a collaborare con un ebanista per il

quale disegna le sculture che poi colora.

La pianta è composta di pochi elementi; la parete sud si curva ad accogliere i

riflessi del sole mentre la nord si incurva in due cappelle chiuse , unici spazi chiusi

nella chiesa. La parete est dove si colloca l’altare è aperta e lui immagina anche un

altare esterno, mentre la parete ovest è chiusa e definisce l’altra estremità della

cappella inserita all’interno. A nord vengono usate le pietre della chiesa

precedente, mentre a sud è costituita da una successione di pilastri in cemento a

sezione triangolare che sono uniti da una rete a maglia molto fitta ricoperta da un

sottile strato di cemento. La parete è staccata dalla copertura e permette alla luce

di filtrare. L’idea del muro traforato si suppone derivi dal ricordo di alcune

architettura viste nei viaggi in Algeria.

Altro elemento particolare della composizione è il tetto che ha un aspetto

pesantissimo all’esterno e che in realtà non è un elemento pieno ma sono due

gusci in cemento tenuti insieme da una serie di travetti. Ispirato da un guscio di

granchio raccolto a Long Island. Da sotto la copertura sembra una tenda

appoggiata solo in alcuni punti al perimetro. Le finestre creano diversi effetti di

luce all’interno e alcune sono anche dipinte. Nonostante la forma sembri casuale

ogni parte è definita dalla geometria e dal modulor.

-Convento di Santa Maria de La Tourette (1953-60)

Edificio sacro che ospita anche un convento. Anche esso caratterizzato da questo

gioco di opposti. È una costruzione a corte al cui interno emergono luoghi

principali delle forme libere apparentemente scultoree. Si trovano delle

sollecitazioni a osservare dal lontano, come il monastero di Ema. Le forme interne

e delle pareti sono di stampo pittorico e sono colorate. Le Corbusier ha realizzato,

nella Tourette, una perfetta sintesi di fatti funzionali e spirituali, riallacciandosi alla

tradizione, e progettando una forma complessa e rivoluzionaria.

Attraverso una modulazione basata sulla figura umana, utilizzando forme

geometriche semplici e convogliando magistralmente la luce, ha creato una

struttura originale e poetica.Le variazioni di dimensioni, che passano dai 2,26 m

di altezza delle celle ai 5 m dei locali di vita comune per arrivare ai 15m della

chiesa, ben rappresentano la differenziazione degli spazi e della loro

destinazione.Si ha tuttavia, visitando questo convento, la sensazione precisa che

nella valutazione della «qualità» dello spazio giochino, oltre le dimensioni, anche

la qualità delle sue definizioni (pareti-soffitti-pavimenti) e le forme scelte nei

disegni e nelle realizzazioni (aggetti-fessure-finestre). Gli elementi forti ed essenziali determinano uno spazio qualificato

privo di superflue decorazioni, con il quale si stabilisce un intenso rapporto.

«Quando un’opera è al massimo d’intensità di proporzioni e di qualità d’esecuzione, di perfezione, si verifica un fenomeno

di spazio indicibile. I luoghi si mettono a irradiare, irradiano fisicamente, determinano ciò che io dico “lo spazio indicibile”

cioè una vibrazione che non dipende dalle dimensioni, ma dalla qualità di perfezione e dal mondo dell’ineffabile» 76

Il progetto di LC per la città di Chandigarh comincia 1951 e si interrompe con la sua morte nel ’65. Si tratta di un

intervento su scala urbana. Chandigarh è una città di nuova costruzione, che viene fondata dopo la lotta per

l’indipendenza tra Inghilterra e India. Capitale della parte indiana, la città diventa il simbolo dell’indipendenza e della

nuova India. Vuole essere il simbolo di un’India moderna, che cerca il rapporto con l’occidente, e per questo motivo se

ne affida la costruzione agli europei (anche perché manca una classe di tecnici adeguata alla realizzazione di un piano

urbanistico). Nehro, primo ministro, è colui che svolge una intensa attività al fine di modernizzare il Panjam. Il primo

progetto venne affidato all’architetto americano Albert Mayer, che si era formato sul piano urbanistico sul modello dei

vicinati. Concepisce una città divisa in zone residenziali raccolte attorno a servizi in cui ciascun blocco è previsto per un

particolare numero di persone e ogni tre blocchi si forma un district. Era anche previsto un campidoglio.

In seguito, nel ’51, l’incarico viene affidato a LC che all’inizio rifiuta, perché è troppo impegnato a Ronchamps e

Marsiglia e perché ormai illuso dal rifiuto di tutti i suoi piani urbanistici.

Suggerisce i nomi di suoi collaboratori Maxwell Fry e Jane Drew. In seguito

accetta, a patto di non doversi trasferire in India per lunghi periodi ma facendo

avanti e indietro per non abbandonare i lavori in corso in Europa. Si basa sul suo

piano urbanistico del 1922, organizzazione della città per assi e poi suddivisa in

base alle 4 funzioni principali: abitare,lavoro,tempo libero, traffico. Queste prime

riflessioni trovano ulteriore approfondimento nel progetto della Ville Radieuse

del 1929-35.

La città moderna per lui è sempre organizzata da edifici in linea su pilotis, per

lasciare libero e percorribile il terreno sottostante. Il progetto viene presentato nel

’33 al congresso dei Ciam ad Atene. Proprio LC era stato uno dei principali

animatori di questi congressi di architettura moderna che devono riunire tutti i

principali architetti moderni per affrontare insieme le diverse questioni tra

architettura e pianificazione urbana, nella convinzione del ruolo dell’architettura

nei confronti della società, come trasformatore sociale. Il primo convegno si era

tenuto a La Sarraz, castello di madame de Tandreu, in Svizzera. Il tema discusso ad

Atene è quello della città del futuro. Alla fine del viaggio viene redatto un

documento noto come la carta d’Atene che stabilisce una serie di caratteristiche

principali della città moderna e che si basa essenzialmente sul progetto della Ville

Radieuse di LC. La griglia su cui viene impostata la città è suddivisa

in sette diverse circolazioni. È organizzata in settori

collegati da questa griglia di circolazione. I

collaboratori realizzano i servizi, la parte

commerciale e poi quelle abitative che si

differenziano in base alle diverse fasce sociali.

L’India è ancora in via di sviluppo e ha un diverso

livello di vita rispetto al tempo della modernità che

lui vuole imporre con la sua città. Sono due tempi

diversi non tenuti assieme da nessun elemento. Il

campidoglio si trova a nord della città. Era previsto

un collegamento con la città ma in realtà rimane

separato, anche da delle colline artificiali. 77

-Corte di Giustizia (1952-56)

Si presenta come una scatola con una serie di volte che ricorda un acquedotto

romano e che non svolgono alcuna funzione portante. Forse per richiamare la

civiltà che aveva creato questi luoghi per la democrazia. I lati corti sono chiusi

mentre sulle facciate lunghe vi è un rivestimento di brisoleil. Questo perché il

clima indiano impone di avere un elemento che schermi dal caldo e dalla luce

all’interno. Il tetto ha una forma a farfalla perché ha la funzione di raccogliere

l’acqua, vi è qui una immagine macchinista dell’aeroplano che si confonde con

l’immagine della grande architettura romana. I pilastri dovevano essere bianchi

ma in seguito vengono colorati per distinguere l’edificio. Ritroviamo la rampa in dimensioni monumentali ma con la

stessa funzione. Un altro richiamo alla società macchinista, dei grandi viadotti e autostrade ma anche che permette la

passeggiata architettonica all’interno della costruzione. E che tornerà anche in

altri edifici.

-Segretariato (1952-58)

In una posizione defilata rispetto alla corte di giustizia e parlamento, che sono

gli edifici principali. È un parallelepipedo schermato da brisoleil e delle rampe

applicate all’esterno della costruzione. La superficie delle rampe è in cemento e

si vedono i segni delle cassaforme. Piccole finestrelle permettono di vedere

all’esterno dalla rampa. Sul tetto vi sono una serie di elementi giganteschi che,

come nella unitè, si rapportano con il paesaggio delle montagne in lontananza. All’interno della costruzione in cemento

lasciato a vista LC lavora sul contrasto dei materiali con superifici grezze/intonacate e con superfici colorate con i toni

primari.

-Parlamento (1952-62)

Più importante edificio. La sede dell’assemblea del senato, delle due camere. È

una grande scatola da cui emergono due giganteschi volumi che corrispondono

alle due camere principali: sala assemblea e camera del senato. Emergono come

volumi per denunciare la funzione e anche ponendosi come forme libere e

scultoree che dialogano con il paesaggio. Ovunque si usa il cemento a vista quasi

come farli apparire come rovine. La pianta è scandita da una maglia di colonne

che si ergono per tutta l’altezza dell’edificio. La luce entra solo da piccole fessure.

All’interno di questa selva si inserisce il luminosissimo e colorato ambiente della sala per l’assemblea. I fianchi del

volume principale sono perforati dalle ombre del brilsoleil mentre la facciata principale si connota come un volume

staccato dall’edificio e si affaccia su uno spazio di acqua. Ha una forma che richiama alle corna dei bufali indiani. I portali

sono colorati e smaltati e presentano le fasi del sole e della luna, sempre mostrando contrasti.

Gli edifici secondo il suo piano dovevano essere collegati da una piazza, ma che in realtà per le sue dimensioni

gigantesche sembra assai difficilmente una piazza: ci sono 500 m tra un edificio all’altro, distanza non percorribile se si

pensa al caldo indiano. L’unico elemento al centro di questo immenso spazio è il monumento alla mano aperta che è un

simbolo che torna spesso nella sua opera ed è ambiguo e che LC lo spiega come segno di auto-riflessione. Rappresenta

quella che secondo lui è la sua mission, a mani aperte ho ricevuto e a mani aperte voglio dare. È un segno di ottimismo.

Viene chiamato a rappresentare la città moderna ma egli stesso non fa che rappresentare il fallimento di questo

progetto. 78

-Cabanon (Cap Martin, 1951-52)

Unità minima in cui fa le vacanze e dove dipinge. I primi disegni, “realizzati in tre

quarti d’ora”, ne descrivono efficacemente le caratteristiche essenziali: ubicazione,

dimensioni dell’involucro, l’accesso e l’organizzazione complessiva dell’interno. La

pianta è rettangolare con un tetto inclinato come quello della vicina trattoria.

L’involucro è rappresentato da un tratto sottile e, a parte il pavimento, nessun

dettaglio viene specificato, il disegno riporta solo i contorni esterni. Le Corbusier

pone la porta del “Cabanon” sul lato mare; l’ambiente interno è il risultato in scala

ridotta dell’attuazione del principio di “spazio aperto”. Ogni elemento d’arredo,

per quanto piccolo, viene considerato come un organismo complesso, non solo

sal punto di vista funzionale - il letto diventa un armadio - ma anche da quello

spaziale - il supporto del lavandino diventa elemento di separazione. Di

conseguenza, ai tradizionali elementi architettonici vengono assegnate nuove

funzioni - la parete si trasforma in un tavolo e in mensole, il soffitto diventa un

ripostiglio. L’esame del progetto rivela una composizione dello spazio strutturata

in una figura geometrica di forma elicoidale, dividendo il quadrato di 336 x 336 cm in quattro rettangoli uguali che

delimitano le diverse aree funzionali (soggiorno, pasti, servizi igienici ...) e regolano rigidamente la posizione degli

arredi. I mobili sono disposti ai lati della struttura, mentre la parte centrale, rimasta libera, diventa il fulcro da cui si può

comprendere la totalità dello spazio abitativo. Una finestra è situata a 70 cm da terra e si apre sul terrapieno retrostante

inquadrando un micro paesaggio roccioso. Un’altra finestra si apre sulle immediate vicinanze del Cabanon. Attraverso

l’ultima finestra si scopre l’orizzonte e la baia di Monaco. Due fessure verticali, poste agli angoli opposti del Cabanon,

assicurano la ventilazione.

Qui nel ’65 facendo il bagno muore. Alla morte gli vengono organizzati i funerali di stato. 79

Frank Lloyd Wright 1867 - 1959

Un altro grande dell’architettura moderna e probabile il massimo rappresentante dell’architettura americana del fine

‘900.Rispetto a tutti gli altri ha avuto una grande fama, un grande riscontro anche grazie al suo tentativo di costruire una

immagine di se stesso, di genio sregolato dominata da una grande creatività. Per alimentare questo mito ha comunque

lavorato molto, anche attraverso una serie di allievi che gli stavano attorno, come se fosse stato una sorta di Guru. Morirà

a 90 anni, di cui oltre 70 spesi a progettare, attraversando molte fasi storiche, vanta oltre 1000 progetti di cui una buona

parte costruiti.

Wright è stato il primo a rendere l’architettura Americana autonoma dall’Europea. Basata su modelli e riferimenti che

non hanno più a che fare con i modelli di stampo europeo. L’architettura americana acquista una sua autonomia.

Fu però molto importante anche per l’arch europea: per la prima volta guarda al modello americano di Wright che viene

conosciuto intorno agli anni ’10 e scatena nuove ricerche. In Italia avrà grande influenza, soprattutto nel 2°dopo guerra

(1945) quando verrà importata da Bruno Zevi, suo allievo. L’architettura organica viene considerata come architettura

della democrazia, importante nel clima del dopoguerra.

La sua architettura non ha un unico linguaggio, la sua caratteristica principale è il continuo rinnovarsi senza basarsi su

modelli precisi. Nella sua autobiografia dirà: “non ci sono regole precise e definite ma vi è una ricerca continua

dell’ecczione per rinnovarsi e cambiare”. Senza cercare una coerenza ma prendendosi la libertà di essere una figura fuori

dagli schemi, incoerente con ciò che ha fatto o dichiarato prima. È stato l’ultimo grande genio del mondo architettonico

del ‘900.

Nasce nel Wisconsin, da padre predicatore di un filone della religione protestante (unitarianismo), e da madre di origine

gallese. Vive qui fino al 1887, poi si trasferisce a Chicago per trovare lavoro, viene assunto nello studio di Joseph Sisby.

Entra in contatto con lo studio di Burnham e Root, che lo assumono in cambio della sua permanenza a Parigi alla Ecole

de beaux arts. Lui rifiuta di andare in Europa a studiare la storia, rifiutando l’idea che la bella architettura sia quella

basata sui schemi dell’arte classica. Viene poi assunto nello studio di Sullivan e Adler e compie qui la sua prima

formazione, in cantiere. Siamo nel periodo della costruzione dell’Auditorium Building e viene coinvolto nella

costruzione, rimanendo qui fino al ’93 e imparando tantissimo da Sullivan. Lo chiamerà sempre suo grande maestro,

colui che più che insegnarli regole specifiche gli ha insegnato l’importanza di una ricerca di una via personale all’interno

dell’architettura. Basato sulla propria libertà e capacità creativa, che corrisponde al compito ideale di cui secondo

Sullivan, l’architetto è investito. Espressione della democrazia: principio di base della politica americana.

A differenza di Sullivan decide, anziché iniziare a lavorare sui grattacieli, di

lavorare lontano dalla città. Nei dintorni della metropoli, all’esterno della parte

commerciale, nei sobborghi dove coloro che lavorano (classe media) decidono di

crescere la loro famiglia, in un ambiente diverso dalla Chicago moderna, un

ambiente naturale. Si tratta di Oak Park.

Concepisce case che servono un ideale domestico basato sulla sacralità della

famiglia, richiama immagini simboliche molto forti come focolare centrale e

camino dove si trova la famiglia, tetti a gettanti che danno un senso di protezione.

Così come nella sua casa sempre a oak park che ricorda la casa dei padri fondatori

-Casa Flw, Oak Park (Chicago,1889)

Tetto molto a gettante, all’interno vi è il luogo principale del focolare che

corrisponde al nucleo centrale dell’abitazione attorno al quale si sviluppano I vari

ambienti della casa separate da elementi leggeri e comunque mobili. 80

Nel 1983 si interrompe la collaborazione con Sullivan per via di una polemica nata dal fatto che aveva assunto degli

incarichi in proprio. Inizia la sua attività e il primo incarico è la Casa Winslow.

-Casa Winslow (River Forest, 1893-4 )

Compaiono alcuni degli elementi che caratterizzeranno la sua opera. Facciata

caratterizzata da questo tetto a falde che da un senso di protezione, facciata

simmetrica con ingresso centrale evidenziato e aperture simmetriche. Questa

simmetria vuole esprimere l’identità della casa come focolare domestico, creando

un senso di calma e riposo, mentre le finestre danno un grande senso di apertura.

Ogni parte è divisa dalle altre, la fascia sotto incornicia la zona giorno mentre

sopra abbiamo questa sorta di fregio che incornicia la zona notte. All’interno vi è

una maggiore libertà riguardo la disposizione degli spazi. il luogo del camino ha

un ruolo come sacrale. Sul retro che è la parte meno rappresentativa vi è una

maggiore libertà e una disposizione asimmetrica degli elementi e diversificazione

di volumi. Questo gioco di montaggio lo si trova pienamente sviluppato nelle

aggiunte che fa alla sua casa di prima.

Emerge il suo interesse per lo spazio interno che deriva dalla concatenazione dei vari ambienti.

Lavora ancora con Sullivan quando partecipa alla fiera colombiana, coordinata da Burnham, in cui viene sancita la

superiorità del modello europeo. Sullivan realizza il Transportation bld (quello tutto colorato, che segna la fine della sua

carriera). Per Wright questo è il momento di partenza di una serie di ricerche. Qui

lui vede il padiglione giapponese, in una sorta di isoletta, padiglione di Ho-o-

den. Una sorta di piccolo tempio in legno con tetto sporgente che richiama il

tipico motivo giapponese della pagoda. L’aspetto più importante è come viene

definito lo spazio interno senza elementi fissi, con leggeri pannelli scorrevoli in

carta di riso. Lo spazio è l’elemento che da origine a tutto, il vero spirito

dell’edificio e non un semplice vuoto che deriva dalle pareti. Non abbiamo

testimonianze specifiche rispetto alla vista di questo edificio, ma era già entrato in

contatto con l’arte giapponese tramite le stampe viste dal suo primo datore di

lavoro. Da qui in poi ne diventerà un collezionista.

-Casa Willits (Highland Park, 1902-03)

L’impianto ricalca un po’ quello del padiglione. Emana un carattere di leggerezza,

il tetto richiama l’ho-o-den, spazio interno reso sempre più libero.

Dall’arte giapponese impara soprattutto la pulizia da tutto ciò che non è

necessario per la definizione degli spazi interni.

Sul giornale the ladies home (1901) pubblica il suo modello ideale della Home

in a Prairie Town (casa nella prateria) in cui raccoglie tutte le suggestioni avute

fino ad ora. Prateria intesa in senso simbolico poiché le zone hanno poco a che

fare con il luogo, piuttosto l’idea in senso metaforico. Queste case fuori città in cui

le persone devono essere animate dallo stesso spirito di conquista di spazio

territoriale e sociale, che muoveva i padri fondatori. Il carattere dominante è la

linea orizzontale che da un senso di stabilità essendo vicina al terreno, “come se

fosse sposata con il terreno”. Gli impianti da un punto di vista planimetrico

diventano cruciformi. Le divisioni interne sono quasi del tutto assenti e gli spazi

sono separati da scale, balconate o elementi mobili, per creare una fluidità. Il

luogo centrale è sempre il camino, unico luogo che si imposta in verticale rispetto 81

agli altri che seguono la linea orizzontale. A partire da queste caratteristiche comuni, ogni casa sviluppa le proprie

caratteristiche.

-Robie House (Chicago, 1908-10)

Chiude la fase delle praire houses. Sviluppo orizzontale evidenziato dalle fasce

continue in laterizio alternate a grandi aperture e la forte sporgenza del tetto. La

definirà lui stesso una nave nella prateria, per il suo sviluppo orizzontale, in cui

emerge il luogo del camino. anche nell’impianto si vede a dove è arrivato il suo

processo di articolazione degli spazi; si configurano come due volumi slittati uno

sull’altro, uniti dal punto in cui si trova il camino. L’esterno è rivestito in laterizio,

usa dei mattoni più lunghi del normale e in cui nasconde le fughe verticali

mettendo ancora più in evidenza le fughe orizzontali.

La tecnologia non viene da lui rifiutata, la studia in modo da incorporarla

all’interno delle murature: sistemi all’avanguardia di illuminazione,

riscaldamento ecc. che non esibisce ma racchiude all’interno dei muri e delle

decorazioni, in modo che possano eseguire le loro funzioni senza diventare

elementi di definizione dell’architettura.

Si chiude qui la prima fase legata alle case, alla ricerca di una autonomia americana basata sullo spirito del pioniere e

che si allontana dagli europei. Ne consegue una prima sperimentazione su edifici pubblici, commerciali e anche

religiosi.

-Larkin Building, (Buffalo, NewYork 1902-6) (sotto)

Non più il luogo della famiglia ma della comunità. È un edificio per una ditta di vendita per corrispondenza. Riprende lo

schema strutturale a gabbia, ma capovolge l’idea principale: non sono piani sovrapposti,ma spazio centrale illuminato

dall’alto attorno al quale si sviluppano i piani a ballatoio. In facciata ci sono delle “torri” massicce che danno un senso di

introversione rispetto l’esterno. Non si apre verso la città ma si richiude verso

l’interno dove c’è questa corte su cui si affacciano gli uffici. All’interno vi sono

molte scritte incise che definiscono il rapporto tra vita e lavoro. Rappresenta

questo ideale di uguaglianza tra tutti coloro che lavorano all’interno che

condividono uno stesso spazio centrale. La stessa idea viene usata per lo Unity

Temple.

-Unity Temple (Oak Park, 1905-6)

Luogo sacro della comunità unitariana. Realizzato, per una scarsità di mezzi

economici, in cemento. Cosa inusuale soprattutto per edifici che occupano questo

ruolo monumentale. Lui lo usa per accentuare ancora di più quello che reputa il

tema centrale dell’edificio: unità. Realizza, dal punto di vista volumetrico, un cubo

con facce uguali e aperture in alto. Per il resto liscio, con un carattere di chiusura

all’esterno ma un carattere aperto all’interno. Internamente abbiamo un’unica

aula. Lo spazio interno viene accentuato attraverso il disegno dei soffitti per creare

una complessità in questo unico spazio. Compattezza, unitarietà, integralità. 82

Una serie di diverse esperienze incentrate sull’importanza dello spazio interno. Sanciscono la sua definitiva divisione

rispetto l’Europa. Nel 1909 dopo che si era innamorato della moglie di un cliente, abbandona la moglie e 6 figli e

scappa in Europa e arrivato qui, pubblica le sue opere. Era già in questo breve periodo diventato famosissimo in

America. L’incontro più importante per lui è quello con i secessionisti di Vienna che lo induce ad esplorare le arti non

europee (culture esotiche; egitto,medi oriente, maya, ecc). ricorderà questo incontro come momento importante per la

sua formazione aggiungendo che se in europa c’era la Secessione, in America l’unica cosa analoga era stata la sua opera

e quella di Sullivan.

Torna quindi in America e ha inizio uno dei suoi primi cambiamenti: parte la ricerca di un nuovo linguaggio formale

moderno, in cui gli arricchimenti non derivano dall’arte europea. Ornamenti basati su culture primitive o esotiche,

sempre diviso dalla concezione beaux arts.

-Casa Taliesin (Spring Green, Wisconsin, 1911)

Casa studio, prima opera del ritorno. Costruisce la casa per sé e la sua nuova

compagna e ambienti destinati ai suoi collaboratori. Inizia a raccogliere attorno a

sé questo gruppo di seguaci (setta) . Taliesin era un eroe della tradizione gallese.

Quello che si nota in questo primo edificio è il rapporto con il paesaggio e

l’utilizzo di materiali del luogo. Verrà ricostruito diverse volte. Questa prima

esperienza viene interrotta nel 1914 dopo che va a fuoco la casa, forse per colpa

di un domestico. Muore la moglie e sei persone che vivono li, nella comunità.

Dopo pochi mesi inizia la ricostruzione con una forma più articolata. Sempre

destinata ad ospitare abitazione e lo studio, anche il secondo viene distrutto da un

incendio nel 1924. La ricostruzione del terzo Taliesin nel avverrà nel 1925 e la

nuova sede accompagnerà Wright fino alla morte.

I veri e propri esempi della nuova ricerca sulle culture primitive e la decorazione sono due edifici:

-Midway Gardens (Chicago, 1914)

Una sorta di giardino d’inverno con ristorante e club. Vi sono figure scolpite

attorno al recinto, fregi affreschi e una serie di elementi che sono andati distrutti e

richiamano all’arco orientale. Voleva tessere stoffe in muratura attraverso

bellissimi disegni.

-Imperial Hotel (Tokyo, 1916-22)

contemporaneamente inizia a lavorare in Giappone, nei pressi del palazzo

imperiale di Tokyo. Si riconosce una ricerca primitivistica, integrando le richieste

di un grande hotel internazionale con l’architettura giapponese. È quasi una

opera d’arte totale. Impianto ad H che deriva dal disegno dell’impianto tipico di

templi giapponesi. Ai lati le stanze e al centro i luoghi comuni. Ogni superficie è

molto decorata e anche la natura viene integrata, a mostrare la capacità

dell’architettura di dominare anche la natura. Fa ricerche molto sviluppate dal

punto di vista strutturale e grazie a questo sopravvive al terremoto del 1923.

-Hollyhock House, Casa per Aline Barnsdal (Los Angeles, 1918-21)

Si allontana dalle case della prateria. Sono una serie di ville tra cui la hollyhock. La

casa domina come un tempio la natura circostante. Non si espande nella natura

come le praire’s, ma abbiamo un elemento pieno, volume massicicio con poche

aperture, in cemento che definisce lo spazio verde. All’interno ricostruisce 83

l’ambiente naturale, da cui si è diviso(nella parte esteriore, attorno). Vi è un elemento decorativo di origine maya che

corre per i lati esterni e anche all’interno. Unico elemento che movimenta la superficie continua, realizzato con lo stesso

materiale della superficie muraria.

-Casa Millard (Los Angeles, 1923)

si basa sul montaggio di una serie di blocchetti di cemento, realizzata a pie

d’opera. Creano questo guscio murario che si connota anche come elemento

ornamentale. Deriva sempre dalla ricerca sulle culture primitive.

Una serie di case realizzate in questi anni utilizzano questo elemento della textile

block .

Per lui in questo momento la ricerca della decorazione è il punto cardine, rispetto

alle ricerche europee basate su materiali tecniche ed espressione della macchina.

- Progetto per San Marcos-in-the-desert (Chandler, Arizona, 1927-29)

Dopo il secondo incendio del suo studio, nuova fuga in Arizona. Situazione estrema in cui vi è il deserto. Vi è un nuovo

rinnovamento della sua ricerca e quella del deserto diventa la vera architettura incontaminata. Gli viene commissionato

un complesso alberghiero che però non verrà costruito. Crea una sorta di accampamento in cui collocare se stesso e

collaboratori, fatto di legno, pietra e tela, facenti parte della natura del luogo.

-Talesin west (Arizona, 1925)

È la sede dello studio durante qui stanno i mesi invernali. È un luogo privo di

ogni elemento urbano, privo di tutto. Supera la seconda fase di ricerca a favore di

una ricerca basata sui materiali. Alla ricerca di radici più estreme, non

contaminate, che si trovano nella dimensione assoluta del deserto. La struttura

della sala da disegno è composta da elementi lignei su cui sono disposti pannelli

di tela bianca, richiamano l’immagine tipica di una tenda. Assoluta mancanza di

ornamento in favore della espressività dei materiali che definiscono la natura

tramite colore, texture tattile. Si stabilisce qui con la nuova moglie. Questa fase

occupa la seconda meta dei 20 e i 30. si conclude con due delle sue più famose

opere.

-Kaufmann House, Fallingwater (Mill Run, Pennsylvania, 1934-37)

Si contrappone alle case di cartone della cultura europea (razionalismo). Crea un

rapporto stretto con la natura. Non un elemento astratto e insignificante come le

arch europee. È una casa da week end e che viene usata in momenti particolari,

molto isolata e raggiungibile passando un ponticello attraverso un fiume. Si

dispone attraverso una serie di terrazze una sovrapposta all’altra che richiamano

l’immagine della cascata. La casa non si vuole mimetizzare nell’architettura, anzi,

attraverso queste terrazze dipinte di giallo chiaro, mostra la propria alterità (il suo

essere altro, artificiale) e vuole riprendere il principio dei movimenti della cascata

accanto. La pianta è basata su una serie di linee rette. Lo spazio più importante è il

soggiorno e non servono altri ambienti particolari. Attorno a questo elemento

originante(del resto della composizione) si sviluppano altri ambienti segnati da

una successione di piani di linee rette. La scatola muraria è totalmente dissolta,

non esistono simmetrie o schemi geometrici. Voleva che le balaustre fossero

coperte di foglie d’oro. I muri in pietra del luogo. All’interno il salone, la roccia

affiora sul pavimento per mostrare che è come se la casa crescesse dal terreno

stesso. Camino di dimensioni gigantesche che è il cuore della casa. (15). Questa 84

casa costituisce una critica verso l’international style, ricerche degli anni 30 in

europa basate su uso del c.a. come materiale e moderne tecnologie. Lui le usa

senza perdere, anzi accentuando il rapporto con la natura. Offre nuovi modelli di

un linguaggio moderno e alternativo.

-Johnson Wax Administration Bld (Racine, Wisconsin, 1936-39)

Altro suo capolavoro. Edificio destinato ad uffici amministrativi e ai laboratori di

questa ditta. Deve confrontarsi con il tema della fabbrica, industria. Tipico tema al

centro delle ricerche europee sulla funzionalità e utilizzo dei materiali moderni, e

importanza del ruolo della macchina nella definizione di un nuovo linguaggio

moderno. All’interno è caratterizzato da una foresta di colonne a fungo, coronate da

grandi dischi che sorreggono un soffitto completamente vetrato. I “FUNGHI” sono

stati anche definiti fiori di loto per questa loro immagine di elemento naturale, che

sono anche elemento strutturale. Soluzione diversa è quella delle torri dei

laboratori in cui realizza tramite tubi pirex le stesse trasparenze. Rivestono quasi

interamente l’edificio tranne sulle fasce dei solai. Si alternano solai quadrati e solai

circolari. Non si tratta di una materia inerte e astratta, ma quasi un organismo

vivente fatto di spazio e di luce che penetra. I tubi non vengono usati come pura

esibizione della tecnica, non vi è un anonimato, vanno a creare un organismo

originale. Ancora una risposta agli edifici per uffici che lo distanza totalmente e

anche il suo atteggiamento critico verso il funzionalismo europeo.

Nel 1940 gli dedicano una mostra al MOMA di NY di cui lui stesso (che organizza)

blocca la pubblicazione del catalogo. È famosissimo ormai in USA. A conferma gli

viene chiesto di costruire il nuovo museo di NY, il Guggenheim(1943-59). Verrà

concluso alcuni mesi dopo la sua morte. Si trova in un punto tra 6th avenue e la 88-89 street. Punto centrale di

Manhattan. Sommerso da grattacieli. Edificio basso basato su un impianto più o meno circolare e si contrappone a tutto

ciò che gli sta attorno. L’incarico gli viene dato da Slomone Guggenheim che aveva raccolto una grande collezione di

opere d’arte, e con l’aiuto di Hilla Rebay che lo ha seguito nella raccolta. (soprattutto opere di arte non oggettiva e

Kandinsky). È più importante il contenuto o il contenitore? Wright risponde che la grande arte non è gelosa della grande

arte, non vi è dunque la possibilità per il museo di uccidere l’arte che conterrà. Gli chiede di costruire a NY, una città dove

non ci sono architetture, ma edifici. È un monumento all’architettura inserito dove non ci sono opere d’arte in campo

architettonico. All’inizio concepisce un edificio di forma esagonale fatto da una successione di piani in cui

usa la stessa soluzione dei “muri-vetri” e della corte illuminata centrale. Altro modello era

un edificio nel Maryland, non realizzato, il Gordon Strong Planetarium, 1923, una

spirale che sale e permette alle auto di salire sulla cima, dalla sommità si guarda il

paesaggio. Riprende una ziggurat. Sotto c’è un planetario. questa idea della spirale

diventa l’idea fondamentale del Guggenheim. È una spirale ascendente che va via

via restringendosi. È un percorso che richiama l’immagine senza tempo del

tempio per eccellenza, lo ziggurat, che appartiene a tutte le civiltà della

costruzione. Lui lo ricrea a NY. Poi rovescia lo ziggurat. Sotto abbiamo una sorta di

planetario e al centro un grande vuoto centrale illuminato dall’alto da un grande

lucernario che inizialmente doveva essere una grande cupola vetrata. Aveva

pensato ad un elemento Autoportante ma servono dei setti in realtà. Si entra dal

basso e con ascensori si arriva in alto da cui inizia la discesa della rampa continua.

Lungo la spirale sono collocate le opere, che non sono l’elemento più importante, 85

è l’osservatore che decide dove fermarsi. L’idea è opposta a quella di museo, non

vi sono separazioni, è l’edificio in sé che si pone come opera d’arte. Nella sua idea

doveva essere il museo dell’architettura, un vero e proprio monumento in una

città priva, dominata da grattacieli sorti senza una precisa idea di architettura ma

piuttosto per soddisfare esigenze commerciali, economiche. Perfetta unione tra

forma, struttura e spazio. Qui vi è una unione perfetta in cui una collabora con

l’altra. Chiuso verso l’esterno, è indifferente alla city e non vi colloquia. Quindi

cambia ancora, in questo caso rapporto con la natura. A dimostrazione della sua

libertà di rinnovarsi in continuazione e di contraddirsi. 86

Louis Isadore Kahn 1901 - 1974

Nato in Estonia. Studia in École des Beaux Arts a Parigi, poi intraprende un viaggio in Europa, da nord fino a Italia.

Documenta attraverso disegni caratterizzati da una matita grossa. Da questi disegni traspare la sua idea della Forza del

muro: Potente matericità dell’architettura.

Le Corbusier sarà un continuo riferimento per Kahn. Condivide una convinzione

che il compito dell’architetto non dovesse essere solo di costruire edifici

funzionali, ne avere soltanto un valore simbolico, devono riuscire a trasmettere

dei valori. Pubblica uno scritto nel 1944 dal nome Monumentalità dove parla di

Spazi Serviti e Spazi Serventi.

Arriva negli stati uniti nel periodo della grande crisi economica del 1929.

-The Yale University Art Gallery (New Heaven, 1951)

È l’architettura che lo rende conosciuto a livello internazionale. La facciata verso il

giardino è del tutto vetrato con elementi strutturali apparenti. È evidente il corpo

dei servizi anche dall’esterno. La facciata sud è, al contrario, completamente in

mattoni e completamente cieca, i marcapiani disegnano piani che in realtà sono

apparenti, disegnando delle strisce all’altezza dei solai. I solai, all’interno hanno

con cassettoni triangolari. Il corpo scala è un cerchio di cemento armato con delle

scale in forma triangolare in pianta.

La geometria è per lui, è l’elemento che unisce la natura con ciò che l’uomo fa.

-Progetto per casa Adler (Philadelphia, 1954-55)

Edificio che si fa della somma di parti geometriche. Svuota qualche pilastri.

-Trenton Bath House (New Jersey, 1957) 1

Edifici tipologia a padiglioni, messi in forma di croce. Idea di svuotare i pilastri per

i servizi viene portata all’estremo. Le strutture sono capaci di separare spazi servili

e di servizio, raccogliere spazi vivibili. Però sono ancora strutture perché

supportano la copertura delle capanne.

-Richards Medical Research Laboratories (Philadelphia,1965)

È un montaggio di parti separate di “cemento precompresso” con aiuto di un

ingegnere. Ci sta comunicando che l’intero edificio è stato fatto di parti separate. È

un edificio che viole proprio celebrare le sue diverse necessita. È poi compito

dell’architetto sapere come tenerle insieme. Con le sue opere mature comincia a

comprendere veramente lo spazio.

-First Unitarian Church of Rochester (1967) 2

Un’architettura sporca di tempo. Architettura dall’uomo per l’uomo. Uno spazio

che viene separato, lo spazio che sarà soltanto uguale a me. Come se Kahn

mostrasse la storia di ogni progetto. L’architetto + il tempo + le circostanze. Come se l’uomo non potesse che

esprimersi. 87

-Salk Institute for Biological Studies (La Jolla, California 1959-65)

Edificio centrale che si affaccia alle torri che accolgono gli studi dei lavoratori. Le

piccole torri affacciano verso il mare. Parte dellE facciate è ricoperta con l’utilizzo

del legno, per l’intero complesso sceglie cemento pozzolanico. Cerca di conferire

allo spazio un proprio ritmo con le modulazioni. Lo spazio è un colonnato è un

ritmo di luce e di ombra e di un ritmo che dovrà modellare lo spazio. Viene

pensato come una sequenza ritmica di pieni e vuoti. La sequenza di colonne è un

muro rotto per Kahn. Progettando questo spazio e confrontarsi con questo ritmo,

Kahn ritrova la storia. Questa piazza è un antico forum.

Il suo rapporto con la storia all’interno dei progetti diventa permanente. L’architettura delle rovine è la fonte

d’ispirazione per Kahn. L’architetto deve sapere come fare e come pensare, mente e mano devono lavorare insieme.

Questi sono i principi in cui lui pensa che dovrà formarsi un architetto. Il compito dell’architetto è di dominare la tecnica

e la necessità.

-Kimbell Art Museum (Forth Worth, Texas 1966-72)

Gli hanno richiesto illuminazione naturale. Sequenza di volte.

-Sher-e-Bangla-Nagar, (Capitale del Bangladesh, Dacca, 1964-82)

Pianta centrale, perché doveva accogliere il governo. Muri scavati per le scale

nella prima corona di servizi.

La rovina è l’edificio liberato dall’uso. Quando l’uso si esaurisce allora si sente

bene perché lì è percepibile la sua meraviglia. Quando l’edificio e lì completo e in

funzione, sembra voglia parlare dell’avventura del suo farsi. Ma tutto ciò che narra

del servire rende questa storia di interesse. Quando l’uso si esaurisce e la

costruzione diventa una rovina, ritorna a essere percepibile la meraviglia del suo

inizio. Si sente bene avvolta dalle foglie, spiritualmente piena perché non deve

più servire. 88