Riassunto esame Teatro, prof. Valentina Garavaglia, libro consigliato Autori stranieri per la scena italiana, Mariagabriella Cambiaghi

- veste LINGUISTICA: ricchissima di sfumature impossibili da restituire compiutamente nella tradizione italiana,

cosicche privilegiare un piano semantico piuttosto che un altro significa già scegliere un percorso interpretativo,

che assegna un significato al codice verbale, ma ne sottintende molti altri, lasciati intravedere grazie all'uso di

differenti codici espressivi, al fine di restituire il senso profondo del dettato originale.

Per esempio: "Affection! Thy intention stab the centre". Il termine affection rimanda certo alla sfera

sentimentale e amorosa, ma contiene anche una valenza patologica (affezione). Se la traduzione 'affetto' è

termin co debole, con il suo significato amicale, familiare, poco amoroso, anche la più efficace passione

rischia di non rende il concetto. "Affection' diventa cosi la parola chiave e segno della sua ambiguità viene

mostrato e rivelato al pubblico attraverso la sinergia di diversi codici. "Tu passione centri sempre il cuore

l'intero verso viene trascritto a grandi caratteri gotici sulla panca che domina la scena cosi che guidi la

fruizione del pubblico

La parola si fa dunque immagine e la regia ricorre all'ambito della decodifica visiva come canale interpretativo

privilegiato e parallelo a quello verbale.

- Per questo LA SCENOGRAFIA rimanda, più che a un' ambientazione realistica, al mondo stesso del teatro, con

fondali dipinti a fare sfondo a ciascuno dei blocchi di scene fondamentale, cui si unisce la presenza di quinte

neutre e arredi bianchi spostati a vista dagli stessi autori.

- I COSTUMI, invece, colorati e sontuosi sono nella prima parte riconducibili a uno stile Ottocentesco, nella seconda

parte divengono vagamente contemporanea; è chiaro che la scelta visuale dello spettacolo prosegue uno

mescolanza delle epoche Il ricorso alla capacità di fascinare del teatro è uno sei punti di forza della regia.

- TEMI testo: dalla contrapposizione tra maschile e femminile scontro principale del dramma al conflitto tra

generazioni, tra giovami e adulti. Lo spettatore reale percepisce la finzione e si gode con distacco la realtà che si

presenta tale solo per i personaggi interni, i quali subiscono l'inganno e lo shock emotivo che ne consegue.

Andare a teatro è entrare nel mondo dell'irreale, della finzione dichiarata: è la conferma del paradosso per cui la

realtà, smascherata dalla finzione, diventa più vera e godibile.

Due registi creano un lavoro che esalta la natura del teatro e il gioco della recitazione, muovendo dalla

convinzione che una volta il teatro era lo specchio della realtà, oggi la realtà è di secondo grado, perche tutti si

rappresentano, tutti vogliono la visibilità

3 "IL GIARDINO DEI CILIEGI ANZI DELLE VISCIOLE. PER UN CECHOV DEL TERZO MILLENNIO"

molti famosi maestri della regia italiana sono giunti alla sua messinscena dopo lunghi percorsi di riflessione, in quanto

contenga un goviglio di contenuti:

Luchino Visconti 1965

 Giorgio Strehler prima versione del 1955, torno al Giardino nel 1974, dichiarando la sua sensazione di avere soltanto

 sfiorato il nucleo pronto del testo, per affrontarlo in una nuova chiave, sviluppata sui tre piani interpretativi del Vero, della

Storia e della Vita, entro uno degli allestimenti più memorabili della storia del teatro italiano del Novecento.

Paolo Magelli il primo incontro con il testo risale al dicembre 1994, la seconda volta è Autore; Anton Pavlocic

realizzato, qualche anno dopo, in uno dei migliori teatri tedeschi. I due spettacoli non hanno Cechov

nulla in comune anzi sono quasi antitetici dal pdv scenico. Del tutto differente è, tuttavia, Regia e traduzione: Paolo

Magelli

anche questa terza messinscena progettata per il suo debutto registro nella stazione 2011- Drammaturgia : Z. Udovicic

2012. Luci: Roberto Innocenti,

Costumi: Leo Kulas,

PROGETTO: nasce sotto coproduzione tra il Teatro Metastasio-Stabile della Toscana e

il Teatro Stabile della Sardegna, arrivando a creare in sessanta giorni di lavoro, anche grazie alla professionalità regista di

Magelli avvalendosi della collaborazione della drammaturga Udovicic

SCELTE REGISTICHE

- LESSICO moderno e snellito benche restino fedeli nel significato al messaggio originale. La sua traduzione

vuole realizzare un'opera pi vicina al pubblico contemporaneo, prossimo al linguaggio parlato. Emerge qui:

- L’IMMAGINE GUIDA di tutto lo spettacolo: l'allegoria della fragilità della vita, attaccata ad un mondo che

paradossalmente le consente solo di sfiorire dopo che è appena sbocciata. L'apparire della bellezza contiene già in se

i germi della sua distruzione fisica e spirituale, rendendo quasi tragico lo sforzo di opporsi.

- RITMO incalzante

- RECITAZIONE corporea e gestuale, che possano trasmettere l'ansia e la frenesia di un vivere effimero. Lo

spettacolo è intessuto di una serie interminabile di corse su e giù per il palco, di esercizi ginnici e sequenze

acrobatiche eseguite singolarmente o in coppia.

Viene inserito un PROLOGO: il secondo atto inizia con un’ampia sequenza mimica

- ORGANIZZAZIONE SPAZIO SCENICO: tutte le strutture meccaniche dell'edificio sono a vista dalle travi, ai

quadri elettrici, alle uscite di sicurezza ecc).

- SCENOGRAFIA: la rinuncia al realismo. Il regista restituisce il vuoto prezioso del teatro cechoviano nella

scelta di tale impianto scenografico minimale. Palcoscenico come contenitore neutro, svincolato dalla necessità di

ambientare le vare sequenze previste dalla storia.

Le relazioni sono determinate dalla fisicità e dalla presenza scenica degli attori stessi. In tale scelta è chiaramente

leggibile il richiamo al pensiero di Mejerchol'd; un teatro che insomma punta, non sull'aspetto psicologico, ma su una

corporeità fatta di carne ed ossa, reale, terrena, cui si associa, solo in una secondo tempo, l'uso della parola.

MOVIMENTI: continui e repentini una scelta che può essere collegata alla metafora della breve vita del fiore della

visciola, in cui si riflette la condizione dei personaggi cechoviani.

- OBIETTIVO di Megelli: Mettere in luce la modernità di Cechov attraverso Mejerchol'd.

- CONTENUTI PROFONDI: La vicenda del dramma svolge la parentesi tra un arrivo e una partenza, rivelandosi

quasi una sosta per fare un bilancio della propria vita, che si conclude in un modo fallimentare per tutti: i personaggi

entrano in scena per ritrovare o reimpostare una serie di rapporti personali che non porteranno a nessuno il premio di

un sereno appagamento, risolvendosi invece in una serie di sconfitte o ripieghi.

Le vite dei personaggi vengono portate nel nostro tempo, con tutta la loro serie di inquietudini, di tragicità, di noia e di

contraddizioni addosso, diventando contemporaneamente terreno du ricerca per gli attori.

- CONTESTO: Sparisce la cornice primo novecentesca del testo e così pure l'immaginario legato alla russia

cechoviana

- TEMPO, sin dal testo Giardino propone un incontro tra passato e futuro "senza passare per il presente": c'è fra

gli abitanti uno scarto tra un passato che ormai non esiste più e un futuro che ancora deve arrivare, emblema del

periodo storico di forte mutamento vissuto da Cechov. Concezione che può assumere valenze universali,

presentandosi come un tempo immobile, in cui le attese diventano prigioniere di un'evoluzione che non si realizza, che

gira a vuoto ma non procede. Questo conduce a una resa espressiva sfaccettata, colma di vuoti e di contraddizioni

volute.

- GLI ATTORI: vanno a collocarsi esternamente a una sorte di cerchio cerchio immaginario, distanti e immobili

in una posizione innaturale, come esclusi da ogni tentativo di comunicazione. La partitura che prevede interpolazioni e

significativi spostamenti di battute, allo scopo di porre in evidenza il messaggio attualizzante che Magelli rinviene alla

base dell'intero dramma, quello della distruzione della bellezza.

- SIMBOLO: I gabbiani e la voglia di volare

FINALE: No lieto fine, sconfitta fin dall’inizio, personaggi vittime di loro stessi.

4 "LA CANTATRICE CALVA SECONDO MASSIMO CASTRI"

Debutta nell'ottobre del 2011, percorre le maggiori piazze italiane ed è l'ultimo spettacolo di Autore; Eugene Ionesco

Massimo Castri. Regia Massimo Catri+

collaboraz di Marco Plini

Questo allestimento diventa il capitolo finale di una lunga riflessione sul dramma borghese Luci: Roberto Innocenti,

proseguita fino all'approdo, quasi naturale, al teatro dell'assurdo. Costumi+scene: C. Clavaresi

Musiche: A. Annecchino

IL PROGETTO DI REGIA: è sostenuto dall'idea di leggere la pièce assecondando la sua

struttura di 'anti-commedia' cioè di congegno costruito per fare implodere le logiche

compositore della scrittura teatrale otto- novecentesca e le implicite convenzioni proprie

della prassi coeva, in una lettura parallela a quella del precedente allestimento beckettiano: la distruzione sistematica del

dramma borghese. Ciò si traduce immediatamente in un inaspettato decor di sapore insegnano che colpisce lo spettatore sin

dall'apertura del sipario.

- LA SCENOGRAFIA: C Calvaresi presenta un salotto ottocentesco, costituito da perfetti pezzi di antiquariato: il

divano, le poltrone, l'orologio a colonna, il paravento, persino le piante e il tappeto, Potrebbe essere l'esordio di una

messinscena di tradizione, se non fosse per la mancanze della parete di fondo: un fondale nero che rende lo spazio

sospeso nel vuoto, facendolo risultare una sorta di citazione di un passato realistico, più che una vera tranche de vie.

Gli oggetti in scena rimandano a una precisa collocazione:

- STORICO-SOCIALE: borghesia di fine ottocento, protagonista di tanta drammaturgia europea.

- COSTUMI anch’essi sono quelli della classe media di fine secolo.

- IL MECCANISMO COMICO: progettato da lonesco è messo alla prova con lo scandaglio del testo tipico del

migliore Castri, per cui ogni battuta è analizzata per cercarvi la radice segreta, ricostruendone un immaginario 'sotto-

testo', capace di svelare l'enigma sotterraneo del dramma allo scopo di dare una maggiore profondità alla parola,

ricercando una motivazione nascosta per quelle battute apparentemente insulse.

- LA CONVERSAZIONE si sviluppa secondo toni rabbiosi e sdegnati, accompagnati da gesti contratti e

reiterati. Si percepisce il Sotto-testo di tensione che innerva il rapporto della coppia, e che affiora di tanto in tanto in

scatti di ingiustificata violenza.

L'assurdo delle battute trova quindi una dice psicologico-drammatica

- PERSONAGGI:

o La figura del pompiere, che entra in scena dopo la paradossale sequenza del campanello, che suona quattro

volte prima che alla porta si presenti qualcuno. Questa figura è l’annunciatore, il narratore delle azioni dei

personaggi che si muovono liberamente mentre parla,

o 2 coppie: Smith e Martin

o Mary: Funzione straniante , cameriera che rompe la 4 parete

- GLI ATTORI: investe il pubblico con un logorroico flusso di parole che nulla e nessuno riescono a interrompere,

arrivando ad accomunare nella stessa dimensione palcoscenico e platea.

L'asse di (non) comunicazione diventa quello palco-platea, ribadito dall'ingresso della cameriera Mary la quale inizia a

recitare ll fuoco: attorno ai personaggi, bloccati sulla scena in posizione rigide e geometriche, la ragazza aumenta

progressivamente tono, attraversando la platea per uscire.

La rottura della quarta parete è invenzione della regia, che divide in questo punto l'indicazione di Ionesco il quale

aveva, invece, previsto che la cameriera lasciasse il salotto spinta dagli altri personaggi dietro le quinte. Si comprende

in questa luce la ragione dell'unico taglio significativo del testo originale. Questa incursione nel mondo dello

spettatore modifica in modo netto l'equilibrio dello spettacolo, facendo emergere la radice inquietante della piece.

CHIAVE DI LETTURA basata sul realismo, viene posta in connessione con l'attualità del tema trattato dall'autore rumeno e

alla sua tenuta per uno spettatore d'oggi Sin dalla presentazione alla stampa, tutti i recensori promuovono la scommessa

regista di Castri. Da un tracciato realistico si passa ad un sistema misto di teatralità e realismo con l'aumento di ritmo nelle

battute, per poi caricarsi di aggressività e parossismo. Il solco realistico vira sempre più verso l'ostentata teatralità che sfocia

nella rottura della finzione

FINALE: L'ultima parte dello spettacolo:

- è condotta in un clima di tensione e ansia crescente, che rende i movimenti meccanici, le battute nevrotiche, gli

scambi gelidi e aggressivi l'uno verso l'altro.

- Con l'aumento del non sense, assume una valenza inedita i: le pause tra una battuta e l'altra, che all'inizio sono

abbastanza lunghe, si riducono progressivamente, mentre il ritmo aumenta e i toni si fanno ostili.

- l'uditorio è chiamato direttamente in causa trovandosi facci a faccia con gli attori schierati in proscenio.

- SCENOGRAFICAMETE Castri inventa un finale che visualizza le due linee di senso della sua lettura:

A. l'accensione della luce in platea evidenza il disagio del pubblico che si trova, suo malgrado, chiamato in causa

nel trionfo dell'assurdo e dell'incomunicabilità.

B. il riapparire del salotto e la ripartenza dell'azione, prevista dallo stesso Ionesco nella didascalia conclusiva,

ribadiscono il giudizio critico su quel mondo rimasto immutabile nei suoi meccanismi alienati, e per questo

perfettamente replicabile, con identiche modalità, in un'altra casa e in un'altra famiglia.

Sulla base di questo finale, l'allestimento assume una forte coerenza con l'intera opera del regista focalizzata sul

TEMA dello scandaglio del dramma borghese

LA CRITICA mostra di apprezzare l'impianto realistico che sfida le aspettative dello spettatore nei confronti di una commedia

che tutti riconoscono come incentrata sulla crisi del linguaggio

5 "IL TEATRO UMANO DI CESAR BRIE. KARAMAZOV, VERSO LA CASA DEL PADRE"

Karamazov debutta il 14 Ottobe 2011 al Teatro Ermanno Fabbri di Vignola.

- Comeau aveva interpretato criticamente il capolavoro russo come la cronaca complessa e incompiuta di una famiglia

la cui umanità, religiosità, abbondanza di peripezie e incidenti, rendevano perfettamente adeguato il romanzo alla

scena. Ie avventure dei Fratelli furono dunque immaginate in una cornice affatto scarna, La scenografia: popolata da

muri spogli, priva di qualsiasi ornamento che non fosse qualche isolato, ma autentico, cimelio che richiamasse la

Russia dell'epoca.

- Operazione ben diversa è quella del trittico ronconiano del 1998. In questo caso il dettato del testo originale è

mantenuto, così come è conservato "lo svolgimento complessivo della trama attraverso la scelta di individuare blocchi

e sequenze fondamentali riproposti integralmente" e distribuito fra gli attori del cast. Nella Spagna della Santa

Inquisizione de ll Grande Inquisitore di Peter Brook, Cristo torna nella terra e ricomincia a fare miracoli, ma viene

presto imprigionato dal Grande Inquisitore che gli contesta il senso del suo inutile ritorno nell'ormai assuefatta e

confusa umanità. Lo spettacolo, una sorta di messa nera, ipnotica e inquietante, si svolge all'interno di un quadrato

grigio, il recinto sacro e scarno di cui Brook quasi immancabilmente si serve per delimitare lo spazio scenico.

L'essenzialità, ritorna, dunque, come comunque denominatore degli allestimenti dedicati al romanzo dostoevskijano, e

sarà, ancora una volta, il punto di partenza per il lungo lavoro di gestazione dello spettacolo di Cesar Brie Il regista

argentino approda al testo dove si confrontano tutti gli aspetti dell'animo umano per definizione: la passione e l'istinto,

la ragione e il dubbio, la bontà e la purezza Brie sceglie, da un lato, la leggerezza dell'ironia e il sorriso sulle labbra per

smorzare la solennità della materia narrativa, dall'altro, l'ambiguità, la crudeltà a rabbia, la contaminazione dei

linguaggi come risorse artistiche indispensabili per svelare il male e il dolore. Ridurre i dodici libri a un testo

drammaturgia funzionale è la prima modifica cui Brie immagina apportare, ma nel corso delle prove dedico invece di

sintetizzare l'intera opera in una rappresentazione unica, divisa in due atti, soluzione che si rivelerà anch'essa

difficilmente realizzabile. la riduzione dramaturgica complessiva del testo è, in definitiva consistente e viene fatta con

la collaborazione degli attore che avrebbero interpretato i personaggi: scrivere 'per qualcuno aiuta il regista a

scegliere. Gli attori sono costantemente sulla scena, anche quando ne stanno fuori, gli spettatori li guardano ed essi, a

loro volta, osservano i compagni impegnati a recitare, la soglia tra il recitare e l'esserne fuori' e sbiadita come lo è il

confine sottile creato tra l'attore che racconta e il personaggio che parla o agisce Il metodo di lavoro di Cesar Brie

prevede che tutta la compagnia legga il libro e ne discuta col gruppo, a partire da ciò si svilupperanno le

improvvisazioni sul testo La pittura fa da guida alla composizione della scena, e la scena è appunto concepita come

un susseguirsi di quadri montati secondo procedimenti che ricordano più la cinematografia che il teatro

Nell'adattamento dell'originale al testo spettacolo spicca l'assenza de la Leggenda del Grande Inquisitore, il poemetto

che Karamazov racconta al fratello. Le ragioni dell'espunzione stanno evidentemente nel fatto che Brie sceglie di

concentrarsi sul capitolo precedente, Ribellione, ritenendo che in esso siano già presenti le dinamiche principali

dell'argomentazione Il tema della sofferenza dell'infanzia-oggetto nella mani di adulti colpevoli è uno dei nuclei

fondanti la regia di Brie, nonche uno dei passaggi individuati da Bakhtin come 'grottesco'. L'autore fa ampi rimandi al

folclore carnevalesco insito nel dialogo socratico e alla satira menippea, generi entrambi che hanno un ruolo

determinante per la formazione della linea di sviluppo del romanzo europeo e della prosa d'arte che conduce a

Dostoevskij. Il dialogo socratico che si basa sull'idea di natura dialogica della verità e dell'umana riflessione su di

essa, si riflette, ad esempio, nei dialoghi di personaggi raisonneurs come Ivan Karamazov. La satira menippea,

invece, è caratterizzata dall'eccezionale libertà di invenzione narrativa e filosofica. Secondo Bachtin la

carnevalizzazione nei romanzi di Dostoevskij ha un ruolo preciso: il carnevale, una forma di spettacolo di carattere

rituale che avvicina il sacro e il rafano, combina l'infimo e il sublime lo stolto e il savio Tutto vive al confine con il

proprio contrario, l'amore con l'odio, la fede con l'ateismo, l'attaccamento alla Vita con la Sete di autodistruziOne Il

ruolo che Bakhtin attribuisce al riso carnevalesco viene raccontato da Brie per il quale il riso è in rapporto estetico con

la realtà, determinato come visione e intuizione artistica, ma intraducibile logicamente, si smorza fino all'ironia,

all'umorismo Il grottesco è il metodo d'espressione privilegiato per un teatro d'avanguardia, nel senso che si propone

di evitare il risultato ovvio e il pure intrattenimento culturale. Il grottesco si attua come filtro della realizzazione di una

metafora, lo strumento privilegiato di comunicazione nel teatro ci Cesar Brie: essa parte dalla scena vuota, si esprime

attraverso oggetti simbolo, ma soprattutto, attraverso il corpo A disegnare lo spazio ci sono gli oggetti, perche è "dietro

gli oggetti, e non dietro la scenografia, che devono celarsi i concetti, simboli, idee". Le luci, contribuiscono a rendere

tridimensionali i significati e a suggerire atmosfere fra loro diverse: un intenso Controluce definisce gli attori sulla

scena e ne accompagna la narrazione della vicenda; i fasci di luce provenienti dall'alto, favoriscono l'intimità degli

interni e li definiscono l costumi sono semplici, ma fortemente caratterizzanti. I musicisti sono sempre in scena e

suonano la chitarra, mentre gli attori cantano a cappella o accompagnati dagli strumenti. Sono musiche che

assumono un valore simbolico, e laddove ricorrono è per sottolineare i temi fondanti opera I padri e i figli sono i veri

protagonisti di Karamazov Fedor è il padre che trascura i figli e che si comporta con dissolutezza di fronte ad essi.

Altro tema centrale dello spettacolo, come del romanzo, è la dialettica tra il bene e il male e il rapporto con Dio, che

Brie risolve attraverso una personale riflessione sul cristianesimo. Uno spettacolo ambizioso quello di Cesar Brie, che

atomizza il romanzo di Dostoevskij in sequenze dense quanto "improbabili", che smarrisce 'indagine sulla fede, sulla

colpa e sul male come valore assoluto, per perdersi con una certa ironia nel rapporto tra i quattro figli con il padre

Fedor. Viceversa, è riconoscibile in questo allestimento il segno di un maestro che ha voluto costruire uno spettacolo

che non teme di declinare le grandi questioni dell'essere umano con leggerezza e mediata semplicità. Trasferire il

linguaggio letterario di Dostoevskij a un testo teatrale implica il rischio di perdere la densità concettuale dell'opra, ed è

questa la sfida che Cesar Brie porta sulla scena e affronta con i mezzi che gli sono propri e con una sublime bellezza

visiva, soluzioni sceniche impeccabili e una conoscenza profonda delle tecniche del teatro antropologico.

6' UN ODYSSEY DI LUCE PER BOB WILSON"

In uno spazio inondato dalla "luce blu di Grecia', gelidamente nitido, ordinato e semivuoto, Robert Wilson si interroga e

insieme a lui, lo spettatore sul mito imperituro di Odisseo e sull'allegoria rappresentata dal suo viaggio. E' l'ottobre 2012:

L'Odyssey debutta al Teatro Nazionale di Grecia, in Atene. La decisone di far rivivere sul palcoscenico le vicende cantate da

Omero scaturisce dalla necessità di attingere a storie universalmente note per donare loro nuova linfa vitale in seguito a un

processo di svuotamento e reinvenzione dei personaggi mitici. La modernità del testo composto da Armiate rinuncia alla

complessità metrica originaria per lasciare spazio ai tratti e ai temi essenziali della grande opera (tradotti in un linguaggio

fruibile dallo spettatore contemporaneo), fornisce al regista la possibilità di ricercare la "leggerezza" di una storia senza tempo.

Da ragazzo egli assiste a una riduzione teatrale dell'odissea, rimano negativamente colpito dall'estrema lunghezza e dalla

eccessiva solennità della rappresentazione. Da qui nasce l'interesse che trova la sua forza nella godibili della sintesi e

nell'accessibilità della parola. Per il regista, la ricchezza immaginativa del poema deve essere offerta al pubblico in modo

agevole e gioioso: il viaggio è inteso alla pari di una grande avventura, in cui non vi sono elementi tragici, ma personaggi e

luoghi fantastici che inscenano tutte le possibili sfumature che un viaggio, sia esso reale o interiore, può nascondere. I due

paradigmi del classico e del moderno si fondono in un racconto temporale che ha tutti i contorni del mito e il collante di tale

fusione è offerto da un atmosfera surreale pervasiva, dominante ne ntera mise en Scene. Luci, colori e forme creano uno

spazio onirico in cui il tempo non procede secondo ritmi prevedibili, ma inaspettatamente si dilata e si contrae. Ecco allora che

il capo del ciclope. la sua mano, le sirene, le spaventose teste di Scilla irrompono come sogni terribili nello spazio rassicurante

e geometrico della scena, tela blu dell'immaginazione. Ogni quadro è curato nell'ottica dell'essenzialità e tale cura poggia sulla

solida convinzione che la scenografia non debba essere pura decorazione. Gli elementi che vivono' sul palcoscenico 'non

sono semplici oggetti di scena' ma 'sculture, importanti quando l'attore' Non sono unicamente gli oggetti, tuttavia, a emergere

lo spettatore in una strana dimensione onirica: le campiture monocromatiche, sfumate e digradanti del fondale inglobano e

catturano la fisicità degli attori. L'intensità del colore e la nitidezza dell'immagine garantiscono al bianco gessoso dei volti degli

interpreti di risaltare con straordinaria evidenza Uno dei capisaldi della ricerca teatrale del regista e come la ormai nota tecnica

dello slow motion rappresenti, in verità, solo la punta dell'iceberg, il risultato oggettivo ed evidente di un pensiero

straordinariamente profondo. Mentre nel teatro tradizionale lo spettatore non ha il tempo di soffermarsi sul singolo gesto, qui la

dilatazione temporale restituisce ogni movimento alla dimensione espressiva. Nel teatro tradizionale lo spettatore non ha mai il

tempo di pensare, qui il gesto riacquista grazie ai fasti dello slow motion il suo valore primario, diventa per se stesso

espressivo, costituisce da solo la trama e anche il tempo è assunto nei suoi valori naturali Le estetiche che hanno

contrassegnato gli allestimenti di Wilson in passato: l'astrattismo. da cui il regista ricava "la suggestione della rarefazione

spaziale", e il minimalismo, che lo induce a intraprendere "la ricerca delle linee semplici, della avvertita come fonte di disagio

In questa rappresentazione affiora il filone narrativo del femminile, che tracci un trait d'union tra Calipso, Circe e Penelope

(non a caso interpretate dalla stessa attrice, per precisa volontà di Wilson). Per Penelope il marito è il centro di tutti i pensieri,

anche quando le speranze del ritorno sembrano cadute. Ma la nostalgia di Odisseo va alla patria e alla casa, e nella casa la

persona più amata è il figlio E se le azioni di Penelope sono guidate dall'amore coniugale, quelle di Circe e Calipso dalla

passione In relazione a Wilson viene coniato il termine "teatro delle visioni, lo si considera la punta di diamante del

contemporaneo "teatro-immagine'. E' innegabile che gli spettacoli firmati dal regista americano siano, per lo più, fatti di luce: è

lui stesso a riconoscerlo tributando la sua ispirazione anche a maestri italiani guali Visconti e Strehler che "pensavano con la

luce'. Tutto è originato dalla luce, persino l'intuizione dello spettacolo, se è vero che in occasione della messinscena di

Odyssey 'un incredibile luce blusa è subito fatta spazio nel mio modo di pensare alla Grecia, alle sue aurore'. Il colore blu è,

infatti, onnipresente, fatta eccezione per alcune variazioni tonali collocate in corrispondenza di improvvisi cambi della

narrazione

Riassunto per l'esame di Teatro, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Valentina Garavaglia: Autori stranieri per la scena italiana, Mariagabriella Cambiaghi e Valentina Garavaglia. Gli argomenti trattati sono i seguenti: analisi di La vita è sogno ovvero la vita è teatro, il viaggio intorno a Shakespeare del teatro elfo Puccini, il giardino dei ciliegi anzi delle visciole, la cantatrice calva secondo massimo castri, Un odyssey di luce per Bob Wilson, Brecht, ovvero terrore e miseria del terzo reich du Bertolt Brecht dal testo alla scena.