Dalla pagina alla scena: l'esperienza teatrale di Daniele Salvo

Università degli Studi eCampus

Tesi di Laurea

Dalla pagina alla scena:

l’esperienza teatrale di Daniele Salvo

Relatore: Candidata:

Ch.mo Prof. LUCA MAZZONI ALESSANDRA TORREGIANI

MATRICOLA n° 5522046

Anno accademico 2023-2024

«Teatro significa vivere sul serio quello

che gli altri, nella vita, recitano male».

Edoardo De Filippo

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Indice

Introduzione pag.5

Cap. 1

1.1 La voce del corpo e il corpo della voce pag. 7

1.2 La poetica del corpo pag. 13

1.3 La memoria emotiva/affettiva pag. 17

Cap. 2

2.1 Il testo teatrale pag. 21

2.2 Il fattore del ritmo pag. 24

2.3 La psico-acustica pag. 27

Cap. 3

3.1 L’attore e il poeta Daniele Salvo pag. 32

3.2 Il regista e la messa in scena pag. 37

3.3 Laboratorio di teatro presso la scuola pag. 39

“Padiglione Ludwig” di Roma

3.4 Il coro pag. 43

3.5 Giovani attori parlano pag. 44

3.6 Mi sento un outsider? pag. 46

Conclusioni pag.

Bibliografia pag. 3

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Introduzione

Il presente elaborato nasce da un quesito che mi sono posta in merito a quello che è il

rapporto, nell’era di internet, tra i giovani e il teatro e si concentra sui modi e le

strategie utilizzate da coloro che vivono nel teatro tutti i giorni.

Questo viaggio vuole presentare un’indagine sulla partecipazione delle nuove

generazioni allo spettacolo teatrale, osservando da vicino, le azioni utilizzate per un

reale coinvolgimento dei giovani fruitori digitali.

Il punto fondamentale della questione parte da una domanda che ho voluto fare

direttamente ad un attore e regista italiano, Daniele Salvo: << Come riesce a far

appassionare i giovani e ad attirarli soprattutto con il teatro delle origini, il teatro

antico? >>. Più precisamente: << Da un punto di vista pratico, quale tipo di attività,

di esercizio, di training utilizza per permettere ai giovani di oggi di capire

l’importanza del “theatron”, lo “spazio appositamente concepito e realizzato perché

in esso abbia luogo una visione?”>>.

Consideriamo che oggi l’avvento dell’era digitale ha segnato un cambiamento

profondo nelle nostre abitudini e ha modificato il nostro modo di conoscere, di

pensare e soprattutto di comunicare. I giovani si ritrovano vicini e lontani allo stesso

tempo, interconnessi in un mondo che li rende sconosciuti a sé stessi e agli altri e in

una parola malati di alessitimia, una condizione che impedisce a chi la vive di

esprimere a parole e gesti le proprie emozioni, insomma una generazione di

analfabeti emotivi.

Il regista Daniele Salvo dice di loro: <<Hanno paura di abbracciarsi, di toccarsi, non

conoscono il loro corpo, non sanno respirare, per non parlare poi del movimento, non

c’è plasticità, non c’è armonia, non c’è consapevolezza della gestione delle linee

corporali. Se hai a che fare con il teatro sei obbligato a mettere in gioco il tuo corpo,

il tuo sguardo, le tue emozioni, la tua compromissione. >>

Daniele Salvo, di origine emiliana, si diploma alla scuola per attori del Teatro Stabile

di Torino, fondata e diretta da Luca Ronconi. I numerosi ruoli negli spettacoli diretti

dal maestro e il suo ruolo in veste di assistente, gli permettono di indagare sulla

“maniacale” attenzione alla scrittura del regista. Il crescente interesse per lo

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strumento vocale, lo porta a intraprendere inoltre ciclici studi di foniatria e

collaborazioni importanti con il medico e musicista Marco Podda. Più avanti ha modo

di esplorare e approfondire la scrittura di Sofocle, attraverso la messa in scena di

Aiace e Edipo a Colono che gli vale il Golden Graal 2012 come migliore regia. Dalla

convinzione che l’attore debba compromettersi emotivamente deriva la sua

emancipazione da Luca Ronconi: pur profondamente grato al maestro, Daniele Salvo

è fortemente convinto che l’attore sia un essere attraversato da emozioni, fatto di

carne e sangue.

Mi è sembrato d’obbligo quindi affrontare io stessa questo viaggio nel mondo del

teatro, ripercorrendo ad una ad una le tappe della mia interessante intervista. La

completa disponibilità, così come l’estrema umiltà con cui Daniele Salvo si è messo a

nudo, mi ha permesso di entrare e conoscere gli angoli più nascosti del nostro

sussistere. Partendo dal ruolo che ha per l’essere attore, la voce, quella forza che

viaggia e si muove sul respiro, sono arrivata ad esplorare quei modus operandi che ti

permettono di raggiungere la conoscenza di te stesso e la tua singolare affermazione:

il lavoro sullo sguardo e la plasticità fisica, la poetica del corpo, l’armonia dei gesti e

il ritmo interiore. Una volta raggiunta la consapevolezza del nostro essere, possiamo

affrontare la tappa successiva del percorso attoriale: la decodificazione di un testo, il

mondo dell’altro, dell’autore. Per questo passaggio ho sentito la necessità di chiedere

a Daniele Salvo, la possibilità di assistere alle lezioni di teatro presso la scuola

Padiglione Ludwig di Roma, dove numerosi giovani erano alle prese con il testo

teatrale de “Le Baccanti” di Euripide. Giovani che nell’era dei social network

scelgono di fare teatro: outsider? Solitari nel loro voler relazionarsi col passato e

voler posizionare l’eredità dei classici al tempo presente? 6

Capitolo 1 1.1 La voce del corpo e il corpo della voce

Roma – Venerdi 24 febbraio 2024 ore 19.07

Sono seduta davanti al regista teatrale e attore Daniele Salvo, che, con il suo sorriso,

mi mette subito a mio agio. La prima domanda esce spontanea: << Daniele, la tua

voce è corposa, profonda e molto accattivante. Immagino tu abbia fatto un lungo

lavoro su te stesso …>>

DS << Decisamente sì. La nostra voce è unica, come è unico il nostro DNA.

Non esiste una voce uguale ad un’altra. Ognuno di noi dovrebbe andare alla

ricerca della voce attraverso la consapevolezza delle proprie fattezze e di tutti

quei meandri sconosciuti del nostro essere fisico. Fare in sostanza un viaggio

alla ricerca della nostra voce perduta attraverso esercizi che vengono dalla

foniatria, dalla biomeccanica ad esempio. Non esiste una tecnica, ma esiste la

tecnica che tu utilizzi e diventa il tuo modus operandi, il tuo percorso. Io faccio

riferimento al lavoro di Demetrio Stratos o a quello di Meredith Monk per

intenderci. Per trovare la nostra voce occorre andare alla scoperta di sé stessi,

delle proprie capacità, dei propri suoni, del proprio respiro. Bisogna arrivare ad

avere un controllo sulla conduzione ossea del suono, avere una percezione dei

canali attraverso i quali passa l’aria per ottenere variazioni di registro e

quant’altro. È un lavoro personale, minuzioso e molto accurato.>>

La voce è uno strumento potente […] imparare ad usarla significa riconoscere il

modo con cui, attraverso di essa e a partire dalla nostra storia, entriamo in relazione

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con noi stessi, con gli altri e con l’ambiente che ci circonda.

1.Ivano Gamelli, Sensibili al corpo. I gesti della formazione e della cura, Roma, Meltemi, 2005 7

Il primo ambiente della nostra vita è stato l’utero di nostra madre. Qui abbiamo

percepito il suo respiro, il suo battito cardiaco e le ossa del bacino, strutturate per

essere propagatrici di suoni, erano il nostro universo sonoro. Il primo suono emesso

dal bambino dopo il parto è il vagito, originato da quegli stessi organi che più avanti

serviranno per produrre le parole. Nello spazio di tempo tra il primo pianto e la prima

manifestazione linguistica, l’esercizio fonico del bambino è l’occasione per

sperimentare suoni diversi che servono per soddisfare alcuni suoi bisogni oppure

possono essere una conseguenza dello sviluppo stesso. È proprio durante questa fase

che si forma la muscolatura necessaria alla lallazione, un’espressione vocale tipica

del cucciolo d’uomo, caratterizzata dalla ripetizione di sillabe cantilenate (in latino

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lallatio significa proprio “canterellare”). Il bambino, dal 3°-4° mese, inizia a giocare

con tutti i suoi muscoli inclusi i muscoli articolatori. La lallazione è proprio il gioco

di tutte le possibilità combinatorie di tipo muscolare. Le produzioni di tipo sonoro

sono infinitamente superiori a quelle di un soggetto adulto, il quale restringe di

parecchio il campo delle sue produzioni in modo da essere consono con le scelte che

ha fatto il suo gruppo di appartenenza sociale. Demetrio Stratos si interessò alla

lallazione guardando la figlia: si accorse che la bambina giocava e sperimentava

utilizzando la voce, ma “questa ricchezza della sonorità vocale va perdendosi con

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l’acquisizione del linguaggio”. Demetrio Stratos, è stato un cantante,

polistrumentista e musicologo greco naturalizzato italiano, famoso per essere stato il

frontman delle band i Ribelli e Area. Dedicò la sua breve vita, ad un intenso lavoro

sulla voce. In una sua intervista del ’78 dice:

La mia attività di ricerca ha bisogno di tre tipologie d’approccio :1) un tipo

2. Bruner J., Il linguaggio del bambino, Armando Editore, Roma, 1983

3. Janete El Haouli, Demetrio Stratos. Alla ricerca della voce-musica, Autitorium, 2009 8

Cnr, molto più scientifico, in cui lo strumento-voce è “vivisezionato”e studiato

nel suo funzionamento fisio-biologico. La voce è uno strumento interno di cui

non si sa nulla: allora diventa necessario lavorare come scienziati, foniatri

[…]. Quando hai capito come funziona, allora puoi tecnicamente ottenere

delle acrobazie interne […]; 2) Da Freud in poi la psicanalisi ha fatto enormi

passi in avanti sulla voce, sulla linguistica. Mi serve anche questo tipo di

lavoro, più di pensiero; 3) infine uno studio etno-musicologico. Cioè: “Come

cantano gli altri popoli? Come utilizzano la voce, e con lei il corpo?”. Quando

hai tutto questo materiale, una preparazione su tutti e tre questi livelli, allora

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puoi correre il rischio di inventare tecniche nuove.

Il lavoro iniziato da Demetrio Stratos approfondì una forma di ricerca vocale che

ripristinava l’uso primitivo e dimenticato dell’apparato fono articolatorio, che può

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essere visto come il modo per ripercorrere i sentieri mnemonici della persona. A

questo punto mi viene da dire che è possibile lavorare, per recuperare la nostra voce

perduta, su noi stessi nonostante la tradizione ci abitui a non farlo. Il gabbiano

Jonathan affina la sua tecnica di volo attraverso una serie di esperimenti e prove

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spossanti: volare gli serve per acquisire una diseducazione all’abitudine. Secondo il

foniatra e audiologo Oscar Schindler, la voce è una sfida alla memoria. Tutti abbiamo

un bagaglio, di un mucchio di suoni associati a situazioni, a esperienze passate, dal

ventre di nostra madre a qualsiasi situazione divertente, amorosa, melanconica. La

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voce ci concede un passato la cui esperienza ignoriamo […].

4. Demetrio Stratos, intervista a Firenze, 1978, dal sito www.codicenuragico.com.

5. Luca Pessina “Essere voce”, Milano, Aereostella, 2011

6. Oscar Schindler, “Le funzionalità fisiologiche ed espressive della voce umana.” Intervista all’interno del documentario “La voce Stratos” di

Luciano D’Onofrio e Monica Affatato

Anche nella voce della cantante, compositrice, attrice, Meredith Monk c’è qualcosa

di profondamente arcaico e misterioso: il suo respiro viaggia tra il turbamento e

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l’estasi. I suoi esperimenti vocali cercano il contatto con l’altrove della voce, la vera

essenza:

Iniziai a sviluppare la voce dentro di me. La sentivo parte del respiro […]. La

voce si mostra come un “tempio”, un “sepolcro”, un canale espressivo che

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ricollega ogni persona a un mondo ancestrale senza tempo.

Meredith Monk ci parla di una lingua universale, non codificata, che priva di parole,

esprime la dimensione inesplicabile che attraversa la realtà.

In sostanza questi artisti per amore della conoscenza tentano “le vie fuori mano”,

come consigliava Plutarco di Cheronea. Demetrio Stratos porta la sua voce ad

eseguire dei giochi come quelli dei neonati appunto. La loro voce ancora libera,

dolce, vergine, naturale è quella ricercata da Stratos attraverso variazioni d’intensità,

tonalità, velocità con l’aggiunta anche del particolare meccanismo di fonazione

ingressiva, cioè l’articolazione dei suoni avviene durante l’atto inspiratorio anziché

quello espiratorio.

La studiosa Janete El Haouli scrive:

<<La voce di Stratos agisce nella prospettiva del rumore. Egli libera

volontariamente l’esplosione dei suoni pronti a formarsi da una gola che

inaugura il proprio spazio di creazione. A ogni soffio verifichiamo la nascita o

l’apparizione di qualcosa di proibito. Contemporaneamente, riconosciamo in

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questa voce, la voce di ognuno di noi. >>

7. Intervista a Meredith Monk “La voce è il mio corpo”, Helmut Failoni, 2022

8. Janete El Haouli “Demetrio Stratos. Alla ricerca della voce-music”, Auditorium Edizioni, Milano, 1999

La Dott.ssa Sangeeta Laura Biagi, ricercatrice e artista, il cui lavoro si concentra sulla

voce umana, spiega che: 10

<<La voce vola sul respiro. La voce è il respiro reso udibile, è una forza

creatrice. È una forza con la quale ci mettiamo in connessione. Lo

strumento sono io, il corpo fisico produrrà un timbro, ma la forza della

comunicazione è più grande di me. La voce è un flusso, si manifesta

attraverso me, ma non inizia con me. La voce è un campo vibrazionale;

la voce del nostro “io” bambino vola quando la so supportare con il

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respiro. Bisogna gustare la voce, sentirne la vibrazione […].>>

La mia seconda domanda a Daniele Salvo sorge spontanea:

<< Dunque Daniele, un attore deve conoscere bene il respiro, saper inspirare ed

espirare in modo consapevole. Credo sia questo il punto di partenza.>>

DS << Certo, devi sentire la vibrazione, devi avere la percezione per avere il

controllo sul suono, sull’apertura delle tube, delle coane e sulla conduzione

sonora delle ossa. Devi cercare il tuo timbro, dove risuoni tu. Occorre ascoltare

la vibrazione per avere la qualità della tua voce. La consapevolezza mi evita

problemi futuri. Spesso i ragazzi hanno vergogna di produrre dei suoni strani

ovvero fuori da quelli che conoscono: purtroppo noi abbiamo una grossa

diseducazione che ci viene dalla scuola dell’obbligo, quando ci insegnano a

leggere in maniera uniforme, producendo quei 30 suoni e basta […].>>

Partendo da ciò, la phonè tipica del teatro potrà variare tra le molte gamme dei suoni

inarticolati e di quelli articolati. I primi, lungo una scala estesa dal puro rumore

fonico,

9.Dr Sangeeta Laura Biagi e Amanda B.Bhavanani “The vibratory of the Yoga of sound”, J.KPublishers, 2023

al soffio, al gemito, al gorgoglìo indistinti, all’urlo; i secondi, intesi a manifestare non

solo sequenze di significati, ma anche e soprattutto a comunicare la portata stilistica e

la connotazione emotiva che il ruolo attoriale intende imprimere alla singola parola

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significante. A disposizione del giovane attore ci sono ulteriori strumenti fonici: i

cosiddetti risuonatori corporei. L’attore dovrebbe imparare a conoscere queste parti

del corpo per sapere come dirigervi l’aria dato che possono creare un suono e

possono ampliarlo. Non basta utilizzare la voce di maschera o la voce di petto.

<<Se un attore sperimenta seriamente la possibilità del suo organismo, scopre

che il numero dei risuonatori è praticamente illimitato; egli può sfruttare oltre

al risuonatore cranico e pettorale, quello occipitale, nasale, dentale, laringale,

ventrale, lombare, il risuonatore totale – che è il suo intero corpo- e diversi altri

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ancora sconosciuti>>.

10. J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni Editore, 1970

La poetica del corpo

1.2 12

<< L’emissione della voce è un gesto del corpo. Il corpo ci rappresenta, quindi

rappresenta l’attore. Il dualismo voce-corpo quanto è importante per chi si avvicina

all’arte del teatro? >>

DS <<È il concetto di plasticità fisica o di armonia. I Greci lavoravano sul

controllo del peso per cui la “stasi” era un movimento in potenza, vedi il

Discobolo, i Bronzi di Riace. Lo stop era comunque un movimento che stava

per avvenire. È chiaro che è un concetto che fa parte della biomeccanica, ma

affinché un corpo trovi l’armonia in scena, deve per forza lavorare sulle linee,

deve saperle spezzare. Fisicamente le linee devono essere in armonia,

attraverso soprattutto il controllo del peso. La cosa bella del teatro è che tu

sposti il peso ed entri in un altro universo. Importante è il concetto di aria

densa, come incidi nell’aria e nello spazio. L’attore deve lavorare sulla tensione

e sul rilassamento. Tutto ciò ha a che fare con una cosa che sembra semplice,

ma che in realtà non lo è: un’autopercezione del corpo che è una qualità che

affini con il tempo. Ti devi osservare soprattutto se sei digiuno di tecniche

fisiche. L’insegnante in Accademia diceva di guardarsi intorno, sul tram, per

strada e se fai questo ti rendi conto che pochissime persone si muovono bene e

non c’entra se hanno studiato danza o no perché la danza è un codice. Chi ha

l’armonia si muove già in maniera sinuosa, morbida. Tutto ciò ha a che fare

con la poetica del corpo. Ho assistito ad uno spettacolo del danzatore

Baryshnikov su Cechov: la cosa bellissima era vedere come lui si alzava da una

panchina, era un mondo. Il movimento è drammaturgia, è molt