Dalla pagina alla scena: l'esperienza teatrale di Daniele Salvo

Dunque, se la decodificazione di un testo è alla base del lavoro attoriale, sarà

sicuramente uno step obbligatorio durante i corsi di teatro con i ragazzi:

DS << Io ho imparato da Luca Ronconi a decifrare, a decodificare ed

interpretare un testo. Luca era il “signore del linguaggio”, aveva un’attenzione

alla scrittura di tipo maniacale, lavorava sulla battuta in maniera ossessionante.

Rompeva il testo e lo riassemblava: i suoi attori diventavano dei veri e propri

atleti della parola e del testo. Per stare con lui dovevi sviluppare una tecnica

vocale, ritmica, di intenzioni e di accentazioni oltre ogni limite. Per Ronconi

tutto era stabilito, studiato, controllato: l’attore era una macchina meravigliosa.

Dunque, l’attore deve essere uno scienziato del linguaggio, deve avere una

capacità di controllo assoluta altrimenti se ogni sera che va in scena fa una cosa

diversa …Questo autocontrollo, questa scoperta di sé va effettuata

singolarmente, è un lavoro personale non a livello collettivo. Le mie lezioni

sono basate su un lavoro quotidiano, laddove è possibile, concepito con un

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training di riscaldamento, respirazione, ascolto e utilizzo dei risuonatori,

esplorazione della potenzialità sonora.

2.2 Il fattore del ritmo

Aristotele nella Poetica, focalizza con precisione un punto importante

nell’evoluzione diacronica del dramma tragico: il momento dell’introduzione del

ritmo giambico come ritmo proprio del “parlato”. Il ritmo giambico, in quanto ritmo

naturale del discorso, e nello stesso tempo ritmo più serio, meno “orchestico” del

trocheo, si sarebbe sostituito al precedente come ritmo del parlato della tragedia.

L’alternarsi non rigoroso delle lunghe e brevi è statisticamente simile al ritmo del

parlato: sempre più frequentemente i poeti tragici utilizzarono la sostituzione di due

sillabe brevi in luogo di una sillaba lunga prevista dallo schema. Ciò contribuì

notevolmente a rendere meno cadenzato e più sciolto, più simile al linguaggio della

prosa, il ritmo delle parti dialogate delle opere teatrali. Tutto ciò cosa comporta

quando si affronta la lettura di un testo dal punto di vista ritmico?

DS << Tutto ciò ha a che fare con la quantità delle sillabe e la loro tipologia: il

controllo deve essere millimetrico. Occorre un’ottima capacità di produrre

ritmi diversi. È fondamentale, ma ci riporta al nostro ritmo di vita. Nella vita di

tutti i giorni noi non parliamo utilizzando sempre lo stesso ritmo. Purtroppo, a

nostro sfavore, abbiamo una grande diseducazione che ci proviene dalla scuola

dell’obbligo, nel momento in cui ci insegnano a leggere in maniera uniforme,

sempre con lo stesso ritmo che diventa un condizionamento percettivo. I

giovani che si accostano al teatro hanno difficoltà serie nel superare questo

scoglio e nell’arrivare al controllo preciso del ritmo. Quando poi devono

addirittura recitare su musica allora gli ostacoli aumentano.>>

La ben nota incuria della voce parlata e cantata si riversa come prima tappa sulle

scuole. Infatti, nessuno più del maestro di scuola dovendo usare per molte ore al

giorno la voce e non sempre in forma sommessa, ha bisogno di conoscere anche in

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pratica l’esatto funzionamento dell’organo vocale, non solo per educare le laringi

ancora fragili e in pieno sviluppo degli allievi, ma ancor più per non rovinarle quando

essi abbiano la fortuna di possedere un’emissione naturalmente corretta. In vari paesi

stranieri sono obbligatori corsi di fonetica e di pronuncia per chi voglia intraprendere

la carriera da insegnante così come in Argentina, non può proseguire il corso delle

magistrali chi non abbia una voce resistente determinata da un uso corretto

dell’organo vocale e da una chiara pronuncia.

<< La pronuncia si renderà ancor più necessaria […] la voce ben articolata

corre e viene udita da molto lontano procurando un gradevole effetto

all’ascoltatore in quanto una voce non storpiata apparirà notevolmente

arricchita di armonici. […] Per esagerazione non s’intende ricercatezza,

affettazione, eccessive e leziose moine labiali, bensì limpidezza e prontezza già

nell’attacco della parola, pronuncia ben scandita sulle labbra, che sono il nostro

megafono, anche nelle sillabe finali, troppo spesso trascurate e addirittura

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tralasciate. >>

Il testo ha un suo respiro, una sua musica, un suo ritmo, non scritto nelle battute del

pentagramma, ma spalmato tra le righe, tra le parole, tra le sillabe. La pretesa da parte

di un regista di una dizione pulita con sonorità irreprensibile ha come obiettivo

l’eliminazione di quella monotonia e inespressività di cui parlava Daniele Salvo. La

monotonia della voce che accomuna la stragrande maggioranza delle persone è in

realtà dovuta all’incapacità di usare la voce in maniera consapevole. La monotonia è

davvero uno dei nemici più temibili per gli attori perché la comunicazione viene

completamente interrotta. Tutto ha a che fare con il significato tradizionale di

prosodia, cioè lo studio delle regole metriche, specialmente greco-latine.

I fenomeni prosodici costituiscono la base naturale su cui si inseriscono le

manipolazioni stilistico-strutturali del metro e del ritmo poetici e in generale le

articolazioni melodiche della scrittura letteraria. 25

24. Oskar Schindler e Nanda Mari, Il canto come tecnica la foniatria come arte, G. Zanibon, Padova, 1986

<< I fenomeni prosodici, nella linguistica moderna, dice Angelo Marchese,

sono il timbro dei suoni, l’altezza, l’intensità, la durata e soprattutto

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l’intonazione e l’accento.” >>

Il concetto di prosodia classica così ampliato può essere applicato al lavoro di

scrittura interpretativa svolto dall’attore sul testo originale. Quindi la partitura

prosodica è in definitiva quella trascrizione che presenta didascalie e segni

convenzionali, di un testo scritto in testo orale, che è composta da varie partiture

sovrapposte: intenzionale, timbrica, tonale, testuale, ritmica, dinamica. Le partiture

derivano dalle varie indicazioni di carattere, qualità vocali, altezza dei suoni, elementi

di dizione, ritmo e intensità che si attribuiscono ai vari elementi del testo, cioè la

frase, il verso, la parola, la sillaba o il fonema. La stratificazione di partiture

corrisponde alla lettura verticale del testo, cioè alla lettura armonica, che si somma

alla lettura orizzontale, quella melodica e ne ingrandisce le potenzialità espressive.

<< Ho lavorato per tanti anni con Marco Podda, otorinolaringoiatra, foniatra,

compositore e direttore d’orchestra e questo mi ha permesso di integrare,

all’aspetto artistico del mio lavoro, un fondamento scientifico e medico. Il

contributo di Marco ha permesso di costruire tutto un percorso sulla vocalità e

sul suono che passa da tecniche foniatriche complesse a tecniche riabilitative e

rieducative del linguaggio. Quindi quando inizio un corso con dei ragazzi ho

già predisposto un programma ben preciso: parto con un training completo di

respirazione e di riscaldamento accompagnato ad una buona igiene vocale; poi

passo all’esplorazione delle potenzialità non conosciute e quindi inespresse

attraverso la ricerca di suoni e di sensazioni; infine, si va all’approccio con il

testo con l’utilizzo del ritmo nella lingua italiana, l’accentazione delle sillabe

per l’uso espressivo nella voce parlata. Un lavoro che consta di totale impegno,

dedizione e pazienza.>> 26

25 Angelo Marchese, Dizionario di retorica e stilistica, Mondadori, Milano, 1978

2.3 La psico-acustica

Funzione di raccordo accanto al ritmo del testo e alla phonè dell’attore è la musica

che costituisce la trama della dimensione sonora di uno spettacolo teatrale. La musica

viene messa in moto per far risuonare situazioni, emozioni ed eventi e dati ineffabili,

che si vogliono trasmettere al pubblico, che neppure l’evidenza visiva è in grado di

esprimere a pieno. In considerazione di ciò ho chiesto a Daniele Salvo quanto fosse

importante per lui la musica e che ruolo avesse nei suoi spettacoli.

DS << La musica nei miei lavori ha un peso importante. Con l’aiuto di vari

collaboratori, Marco Podda in primis, siamo arrivati per alcuni spettacoli, ad

analizzare i suoni prodotti nelle sedute di trance regressiva nelle danze tribali e

soprattutto gli effetti delle frequenze sonore sul cervello umano, cioè il lavoro

della psicoacustica. Tutto questo ha a che fare con la ricerca di suoni

significanti, ma non utilizzati nel quotidiano, suoni che fanno parte di una

vocalità antica: suoni di false corde, falsetti estremi, (…). In America, quando

girano un film, sono presenti dei team di psicoacustica che lavorano sulla

musica in base alle frequenze per ottenere un effetto emotivo sullo spettatore in

sala. La stessa cosa abbiamo cercato di fare noi: Marco ha composto le

musiche di scena pensando a questo. Dunque, non è solo il ritmo delle battute,

il ritmo della parola, ma anche la relazione con il ritmo della musica. È un

discorso, perciò, che tocca tutti i fronti e che ha a che fare con l’assoluto

controllo tecnico che l’attore deve avere.>>

Una frase di Roland Barthes offre un’intuizione cardine, netta ed elementare:

<< Udire è un fenomeno fisiologico, ascoltare è un atto psicologico. L’ascolto è

in fondo come un piccolo teatro. Un teatro di percezione, immateriale.>> 27

26. Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino, 1985

Barthes, sottolinea la profonda e totale differenza di esperienza tra l’udire e

l’ascoltare: il primo fenomeno è di ordine fisico, quindi descrivibile grazie alle

scienze come l’acustica e la fisiologia dell’udito; il secondo, l’ascolto, non è ambito

empirico, impossibile da poter cogliere attraverso un approccio scientifico. Il primo

sottostante a leggi ben definite, il secondo legato all’interiorità del soggetto. Quindi

il suono deve rappresentare nello spettacolo, il sottotesto sensoriale, l’ordito sul quale

si tesse la l’azione scenica. L’immagine e il suono si uniscono per arrivare

all’emotività di cui si fa portavoce Daniele Salvo. L’emotività profondamente

necessaria per rendere possibile ancora oggi la fruizione del tragico. Diventa

indispensabile, dunque, per i giovani che si avvicinano alla tragedia greca lavorare

per raggiungere temperature emotive elevatissime, arrivare a compromissioni estreme

della voce e del corpo per sfidare l’essere e andare oltre