Tesi di laurea, Lo spettatore come punto esclamativo della performance. Fenomenologia dell’esperienza percettiva dall’infanzia all’età adulta

Università degli studi di Pavia

Dipartimento di studi umanistici

Corso di laurea magistrale in filologia moderna, scienze della letteratura, del teatro e del cinema

Lo spettatore come punto esclamativo della performance

Fenomenologia dell'esperienza percettiva dall'infanzia all'età adulta

Relatore: Prof. Fabrizio Fiaschini

Correlatore: Prof. Federica Villa

Tesi di laurea di Elisa Vezzani

Matricola 442046

Anno Accademico 2016/2017

Indice

• Introduzione .......................................................................................... pag.5
• Capitolo 1: La performance teatrale e l’illusione scenica dello spettatore tra visione e partecipazione
• 1.1 Cerniere di storia, passato e presente ........................................... pag.8
• 1.2 Lo spettatore, chiave della ricezione e della comunicazione teatrale .................................................................................. pag.14
• 1.3 Sociologia e antropologia nello studio della ricezione del prodotto spettacolare ............................................................................. pag.21
• 1.4 Lo spettatore teatrale nell’era dello sviluppo tecnologico ........... pag.31
• Capitolo 2: Percezione, sogno e realtà: lo spettatore bambino tra visione e partecipazione
• 2.1 Onirismo e meraviglia nello scenario spettatoriale infantile ......... pag.36
• 2.2 Il comportamento del pubblico infantile nell’esperienza spettatoriale a livello sensoriale, antropologico e sociologico ....... pag.43
• 2.3 L’animazione: cos'è e cos'è in fatto di teatro nella vita quotidiana .............................................................................. pag.53
• Capitolo 3: Il dono della performance nell’iter formativo e immaginativo dell’adolescente e dell’adulto
• 3.1 L’evento spettacolare nell’immaginario dell’adolescente: la terapia dell’anima per la catarsi dai turbamenti ................................ pag.62
• 3.2 Il percorso storico e culturale del pubblico adulto: frammentazione in generi delle rappresentazioni, passività contemporanea e partecipazione. ................................................................... pag.68
• 3.3 Orizzonte di attesa e partecipazione della comunità-spettatori della società novecentesca ............................................................. pag.83
• Capitolo 4: Spettatori a confronto tra scienza, esperienza, aspettative e realtà
• 4.1 Spettatori testimoni ed emulatori: la performance come paradigma di vita. ................................................................................ pag.89
• 4.2 Per un’analisi scientifica dell’audience: comunicazione, esperienze liminali e armonia nello spazio. .............................................pag.94
• 4.3 Lo spettatore politico e lo spettatore critico tra passione, arte e professionismo ....................................................................... pag.103
• 4.4 Teatro e psichiatria tra attori e spettatori: la teatroterapia manicomiale. ........................................................................... pag.107
• Bibliografia ...............................................................................pag.110

Introduzione

Cos’è il pubblico e chi è lo spettatore? Questa è la domanda ricorrente tra i performer e i professionisti di scena di ogni luogo ed epoca. Lo spettatore è la condizione sine qua non della performance, è colui al quale l’attore deve donarsi per raggiungere l’apice della soddisfazione spettacolare e senza il quale l’atto d’essere teatrale non avrebbe ragion d'essere. Nulla sarebbe lo spettacolo senza lo spettatore.

Il pubblico è la totalità creata dal singolo spettatore, è grazie all’audience che si crea una vera e propria comunità dinnanzi al palcoscenico, accomunata dapprima da gusti in fatto di spettacoli e, solo poi, da sensazioni ed emozioni trasmessegli dalla performance.

La tesi ripercorre l’iter dello spettatore all’interno della storia del teatro, focalizzandosi su questo sia da un punto di vista diacronico, sia in un’ottica sincronica, tentando di toccare ogni punto saliente del percorso formativo dello spettatore e del pubblico. Questa tematica è risultata abbastanza spinosa e controversa per molti studiosi di storia del teatro, di antropologia teatrale e di semiotica del teatro. Pertanto, finora poco è stato scritto a riguardo, poiché numerose sono le forze in gioco e svariati i campi di studio, che vanno dall’antropologia alla sociologia, fino a toccare la psicologia e le neuroscienze.

L’analisi che ho portato avanti nel corso della tesi tocca sia i già citati studi antropologici e sociologici, sia la psicologia infantile, dell’adolescente, dell’adulto e del paziente psichiatrico; in primo luogo viene affrontata una prospettiva storica, in secondo luogo si pone l’attenzione sulle vere e proprie teorie sociologiche, antropologiche, pedagogiche e psicologiche riguardanti il teatro, il tutto senza perdere di vista la matrice suggestiva della performance, in un’ottica di fruizione e di dono di un atto artistico.

Nel primo capitolo della tesi, dopo un iniziale excursus storico che va ad attingere dalla storia del teatro antico e dalla concezione di spettacolo che vi era all’epoca, viene introdotto il concetto di spettatorialità da un punto di vista sociologico e antropologico, per poi passare a una prospettiva contemporanea in fatto di tecnologia e di rapporto del pubblico coi mass media.

Nel secondo capitolo la tesi evidenzia le peculiarità dello spettatore infantile, concentrandosi sulla magia e sulla valenza simbolica della performance, su tutte le sensazioni, sulle emozioni e sull’esperienza del bambino davanti al palcoscenico; nella seconda parte del capitolo si analizzano le caratteristiche dell’animazione teatrale, fondamentale come mezzo di risoluzione dei disagi del quotidiano, e realizzabile mediante la preziosissima figura dell’animatore teatrale.

Nel terzo capitolo viene considerato lo studio degli adolescenti in rapporto col teatro, facendo attenzione al giovamento che questi possono trarne, analizzando il loro disagio all’interno della società causato dalla delicatezza del periodo che vanno attraversando; vi è successivamente un’analisi concernente il pubblico adulto con tutti i suoi pregi e i difetti, vengono inoltre presentate le soluzioni che si possono attuare al fine di smussare questi ultimi. Infine si evidenzia la nascita di numerosi generi teatrali, con conseguente frammentazione del pubblico.

Nel quarto e ultimo capitolo si compie una sorta di categorizzazione dello spettatore in base alle sue peculiarità, alle sue caratteristiche e ai ruoli che può rivestire all’interno della società; vi è un’analisi capillare del pubblico in relazione al contesto storico e al suo rapporto con lo spettacolo. Vengono approfonditi aspetti circa spettatori teatrali con caratteristiche particolari e uniche, come il paziente psichiatrico: la spettatorialità può rivelarsi in questo caso terapeutica e talvolta preziosa, portatrice di benefici non trascurabili.

Capitolo 1

La performance teatrale e l'illusione scenica dello spettatore tra visione e partecipazione

Cerniere di storia, passato e presente

1.1 La dimensione performativa è un elemento costante nell’iter storico e biologico dell’umanità. Con dimensione performativa non ci si limita a indicare un qualsiasi evento teatrale propriamente detto, bensì si fa riferimento a ogni circostanza che miri a teatralizzare i punti focali di un momento, di un’azione o di più azioni che rivestono forte importanza per il teatrante e per chi fruisce di tale azione performativa. Con l’atto performativo, l’essere umano tocca da sempre delle profonde corde interiori che scatenano una sorta di musica catartica, capace di disvelare le più svariate reazioni del corpo e dell’anima sia in chi mette in pratica tali azioni teatrali sia in chi assiste alla performance.

Per le ragioni appena elencate, il teatro nel senso più lato del termine ha le sue radici all’origine dell’organizzazione sociale dell’uomo, poiché nel rito e nella cerimonia l’umanità ha sempre fatto sfociare il suo spirito di appartenenza e la sua innata predisposizione alla partecipazione: è possibile individuare nella teatralità e nelle azioni performative di un gruppo sociale uno specchio di quanto è solenne, fondamentale e sacro per lo stesso. Da qui si può precisare che l’antropologia e la sociologia abbiano avuto un ruolo fondamentale nello studio delle dinamiche interne alla performance, vista come collante di gruppi sociali variamente definiti.

Il primo elemento che occorre considerare in ambito culturale e antropologico collegabile al teatro è il rito: esso va visto sotto luci differenti in base al processo evolutivo dell’umanità, considerando soprattutto che questo si leghi indissolubilmente con l’esperienza religiosa. La ritualità sta alle fondamenta della dimensione performativa, rimandando necessariamente a una disposizione corale e a un preesistente ventaglio di emozioni e sentimenti comuni. È necessario precisare di come l’essenza stessa del teatro sia interna alla matrice rituale poiché prende forte significazione nei gruppi sociali, legati da costumi simili. Da qui si pone l’originario, antico, stretto legame tra dramma e rito, e quindi con la liturgia. La religione era nell’antichità quasi un canovaccio di vita, una sceneggiatura predefinita di come sarebbe stato giusto e opportuno agire; l’azione liturgica in senso stretto non era ancora contemplata così come viene vista ai giorni nostri, circoscritta nei luoghi di culto, bensì era in tutta la città, sia che si vada a far riferimento alle divinità antropomorfe egizie, sia che si consideri la Grecia delle Erme o che si torni nella Roma dei Lari e i Penati.

«Nel mondo antico e nel mondo medievale, e prima che nella drammaturgia moderna si spalanchi l'universo spettacolare sottratto alla dominante religiosa, vi è una intima corrispondenza tra il motivo celebrato nella festa e quello rappresentato a teatro. Alle origini, anzi, non c'è corrispondenza, cioè addirittura coincidenza: rito e dramma sono una cosa sola. Talvolta questa correlazione immediata tra la celebrazione liturgica e la rappresentazione drammatica non è evidente. Tuttavia nel mondo antico non era indifferente che la rappresentazione cadesse in un giorno dell'anno piuttosto che in un altro, come accade invece ai nostri giorni: essa era sempre legata a certe feste e, all'interno di questa, non costituiva che una delle diverse proiezioni possibili sul piano rituale o spettacolare che fosse.»

Tutto il sacro rimandava a un’arte, partendo dalle figurative sino a toccare il teatro. L’emancipazione del teatro dal rito non fu né semplice né tantomeno veloce, poiché in origine il sacro e il profano non avevano una netta distinzione. Interessante è notare che nel corso della storia fino ad arrivare anche ai giorni nostri la liturgia ha assunto un ruolo piuttosto esemplare e al tempo stesso stupefacente all’interno della scena teatrale, poiché anche le nostre stesse messe, le processioni, le cerimonie solenni sono a tutti gli effetti riti religiosi, che coinvolgono le masse accomunate dal medesimo credo e dalle medesime usanze sacrali. Nonostante ora la differenziazione tra liturgia e performance spettacolare sia netta, questi rituali sacri hanno una matrice teatralizzante di fondo, che sta alla base del gesto liturgico stesso per una più profonda immedesimazione nella circostanza sacra, che rimanda, nel caso dei cristiani, alla bontà di Cristo e alla solennità dello Spirito Santo.

Nel mondo antico, l’elemento centralizzante dell’ispirazione performativa era il mito: era il fulcro della dimensione ludica e festiva, si collegava a tutto l’insieme di tradizioni e usi che il popolo andava fiero di rappresentare. L’esemplarità delle figure mitologiche delle narrazioni era la chiave di volta di una teatralità che si sarebbe riproposta nell’intero corso della storia antica, poiché, come è risaputo, le antiche rappresentazioni teatrali sia del mondo ellenico sia della latinità erano fortemente connotate dalla matrice mitica, mettendo in scena dei, semidei, ninfe e altri personaggi della mitologia. Il mito diviene quindi dramma, si carica di segni forti, di paradigmi, di significati che nell’evento teatrale non vengono letti o narrati, bensì agiti, concretizzati sulla scena.

Le arti performative andavano a creare una sorta di “valvola di sfogo” nel momento in cui poterono nascere i primi luoghi teatrali: comportamenti reputati universalmente inappropriati e, talvolta, anche vergognosi venivano inscenati e agiti da parte di figure mitiche non appartenenti alla vita quotidiana reale, così da poter soddisfare lo spettatore nel piacere quasi perverso per la visione di ciò che non si deve fare, ma proponendo anche allo stesso spettatore un modello di vita da non seguire. Come si sa, sia in ambito greco sia in ambito romano, nel prologo della rappresentazione veniva raccontata la trama al pubblico da un personaggio della storia (di sovente il celebre “messaggero”) con un conseguente contatto comunicativo con la platea e con apparente compromissione di un eventuale effetto suspense: ciò che stava a cuore all’audience era infatti la sua stessa reazione all’atto performativo, immersa nell’atmosfera teatralizzante dell’illusione scenica, con conseguente risata o pianto catartico, in base a ciò a cui stava assistendo.

Da tutto quanto detto appena sopra, risulta palese che la sfera performativa riguardi la sfera emotiva e individuale del singolo, ed è altrettanto evidente il legame tra tutti gli individui che prendono parte all’atto performativo stesso; quando si parla di individui partecipanti è necessario considerare tale espressione nel suo senso più lato, poiché coloro che prendono parte alla performance non sono solo gli attori o, nel caso del rito, sacerdoti e sacerdotesse, ma anche coloro che presenziano al rito e alla rappresentazione. Si può dunque arrivare al cuore della concezione performativa, ossia alla creazione partecipata di un prodotto spettacolare in cui abbiano la medesima importanza sia l’attore sia lo spettatore, e senza i quali lo spettacolo non esisterebbe.

Lo spettacolo si configura come dono: gli attori sul palco, con la loro arte, il loro corpo, la loro competenza si danno al pubblico coscientemente e volutamente, azione possibile unicamente in presenza di coloro che ricevono e accettano la performance, costituenti il pubblico. Peculiarità dello spettacolo è il fatto che esso costituisca un unicum entro il quale ogni elemento costitutivo acquisisce importanza poiché tutto è irripetibile e non totalmente riproducibile, ma solo parzialmente replicabile. La magia e la dimensione quasi onirica che viene a crearsi durante l’atto teatrale non può essere impresso su pellicola, deve essere esperienza in loco, hic et nunc. Come scriveva Artaud ne “Il teatro e il suo doppio”, «Il teatro è il solo luogo al mondo in cui un gesto fatto non si ricomincia due volte».

Il concetto di non riproducibilità non implica però un’effettiva impossibilità di studio del fenomeno teatrale, poiché è possibile basarsi su coordinate storiche, culturali, sociali, biologiche e antropologiche che danno più chances per un’analisi puntuale di un certo evento spettacolare. Inoltre, vi sono conseguenze dirette portate dallo spettacolo, ossia emozioni, nuove sensazioni e percezioni inedite per lo spettatore che si disegnano nella memoria di questo sia a breve termine sia a lungo termine, ed è proprio per questa ragione che si può indagare più a fondo nonostante l’irriproducibilità dell’evento performativo. L’esperienza teatrale, malgrado sia concretamente effimera e passeggera, è permanente tanto quanto le emozioni e le sensazioni che l’uomo inserisce nel suo bagaglio esperienziale.

Nello svolgimento dell’evento teatrale va costituendosi una vera e propria relazione in cui persuasione attoriale e interpretazione spettatoriale convergono entro un canale comunicativo unico, che dà vita a molteplici attività percettive ed esperienziali dalle più varie sfaccettature. La rivoluzione novecentesca portò a un mutamento importante sia per ciò che concerne il concetto di rappresentazione, sia e soprattutto per quanto riguarda lo sguardo, la visione; si tratta ovviamente di una rivoluzione delle forme estetiche che cementificò sia concettualmente sia concretamente il protagonismo spettatoriale, in una sorta di ribaltamento delle convenzioni teatrali e sceniche: l’attore e lo spettatore nel Novecento si trovarono ufficialmente sullo stesso piano, in una coazione performativa inedita che avrebbe costituito per sempre il punto di svolta delle arti performative. Lo spettatore cambia ruolo, non è più passivo e alla magia...