Tesi di laurea, Lo spettatore come punto esclamativo della performance. Fenomenologia dell’esperienza percettiva dall’infanzia all’età adulta

C’è

la possibilità di riflettere, la libertà, la necessità di scegliere. un certo

tipo di teatro che ti porta a confermarti per quello che sei. C’è poi

l’ambizione di un altro tipo di teatro che ti indica altre strade, che ti

porta a mettere in discussione te stesso e il mondo. Tutto nasce da una

un’analisi 84

critica, da della società in cui vivi, degli esseri umani.»

Nel capitolo precedente si è parlato diffusamente del pubblico integrato

all'interno di un meccanismo di partecipazione; questo meccanismo è

finalizzato all'annichilimento della passività spettatoriale, nonché a una

sempre maggior apertura degli orizzonti culturali concernenti alle

differenti realtà teatrali e performative.

Alla base di questa volontà di far partecipare gli spettatori alla

performance (grazie a delle tecniche messe a punto da animatori

teatrali o mediante degli stimoli sonori emessi nello spazio teatrale) e

anche della buona riuscita dei meccanismi di partecipazione sta,

innanzitutto, l'essenza stessa del singolo spettatore che esso sia

bambino, adolescente e adulto.

Nel momento in cui il pubblico viene stimolato e indotto alla

partecipazione, vi è la possibilità di trovarsi dinnanzi a svariate reazioni

da parte di questo. È possibile differenziare e spiegare nel dettaglio le

84 Intervista ad Armando Punzo

V. Tarantino, , Volterra, Carte Blanche, 22 Febbraio 2007 95

reazioni che vengono a crearsi nel momento in cui si svolge una

performance che induce alla partecipazione; il pubblico può essere:

• Attivo: i singoli spettatori sono propensi all'intervento, al porre

quesiti inerenti alla performance, all'espressione di opinioni e di

pareri , al confronto col palco e ad affrontare di buon grado un

dibattito costruttivo;

• Passivo: gli spettatori possono apparire sia come attenti sia come

svogliati e apatici, tuttavia in entrambe le situazioni essi prediligono

un atteggiamento convenzionalmente sottomesso alla performance,

ascoltando, apprendendo e immagazzinando informazioni ed

eventuali emozioni, senza intervenire in alcun modo e rinunciando

all’interazione con la 85

scena;

• Spontaneo: gli spettatori interagiscono e partecipano in modo

completamente spontaneo alla performance, non occorre quindi

l'impiego di stimoli finalizzato alla partecipazione concreta, poiché il

loro stimolo è l'evento teatrale stesso, che suscita in loro sufficienti

interrogativi, suggestioni e sensazioni che li inducono a una naturale

volontà di intervento;

85 Il pubblico nelle tue mani. Tecniche e abilità per tenere con successo discorsi e presentazioni

L. Balguini, , Milano, Franco Angeli edizioni,

2004, pag 32 96

• Non spontaneo: ogni spettatore si riduce a partecipare per la sola

convinzione che sia giusto e opportuno farlo, senza provare un

86

interesse reale a intervenire all'evento.

Queste quattro caratteristiche proprie del pubblico possono entrare in

contatto e generare altre quattro sottocategorie di pubblico, ossia un

pubblico attivo e spontaneo, un pubblico attivo e non spontaneo, un

pubblico passivo e spontaneo e, infine, un pubblico passivo e non

spontaneo:

• Pubblico attivo e spontaneo: l'interazione con questo risulta

assai facilitata poiché gli spettatori si trovano ben disposti a una

partecipazione attiva alla performance;

• Pubblico attivo e non spontaneo: esiste una situazione in cui vi è

il rischio di attuare un'interazione che allontani palco e platea, e

quindi di allontanare performance e spettatori da un dialogo

costruttivo ed efficiente;

86 Il pubblico nelle tue mani. Tecniche e abilità per tenere con successo discorsi e presentazioni

L. Balguini, , Milano, Franco Angeli edizioni,

2004,, pag. 33 97

• Pubblico passivo e spontaneo: l'interazione con questo tipo di

pubblico risulta ardua e complicata, ma nel momento in cui la si

ottiene essa risulta funzionale e ideale al raggiungimento di una

soddisfacente comunicazione;

• Pubblico passivo e non spontaneo: in questo caso, ci si trova

nella situazione più complessa e infelice, poiché il rapporto

comunicativo può risultare assai difficile da ottenere, inoltre la

stessa comunicazione è poco funzionale, poiché gli spettatori

risultano difficilmente soggetti a stimoli e sempre più sottomessi

alla scena stessa.

Conoscere le diverse tipologie di pubblico si rivela di fondamentale

importanza al fine di una migliore riuscita del meccanismo

comunicativo. Ancora più importante per i performer è riuscire a capire

quanto prima che tipo di pubblico si ha davanti al palcoscenico: nel

momento in cui si comprendono l'atteggiamento e la predisposizione

degli spettatori, viene deciso quale tipo di stimoli sono da impiegare per

dell’audience

un coinvolgimento il più soddisfacente possibile.

Questo studio a proposito delle reazioni e degli interventi del pubblico

dinnanzi a stimoli diversificati da parte dell'evento teatrale ha portato a

esiti variegati e numerosissimi, tra loro assai differenti; il pubblico 98

adulto risulta perlopiù legato a delle convenzioni che l'abitudine, l'etica,

il dogmatismo comportamentale e i costumi hanno reso solide nel

panorama spettacolare delle masse. Discorso ovviamente differente

esiste per i bambini e i ragazzi, i quali, come già detto sono suscettibili

a qualunque tipo di stimolo e provocazione, cosicché risultano il

bersaglio preferito delle performance.

Il teatro e la percezione di questo da parte di spettatori sia adulti sia

bambini possono portare su diverse strade e percorsi di idee: l'evento

teatrale può risultare una conferma delle proprie esperienze, del proprio

ego, delle proprie convinzioni, divenendo così un mezzo di ulteriore

verità per il singolo; esistono invece circostanze grazie alle quali il teatro

può svelare delle realtà del tutto differenti da quelle radicate nel nostro

immaginario, turbando ma, allo stesso tempo, dando allo spettatore

delucidazioni e risposte chiare a domande che, consciamente, non si

era posto; il teatro può rivelarsi inoltre un ottimo espediente per un

incremento dell'apertura mentale del singolo, riuscendo a far superare

allo spettatore limiti ideologici mai valicati fino a quel momento.

La domanda che parecchi studiosi sono arrivati a porsi nel corso degli

studi avanzati riguardo alla ricezione da parte del pubblico è se esista o

meno uno specifico spettatore teatrale o se questo possa essere

comparato allo spettatore cinematografico e televisivo, al lettore di

un'opera letteraria o a uno spettatore di un concerto musicale. 99

Le

A questo proposito è stato scritto un saggio da Jacques Ranciére,

87

spectateur emancipé : questo scritto, dopo aver affermato che lo

spettatore non potrà mai essere passivo poiché compie l’atto di

guardare lo spettacolo, annulla anche la differenziazione tra i diversi tipi

di spettatori, il che ha suscitato una forte polemica e intensi attacchi a

questo saggio, dal momento che si ritiene unanimemente che la

spettatorialità possieda numerose sfaccettature.

Nello studio della fruizione da parte dello spettatore e dell’atto

comunicativo tra palco e platea, possiamo vedere come l'analisi si sia

articolata in tre direzioni, che vanno progressivamente a intrecciarsi:

L’analisi del pubblico in base all’evento teatrale a cui prende

1. parte: viene considerato il rapporto che lo spettatore durante la

performance instaura con gli attori, con la scena e con gli altri

spettatori in platea;

L’analisi del pubblico, prima e dopo la performance, in base al

2. in cui si inserisce l’evento teatrale;

contesto sociale

3. Un'analisi in base al contesto storico, che considera il pubblico

all'interno di un iter evolutivo dovuto a cambiamenti di tipo

sociale; si va a considerare l'insieme dei mutamenti in campo

87 Le spectateur émancipé,

J. Ranciére, Parigi, La Fabrique, 2008 100

tecnologico, delle comunicazioni e dei media che hanno portato

e portano tuttora alla nascita di altre tipologie di spettatori.

Esiste inoltre una asimmetria tra i due poli della relazione comunicativa

tra palcoscenico e pubblico, essa si rende concreta in una polarità di

azione/fruizione che contrappone scena e spettatori: tale differenza è

resa più chiara dal fatto che l'azione dell'attore è stata preparata in un

arco di tempo più o meno lungo , l'agire dello spettatore è invece

spontaneo e immediato.

Occorre anche dire che tra gli spettatori vi è una discrasia a livello

informativo, poiché alcuni di loro sono consapevoli di ciò a cui stanno

per assistere, altri invece si stanno gettando a capofitto in una nuova

esperienza di ricezione, come fosse una sorta di atto di fede.

La performance teatrale può arrivare a diventare per lo spettatore

un’esperienza di tipo liminale: questo è quanto ribadisce lo studioso di

88

teatro e cinema Didier Plassard . Questi analizzò il comportamento del

pubblico durante lo svolgimento di diversi generi di spettacoli, così da

poter elaborare la sua teoria della liminalità su due diversi livelli:

un’esperienza

1. Lo spettatore vive che gli permette di varcare un

limen rispetto alla percezione o alla consapevolezza della sua

–

88 The Theatre of Death The Uncanny in Mimesis: Tadeusz Kantor, Aby Warburg, and an Iconology of the Actor,

M. Twitchin, Milano,

Springer, 2016, pag. 100 101

stessa essenza di individuo umano all’interno della società:

l’individuo che va al di là di questo limen , ossia lo spettatore,

riesce a oltrepassare una barriera in qualche modo spirituale

mediante il rito della performance;

2. Lo spettacolo va a toccare delle corde emotive nascoste,

esplorando le diverse possibilità di superare questo limite tra

realtà e finzione, tra ciò che ci appartiene nella quotidianità e ciò

che è altro dalla nostra natura.

Abbiamo già parzialmente accennato quale sia l'importanza

dell'architettura teatrale in virtù di una felice nascita di una comunità

89

pubblico. Pensare allo spazio teatrale non è tuttavia una prerogativa

squisitamente architettonica e urbanistica, bensì si rivela una

preoccupazione anche del professionismo teatrale. Lo spazio in cui si

svolge e si assiste alla performance diviene un luogo di identificazione

collettiva per tutti gli spettatori in primis, e degli spettatori con gli attori

nel momento in cui la performance viene