Storia dell'arte cinese 1

DRAPPO FUNEBRE DEL FIGLIO DELLA MARCHESA DI DAI (Simile a quello della

madre). Han Occidentali, 168 a.C., inchiostro e colore su seta, tomba del figlio

della Marchesa (M3), necropoli di Mawangdui.

SEGMENTO INFERIORE due grandi pesci intrecciati sostengono un gigante

seminudo, che sorregge una piattaforma, aggrappandosi ala coda di 2 dei 4

draghi che fiancheggiano il dipinto nella sezione verticale. SEZIONE

VERTICALE animata da una coppia di tartarughe e una di uccelli con la coda

di pavone, è interpretata come il mondo sotterraneo. PEDANA 8 figure

umane radunate intorno a enormi vasi cerimoniali, rappresenta un rituale. La

scena è chiusa IN ALTO da un pendente heng di giada e da grandi nastri

fluttuanti, sui quali si appoggiano le zampe dei draghi che conducono alla

SEZIONE SUCCESSIVA i rettili si intersecano in un disco bi di giada, simbolo

del Cielo, mentre l’iconografia dei draghi nel disco suggerisce l’ascensione verso Tian. Sulla

PREDELLA sovrastante si nota un uomo al centro, scortato da 2 servi. La scena è INCORNICIATA

dalle teste dei draghi con le fauci spalancate e da un uccello ad ali spiegate, evocante un gufo,

sopra il quale è sospeso un baldacchino. La CESURA è sottolineata dalle teste dei draghi e da un

portale a forma di 2 T rovesciate, sorvegliato da 2 funzionari. Al CENTRO DEL SEGMENTO è sospesa

una campana tenuta da 2 uomini a cavallo. SEZIONE ORIZZONTALE dominata dalla

raffigurazione del sole a sinistra con il suo emblema, corvo nero, e dalla luna a destra con i suoi

simboli, il rospo e la lepre. Si distinguono 2 pesci cavalcati da uomini, 2 draghi e, in alto, 2 gruppi di

uccelli rossi/neri che si fronteggiano.

EQUILIBRIO LINEA-COLORI contorni evidenziati con inchiostro più scuro.

A B C

FERETRI DECORATI DELLA MARCHESA (A) – SARCOFAGO INTERMEDIO (B) – SARCOFAGO ESTERNO

(C). Han Occidentali, prima metà del II secolo a.C., legno laccato e tessuto, tomba della Marchesa

(M1), necropoli di Mawangdui.

✓ SARCOFAGO INTERNO rivestito di seta. Dominato da un decoro geometrico ad

andamento diagonale evocativo di sbuffi qi stilizzati, realizzato applicando piume nere e

rosse.

✓ SARCOFAGO INTERMEDIO (B) a sfondo rosso. Sul lato breve due draghi si affrontano

passando attraverso un disco bi appeso con un tessuto legato anche nella parte inferiore.

La cornice prevede un motivo a nuvole ad andamento geometrico, presente anche su altri

pannelli. Sul lato opposto, due cervi bianchi scalano le pendici di una montagna altissima,

resa in maniera stilizzata con un triangolo, circondata da nuvole.



Cervi bianchi Luoghi remoti. La loro apparizione era considerata di buon auspicio.



Montagna la porta verso il Cielo.

Uno dei 2 lati più lunghi, mostra due draghi separati da un monte più piccolo. Nelle spire

dei rettili trovano rifugio un orso-tigre e un cervo a sinistra, a destra ci sono un uccello e un

immortale (XIAN colui che, attraverso l’autocoltivazione, si era riunito al Dao,

trascendendo i vincoli imposti dallo yin e dallo yang). L’altro lato lungo ha nuvole di qi

squadrate di vari colori. Sul coperchio volteggiano due draghi che s’intrecciano con 2 tigri.

✓ SARCOFAGO ESTERNO (C) sullo sfondo nero si stagliano grandi soffi colorati di energia

psicofisica sulle cui scie vengono trasportati, con pochi animali reali, esseri fantastici, alcuni

con lineamenti umani, altri con sembianze animali, e animali ibridi. Queste creature sono

armate e raffigurate mentre si inseguono, combattono o si sottomettono. Un gruppo

suona e ci sono anche due immortali. Le figure sono ritratte in pose dinamiche a suggerire

la corsa, ma anche quelle statiche emanano un’energia interiore, grazie alle sagome

articolate e ai colori.

LA TOMBA RUPESTRE DI RE LIU SHENG

Nuovo tipo di sepoltura tomba rupestre

Due caratteristiche rivoluzionarie:

Pianta assiale

Scavata orizzontalmente nelle pendici di una montagna

Sepolcri scoperti intatti Liu Sheng e la moglie Dou Wan.

TOMBA LIU SHENG:

➢ Struttura architettonica:

Corridoio che immette in un vestibolo dal quale si sviluppano due vani laterali che

ospitavano le scuderie a sinistra e i depositi alimentari in recipienti di terracotta a

destra.

L’ambiente successivo è la “sala di rappresentanza” con al centro due baldacchini e

delle statuette di terracotta di inservienti, vasellame in bronzo per uso domestico,

oggetti di ferro e terracotta, armi funerarie e elementi decorativi in giada. Questa

sezione richiama simbolicamente il “posto dello spirito”: i seggi vuoti sotto i baldacchini

evocano la presenza dell’anima dei due coniugi.

Oltre il portale in pietra si accede alla camera funeraria che, insieme alla stanza da

bagno, corrispondo agli appartamenti privati del defunto. Qui erano deposti gli oggetti

più preziosi del corredo.

Nella parte settentrionale c’era il doppio sarcofago in legno laccato dove riposava il

corpo del re, avvolto in un abito composto da migliaia di tessere in nefrite cucite

insieme con filo d’oro. 

La moglie riposava in una tomba separata, compresa nella stessa area cimiteriale struttura

identica solo con sarcofago singolo e abito di giada cucita con filo d’oro.

La coppia reale era accompagnata da 18 sepolture secondarie.

Rispetto alle sepolture di legno, quelle rupestri sono meno soggette a crolli rovinosi più

durature.

L’eternità della residenza ultraterrena contribuiva a rendere immortale colui che l’abitava.

Si riteneva che gli immortali abitassero sulle montagne, pertanto le tombe rupestri erano luoghi

ideali per attrarli e incontrarli.

SEPOLCRO palazzo sotterraneo, dimora eterna dell’anima HUNPO.

NOVITÀ : la morte non è più intesa come la negazione

TRASFORMAZIONE CONCEZIONE ANIMA + ALDIL À del raggiungimento dell’immortalità, ma come il

metodo alternativo per conseguirla.

PASSAGGIO DA MATERIALI DEPERIBILI A NEFRITE.

Riflette la trasformazione magica che avviene nella tomba: il defunto, avvolto in tanti strati di

nefrite, diventa immortale.

Fra i dischi bi spicca quello deposto fra i due sarcofagi del re:

Abbellito da una coppia di draghi addorsati, i cui corpi e code si sviluppano

verticalmente, dissolvendosi in un ornamento elegante. Il muso con le fauci

spalancate e il petto proteso, sottolineano il vigore delle due creature, il

profilo flessuoso e i riccioli lavorati a traforo, segno di raffinatezza.

La superficie è movimentata da linee di contorno in rilievo e da brevi tratti

intagliati; il disco è vivacizzato da piccole spirali a ricciolo, in rilievo.

RAPPRESENTA IL MONDO CELESTE E IL SUO RAGGIUNGIMENTO,

DIVENTANDO COSĺ UN SIMBOLO DI IMMORTALITÁ.

Declino dei bronzi rituali lo status del defunto è ora definito dagli oggetti per uso personale e dai

minqi. L’attenzione è concentrata sul raggiungimento dell’immortalità.

BRONZI PIÚ SORPRENDENTI:

❖ FIASCA HU con iscrizione ageminata in oro e argento, così delicata da sembrare un gioco

di volute intricate.

❖ BRUCIAPROFUMI a forma di montagna, in cui forma e ornamento si completano.

In bronzo dorato a forma di inserviente inginocchiata che regge il lume. La

giovane, con tratti del volto delicati e i lunghi capelli raccolti dietro la nuca, ha

lo sguardo dimesso, ma attento. La posa è dinamica grazie alla postura delle

braccia: il destro, sollevato oltre la testa, si piega verso la lampada, coprendola

parzialmente con la manica che ricade a pieghe irregolari; il sinistro passa

davanti al corpo e dalla manica esce la mano che stringe la cappella del lume.

La lampada è detta anche “del Palazzo della Fedeltà Eterna”, perché aveva

❖ fatto parte della collezione dell’imperatrice Dou.

SPECCHI strumenti di ruolo essenziale nelle credenze religiose e nei riti. Il repertorio dei soggetti

decorativi è ampio, ma uno in particolare colpisce l’attenzione:

IL MOTIVO “TLV”:

- Rende lo specchio un talismano simbolo del cosmo, in grado di espellere ciò che è

infausto.

- Uno era presente nel sarcofago di Dou Wan, per incoraggiare la sua trasformazione

post mortem. BRUCIAPROFUMI BOSHANLUN (a forma di montagna universale Bo).

Han Occidentale, 113 a.C., bronzo ageminato in oro, tomba di Liu

Sheng.

Costituito da un calice con stilo lavorato a traforo, raffigurante

draghi intrecciati, e un elaborato coperchio carico a forma di

montagna, con picchi in rilievo popolati da animali fantastici ed

esseri immortali. I fori, nascosti fra le vette scoscese, permettono la

fuoriuscita dei fumi generati dalla bruciatura degli aromi contenuti

nella coppa.

La montagna universale, popolata da immortali, emerge da nuvole di Qi, energia psicofisica o

cosmica, rappresentata dalle linee ageminate sulla coppia del bruciaprofumi, sostenuta dai draghi,

simbolo dell’ascesa verso il Cielo. SPECCHIO CON MOTIVI TLV, Han Occidentale, 104 a.C.,

bronzo, tomba di Dou Wan.

Specchio circolare che ha sul verso un decoro: due animali

fantastici si inseguono intorno al pomello centrale,

formando un cerchio all’interno del perimetro quadrato

dove c’è un’iscrizione che inneggia alla longevità. REGISTRO

PRINCIPALE draghi sottili e flessuosi che serpeggiano fra

motivi geometrici definiti “TLV”.

1° IPOTESI questo tipo di specchio è una metafora del

cosmo, con il Cielo rappresentato dalla forma circolare dello specchio e la Terra indicata dal

riquadro centrale, in mezzo al quale il pomolo (impugnatura) corrisponde alla Cina. A metà di

ciascun lato del quadrato-Terra, si nota una T, simbolo dei 4 Accessi, mentre le L sono le barriere

che delimitano le paludi ai confini della Terra e le V formano una grande croce che definisce le

direzioni.

2° IPOTESI talismano capace di respingere gli spiriti maligni.

3° IPOTESI inteso come strumento per incoraggiare l’immortalità.

LE TOMBE A CAMERA DEL PERIODO HAN OCCIDENTALE

Pianta assiale adottata anche da nobili inferiori che, in base al loro status, godevano di sepolture

sotterranee in uno o più vani comunicanti costruiti con materiale fittile e dotati di coperture.

TOMBA M61 A LUOYANG:

▪ Prevede un corridoio d’accesso che immette in una grande stanza rettangolare dalla quale

si aprono due ambienti laterali, ciascuno con un ulteriore vano parallelo al corridoio

d’accesso.

▪ La camera principale, interrotta a metà da un portale architettonico interno per separare

l’area dei sarcofagi dal resto, è costruita con grandi mattoni cavi; per le stanze laterali sono

stati utilizzati piccoli mattoni solidi.

▪ Il corredo, nelle stanze laterali, ha delle differenze cronologiche fra vano settentrionale e

meridionale riapertura vano novità.

▪ I grandi mattoni cavi, decorati con ornamenti impressi a ricordare i tessuti, suggeriscono la

presenza di tappezzerie alle pareti delle abitazioni.

▪ Grande novità dipinti su colmo piatto, timpano e architrave dell’elemento divisorio, sulla

parente di fondo e su quella interna sopra la porta d’accesso:

- Essi presentano un programma narrativo specifico che ritrae 2 regni: quello cosmico

sul soffitto, quello degli immortali sulla parte superiore del portale e quello terreno

che, con le sue storie didascaliche, è un mondo virtuoso.

- Rivela profonde implicazioni nella nuova concezione della sepoltura, che

strutturalmente evoca un edificio simile ad una residenza terrena, ma che i

programmi pittorici sulle pareti interne rendono “illimitata”.

Diminuzione del corredo.

MAGAZZINO, ritrovato a JIAOZUO, struttura complessa.

Preceduto da un portone d’ingresso con tettoia e fiancheggiato da 2

torrette con tetto a 4 falde. Oltre si estende un piccolo cortile prima di

giungere all’edificio, fatto su 5 livelli. 1° e 2° costituiti da un blocco unico

con 4 piccole aperture nella parte inferiore; 3° ha un balcone appoggiato

sugli spioventi del tetto di sotto, mentre il 4° è più grosso del 3°. Sulla

copertura del 4° si appoggia il 5° livello del granaio: una torretta di

guardia con una piccola finestra e tetto a padiglione sormontato da un uccello, simbolo

benaugurale. Un corridoio coperto sospeso al 4° piano collega il magazzino ad una torre.



L’edificio mostra il sistema dugongo serie di mensole a bracci sporgenti, incastrate una sopra

l’altra per sostenere la struttura sovrastante in aggetto.

Il tocco finale è l’aggiunta di un cane a guardia del portone d’ingresso e di un personaggio

affacciato alla finestra.

Tombe a pianta assiale costruite con lastre di pietra.

SEPOLCRO DI YANGGUANSI:

o A Nanyang.

o Struttura anticamera, camera centrale divisa in due vani comunicanti, uno per ciascun

coniuge, e due ambienti laterali dai quali si accede ad uno posteriore che, con il vestibolo,

forma un corridoio che circonda la camera funeraria. Accanto compaiono riferimenti al

o Programma iconografico sulle lastre temi mondo umano virtuoso.

o Portale sormontato da torri que e da 1-2 uccelli dalle grandi code.

Indica la porta che immette nell’aldilà, o Porta del Cielo, ed è descritta in prossimità

dell’ingresso alla tomba, per sottolineare che essa rappresenta il passaggio al mondo

ultraterreno.

o Tecnica sulla superficie, trattata con un fitto tratteggio di linee orizzontali e diagonali, si

distinguono gli elementi dal contorno inciso e la superficie levigata, mentre quelli incisi

sono più difficili da individuare, lasciando l’idea di non finito.

SOFFITTO, TIMPANO E ARCHITRAVE DELLA TOMBA M61 A

WAYANG, dinastia Han Occ, I secolo a.C., terracotta dipinta.

Dipinti con motivi che esprimono la concezione tripartita

dell’universo.

Agli estremi del COLMO PIATTO del tetto, gli astri: il sole a est con

l’emblema del corvo nero, e la luna a ovest con il rospo e la lepre; i

due corpi celesti sono congiunti da nuvole (energia cosmica), dove sono tracciati gruppi di stelle



sotto forma di punti. racchiude concetti profondi che trasformano lo spazio architettonico della

tomba in uno spazio cosmico, con il Cielo in alto e la Terra in basso.

FRONTONE decorato su entrambi i lati con motivi traforati e dipinti sulla parte superiore, sulla

TRAVE sono solo dipinti. Il lato rivolto verso la porta ritrae, nella posizione quadrata, gli animali

delle 4 direzioni:UCCELLO VERMIGLIO DEL SUD in alto, DRAGO VERDE DELL’EST a sinistra, TIGRE

BIANCA DELL’OVEST a destra e TARTARUGA CON IL SERPENTE DEL NORD in basso.

Nelle sezioni triangolari cervo bianco alato, un orso esagitato che si contende un disco bi con

una creatura ibrida vestita e armata di coltello; infine un cavallo bianco alato con il corpo maculato

di verde corre al galoppo inseguito da un essere umano che gli afferra la coda. Le figure sono

descritte in pose dinamiche. Non c’è un nesso narrativo tra le 5 creature, se non quello di un

mondo sovrumano abitato da animali reali dotati di ali.

TRAVE SOTTOSTANTE dipinto incentrato sull’uomo, con 14 figure. I due oggetti rotondeggianti

all’interno di una ciotola su un tavolino verso destra consentono di identificare l’oggetto narrato

come “DUE PESCHE UCCIDONO TRE UOMINI VALOROSI”:

- Il duca Jing dello stato di Qi aveva al suo servizio 3 guerrieri potenti e coraggiosi, ma

un giorno si dimostrano irriverenti nei confronti del Primo Ministro Yanzi. Per dar

loro una lezione Yanzi suggerì al duca di premiarli con due pesche da dividersi in

base ai loro meriti. I primi due presero una pesca ciascuno e quando il terzo sguainò

la spada rivendicando una pesca, i primi due, consci della giustezza delle sue parole

ma non disposti a rinunciare al premio, si suicidarono. Di fronte a ciò anche il terzo

si uccise.

RETRO FRONTONE ha, nei due spazi triangolari, due draghi lavorati a traforo e dipinti, che si

muovono scavalcando montagne, montati da un essere alato che indossa un grande cappello,

mentre al centro si nota una porta socchiusa sormontata da una grata e sopra una fila di 5 dischi

bi. Si tratta dell’ingresso al Cielo.

LE TOMBE A CAMERA DEL PERIODO HAN ORIENTALE

La tomba a camera abbellita con scene incise scolpite o dipinte si afferma.

AREA SHANGDONG TOMBA DI YI’NAN:

• In pietra.

• La struttura comprende un’anticamera suddivisa in 3 parti, dalla quale si accede alla stanza

centrale, alla laterale sinistra e destra. Il vano centrale comunica con la camera posteriore,

divisa in due ambienti, mentre la laterale destra immette in un’altra stanza posteriore

secondaria. Le pareti sono grandi lastre in pietra dove si appoggiano le travi che

sostengono la copertura degli ambienti. Dove gli spazi sono troppo grandi sono stati messi

pilastri e due colonne con fusto sfaccettato e capitello sovrastato da un elemento a forma

di U rafforzato da due bracci ulteriori che somigliano a draghi (sala centrale).

• Programma iconografico riferimenti al mondo ultraterreno frequenti.

• Porta d’ingresso emblematica, con le raffigurazioni di Fuxi e Nuwa, Re Padre d’Oriente e

Regina Madre d’Occidente, Jue Zhang, etc.

• Fregio architrave scontro armato tra truppe cinesi e un esercito straniero occidentale.

• Tema ricorrente attraversamento del ponte su un fiume (wei = simbolo del trapasso) da

parte di una processione di cani e cavalli.

• Leggendolo nella sua interezza, il programma iconografico che circonda la doppia entrata

nella tomba narra del trapasso del proprietario in combattimento e del raggiungimento

dell’immortalità nella terra della Regina Madre d’Occidente.

• Vestibolo i fregi mostrano scene che illustrano momenti del rito funebre.

• La celebrazione del funerale prosegue nella sala successiva dove compaiono due

processioni di carri e cavalli che accompagnano i defunti nel mondo degli immortali (luogo

di abbondanza dove i defunti sono accolti da uno spettacolo musicale e acrobatico).

• Creature immaginarie complessa performance rituale relativa al viaggio ultraterreno e al

conseguimento dell’immortalità.

• Pannelli verticali vestibolo figure teriomorfe, animali delle 4 direzioni, esseri immortali,

divinità mitologiche e pochi umani.

• Sala centrale – spazi verticali figure umane.

• PROGRAMMA ICONOGRAFICO GENERALE momenti salienti del cerimoniale funebre fino

al raggiungimento dell’immortalità dei due defunti sono illustrati negli spazi orizzontali,

mentre sulle lastre verticali s’incontrano nella prima stanza figure mitologiche e creature

fantastiche che lasciano il posto a storie didascaliche di sapore confuciano nella sala

centrale. La tomba è il preludio dell’aldilà.

Tombe precedute da un tempietto per le offerte al quale si giungeva dopo aver percorso la VIA

DELLO SPIRITO, comprendente una coppia di torri que; grosse sculture in pietra raffiguranti

animali fantastici e una o più stele commemorative.

ESEMPIO: NECROPOLI DELLA FAMIGLIA WU A JIAXIANG:

Le torri sono caratterizzate da un doppio livello e da un’ala laterale

(status defunto); la superficie del fusto e il fregio sotto le coperture

sono decorati con motivi scolpiti in basso rilievo nello stesso stile di

quelli che ornano le pareti interne del tempietto. Le sculture

raffiguranti possenti leoni alati hanno una funzione apotropaica. Le

stele, le cui sommità erano decorate con draghi senza corna, erano

appoggiate su una base rettangolare e recavano anteriormente

l’epitaffio, mentre sul lato posteriore comparivano i nomi dei donatori.

NECROPOLI DI GUANZHUANG A MIZHI:

TOMBA M2 :

๑ Di mattoni solidi.

๑ Piccolo ingresso, stanza centrale con due vani minori e una camera posteriore. Ogni vano

ha una copertura a volta con sommità piatta, mentre le pareti della camera centrale e

quella di fondo della camera posteriore sono scolpite in bassorilievo appiattito e dipinto.

๑ Tecnica sulla superficie liscia sono state prima tracciate le sagome con inchiostro nero,

poi scolpita la linea di contorno e poi rimosso lo sfondo.

๑ Le figure hanno i dettagli finemente dipinti in nero.

๑ I motivi scolpiti sull’entrata di pietra indicano l’ingresso in un mondo ultraterreno: porta

tomba = porta cielo, con uccelli dalle grandi code e mascherone zoomorfo.

Ritratti sugli stipiti

๑ Xiwangmu e Dongwangcong riferimento all’immortalità.

๑ Fregio architrave 12 gentiluomini per status sociale del defunto.

๑ All’interno della tomba ci sono animali di buon auspicio e figure mitologiche.

interesse 

Soggetto del fregio scolpito sopra la porta d’ingresso dentro la camera sepolcrale

impone una rilettura in chiave escatologica della scena d’intrattenimento.

GRUPPO TOMBE rivolgono l’attenzione sulla vita del defunto.

TOMBA FUNZIONARIO ZHAO:

̴ Anping, Hebei.

̴ La pianta prevede 10 ambienti e un ingresso: camera anteriore e centrale, con vani laterali,

grande stanza posteriore da dove si accede ad una secondaria e alle due camere funerarie

parallele.

̴ Stanza anteriore destra funzionari subordinati a Zhao sono ritratti seduti su stuoie,

mentre conversano.

̴ Stanza centrale calessi, cavalieri e battistrada su 4 registri, compongono una processione

che avanza veloce nella stessa direzione.

̴ Stanza centrale destra ritratto del defunto, seduto a gambe incrociate sotto un

baldacchino, davanti a un paravento e accompagnato da due inservienti, uno di profilo e

l’altro a ¾. Tutte e 3 con pareti affrescate.

Ritratto del defunto nella tomba del

funzionario Zhao, Anping (Hebei),

dinastia Han Orientale, 176 d.C.

̴ Biografia iconica del defunto che palesa un approccio diverso nei confronti della

percezione dello spazio sepolcrale, ora incentrato sulla vita e sul rango del defunto.

SEPOLCRO M2 DI ZENGJIABAO:

✓ Breve corridoio, atrio e camera funeraria divisa in due vani.

✓ La porta a due battenti e la lunetta sovrastante sono in pietra, con motivi scolpiti su

entrambi i lati, che alludono alla porta del Cielo.

✓ Un grande uccello con le ali spiegate troneggia sulla lunetta e cammina sul retro di uno dei

battenti; due cervi alati accovacciati compaiono sul fronte della porta, vegliata sul retro da

due funzionari e un guardiano con un cane. 

✓ 18 mattonelle decorate con motivi complessi una raffigura il processo di estrazione del

sale.

✓ Statuette di terracotta cuoche, inservienti e giullari.

Volto atteggiato in una risata genuina, ventre così prominente da lasciare l’ombellico

scoperto e larghi calzoni cadenti.

Danzatrice:

Braccio destro sollevato, sinistro sul fianco, peso del corpo sostenuto

dalla gamba destra e la sinistra fa vedere il piede.

Costume veste con maniche lunghe e una veste con maniche corte

con gala.

PORTA D’ACCESSO ALL’ANTICAMERA NELLA TOMBA DI YI’NAN CON I

CALCHI DELLE DECORAZIONI, Han Orientale, II sec d.C,

pietra.

Ha 3 piedi dritti. Questi la dividono in due entrate. Nei 3

piedi sono ritratte figure mitologiche.

A DESTRA Fuxi e Nuwa.

Fuxi primo dei 3 sovrani mitici, inventore degli 8

trigrammi. I suoi attributi: la squadra, simbolo della

Terra, e il copricapo da funzionario.

Nuwa dea progenitrice dell’umanità e colei che riparò la volta celeste dopo la lotta fra le

due divinità. I suoi attributi: il compasso, emblema del Cielo, e il cappello a cinque punte.

Insieme sono considerati i progenitori dell’umanità, con la parte inferiore del corpo a

forma di coda di serpente. Fra i due c’è una terza figura.

PARTE INFERIORE Re Padre d’Oriente e Regina Madre d’Occidente.

Re Padre d’Oriente figura inventata per riequilibrare la forza yin dell’universo. Sotto di

lui c’è un drago, simbolo dell’Est.

Regina Madre d’Occidente sotto di lei c’è una tigre, metafora dell’Ovest.

I due sono fiancheggiati da due immortali e da due ibridi con la testa di lepre intenti a

pestare le erbe per la preparazione dell’elisir dell’immortalità. Il monte Kunlun è stilizzato

山(shan)

nella forma del carattere cinese che significa montagna.

PARTE SUPERIORE un’altra tigre e una figura fantastica. Poi si incontrano un’immortale,

una tigre e un’altra figura, intenta ad armare la balestra. Questa figura rappresenta Jue

Zhang, simbolo di potenza. È associato a Shen Tusia, un valoroso soldato del corpo dei

balestrieri che fece una gloriosa carriera per aver combattuto al fianco di Liu Bang.

FREGIO ARCHITRAVE viene illustrata una battaglia.

Battaglia sul ponte si scontrano le truppe Han, spronate dall’ufficiale sul carro scoperto

guidato da un cocchiere, con quelle di una popolazione straniera, distinguibile per il

copricapo a punta, tratti del volto e assenza di carri, proveniente da zone montuose

(presenza di catene di montagne in basso a destra).

CALCO DI UNA LASTRA DI PIETRA INCISA NELLA SALA

CENTRALE DELLA TOMBA DI YI’NAN, Han Orientale, II sec

d.C.

È frazionata in 2 registri.

SUPERIORE aneddoto del “ritorno del disco di giada allo

Stato di Zhao”.

Storia: lo Stato di Qin aveva garantito dei territori allo Stato

di Zhao in cambio del prezioso oggetto, ma quando divenne

chiaro che Qin non aveva intenzione di onorare l’accordo, il

ministro di Zhao se ne riappropriò. [Quando lo afferra, minaccia di romperlo gettandolo a terra, se

il re di Qin non rispetterà l’accordo in 3 giorni. (Attimo colto sulla scena incisa sulla lastra)]. Il

ministro affida il disco ai suoi servi affinché lo riportino al re di Zhao.

Drammaticità l’espressione del ministro, con il braccio alzato e la bocca aperta; la figura

dell’oppositore, di ¾, con i denti in vista, ampie maniche rigonfie che si sollevano a formare delle

punte per indicare il balzo fatto per cercare di prendere il disco bi, le braccia possenti in avanti, le

gambe divaricate e flesse, le vesti ed i pantaloni lunghi.

I dettagli incisi sono molti e compare una sorta di ombreggiatura realizzata con tratti obliqui e

paralleli.

Le immagini prevedono due attori intensamente coinvolti, non solo dalla storia che li lega, ma

soprattutto dagli sguardi, che permettono di individuare tutti i personaggi, anche quelli la cui

identità rimane ignota. PORTA D’INGRESSO DELLA TOMBA M2, NECROPOLI DI

GUANZGUANG, MIZHI, Han Orientale, II secolo d.C., pietra

dipinta.

PROGRAMMA ICONOGRAFICO serie di oggetti che

indicano il passaggio al mondo ultraterreno.

BATTENTI PORTA due uccelli vermigli con una zampa sulla

testa di un mascherone zoomorfo che tiene in bocca un grande anello. Questo segnala la Porta del

Cielo.

STIPITI sono suddivisi in due registri verticali:

- Interno ritratto della Regina Madre d’Occidente e del Re Padre d’Oriente seduti

su un trono, innalzato da una nuvola di qi, dalla quale sbucano un cervo, simbolo di

longevità, e una lepre ce pesta le erbe per l’elisir dell’immortalità, e un uccello in

volo.

Riquadri sottostanti: due funzionari della porta che rafforzano il concetto d’accesso

e di trapasso in un’altra dimensione.

3° riquadro: gentiluomo assiso con copricapo a calotta piatta.

- Esterno motivo di teste di draghi e grandi uccelli.

FREGIO ORIZZONTALE quattro coppie di gentiluomini assisi in conversazione, più grandi delle

due coppie laterali rivolte verso il gruppo principale e quella stante è inserita dopo i primi due

personaggi a destra. Le sei figure piccole sono abbigliate come le altre, ma stringono fra le mani la

tavoletta cerimoniale. Dodici uccelli in volo verso Occidente indicano la direzione.

ARCHITRAVE DELLA CAMERA FUNERARIA DELLA TOMBA M2, NECROPOLI DI GUANZGUANG, MIZHI,

Han Orientale, II secolo d.C., pietra dipinta. [32]

Diviso in due sezioni dalla chioma di un salice mossa dal vento:

- SEGMENTO DESTRO due creature antropomorfe alate, sedute ciascuna su un

carro costituito da una grande nuvola e trainato da tre tigri al galoppo e da tre

pesci. Vicino si notano un immortale e altre figure trasportate da uccelli o un

cavallo.

- SEGMENTO SINISTRO un essere scortato da un drappello di immortali armati,

assiste ad uno spettacolo di danza dei tamburi, eseguita da sei ballerine,

un’acrobata e cinque musicisti. Sotto la figura alata, un immortale insegue un

uccello preceduto da altri volatili.

Figura alata: se questa è Xiwangmu e le due sui carri di nuvole sono i coniugi

proprietari della tomba, l’intera rappresentazioni potrebbe essere così

interpretata l’arrivo dei defunti, già immortali, presso il paradiso presieduto dalla

Regina Madre d’Occidente.

MATTONELLA RAFFIGURANTE L’ESTRAZIONE DEL SALE, Han

Orientale, II sec d.C., terracotta, tomba M2 di Zengjiabao.

Descrive un’attività economica.

ANGOLO IN BASSO struttura a piani costruita sul pozzo scavato

per raggiungere le riserve di liquido salino che veniva portato in

superficie issando i recipienti per mezzo di una carrucola.

SEZIONE DESTRA processo di evaporazione attraverso il quale si otteneva il sale.

Queste due sezioni sono collegate da un ponte attraversato da due uomini che trasportano

pesanti fardelli.

Le sagome delle alture sono utilizzate per definire gli spazzi in cui si svolgono le singole scene:

CENTRO un monte più imponente sembra voler separare il 1° piano dal 3°.

La formella decorata è come una finestra che si apre su un paesaggio.



Dimensioni limitate composizione sintetica.

OLTRE I CONFINI DELL’IMPERO

Placche di Ningxia e di Liaoning tema del combattimento degli animali. La loro rappresentazione

è irresistibile per gli artisti cinesi.

TEMI PREFERITI:

✓ Guerra Simmetria quando le bestie sono in

coppia.

✓ Caccia

✓ Animali prediletti

PLACCA RETTANGOLARE (pg.152):

➢ Di Daodunzi.

➢ Un guerriero xiangnu a cavallo afferra per i capelli un demonio in lotta con un cane, mentre

con l’altra mano tiene un pugnale. Alla sua sinistra un cane punta un uccello fra i rami di un

albero talmente alto da uscire dalla cornice. Il cane sembra appoggiato sulla copertura di

un carro.

Regno Dian:

❖ Metà del V secolo a.C.

❖ Maestri nella forgiatura del bronzo. Arte raffinata.

❖ 3 necropoli più importanti:

- Shizhaishan Tombe nobiliari a fossa con

rivestimento in legno, sarcofago in

- Lijiashan legno laccato e ricco corredo intorno al



feretro beni di prestigio.

- Yangfutou

TIPICI Contenitori (sepolti) in bronzo per cauri. Moneta per scambi commerciali

A forma di tamburo, doppio o singoli.

COPERCHIO ha una scena narrativa

tridimensionale che celebra i momenti

fondamentali nella vita dei Dian.

Illustra una battuta di caccia dove compare un cavaliere dorato insieme ad un

uomo a cavallo e ad uno a piedi fra due cervi, un felino ed una lepre.

TEMA CACCIA quattro cervi e quattro bufali in altorilievo intorno al contenitore

a forma di doppio tamburo. Testimonia l’importanza della tessitura

TESSITURA altra attività importante.

COPERCHIO DI UN CONTENITOREal centro c’è una figura femminile dorata inginocchiata su un

tamburo e protetta da un parasole onorifico. Intorno due donne sistemano i fili e altre quattro

tessono sedute con le gambe distese in avanti per tenere fermo il subbio posteriore del telaio.

Completano la scena una piccola figura, inginocchiata vicino al bordo del coperchio, e una che

offre un tessuto finito al personaggio principale.

Preferenza per la narrazione con senso realistico e del movimento. Questo è evidente in:

FIBBIE PER CINTURE un toro viene a mala pena trattenuto da undici uomini mentre lo

conducono al sacrificio, simboleggiato dallo stesso animale in cima ad una colonna. Tutto ciò

termina nell’uomo capovolto che cerca di passare la corda intorno al collo del toro.

REPERTI si contraddistinguono per il loro gusto narrativo e lo stile realistico, dominato da un

forte senso del movimento, della plasticità e del vigore.

L’ARTE DELL’ELITE CULTURALE

Calligrafia e pittura affiancano le “conversazioni pure” e la poesia fra le attività predilette.

CALLIGRAFIA:

▪ La prima a diventare un’arte indipendente.

▪ Esistono 3 grafie principali + 1:

- Kaishu o regolare sostituisce lishu nella compilazione dei documenti ufficiali.

- Xingshu o corrente Predilette negli scambi fra i letterati

- Caoshu o corsiva

- Lishu, stile clericale, impiegato a livello istituzionale – divenne una delle attività

distintive degli eruditi-esteti.

LUANG XIZHI:

o Calligrafo.

o Predilige la grafia corrente e il suo stile divenne il modello d’eccellenza da studiare e su cui

esercitarsi.

o Non ci sono opere autentiche, solo copie.

o Copie si apprezza lo stile fatto di pennellate vigorose e il ritmo modulato. Tratti: ampi e

generosi, ma anche sottili per bilanciare gli altri. Ritmo spontaneo e mutevole. Forme

grafiche: inclinate verso sinistra.

o LA PREFAZIONE:

- Capolavoro come opera calligrafica e letteraria.

- Componimento in prosa.

- Offre uno sguardo sulla vita e sul pensiero degli esteti dell’epoca.

o Wang invitò 41 amici nella sua tenuta fra le montagne per celebrare un antico rito che

sanciva l’arrivo della buona stagione. Questa era un’occasione per passare del tempo

insieme in compagnia, discutendo di filosofia e componendo versi.

o 41 componimenti scritti dai convenuti, sono esempi di versi della “dottrina arcana” o

“metafisica” – linguaggio della prima poesia della natura.

POESIA “METAFISICA”:

• Evoca la natura, soprattutto i monti e l’acqua, e insiste sulla visualizzazione del paesaggio

attraverso gli occhi della mente per esplorarlo.

• Le immagini sono il tramite verso il mondo trascendente.

ZONG BING:

๑ La sua opera Hua Shangshui Xu – Introduzione alla pittura di paesaggio.

๑ Sostiene che, osservando un dipinto paesistico con la mente purificata, si possa conoscere

il Dao, cioè il principio cosmologico universale.

 

๑ Pittura di paesaggio funzione conoscitiva se il pittore ha colto e riprodotto il ling

(principio vitale) di ciò che ha ritratto.

WANG WEI: 

̴ La sua opera Xu Hua – Sulla pittura.

̴ In un dipinto le forme del paesaggio sono un linguaggio simbolico che permette di

percepire i misteri dell’universo.

Le opere si diffondono e i nomi degli artisti diventano noti.

Conduce alla nascita di un altro genere di scritto teorico, incentrato sulla classificazione e sui

giudizi di valutazione:

GU HUA PIN LU – CATALOGO DEI PITTORI ANTICHI

 

- Autore Xie He divenuto famoso per la formulazione dei sei principi teorici – liu

fa.

- Sei principi teorici- liu fa:

✓ Criteri di valutazione della pittura, poiché erano modellati sui concetti e sul

vocabolario impiegato per giudicare il carattere umano.

✓ Per essere definito “opera d’arte”, un dipinto deve esprimere il qi, l’essenza

di ciò che è raffigurato. Le pennellate devono essere l’ossatura di ciò che

riproducono, la forma deve essere fedele all’oggetto rappresentato, i colori

conformi e la composizione adeguata.

✓ 6° principio la formazione del pittore: deve esercitarsi molto, copiando i

maestri del passato per apprendere le tecniche e per intuire ciò che stimola

la creatività.

RITRATTISTICA genere pittorico molto diffuso e apprezzato.

GU KAIZHI:

➢ L’ideale è trasmettere lo shen o spirito del soggetto, e non semplicemente disegnare la

forma xing.

➢ L’aderenza all’aspetto formale del soggetto ritratto è subordinato alla resa del suo spitito,

cioè la sua essenza naturale e intima.

➢ La sua opera: Nushi Zhen – Consigli dell’istruttrice alle dame di corte.

➢ L’opera, inchiostro e colore su seta, è un rotolo orizzontale.

➢ Rotolo orizzontale nuovo formato: applicazione della striscia di seta su un supporto di

carta rifinita con del tessuto. All’estremità destra è fissato un bastone cilindrico intorno al

quale l’opera viene avvolta, mentre a destra termina in un’asticella su cui sono applicati i

nastri per legare il rotolo. Si usufruisce del dipinto srotolandolo una sezione per volta, da

destra verso sinistra, arrotolando la precedente, in modo che l’opera si mostri solo

parzialmente all’osservatore. OPERA ORIGINALE scena che decora le pareti laterali

della camera funeraria di una tomba di Xishaoqiao,

Nanchino, seconda metà del V secolo.

È divisa in due parti e raffigura i “7 saggi del boschetto di

bambù”. Un circolo di uomini colti. Furono eletti a emblema del

nuovo letterato che sceglieva l’eremitaggio estetico come

forma di protesta e conduceva la propria vita all’insegna

dell’anticonformismo

A loro è stata aggiunta la figura di Rang Qiqi.

Recluso povero, ma felice con la musica del suo liuto, che stupì

Confucio durante il loro incontro

Ciascuna figura, inserita in uno spazio delimitato da due alberi dove compare anche il nome del

personaggio, è ritratta seduta per terra in pose diverse e informali, con le vesti allentate e le

maniche arrotolate per indicare la calura estiva dalla quale si ripara sotto gli alberi. Quelle sulla

parte sinistra interagiscono a 2 a 2, mentre quella dalla parte opposta sono isolate.

Gli alberi, con tronchi e rami curvi e chiome folte, sono disegnati in primo piano e suggeriscono

l’idea di profondità spaziale, insieme alle tazze e alle figure a ¾.

Opera ispirata ad un rotolo.

OPERA FUNERARIA:

❖ Testimonia l’abilità degli artigiani settentrionali e la condivisione del linguaggio pittorico.

❖ Pareti di un sarcofago in pietra del IV secolo, a Luoyang.

❖ Pareti decorate con scene incise che illustrano celebri esempi di pietà filiale,

raccontando la storia del figlio virtuoso immersa in un paesaggio lussuoso che rivela i

grandi progressi compiuti nella costruzione dello spazio pittorico.

“IL RIPUDIO”, DAL NUSHI ZHEN (CONSIGLI DELL’ISTRUTTRICE

ALLE DAME DI CORTE), ROTOLO ORIZZONTALE DI GU KAIZHI,

epoca Tang, 618-907 d.C., inchiostro e pigmenti su seta.

L’imperatore è ritratto di ¾ nell’attimo in cui si rivolge alla

dama e la respinge con il gesto contenuto del braccio sollevato

con la mano in alto e il corpo dalla parte opposta. La dama è di

¾, più piccola, per rispettare la gerarchia e la differenza di

genere, con il braccio destro al petto, come se fosse stata

colpita al cuore dall’atteggiamento del sovrano, e i nastri della veste svolazzante a indicare il suo

rapido incedere, che tradisce l’intensione della dama di conquistare per forza le attenzioni

dell’uomo.

Il testo insiste sul fatto che nessuno può piacere per sempre, che una volta raggiunto l’apice,

l’amore si affievolisce, che la moglie cosciente della propria bellezza sarà presto detestata e che

ogni esternazione leziosa è aborrita dagli uomini saggi.

Gu traduce tutto questo in una donna che corre dietro un uomo, ottenendo l’effetto contrario.

Volume utilizzo della linea.

Ombreggiatura favorisce la tridimensionalità.

Movimento postura dell’imperatore con il bacino in avanti, le gambe divaricate e la testa

leggermente abbassata.

Volti sono resi con cura – lo sguardo è intenso e rivela lo spirito e le emozioni dei personaggi.

PANNELLO POSTERIORE DI UN SARCOFAGO CON IL RACCONTO

DEL “FILIALE YUAN GU”, Wei Settentrionali, VI sec. d.C., calcare

grigio, tomba a Luoyang.

Storia di un campione di pietà filiale, il giovane Yuan Gu, che un

giorno aiuta il padre a portare il vecchio nonno nel bosco per

lasciarlo morire e ridurre le bocche da sfamare. Quando il padre

chiede al figlio perché stia riportando indietro la lettiga del

nonno, Yuan gli risponde che servirà per lo stesso motivo quando il padre sarà vecchio. Il padre

capisce l’errore commesso e decide di non abbandonare più il nonno.

SCENA delimitata in basso da una catena montuosa, coronata da una fila ordinata di alberi.

VEGETAZIONE due grandi alberi si articolano in tronchi e rami, alcuni curvati per dare il senso

del movimento; le chiome rigogliose sono descritte in modo da suggerire il soffiar del vento.

3 PROTAGONISTI ben proporzionati.

- YUAN GU testa all’indietro, busto in torsione, schiena inarata, gamba sinistra

sopra la destra nella falcata.

- PADRE fatica a tenere il passo: volto contrito, bacino in avanti per lo sforzo,

maniche arrotolate, passo meno deciso.

- NONNO appare vitale, grazie alla posa informale delle gambe, del torace

scoperto con costole in evidenza, avambraccio destro sollevato e parallelo alla

coscia.

L’ARTE NEL TEMPIO

Buddhismo in Cina preceduto da una leggenda.

L’imperatore Han Ming sognò una grande figura d’oro,

identificato da uno dei suoi ministri con la divinità

occidentale nota come Buddha. A seguito di ciò, il

sovrano inviò una missione in India per apprendere le

tecniche Dao di Buddha.

Religione indiana introdotta nell’impero Han da genti di fede buddhista che dall’Asia Centrale

giungevano nella capitale LUOYANG.

Diverse comunità buddhiste si dedicavano alla traduzione in cinese dei testi buddhisti, soprattutto

quelli della corrente MAHĀYĀNA o del “GRANDE VEICOLO”.

- Ritiene che ogni essere umano possa liberarsi dalla sofferenza generata

dall’impermanenza della realtà e dell’ignoranza grazie all’aiuto dei bodhisattva.

“esseri che aspirano al risveglio”, ma che vi rinunciano per compassione e

rimangono sulla terra per aiutare gli esseri senzienti a perfezionarsi e a salvarsi.

- C’è una pluralità di Buddha, ciascuno dei quali esprime un principio eterno e

predica nella sua porzione di cosmo.

HĪNAYĀNA o “PICCOLO VEICOLO”

La liberazione è raggiungibile solo attraverso lo

sforzo individuale e individualistico di coloro

che vivono in ascesi nella dimensione

monastica.

Antiche raffigurazioni di Buddha II secolo. 

Piccole figure di bronzo su un “albero delle mante” tomba HM1 a Hejiashan.

Bassorilievo in pietra tomba rupestre di Mahao, a Leshan.

Buddha sul piedistallo in ceramica di un albero delle monete tomba a Pengshan.

REGIONI JIANGSU E ZHEJIANG:

▪ Periodo dei 3 regni e dinastia Jin Occidentale.

▪ Rappresentazioni su specchi di bronzo e su urne funerarie in gres con invetriatura verde.

▪ Non possono essere considerate esempi canonici di arte buddhista. Vengono definite

“proto-buddhiste” con una stretta relazione con le credenze daoiste.

PRIME IMMAGINI ORTODOSSE (EVANGELIZZAZIONE):

o Piccole sculture in bronzo dorato IV secolo – inizio V.

o Raffiguranti il Buddha assiso o stante e talvolta un bodhisattva.

o Origine KUSĀNA.

Punto di vista iconografico la figura di Buddha è contraddistinta da una serie fisici (LAKSANA)

che indicano la sua natura superiore, perfezione e la riflessione sui quali guida il devoto lungo un

cammino di conoscenza.

LAKSANA DEL BUDDHA:

1. USNĪSA protuberanza cranica, simbolo di saggezza sovrumana.

2. Capelli corti.

3. ŪRNĀ ciuffo di peli fra le sopracciglia.

4. 3 anelli di carne sul collo.

5. Lobi delle orecchie allungati.

6. Petto poderoso.

7. Mani con lunghe dita palmate.

8. AUREOLA cerchio di luce, simbolo della trascendenza.

9. VESTITO MONASTICO mantello, sottoveste e sottana.

10. Privo di ornamenti testimonianza della rinuncia alla vita mondana.

11. Mani atteggiate in gesti simbolici (MUDRĀ.

BODHISATTVA:

• Elaborate acconciature.

• Gioielli che ornano corpo e testa ricorda il loro legame e il loro coinvolgimento con il

mondo. SCULTURA RAPPRESENTANTE IL BUDDHA, XI’AN

Usnīsa coperto di capelli petti pettinati accuratamente che tagliano

orizzontalmente la fronte; lungo arco sopraccigliare; occhi in profondità

con palpebre semichiuse in segno di concentrazione interiore; naso

pronunciato e labbra mosse da un lieve sorriso. Seduto a gambe

incrociate su un piccolo palco quadrangolare abbellito da un drappo

lavorato. Indossa una veste monastica drappeggiata su ambo le spalle.

Le mani vorrebbero essere atteggiate in dhyāna mudrā, cioè nel gesto

della meditazione. Il foro sulla nuca serviva per alloggiare l’aureola.

Sul retro del palco è incisa un scritta in kharosthī che svela il nome del donatore della scultura e



del beneficiario. è una prova dell’importanza che il buddhismo Mahāyāna attribuiva alla

creazione di immagini come mezzo essenziale per acquisire meriti.

La tradizione indiana prevedeva che le comunità monastiche costruissero e risiedessero in

monasteri rupestri.

Importanti centri monastici lungo la via carovaniera settentrionale che da Kashgar, attraverso

Khoton e Kucha, giungeva al corridoio del Gansu e della Cina centro-settentrionale.

Si incontravano molti complessi di grotte scavate nella roccia.

Edificati i templi di:

- MOGAO chiamato “Senza Pari”, è il più importante, poiché le sue 492 grotte

ancora esistenti ci consentono di osservare lo sviluppo del linguaggio scultoreo e

pittorico.

- BINGLINGSI

- MAIJISHAN

YUNGANG, primo complesso rupestre buddhista finanziato a livello imperiale.

In ciascuna delle 5 grotte fu scolpita una statua colossale raffigurante il

Buddha, sancendo così la convergenza del potere spirituale con quello

temporale, la grandezza del DHARMA (insegnamenti di Buddha) e quella della

dinastia Wei.

Diverse per struttura e stile, le grotte sovvenzionate dall’imperatrice vedova Ieng: soprattutto la

numero 5 e la numero 6. GROTTA #6

Pianta quadrata con pareti scolpite e dipinte in un tripudio di

figure. Dominata al centro da un enorme pilastro quadrato, alto

fino al soffitto e posto al centro per consentire la

circumambulazione. Sui 4 lati della porta inferiore si aprono

profonde nicchie in cui sono alloggiate grandi sculture raffiguranti

il Buddha. Altrettante nella sezione superiore, aperta, segnata ai quattro angoli da un elefante

sormontato da una torre a 9 piani.

Configurazione pilastro architettura grotte di KIZIL

Scavo di un corridoio intorno alla parete di fondo, evocando così uno STUPA.

Monumento funerario, le cui componenti sono piene di significati metafisici

e che nel suo insieme raffigura l’universo, il corpo del Risvegliato e il Dharma.

La vita di Sākyamuni è narrata su una serie di bassorilievi scolpiti nel pilastro centrale e sulla

parete di fondo, in modo che il fedele, compiendo la circumambulazione rituale con la spalla

destra verso il pilastro, potesse vederli ed essere educato.

Alcune sculture esprimono il linguaggio artistico nuovo.

Corpi assottigliati e angolosi, vesti ampie e pesanti,

drappeggiate in una cascata di pieghe appiattite e

terminanti in estremità appuntite che suggeriscono

movimento. GROTTA MEDIANA DELLA CAPPELLA BINYANG –

COMPLESSO DI LONGMEN _ “PORTA DEL DRAGO”

Programma scultoreo composto da una pentade scolpita in

altorilievo sulla parete di fondo e una triade su ciascun lato.

I corpi delle 11 figure scompaiono sotto le vesti

drappeggiate. I decori sulle aureole e sul soffitto mostrano

un idioma diverso, improntato alla vivacità e al dinamismo.

La parete, sulla quale si apre la porta, ospita una serie di bassorilievi,

di cui uno raffigurante l’imperatrice con il suo seguito. Scolpita su

pietra somiglia ad un dipinto: al centro l’imperatrice con la corona a

forma di loto e le braccia aperte, fiancheggiata da due dame e

circondata da altre 9 con acconciature e copricapo vari, mentre

l’ultima a sinistra si inchina porgendole una tazza.

Idea di recessione spaziale braccia aperte dell’imperatrice; dama con il mazzo di fiori di loro, che

incontra la giovane inchinata.

La dama a sinistra dell’imperatrice ha la testa rivolta dalla parte opposta e abbassata,

permettendo di vedere gran parte della dama dietro di lei; quella in primo piano a destra dà le

spalle all’osservatore, ma il viso è ritratto di profilo.



Identificazione imperatrice controversa.

Essendo la grotta dedicata dall’imperatore Xuanwu a suo padre Xiaowendi, ritratto in processione

sul lato opposto della porta, è molto probabile che la sovrana di Wenzhao, sia la madre di Xuanwu.

Entrambe le processioni sono da intendersi come ritratti della coppia imperiale.

STELE:

✓ Speciale formato di scultura devozionale

✓ Forma rettangolare, a petalo di loto o di pagoda. Rappresentava gli sforzi della società

devozionali a carattere locale, i cui membri raccoglievano i fondi per realizzare opere

benefiche.

✓ Presenza di immagini e funzione votiva iscrizione che specificava donatori, beneficiari e

data. Retaggio del prototipo Han erano i draghi intrecciati sulla sommità dove si prediligeva

la stele a forma di petalo di loto con triade sul recto. I formati prevalenti a Nord-Ovest

erano la stele rettangolare, quella a petalo di loto con una sola figura e quella a pagoda.

PAGODA:

➢ Evoluzione cinese dello stupa indiano, mutua la funzione di reliquario, mentre la forma

deriva dagli edifici a torre lou.

➢ Ripetizione di un piano, le cui dimensioni diminuiscono gradualmente, separato dal

successivo da una gronda.

➢ Profilo piramidale o parabolico.

➢ Coronamento, costituito da un pennone, simbolo dell’asse cosmico, e da una serie di

parasole che rappresentano i mondi celesti e la sovranità spirituale del Buddha

sull’universo intero.



Raffigurazioni più antiche GROTTA 254 di DUNHUANG

Dove, alla fine del Jātaka (nascite) del principe Mahāsattva, che sacrifica la sua vita per salvare

quella di una tigre affamata e dei suoi cuccioli, le ossa del futuro Sākyamuni vengono sepolte in

una pagoda.

PILASTRO CENTRALE A FORMA DI PAGODA GROTTA 39 di YUNGANG, fine V secolo.

ESEMPLARE IN MURATURA DI PAGODA – DODECAGONALE DEL

MONASTERO DI SANGYUE, 523

La base ha due piani molto alti, il 1° è interrotto, in corrispondenza dei

punti cardinali, da una porta che sale fino al 2° piano, dove i lati

d’intervallo alle porte mostrano un’elaborata struttura: spigoli

sottolineati da un pilastro poligonale con capitello che ha solo funzione

decorativa. Lati movimentati da una porta fiancheggiata da due finestre

disegnate. Il coronamento prevede 7 parasole che s’innalzano da un

trono a forma di fiore di loto. Il profilo ad arco parabolico evoca la

sagoma degli sikh ara (vette di montagna) che sovrastano la cella nei

templi hindū.

Il linguaggio artistico si sviluppò formulando diversi stilemi nelle due regioni:

◊NORD-ORIENTE QI SETTENTRIONALI

❖ Idioma diverso dal precedente e molto più in sintonia con quello del Sichuan.

❖ A QINGZHOU:

- Centinaia di opere.

BUDDHA STANTE

Il suo corpo traspare dalla veste leggera con un ritrovato e rinnovato senso

plastico. Il mantello di pezze cucite insieme è appoggiato su entrambe le

spalle in modo da far vedere parte del petto e l’indumento sotto. Le pieghe

sottili sono più fitte sulla spalla sinistra, per ricadere in un fascio che

attraversa il ventre lateralmente e poi si allunga in verticale fra le gambe.

Volto leggermente allungato, unsīsa largo, coperto da riccioli ordinati. Le

sopracciglia disegnano un semicerchio, gli occhi sono quasi chiusi a

indicare lo stato di introspezione del Buddha, il naso pronunciato e le

labbra carnose.

❖ Altro centro artistico HEBEI

- Affascinato dallo stile GUPTA, ma meno sensibile al naturalismo diventato la cifra

della statuaria di Qingzhou.

◊NORD-OCCIDENTE ZHOU SETTENTRIONALI

GROTTA 47 di MAIJISHAO, figura del BODHISATTVA PADMAPANI o PORTATORE

DI LOTO, una manifestazione di AVALOKITESVARA/GUANYIN.

L’immagine è completa di piedistallo, aureola e tracce di colore (volto). Il viso,

squadrato, è incorniciato dai nastri che dal diadema a 3 petali ricadono sulle

spalle, dove due dischi della collana lunga fermano le 4 sciarpe che scendono

sulle braccia. La stola fascia le braccia e segue il profilo del corpo fino ai piedi –

movimento ondulatorio. Presenza sul petto della collana rigida a forma di petalo

di loto e di quella a ghirlanda imperlata, costituita da due lunghe catene poste

ciascuna a tracolla di una spalla in modo da incorniciarsi sul ventre, attraverso

un medaglione che nasconde parzialmente il nodo che lega la dhotī (sottana).

STATUA DI AVALOKITESVARA, Xi’an, marmo bianco, 577-87 d.C.

Figura sommersa di gioielli che movimentano la superficie, ma la scultura

rimane compatta e squadrata e il volto è impassibile.

CARATTERISTICA SCULTURA ZHOU SETTENTRIONALE scarsa attenzione dedicata al retro delle

statue.

IDENTIFICAZIONE CON GUANYIN Resa possibile dagli attributi iconografici: l’immagine del

Buddha Amitābha/Amituo assiso nel medaglione centrale della corona, la fiaschetta e un ramo di

salice.

GROTTE DI MOGAO offrono esempi di pittura buddhista.

GROTTA 285 (pg.186):

Dedicata alle pratiche meditative sia collettive che individuali.

A pianta rettangolare, ha 8 piccole celle per la meditazione individuale e sulla parete di

fondo le nicchie che fiancheggiano l’icona centrale ospitano le statue di due monaci.

Un’altra serie di religiosi è ritratta alla base del soffitto, dove le figure alate sono inserite

singolarmente all’interno di una cavità scavata nella roccia su uno sfondo di imponenti

catene montuose e alberi. Il soffitto piramidale è la volta celeste, abitata da divinità

mitologiche cinesi insieme ad esseri celesti buddhisti, musicisti volanti e creature

fantastiche che sprigionano intenso vigore e grande dinamismo.

Il colmo è un quadrato recesso, dipinto in modo da riprodurre una laternendecke, ovvero

un soffitto munito di baldacchino agli angoli del quale sono sospesi lunghi pendagli dipinti,

formati da un mascherone, grossi vaghi colorati, elementi di giada, campane e grandi



fiocchi di tessuto. Motivo decorativo innovazione.

Sulla parete di fondo compaiono divinità induiste, perché sono state adottate come

protettori del dharma e quindi al servizio della religione buddhista.



Dipinto più famoso IL RACCONTO DEI “500 LADRONI”:

- Storia 500 malviventi inferirono nel regno di Magadha finchè l’esercito non li

catturò. Le pene previste per i loro crimini sono il taglio del naso e delle orecchie,

oltre all’accecamento e, una volta applicate, vengono abbandonati nella foresta. Le

loro grida disperate richiamano l’attenzione del Buddha che arriva in soccorso: i

ladroni si pentono, il Buddha ridona loro la vista ed essi non solo si convertono, ma

prendono anche i voti religiosi e perseguono la vita monastica.

- Morale anche i malvagi, se si pentono e confessano le loro cattive azioni, possono

salvarsi.

- La storia è dipinta sopra le celle della parete sinistra, in una fascia continua che si

legge da sinistra verso destra, in un percorso di apprendimento e redenzione verso

l’icona principale della grotta. Lo spazio è delimitato in basso e in alto da catene

montuose: una serie di sagome azzurre, blu scuro e marroni. Il palazzo reale e le

mura cittadine tagliano in diagonale l’intera fascia, segnando simbolicamente la

cesura fra la precedente vita delittuosa e l’inizio del percorso verso la salvezza,

dominato dalla presenza del Buddha che compare due volte.

ARTE DAOISTA:

▪ Stele scolpite (V-VI) che mostrano somiglianze con quelle buddiste: le divinità della

tradizione indigena sono ritratte secondo le convezioni di tali opere e Laozi divinizzato è

effigiato su un lato, mentre quello opposto ha Sākyamuni.

▪ Non si parla di arte daoista prima del V secolo, perché non esisteva la religione daoista.

▪ Le prime forme di un vero e proprio credo daoista sono:

- Il movimento della grande pace

- Il movimento dei maestri celesti

▪ Elementi riconducibili alla seconda scuola, come la raffigurazione di un prete munito di

staffa o specchi di bronzo decorati con figure di immortali disposti su tre registri, sono

ravvisabili su sarcofagi di pietra, alberi delle monete e specchi rinvenuti in contesti funerari

nel Sichuan. URNA DELL’ANIMA, Jin occidentali, 265-316 d.C., gres con invetriatura

verde, tomba di Yuhuatai, Nanchino.

PARTE INFERIORE a forma di vaso dalla bocca larga.

PARTE SUPERIORE ospita un intricato programma iconografico.

Il complesso architettonico che sovrasta l’insieme si apre con un doppio

portale segnato da torri que, che conduce ad un grande edificio con

cortile, cinto da un muro interrotto da 4 porte e fabbricati a un piano in

corrispondenza di ciascun angolo. Al centro c’è una costruzione a 2 piani,

il 2° più piccolo. Folla che si accalca intorno all’ingresso principale su due

registri separati da uccelli, alcuni beccano dai 4 vasi agli angoli.

LIVELLO SUPERIORE sui 3 lati si vedono un uomo a cavallo di un animale fantastico,

fiancheggiato da due figure sedute con le mani in grembo che, per la postura ed il panneggio

regolare della veste, evocano raffigurazioni del Buddha.

PARTE INFERIORE affollata da molte figure ritratte in varie posizioni.

CORPO RECIPIENTE applicazioni in bassorilievo di orsi, uomini a cavallo di animali fantastici,

uomini che corrono armati di bastone e un granchio (funzione e significato incerti).

Definita “urna dell’anima” perché rinvenuta in un contesto funerario e la sua complessa

iconografia indica che si tratta di un oggetto rituale legato a credenze locali sull’aldilà.

DECORAZIONE piccole immagini applicate che suggeriscono la figura del Buddha stante. Ciò

indica che le pratiche funerarie locali accoglievano elementi buddhisti.

URNA rappresenta un innovativo esempio di interazione tra buddhismo e cultura tradizionale

cinese. 1

BODHISATTVA MAITREYA ASSISO (1), argilla cruda sostenuta internamente da armatura lignea +

PARTICOLARE DEL JATAKA DEL RE SILVI, pittura parietale, grotta 275, complesso rupestre di Magao

– Liang Settentrionale (420-40 d.C.).

Grotta 275:

① o Pianta rettangolare dominata nella parete di fondo da una grande scultura di Maitreya, il

Buddha futuro, che, in attesa di manifestarsi sulla Terra per rinnovare gli insegnamenti di

Sakyamuni e liberare tutti gli esseri umani, risiede nel suo regno celeste, il tusita.

o Scultura di Maitreya seduto con le caviglie incrociate su un trono dallo schienale

triangolare con il vertice in basso, è munito di aureola circolare ornata con fiori e nuvole ed

è abbigliato come un Bodhisattva: corona composta da 3 dischi e su quello centrale è

ospitato un piccolo Buddha seduto. Una frangia di capelli taglia la fronte in alto, l’arco

sopraccigliare è accennato. L’acconciatura segue i lobi delle orecchie fino alle spalle, su cui

è drappeggiata una stola leggera con bordo turchese e risvolto violaceo.; le estremità

spuntano sotto le gambe, decorando il palco. Il torace nudo è abbellito da una collana

rigida, corte e larga, e da un’altra lunga fino all’ombelico, composta da vaghi allungati e

sferici.

Dhotī di stoffa leggera che fascia le gambe, ricadendo in pieghe segnate da linee in

rilievo.

Il volto, largo e rotondo, con il naso lungo e la bocca piccola.

Scultura argilla cruda su armatura di legno e paglia.



o Sculture identiche, ma più piccole. PARTE SUPERIORE, PARETI LATERALI

All’interno di porte monumentali fortificate che simboleggiano l’ingresso nel tusita, mentre

le nicchie ad arco ospitano sculture di bodhisattva in meditazione.

o FASCIA INFERIORE scene dipinti tratte dai jataka (racconti delle incarnazioni precedenti

di Sakyamuni, in cui viene testata la sua natura compassionevole) o dalla vita di Siddharta.

Le figure sono delineate da una spessa linea di contorno e da un’ombreggiatura schematica

che le appiattisce.

Il particolare ritrae re Silvi, noto per la sua rettitudine e generosità, mentre si fa tagliare parte

②

della propria carne per nutrire un falco e salvare la colomba di cui intendeva cibarsi il rapace,

mostrando così la sua assoluta compassione e magnanimità.

STELE A FORMA DI PAGODA DEDICATA DALLA FAMIGLIA BU, Wei Settentrionali,

fine V – inizio VI secolo d.C., arenaria, Shiwo. [38]

Stele a forma di pagoda a 5 piani. In origine provvista di base, coronamento e

cornicioni di pietra tra ogni blocco quadrato corrispondente ad un piano.

Ciascuna delle 20 facce presenta una scena raffigurante un episodio della vita di

Sakyamuni, oppure una triade con Buddha e due bodhisattva, o un solo

bodhisattva.

FACCIA D2 si riconosce la nascita del Buddha dal fianco destro della madre

Maya, che tiene in mano il ramo di un albero, mentre un’inserviente in ginocchio

regge un panno per accogliere il bambino.; la detersione da parte degli spiriti acquatici nāga, con

sembianze di draghi; la profezia sul destino di Siddharta pronunciata in un tempietto.

Parte superiore: ospita una triade con il Buddha seduto al centro in una nicchia sormontata da due

grandi teste di drago che sostengono triple ghirlande. – è separata da quella inferiore da 6 figure

inginocchiate su un solo ginocchio.

FACCIA C3 concepimento di Sakyamuni: un elefante, guidato da due conduttori, porta una figura

incoronata che si tiene il fianco sinistro. La scena è incorniciata da due bodhisattva ai lati e 5 nella

parte superiore, tutte con uno stelo di loto nella mano destra.

FACCIA B5 la grande partenza, ovvero il momento in cui Siddharta abbandonò il palazzo del

padre: Kanthaka, il cavallo di Siddharta, torna la palazzo reale privo di cavalieri. Il personaggio con

le braccia alzate è il padre che reagisce con sgomento; fuori dall’edificio due dame partecipano

composte al dolore del re, mentre due uomini si occupano del cavallo.

FACCIA B2 il pariniruana è l’estinzione totale dei 5 aggregati al momento del decesso fisico di un

Risvegliato: il Buddha morto giace sul fianco destro assistito da Ananda (suo cugino) che gli tiene la

testa e da Kasyapa (seguace anziano), inginocchiato ai suoi piedi. Sopra, la disperazione dei

discepoli è resa dalle loro braccia alzate verso il Cielo, mentre sotto, la gioia degli eretici è espressa

con danza e musica.

FACCIA B1 Prabhutaratna è il Buddha di un tempo molto antico che si manifesta a Sakyamuni

quando egli espone gli insegnamenti del sutra del loto della buona legge sul picco degli avvoltoi.

Probhutaratna aveva promesso che il suo stupa sarebbe apparso davanti a tutti quando il sutra del

loto fosse stato insegnato, e infatti si presenta a Sakyamuni e lo invita a sedersi accanto a sé.

Seduti uno a gambe incrociate e l’altro nella posa dell’agio regale, hanno entrambi le mani

atteggiate nel mudra del “non temere” e del “dono”.



Iconografia ricorrente coppia manjusri (Dolce Maestà), bodhisattva della saggezza, e Vimalakirti,

ricco devoto laico, padre di famiglia, saggio come un bodhisattva, dotto ed eloquente, con il quale

nessun discepolo del Buddha voleva conversare per paura di essere rimproverato. Quando

Vimalakirti si ammalò, l’unico che gli fece visita fu Manjusri, che iniziò con lui il dibattito riportato

nel Vimalakirti Nirdesa Sutra.

FACCIATA C2 i due personaggi sono ritratti inginocchiati l’uno di fronte all’altro e Vimalakirti si

riconosce grazie al ventaglio di coda di cervo, attributo distintivo degli adepti daosti, impiegato

anche per indicare che si tratta di un laico; le vesti aiutano a distinguere i due. le 6 figure

sottostanti rappresentano coloro che assistono al dibattito; 3 sono donne che tengono le mani

giunte nel gesto dell’adorazione.

FACCIA D4 Buddha Amitabha nella sua Terra Pura o della Beatitudine: è seduto fra due

bodhisattva stanti in una nicchia inghirlandata e sormontata da 5 fiori di loto contenenti una testa

umana, simbolo della rinascita nella terra pura. Il tendaggio è arrotolato in alto, legato a intervalli

e impreziosito di perle, mentre i montanti, rivestiti, terminano in una campana e in un pendaglio.

Sotto il Buddha c’è un uomo in piedi fiancheggiato da altri due seduti e armati di alabarda:

raffigurazione di Siva con 3 teste e una tridente. Le figure inginocchiate su un solo ginocchio ai lati

della composizione sono adoratori ritratti nell’atto di offrire doni.

FACCIA D3 aneddoto: Buddha, con due bodhisattva, commina per strada, quando, vicino un

albero, incontra due bambini, uno dei quali sale sulla schiena dell’altro per offrire una manciata di

polvere al Buddha, a significare che anche il dono più banale è dignitoso.

MAITREYA, BUDDHA FUTURO, ricorre 2 volte in pose diverse:

- Seduto all’Occidente con le gambe equidistanti (A3)

- Con le caviglie sovrapposte (D1)

- Su un trono di fiori di loto con le gambe incrociate (C1) nel suo Cielo, il Tusita

FACCIA C1 ci sono anche i donatori della stele: i parasole e i ventagli suggeriscono l’alto rango

sociale, mentre le catafratte dei cavalli alludono al loro ruolo militare. Le iscrizioni identificano il 2°

e 3° personaggio della fila superiore con il padre Bu Wai e la madre Le Baozhi. Le persone sul 2° e

3° cavallo sono: fratello Bu An e la sorella minore Bu Yang’he.

↑STELE CON BODHISATTVA E LA TERRA PURA DI AMITABHA, Ling, 552-57 d.C., arenaria.

RECTO due bodhisattva fiancheggiati da altri quattro in bassorilievo. I protagonisti sono

sostenuti da due fiori di loto che fuoriescono dal vaso dell’abbondanza, protetto da due guardiani,

mentre la coppia di leoni gioca con le figure danzanti ai lati di un incensiere a forma di fiore di loto

sulla fascia orizzontale che delimita la stele. Le sculture dei bodhisattva sono sensuali e

naturalistiche, con il bacino verso il centro e un ginocchio piegato per dare movimento; le vesti

raffinate esaltano i volumi, mentre gli ornamenti sottolineano le forme. Disposizione dei corpi su

tre assi diversi; espressioni sui volti sono giovanili. Forte umanizzazione delle figure.

VERSO diviso in due parti, scolpito in rilievo molto basso.

- PORZIONE SUPERIORE: Terra Pura di Amitabha, il Buddha della luce infinita. Quando

era ancora bodhisattva, Dharmakora, fece voto di creare una Terra Pura in cui chi vi

fosse rinato avrebbe interrotto il ciclo delle rinascite e avrebbe raggiunto qui

l’Illuminazione. La missione salvifica di Dharmakora proseguì dopo aver mantenuto

fede al suo voto ed essere diventato il Buddha Amitabha, poiché quest’ultimo è

dedito a salvare tutti gli esseri che si impegnano a rinascere nel suo Sukhavati.

I bodhisattva che accompagnano Amitabha sono Avalokitesvara (Guanyin) alla sua

sinistra e Mahasthamaprapta (Dashizhi) a destra.

“Colui che ha conseguito grande forza”, Bodhisattva della compassione e

rappresenta la saggezza di Amitabha e, soccorre tutti coloro che lo

poiché in virtù di essa illumina gli esseri invocano quando si trovano in

senzienti rafforzandoli, viene considerato difficoltà spirituale o materiale;

il bodhisattva della forza. Attributi: risiede sul monte Potala e lo si

fiaschetta con acqua pura, con cui lava via distingue per il fiore di loto che

le sofferenze, incastonata tiene in mano e/o per l’effigie di

nell’acconciatura. Amitabha inserita nella sua corona.

FULCRO SCENA: Amitabha, ritratto seduto sotto un baldacchino in ombra grazie ad

un grande albero, al vertice di un triangolo i cui angoli sono marcati da un viale

alberato dove sono seduti i devoti risvegliati, mentre chi è giunto nella Terra Pura

nuota fra i loti o è all’interno di essi nella piscina della rinascita. La forte prospettiva

spaziale imprime a Sukhavati una solida strutturazione, trasformandola in un

giardino. Un grande ponte unisce la scena della Terra Pura con quella sotto,

caratterizzata da una serie di episodi ambientati sullo sfondo di un paesaggio

montuoso.

STELE DI SAKYAMUNI E PRABHUTARATNA [40], Qi Sett., 572 d.C., marmo dipinto e dorato,

Gaocheng.

Iscrizione incisa sul lato frontale del piedistallo.

RECTO sono raffigurati Sakyamuni e Prabhutaratna, un Buddha del passato, seduto in maniera

speculare nella postura dell’agio reale (una gamba pendente su un trono del tipo “Sumeru”). Lo

stupa è al vertice della stele. Dai draghi che si avvinghiano sui tronchi degli alberi di fianco alle

divinità maggiori, si capisce che si tratta di “alberi di fiori-drago”, sotto uno dei quali Maitreya

realizzerà l’Illuminazione. L’assemblea intorno ai Buddha è costituita da due bodhisattva, due

monaci e due re guardiani che, insieme ad una coppia di leoni, proteggono l’urna dell’abbondanza

contenente l’acqua che nutre i fiori di loto sormontata da un grande uccello e sostenuta da due

bambini inginocchiati; la scena è completata da due donatori in ginocchio su fiori di loto, due

bambini seduti all’altezza della testa del voltatile e altri due stanti che sorreggono il piede

pendente di Prabhutaratna e Sakyamuni.

VERSO l’immagine realizzata è quella di Maitreya che compare in coppia. Sono scolpiti due

“bodhisattva pensosi” (seduti con il piede destro posato sul ginocchio sinistro, gomito destro sulla

gamba e la mano che sfiora il mento). Tale postura è tipica del culto di Maitreya. Due semidivinità

voltanti sorreggono un gioiello fiammeggiante, simbolo di luce, sopra i due Maitreya, ai lati dei

quali compaiono un bodhisattva e un Pratyekabuddha o Buddha solitario, colui che, compiendo un

percorso di ricerca individuale, ha conseguito l’Illuminazione e non è più soggetto alle rinascite.

RECTO+VERSO la coppia di divinità condivide la stessa mandorla solida circondata dagli alberi e

dalle figure di accompagnamento lavorati a traforo. Le figure hanno forme lisce, arrotondare e

prive di dettagli anatomici.

STELE RAFFIGURANTE LAOZI E L’IMPERATORE DI GIADA [41], Wei Sett., 527 d.C., arenaria, Pechino.

Stele con doppia sommità arrotondata.

RECTO:

✓ Sono scolpiti in rilievo:

- Laozi fondatore del pensiero daoista e autore del dao de jing. Identificato con il

Dao e venerato come il signore Lao.

- Imperatore di giada fra i numi secondari del pantheon della Scuola della Suprema

Purezza. Il epoca Tang fu elevato a massimo funzionario celeste

dell’amministrazione ultraterrena.

✓ Sono identiche e sarebbero indistinguibili se non fosse per i tre caratteri (yi huang shi) incisi

in alto a sinistra, che identificano il personaggio vicino come il “maestro Imperatore di

Giada”.

✓ Si riconoscono come figure daoiste per i copricapo da cerimonia, le lunghe barbe

appuntite, la foggia delle vesti e la postura delle mani.

✓ Convenzioni Buddhismo postura del corpo, assistenti e due leoni ai lati.

VERSO:

➢ In alto la donatrice principale è ritratta mentre segue il carro coperto trainato da un bue

e condotto da un inserviente.

➢ Registro inferiore diviso a metà da parte dell’iscrizione, le due figure a cavallo, seguite da

inservienti che portano i parasole onorifici, sono la nipote e il figlio.

➢ Iscrizioni:

- Nome dei personaggi.

- Data.

- Motivazione che sua madre e suo figlio possano vivere per sempre in famiglie

virtuose.

L’ARTE DELL’ALDILÀ

SEPOLCRI MERIDIONALI:

❖ La pianta variava da rettangolare a quadrata, con pareti dritte o stondate e copertura a

cupola rialzata. Unica camera preceduta da un breve corridoio interrotto da una porta,

forse per segnalare l’ingresso in una nuova dimensione.

❖ Le sepolture erano in aree collinari e in leggera pendenza.

❖ I sepolcri più importanti erano preceduti dalla via dello spirito, con una doppia coppia di

felini alati e due colonne con fusto scanalato dove erano riportati i momenti salienti della

vita del defunto e i suoi meriti.

❖ TOMBA DI XISHANQIAO (NANCHINO):

- Pianta breve corridoio dove si trova la porta sormontata da una lunetta di pietra,

e la camera funeraria, rettangolare, con la parete di fondo arrotondata e quelle

laterali stondate. Sulla porzione anteriore dei muri laterali i mattoni riproducono

due finestre reticolari sormontate da una piccola nicchia a forma di pesca,

ricorrente anche sulla parete di fondo, mentre la sezione posteriore è abbellita dal

motivo dei “7 saggi”. Questa zona è occupata da una piattaforma, sulla quale erano

adagiate quattro lastre di pietra su cui mettere i feretri di legno. Agli angoli dell’area

antistante c’erano quattro pilastri che ospitavano quattro lampade e qui c’era

anche il corredo.

- Corredo le statuine in terracotta rappresentano inservienti che dovevano

accudire i defunti nell’aldilà. Oggetti in gres invetriato, alcuni di uso rituale, altri di

uso domestico. Oggetti da scrittoio.

Coppia di maialini in pietra posti nelle mani del defunto come simbolo di buon

auspicio.

Concetto di durevolezza della pietra disco huan di nefrite lavorato a piccole

bugne.

La persona inumata è raffigurata indirettamente dal soggetto stampato sulle pareti

dove si riconoscono i letterati. Simbolico è il fatto che i feretri siano circondati dalle

figure dei sette saggi: il defunto è al centro della scena, diventando un protagonista.

ALTRE SEPOLTURE MERIDIONALI:

Hanno soggetti più direttamente connessi all’aldilà:

- Draghi e tigri veicoli di uomini piumati.

- Leoni ruggenti fra motivi floreali richiamo al Buddhismo o agli animali apotropaici

della via dello spirito.

- Figure umane vestite secondo la moda cinese, ma ritratte involo.

FORNO A DRAGO simile ad un lungo tunnel costruito in pendenza dove la temperatura vicino

alla camera di combustione era più alta rispetto alla parte opposta, influendo sull’aspetto finale

degli oggetti.

TOMBE DEL NORD:

▪ Corredi più ricchi. La struttura delle sepolture rimane semplice, un unico ambiente di forma

quadrangolare con copertura a cupola rialzata, preceduto da un corridoio che si allunga

fino a più di 20 metri. [innovazione]

▪ TOMBA DI XU XIANXIU a TAIYUAN:

- Corridoio a pendenza variabile guida verso la porta di pietra che immette in un

piccolo ingresso prima di accedere alla camera funeraria di forma quadrata con le

pareti stondate e il soffitto a cupola rialzata.

- Le pareti delle gallerie esterne e della camera sono dipinte con un programma

iconografico che accompagna i coniugi nell’aldilà.

- La tigre bianca e il drago verde segnano il passaggio nel mondo ultraterreno e sono

simbolo dello status aristocratico dei defunti e del funerale; il cavallo e il carro sono

i veicoli utilizzati per raggiungere il Cielo, raffigurato sul soffitto.

- Dipinti i personaggi sono disposti intorno al fulcro centrale in piccoli gruppi

vivacizzati da posture, acconciature e colore delle vesti diversi. La tridimensionalità

dei corpi è negli addomi arrotondati sopra le cinture e nei volti espressivi. Il

movimento è suggerito dai vessilli mossi dal vento, dalle zampe sfalsate degli

animali e dai volti orientati in varie dimensioni.

- Le statuette di terracotta (1) dipinta ammassate nella porzione sud-orientale della

camera sepolcrale, come se fossero la versione tridimensionale di quelle dipinti e

partecipassero anch’esse agli eventi narrati sulle pareti. Lo stile delle figure è in

sintonia con quello dei personaggi dipinti: corpi compatti ma con accenno della

fisicità grazie alla cintura; volti riprodotti in maniera attenta. Indossano abiti cinesi,

vasellame in gres con invetriatura verde-giallo: brocche con beccuccio a forma di

testa di galletto e il manico ad ansa terminante nella testa di un drago (2) e altre

con elementi applicati in rilievo sulla superficie (3).

1 2 3

MULTICULTURALITÀ DELLA CINA SETTENTRIONALE:

o Ritrovamento di alcune sepolture appartenenti a mercanti stranieri di origine sogdiana che

controllavano i commerci.

o Struttura: ricalca quella cinese, ma ci sono degli elementi che rivelano un misto di pratiche

e credenze religiose allogene.

o SEPOLCRO DI AN JIA:

- Il nome si evince dall’epitaffio che rivela altre informazioni sul defunto.

- Sepoltura rampa d’accesso che conduce ad una porta di pietra, oltre cui si

estendono un breve ingresso e una copertura quadrangolare con copertura

piramidale. Le pareti del corridoio erano dipinte: si distinguono solo alcune figure di

uomini armati.

- Camera funeraria no decori parietali e no corredo, ma addossato alla parete di

fondo era collocato una sorta di “divano” in pietra, circondato su tre lati da lastre

intagliate e dipinte. Insieme c’era anche una lunetta che sovrastava la porta

d’ingresso. CAMERA SEPOLCRALE DELLA TOMBA DI XU XIANXIU [42],

Qi Sett., 571 d.C., dipinti parietali, Taiyuan.

Nel loro insieme, i dipinti descrivono il viaggio ultraterreno

della coppia, dal funerale al raggiungimento al Cielo:

all’entrata si è accolti su ambo i lati da animali apotropaici

(tigre bianca e drago verde, simboli di yin e yang) circondati

da fiori di loto che proteggono la tomba e segnalano l’ingresso nel mondo ultraterreno, seguiti da

due personaggi; si trovano anche tre gruppi di figure erette:

- Portatrici di vessilli. 

- Armate di arco in un fodero alla cintura oltre a loro ci sono anche cavalli sellati

con i loro cavalieri.

- Con un lungo corno sulla spalla.

CAMERA SEPOLCRALE:

• Attenzione sul ritratto della coppia defunta immortalata frontalmente sulla parete di

fondo.

• Sotto un grande baldacchino scuro con un lungo cortinaggio che si apre in maniera

teatrale, sono seduti i coniugi su una piattaforma rialzata, schermati alle spalle e

lateralmente da un paravento dipinto; moglie e marito hanno in mano una tazza laccata

rosso-nero, come quelle offerte dalle due inservienti ai lati del baldacchino; uomini dalla

parte di Xu Xianxiu e donne dalla parte della moglie.

• Parete destra – di fianco al defunto troneggia un carro coperto con tettuccio, trainato da

un bue fra la folla di uomini, mentre le donne seguono reggendo le assi di un baldacchino e

di un ventaglio onorifico di piume di pavone.

• parete sinistra – lato opposto scena simile dominata da un cavallo sellato, ma non

montato.

SEQUENZA PITTORICA TOMBA dopo aver presenziato alla cerimonia delle offerte di cibo e

bevande, lo spirito di Xu Xianxiu sul cavallo e quello della moglie nel carro trainato dal bue,

entrambi rivolti verso la porta, affronteranno il loro viaggio nell’aldilà fino al Cielo, rappresentato

dalle stelle disegnate sul soffitto. Gli astanti effigiati sulle pareti del corridoio sono rivolti verso la

porta esterna: hanno accolto i defunti quando sono entrati nella tomba, ma, guardando verso

l’esterno, sembrano incoraggiare il completamento del viaggio ultraterreno.

TOMBA DI AN JIA – LUNETTA E DIVANO, Zhou Sett., 579 d.C., pietra dipinta e dorata.

Conteneva due elementi iconograficamente eccezionali:

La lunetta di pietra, che completava la porta d’ingresso.

Decorata con una scena rituale dominata al centro da un altare di fuoco,

sostenuto da tre cammelli e fiancheggiato da due sacerdoti metà uomo e

metà uccello, intenti a muovere gli oggetti posati sul tavolo. Due esseri

celestiali fluttuavano nell’aria suonando strumenti musicali. Gli angoli 

ospitano due devoti inginocchiati. Rito descritto pratiche zoroastriane

l’ibridazione di riti, pratiche e costumi è la caratteristica principale di questa

sepoltura.

Il divano funebre, intagliato e dipinto.

I coniugi sono raffigurati sotto un baldacchino con le tende

aperte, seduti su un “divano” con paraventi ornati. Le scene

scolpite in spazi verticali sono incorniciate come se fossero le

ante di un paravento. Gli uomini e le donne che vi compaiono

sono straniere di varie etnie e le signore sono ritratte a cavallo.

I temi sono la caccia, i banchetti con musica e danze e gli

incontri di uomini, ma c’è anche un ritratto formale di An Jia e consorte seduti su una piattaforma

all’interno di un piccolo padiglione con tetto.

La scena può essere letta come il ritratto del defunto immortalato durante una cerimonia, parte

del suo percorso ultraterreno, oppure come un momento della vita di An Jia. È più probabile che le

scene siano un’affermazione dell’identità sociale ed etnica.

L’ARTE A CORTE – DINASTIA TANG

Nuova capitale CHANG’AN

Grande quadrilatero cinto da mura di terra battuta rivestita di mattoni, sulle quali si aprivano tre

porte per lato. La città era solcata da una serie di strade ortogonali che la dividevano in

quadrilateri. Al centro della sezione nord, separata dal resto della metropoli da altre mura, era

collocata la città imperiale, sede degli uffici amministrativi, del Tempio Ancestrale e dell’Altare

della Terra, mentre i palazzi imperiali sorgevano a nord, protetti da mura, oltre le quali si

estendeva il parco imperiale. A est del parco fu realizzato un complesso di palazzi, noto come

daminggong, destinato a diventare la residenza principale dell’imperatore.

LA PITTURA

Utilizzata dalla corte per trasmettere messaggi ideologici di potenza e grandezza del potere

dinastico.

Fonti scritte 2 testi: Ci facciamo un’idea dell’evoluzione del

๑ Lidai minghua ji di Zhang Yuanyan linguaggio pittorico Tang.

๑ Tangchao minghua lu di Zhu Jingxuan

ZHU JINGXUAN come “storico d’arte” la pittura di ritratto era il genere prediletto.

CLASSIFICA PITTORI:

1. WU DAOZI, sul quale Zhu narrava aneddoti che glorificavano il suo talento divino.

2. ZHOU FANG.

3. 7 artisti, tra cui HAN GAN e YAN LIBEN.

Han Gan ritrattista di cavalli. Il sovrano gli commissionò i ritratti di alcuni destrieri, uno de quali

era Bianco Splendente della Notte.

Yan Liben fu nominato Grande Funzionario in virtù dei dipinti che celebravano il prestigio

internazionale e l’integrità morale dei sovrani Tang.

Espressa con una serie di ritratti che

commemoravano intellettuali eminenti o

imperatori del passato come modelli, da imitare o

evitare, ai sovrani del presente.

CAVALLI:

̴ Temi prediletti da corte e aristocrazia che ritenevano l’equitazione un loro tratto distintivo.

̴ Modo di percepirli e ritrarli mutua all’inizio erano simbolo della forza e dell’espansione

militare Tang, poi divennero l’emblema dell’elevato status sociale dei loro proprietari.

Anche le donne cavalcavano, come dimostrano dipinti parietali e statuine di ceramica

emerse dalle sepolture dell’epoca.

BELLEZZA MULIEBRE:

✓ Diventato tema principale dopo un cambiamento in seno alla famiglia imperiale e alla

nobiltà che cominciarono a identificarsi con i passatempi e le passioni ai quali si

dedicavano.

✓ Tema in cui eccelleva ZHOU FANG:

- ZANHUA SHINU TU

Ottimo esempio dell’idealizzazione della bellezza muliebre:

In un giardino del palazzo imperiale, indicato da una magnolia in fiore e una roccia

ornamentale alla fine del rotolo, passeggiano cinque dame e un’inserviente con un

ventaglio rigido, abbellito con un tralcio di peonia dipinto. Ciascuna figura è un

ritratto a sé stante di bellezza, eleganza e sensualità: indossano abiti senza maniche

confezionati con tessuti raffinati, una stola lavorata e una leggerissima – gioco di

trasparenze. I volti sono punteggiati dalla bocca “a bocciolo di rosa” e dalle

sopracciglia “a falena”; le acconciature sono scultoree con fiori e gioielli.

PANNELLI SETA, TOMBA 187, NECROPOLI ASTANA - “DAMA

CHE GIOCA A WEIQI”

Le donne ritratte sono più paffute ed hanno il viso incipriato

di rosso, con acconciature complicate ed hanno abiti dai

tessuti lavorati e stole trasparenti che lasciano intuire le

rotondità del corpo. Le mani della donna che gioca a weiqi

sono atteggiate in una postura elegante.

TRADIZIONE PAESAGGISTICA:

➢ Dipinti parietali che abbelliscono le grotte di Mogao o le sepolture.

➢ 2 stili principali:



- Lineare confida nella linea di contorno ferma e precisa e sull’applicazione del

colore, talvolta ombreggiato per dare volume.

Esempio: “guarda d’onore” dipinta lungo le pareti della rampa della tomba del

principe Yide, dove compare un paesaggio ben costruito, composto da gole e dirupi.

- Privo di ossatura si affida al colore steso in campiture ed è spesso impiegato nelle

grotte di Mogao.

STILI E TECNICHE:

❖ Espressioni di scuole che si formavano:

- Stile shu o ampio WU DAOZI

- Stile mi o denso LI SIXUN

Poeta WANG WEI metodo pomo, inchiostro spezzato o inchiostro chiazzato per dipingere

paesaggi monocromi costruiti attraverso campiture d’inchiostro che davano l’impressione della

massa solida. BUNIAN TU (La portantina imperiale), rotolo orizzontale

attribuito a YAN LIBEN, copia del XI sec d.C., inchiostro e

colore su seta, Pechino.

Ritratto lo storico incontro fra l’imperatore Taizang e il

ministro del Tibet Gar Tongtsen Yulzung, giunto a

Chang’an per scortare la principessa Wencheng,

promessa sposa del re tibetano Songtsen Gampo, nella sua nuova dimora.

Ci sono due gruppi di figure sullo sfondo neutro:

A destra imperatore Taizong, seduto su una portantina sorretta e circondata da esili

figure femminili, alcune delle quali reggono il parasole e due grandi ventagli onorifici.

Le donne dell’imperatore indossano una camicia con le maniche non molto ampie, chiuse

da polsini lunghi e stretti, una gonna a righe verticali con la vita alta e sotto pantaloni

lunghi a righe bianchi e neri, e una sciarpa che ricade lungo i fianchi.

A sinistra Ludongzan è il primo dei tre uomini rivolti verso l’imperatore in una postura

reverenziale e stretta al petto, la tavoletta lasciapassare da presentare al sovrano.

L’abbigliamento è in “stile Xianbei”: lunga tunica pari collo con una cintura in vita,

pantaloni e stivali.

La superiorità gerarchica dell’imperatore è indicata dalle dimensioni, dalla posizione eretta, dalle

nove donne intorno a lui e dalle insegne regali. La figura di Ludongzan non è molto più piccola e gli

occhi dei rappresentati dei due paesi sulla stessa linea, uniti dallo sguardo fisso e intenso che

congiunge i due gruppi e costituisce il fulcro del dipinto.

FUNZIONARI TANG ED EMISSARI STRANIERI, dipinto

parietale, Tang, 706-11 d.C., tomba principe Zhanghuai

presso il Qianling.

Testimonia l’importanza attribuita alle ambascerie. La

composizione prevede due gruppi, ciascuno articolato a

formare un triangolo:

1. Più compatto, 3 funzionari imperiali con gli abiti

formali che comprendono la “cuffia a gabbia” confezionata con garza irrigidita sotto la

quale traspare il cappello a due lobi, la veste dalle ampie maniche, bordata di nero e con

l’orlo rifinito da una balza increspata, e da una fascia a rombi che pende sulla schiena della

cintura cui è fissata. Uno dei tre ha in mano la tavoletta lasciapassare consegnatagli dagli

emissari stranieri e sta discutendo se ammettere la delegazione al cospetto del principe: gli

sguardi fra i due burocrati sono molto eloquenti.

2. Disegna un triangolo con il vertice arretrato, in cui si distinguono l’archetipo dell’uomo

centroasiatico con sopracciglia folte, naso adunco, lunga tunica e stivali, mentre i

lineamenti gentili e il copricapo a cono con due piume consente di identificare il

personaggio al suo fianco come un emissario coreano; l’etnia dell’uomo con il berretto di

pelliccia, l’ampio mantello e i pantaloni di pelle è più incerta.

Le figure sono descritte con molti particolari e non ci sono disparità nelle dimensioni, ma il

rapporto di sudditanza è riflesso nella disposizione, nelle posture e negli sguardi; i tre burocrati

formano un gruppo coeso che volta le spalle agli stranieri, mentre lo spazio fra il dignitario con il

cappello di pelliccia e gli altri due attenua l’impatto dell’ambasceria; la tensione del momento è

suggerita dalla postura dell’emissario centroasiatico, con il busto appena flesso in avanti, in

trepidante attesa e in ascolto, nonché dagli sguardi dei forestieri fissi sul gruppo chiuso dei

funzionari cinesi. ZHAOYEBAI TU (Bianco Splendore della Notte), rotolo

orizzontale attribuito a Han Gan, VIII sec d.C., inchiostro

su seta.

Uno dei magnifici destrieri dell’immensa scuderia

dell’imperatore Xuanxong. Per rendere lo spirito

dell’animale è ritratto nell’attimo in cui, spaventato, si

imbizzarrisce, ma la fuga gli è impedita dalla corda che lo tiene legato ad un grosso palo a strisce

bicolore. Lo spavento si legge nella testa alzata, la bocca aperta, le narici dilatate, l’occhio

spalancato, i muscoli contratti del petto e le zampe scalpitanti.

Le incongruenze del corpo dell’animale, troppo corto e rotondo, servono a trasmettere lo spirito

indomito e inquieto di chi vorrebbe essere libero ed è invece costretto in un ruolo che non gli

appartiene.

Tecnica impiegata “BAIHUA”, ovvero “disegno bianco”, cioè un dipinto monocromo a inchiostro

in cui la linea di contorno è sostituita da un’ombreggiatura più o meno lieve.

I testi scritti e i sigilli rossi non fanno parte dell’opera originale: sono stati aggiunti dopo da chi

ebbe l’onore di possedere il dipinto o di ammirarlo.

“CAVALLO E STALLIERI”, tomba della preziosa consorte Wei,

Tang, 666 d.C., dipinto parietale, Zhaoling.

In questo scorcio, uno scalpitante destriero bianco, pronto

per essere montato, è trattenuto a stento da due stallieri

centroasiatici. Composizione sapiente con l’artiere in rosso,

la testa del cavallo e il secondo artiere, sopraggiunto in aiuto

al primo, disposti in diagonale, mentre il corpo dell’animale

taglia lo spazio orizzontalmente.

Il cavallo esprime tutta la sua impazienza: costretto a tenere

la testa abbassata, ha la bocca aperta e solo due zampe appoggiate a terra, mentre il ginocchio

destro spunta dietro lo stalliere con la veste chiara; la grande curva del collo coperto dalla lunga

criniera contribuisce a comunicare lo spirito del cavallo ed animarlo. I lineamenti degli stallieri

sono esagerati.

OGGETTI DI LUSSO

Produzione cinese di oggetti in argento dorato:

• II metà della dinastia Tang: la circolazione raggiunse l’apice.

• Prima subì il fascino delle forme e dei colori sogdiani e sasanidi.

• Dopo li rielaborò seguendo il gusto che si evolveva con morbide volute floreali, tralci di

fiori, uccelli in volo, pesci e draghi.

ORAFI TANG familiarizzare con tecniche alogene, come la martellatura, lo sbalzo e la cesellatura,

in certi casi le modificarono: per nascondere il retro della lavorazione a sbalzo crearono una

doppia parete applicando una lamina in argento. In Cina, CIQI, impiegata per indicare

STIMOLA LA PRODUZIONE DI CERAMICA: tutti gli oggetti cotti ad alta

temperatura.



Sviluppa nuove tecnologie creazione di vera porcellana

Il corpo bianco si ottiene utilizzando il caolino che presenta caratteristiche chimiche differenti, per

temperatura, e quindi genera corpi diversi a Nord (gessosi ed opachi) e a Sud (vetrosi e traslucidi).

MANIFATTURE PORCELLANA, di XING, nello Hebei si contraddistinsero per la produzione di

oggetti dal corpo sottile, forme delicate e precise, finite, piede ad anello tagliato in modo netto e

invetriatura trasparente incolore, con una leggera sfumatura azzurra per l’impiego di legno come

combustibile in atmosfera riducente.



FORNACI DI DING, a Quyang diventa il più sofisticato produttore di porcellana in epoca Song.

Piattino sagomato come la corolla di un fiore a cinque

petali, rinvenuto in un nascondiglio sotterrano per

occultare il prezioso vasellame.

Preziosità presenza del marchio guan inciso sulla base.

Alla lettera significa “ufficiale”, “di proprietà del

governo”, da cui si desume l’associazione con

l’autorità ufficiale e quindi con la corte.

FORNACI DI YUE:

๑ Primato della qualità dei céladon.

๑ Prodotti forme robuste, modellate e rifinite con cura, corpi grigio chiaro o giallastri,

realizzati con argille refrattarie e invetriature di color verde con tonalità che variano dal

giallo al verde salvia, applicate in uno strato sottile e uniforme; se presente, la decorazione

si traduceva nell’incisione di ampi motivi floreali.

Tazza, gres con invetriatura verde,

fornaci di Yue, tomba di Luoyang,

dinastia Tang, 618-907 d.C.

๑ Apice della produzione di céladon di Yue creazione del genere mise, “colore segreto”

- La scoperta nel 1987 del magnifico tesoro depositato da dei sovrani Tang nella

cripta della pagoda del monastero buddhista di Famen, ha svelato l’aspetto di

questo tipo di invetriatura: 13 recipienti MISE grazie all’iscrizione nella cripta con

l’elenco dell’intero tesoro.

- Ceramiche di qualità superiore corpi raffinati, modellate in maniera impeccabile e

coperte con uno strato di invetriatura di un verde-celeste, brillante e uniforme sia

nello spessore che nella tonalità, che giustifica il nome.

EPOCA TANG si producevano altri generi:

SANCAI – “tre colori”:

✓ Il nome deriva dall’applicazione di invetriature di tre tinte diverse, ma è

convenzionalmente riferito anche a oggetti monocromi: il denominatore comune è il tipo

di vetrina.

✓ Queste ceramiche erano sottoposte al doppio fuoco.

✓ FIASCA tomba C5M1045 di Yongwencun:

La forma e il soggetto decorativo testimoniano l’attrazione per

l’esotico; la variante appiattita con due fiori sulle spalle evoca la

borraccia dei viandanti che percorrevano le vie della Seta e

anche la decorazione raffigurante un intrattenitore straniero

che esegue un numero insieme ad un leone ammaestrato, è di

sapore centroasiatico. Corrette proporzioni e naturalezza nella

descrizione delle figure.

Possibile che sia un prodotto delle fornaci di Huangye a Gongyi.

CIOTOLA CON DECORO DI FOGLIE E PAPPAGALLI, Tang, IX sec d.C.,

argento dorato, nascondiglio a Dingmaoqiao.

Slanciate da un alto piede svasato, le pareti della ciotola sono

suddivise in cinque lobi indentati dall’esterno e terminano in un

bordo estroflesso. Dal fondo a cerchietti e delimitato da una

cornice perlata si stagliano due pappagalli che volteggiano fra le

volute di fiori di loto. Su ciascuno dei segmenti in cui sono divise

le pareti c’è un medaglione floreale composito che incornicia un

nodo a quattro capi, mentre l’orlo della bocca è ornato con una

stringa di mezzi fiori alternati. Completa la decorazione una fascia

di petali di loto incisi lungo il bordo del piede.

Il motivo decorativo sul fondo della ciotola è “a sbalzo”, mentre gli altri ornamenti sono incisi e

tutti sono messi in risalto dalla doratura. Sulla base della ciotola sono incisi i caratteri lishi, ovvero

“vano forte” o “guardiano”, probabilmente il titolo ufficiale del proprietario.

L’ARTE NEL TEMPIO 

Conseguimento più importante per lo sviluppo del buddhismo fondazione della scuola TIANTAI

a opera del monaco Zhiyi durante il regno di Wendi, dinastia Sui.

Importante cambiamenti nel linguaggio dell’arte buddhista. Lo stile Sui è l’evoluzione di certi

elementi non maturati appieno nel tempo. Progredisce la ricerca della resa naturalistica.

Confronto fra la scultura del bodhisattva Padmapani e quella rinvenuta a Qin’an raffigurante

Guanyin.

Meno rigida e colonnale, il viso è allungato così come il collo, le braccia sono discoste dal corpo e

atteggiate in un gesto più ampio; il nastro che stringe la dhoti affonda nella carne, i volumi delle

gambe sono riconoscibili ed evidenziati dai gioielli.

DINASTIA TANG:

➢ Il daoismo fu proclamato religione principale dell’Impero.

➢ Non ostacolò l’avanzamento dottrinale del buddhismo che raggiunse l’apice sia dal punto

di vista istituzionale che intellettuale, con l’affermazione di numerose scuole esegetiche:

- Tiantai

- Jingtu

- Huayan

- Faxiang

- Chan

- Zhenyan, detta anche Mijiao, o tantrica o esoterica.

➢ Queste scuole hanno sistematizzato gli insegnamenti buddhisti, sintetizzando teorie

trasmesse dall’India. Ogni scuola formulò il proprio pensiero.

BUDDHISMO:

❖ Influì su ogni aspetto della civiltà Tang.

❖ Assunse una dimensione internazionale.

❖ Scuole influenzarono lo sviluppo del buddhismo in Giappone e in Corea.

❖ Cina punto di riferimento.

Imperatore Gaozong ristruttura il monastero di DACI’EN. È sopravvissuta solo la pagoda della

Grande Oca Selvatica, dedicata alla madre defunta.

WU ZHAO, detta WU ZETIAN:

Figlia di un sostenitore del Tang Gaozu nel rovesciamento della dinastia Sui.

Stanziò un’ingente somma di denaro per la realizzazione della GROTTA DI FENGXIAN:

- Riflette le aspirazioni dell’imperatrice con le sue nove statue monumentali scolpite

in semicerchio nella roccia: al centro l’immagine del Buddha Vairocana seduto e

fiancheggiato da due bodhisattva, dai discepoli Ananda e Kasyapa, da due Lokapala

(custodi dello spazio sacro, raffigurati come guerrieri armati) e da due Dvarapala

(guardiani della porta, uomini muscolosi e minacciosi).

- Programma iconografico:

̴ Ispirato dalla scuola Huayan

La dottrina si fonda sul Sutra della ghirlanda di fiori e secondo cui il praticante progredisce spiritualmente con una serie

di incontri e relativi stadi. Durante tale percorso si comprende il corpo del dharma, cioè l’essenza trascendente della

natura di Buddha, rappresentata da Vairocana, il Buddha cosmico.

̴ I Buddha colossali simboleggiano la grandezza degli insegnamenti buddhisti

e dei sovrani Wei.

- Stile:

̴ Progresso verso il naturalismo.

̴ L’espressione di Vairocana è solenne e austera, ma le varie parti del corpo

sono più armoniose e meglio articolate, e nelle pieghe il ritmo lineare è

sostituito da uno che si adatta alle forme del corpo.