Michelangelo: descrizione delle opere principali

Cappella Sistina: chi l’ha dipinta è un artista a tutto tondo, Michelangelo Buonarroti

L'intervento di ridipintura della Cappella Sistina viene affidato da Giulio II a Michelangelo Buonarroti, scultore, pittore, architetto protagonista del Rinascimento italiano.

Fino a quel momento, l’artista poco si era dedicato alla pittura, preferendo le arti plastiche a quelle pittoriche. Questo lavoro poi, a cui l’artista si dedicò per quattro anni, dal 1508 al 1512, non era affatto semplice, copriva infatti una superficie di circa cinquecento metri quadri. A lavorarci fu solamente Michelangelo: inizialmente si avvalse di alcuni aiuti, ma poi, essendo da una parte un professionista, dall’altra non ritenendo nessuno alla sua altezza, proseguì da solo.
Per ulteriori approfondimenti su Michelangelo vedi qui

Un lavoro lungo e complesso: la pittura a fresco

Quello della Cappella Sistina fu un lavoro decisamente complesso: al di là della componente progettuale, che Michelangelo rivisitò, il lavoro fu estremamente impegnativo anche sotto un livello fisico. Si trattava, infatti, di lavorare su ponteggi sospesi a circa venti metri di altezza assumendo posizioni molto scomode, in piedi o sdraiati. Dovendo dipingere il soffitto, infatti, non c’erano altre modalità di stesura del colore.
La volta della Cappella Sistina per altro venne realizzata interamente a fresco. Michelangelo aveva sempre nutrito uno scarsissimo interesse nei confronti della pittura, ragione per cui inizialmente rifiutò l’incarico di Giulio II. Poi però lo accettò e nell’accettarlo fu costretto anche a sperimentare e ad acquisire nuove conoscenze tecniche per una corretta esecuzione della pittura a fresco. Si tratta di una tecnica alternativa a quella della pittura a secco, nella quale il colore viene steso sopra l’ultima mano di intonaco, detta intonachino, quando questo è ancora umido. In questo modo esso assorbe il colore steso determinando un corpo unico. È questo che fa sì che i dipinti o gli affreschi abbiano una durata di secoli o di millenni, perché il colore resiste finché non si rimuove l’intonaco. Il limite della pittura a fresco però è che non ammette errori: una volta steso il colore, se si è commesso un errore e si vuole intervenire bisogna rimuovere l’ultima mano di intonaco e ripetere tutto da capo. Cosa che Michelangelo all’inizio fu costretto a fare, a causa di una scarsa dimestichezza con la tecnica, ma che poi nel giro di un paio di mesi mise a punto. Per i successivi quattro anni si dedicherà quasi esclusivamente alla volta.
Per ulteriori approfondimenti sull’affresco vedi qui

La valorizzazione della Cappella Sistina a partire dal 1400

Quello della Cappella Sistina era un progetto al quale Giulio II teneva particolarmente. A partire dal 1400 l’edificio era divenuto particolarmente importante da un punto di vista simbolico ma anche politico (perché è lì che si eleggevano, e ancora oggi si eleggono, i papi della chiesa di Roma). Per questo era stato oggetto di una serie di interventi pittorici. A partire dal 1400 vennero chiamati i migliori pittori italiani, che riconfigurano le pareti al di sotto delle grandi finestre. Secondo una scansione geometrica le organizzarono su due registri:

• quello inferiore, che simula dei tendaggi intervallati da lesene dipinte;
• quello superiore, che definisce delle grandi campiture rettangolari all’interno delle quali trovano posto opere di pittori tra cui il Perugino e molti altri esponenti della pittura quattrocentesca.

All’inizio del 1500 rimaneva incompiuta la volta, che si presentava, secondo un uso tipico del medioevo romanico-gotico, con una rappresentazione della volta celeste. C’era quindi un soffitto indistintamente blu puntellato da stelle dorate, così come quello di molte chiese gotiche e romaniche. Giulio II volle completare quel processo di rinnovamento che celebrava la Chiesa e si rivolse a Michelangelo.
Per ulteriori approfondimenti sulla Cappella Sistina vedi qui

Michelangelo Buonarroti al lavoro della volta

Michelangelo, nell’ideare una nuova immagine della superficie della Sistina, introdusse una serie di elementi pittorici che rispondevano ad aspetti legati soprattutto alla ricerca di plasticità. Egli riuscì ad ottenerla dipingendo una finta struttura architettonica. Realizzò arconi, membrature, lesene, cornici, che conferivano a una superficie piana come la volta una tridimensionalità che diversamente non avrebbe avuto. La composizione era molto complessa e articolata, ma soprattutto animata da una serie i soggetti che si ispiravano alle storie della Genesi. La superficie è sostanzialmente un grande rettangolo (perché l’aula della Sistina è una grande aula rettangolare). Quello che fece Michelangelo fu dipingere degli arconi trasversali, intersecati da una cornice che al suo interno individuava nove pannelli. All’interno di questi nove pannelli vennero collocate le storie della Genesi.
Già l’idea di affidare all’architettura una rinnovata immagine della superficie costituiva una novità. L’architettura dipinta simulando una spazialità diversa introduceva un concetto che verrà ampiamente usato nel 1500 e 1600: il trompe-l’oeil. Questa tecnica fa sì che si dipinga una parete simulando un paesaggio, uno sfondo o un effetto di sfondamento della parete. Quello che fece Michelangelo era una sorta di trompe-l’oeil spinto verso l’alto. I vuoti e il cielo che si intravedevano nelle diverse immagini della Genesi tendevano ad ampliare il volume della Sistina e dilatarla verso l’alto.
Per ulteriori approfondimenti su Michelangelo vedi qui

I personaggi degli affreschi della Sistina

Oltre a progettarne la struttura, Michelangelo affollò letteralmente la volta di personaggi. Oltre alle storie della Genesi, in tutti gli spazi perimetrali ai nove pannelli centrali, collocò alternativamente profeti e sibille. Inoltre, inserì le lunette (semicerchi grigio-scuri), che si formavano dalla geometria della parete verticale in corrispondenza delle aperture. Quelle triangolari, che avevano in realtà una superficie curva (dette unghie), si generavano dalla sottrazione del volume di una porzione di superficie curva della volta.
Oltre a questi aggiunse anche i cosiddetti “ignudi”, collocandoli ai quattro lati dei pannelli centrali dove collocò le storie della Genesi. Alternativamente, tra una storia e l’altra, restrinse il campo. Lì collocò figure potenti e poderose (dal punto di vista muscolare) che animavano ulteriormente la scena. C’è una sorta di grande e continuo movimento che Michelangelo ricercò e che esaltò che vale sia per la ricerca di plasticità data dall’architettura, sia per l’anatomia dei corpi, che è molto generosa, quasi ipertrofica nelle dimensioni, eccessiva. A questi associò la torsione dei corpi e un movimento continuo. È come se nella visione di Michelangelo, la rivelazione del mondo attraverso gli episodi della Genesi determinasse un flusso, un’onda che produceva degli effetti a cascata attraverso il movimento dei corpi che venivano esaltati. Ciascun soggetto è descritto mentre compie un movimento, non necessariamente un’azione. Per altro Michelangelo utilizzò il colore cangiante da dui risulta una saturazione cromatica particolarmente efficace, soprattutto in relazione alla distanza che si ha tra il punto di osservazione e il dipinto (circa venti metri di distanza): il colore aiuta ad aumentare la visibilità e la riconoscibilità delle immagini.

Per ulteriori approfondimenti sulla Genesi vedi qui

Al centro della scena, la creazione di Adamo

Il pannello centrale è occupato dalla creazione di Adamo, dove il padre eterno è rappresentato in volo sorretto da una schiera di angeli avvolto in un mantello di colore rosso purpureo. Egli propende il braccio nel quale scorre il flusso vitale che dà vita a Adamo, che semisdraiato prende vita. Il contatto è solo suggerito: le due mani sono separate. Esso verrà poi ripreso da Caravaggio in un dipinto della fine del 1500 che descrive la vocazione di San Matteo.
Quando l’opera si concluse ebbe un grande impatto, sia per gli elementi di novità, sia perché un affresco di quelle dimensioni si era visto raramente. Tra l’altro la difficoltà era soprattutto quella di riuscire, partendo dai bozzetti, a ridimensionare correttamente le figure da dipingere, tenendo anche conto che la superficie della volta era curva e non piana (il che creerebbe problemi di visione prospettica). Il profeta Giona, per esempio, venne raffigurato mentre compie un movimento che spinge il corpo all’indietro. Difficile realizzare un’immagine che suggerisca un movimento opposto a quello della curvatura su una superficie curva. Era difficile dal punto di vista tecnico, soprattutto se lo si pensa in scala ridotta sul bozzetto e lo si riproduce poi in scala decisamente più ampia e a quell’altezza. Anche confrontandosi con la pittura Michelangelo diede quindi prova di grande abilità tecnica.
Dopo la realizzazione della Sistina, a distanza di diversi anni, realizzerà anche il Giudizio Universale, che occupa una delle due pareti corte della cappella, sempre su richiesta del papa. Sebbene non amasse dunque la pittura e si sia limitato a queste due opere, egli realizzò i due più grandi capolavori dell’arte rinascimentale.
Per ulteriori approfondimenti sulla creazione di Adamo vedi qui