Luigi Pirandello: tra vita, teatro e la crisi dell'identità

Le origini e la formazione di Pirandello

Luigi Pirandello nasce il 28 giungo del 1867 presso Girgenti (Agrigento), da una famiglia di agiata condizione borghese.

La crisi economica e familiare del 1903

Il 1903 è un anno di particolare importanza per lo scrittore. La miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio si allaga, provocando un dissesto economico per l’intera famiglia. Dopo tale evento la moglie di Pirandello, già di equilibrio psichico fragile, sprofonda irreversibilmente nella follia. La sua patologia gelosia costituirà per Pirandello un tormento continuo. Essendo mutata anche la sua condizione sociale, per poter accrescere i guadagni, Pirandello intensifica la produzione di novelle e romanzi e lavora anche per l’industria cinematografica. Anche Pirandello come Svevo e come altri scrittori del Novecento subisce quindi la declassazione, che lo porta dall’agio borghese a una condizione piccolo borghese, con i suoi disagi economici e le sue frustrazioni: fenomeno tipico della condizione intellettuale del tempo. Tutto ciò diviene motivo di spunto per la rappresentazione del grigiore soffocante della vita piccolo borghese, da lui condotta in tante novelle, ed il rancore e l’insofferenza lo portano al rifiuto del meccanismo sociale alienante, sentito come trappola metafisica.

L'ascesa teatrale e il successo internazionale

Nel 1910 entra in contatto con la rappresentazione teatrale e nel 1915 con la riproduzione della commedia Se non così diviene soprattutto scrittore per il teatro, senza mai abbandonare la narrativa. Successivamente scrive a fa rappresentare una serie di drammi che modificano profondamente il linguaggio della scena del tempo. In questi anni scoppia la guerra, che incise dolorosamente sulla vita dello scrittore: il figlio, partito volontario, viene subito fatto prigioniero dagli austriaci, e il padre di adoperò con ogni mezzo, ma invano, per la sua liberazione. Parallelamente la moglie si aggrava, e Pirandello è costretto a farla ricoverare in una casa di cura. Dal ’20 il suo teatro comincia a conoscere il successo pubblico, modificando profondamente la condizione dello scrittore, che abbandona la vita sedentaria e piccolo borghese per seguire le compagnie nelle loro tournées in Europa e in America. Nel ’25 assume la direzione del teatro d’Arte a Roma e successivamente si lega sentimentalmente, ma in modo platonico, ad una giovane attrice, per la quale scrisse vari drammi.

L'ambigua adesione al fascismo

L’esperienza del Teatro d’Arte fu resa possibile anche dai finanziamenti dello Stato. Subito dopo il delitto Matteotti lo scrittore si iscrisse al partito fascista per ottenere appoggi da parte del regime. Da un lato il suo conservatorismo politico e sociale lo spingeva a vedere nel fascismo una garanzia d’ordine, all’altro il suo spirito antiborghese lo porta al disprezzo per le forme fasulle e soffocanti della vita sociale dell’Italia postunitaria. Per questo viene definita ambigua l’adesione al regime fascista. Negli ultimi anni vengono pubblicate le sue opere in numerosi volumi. Nel ’34 gli viene assegnato il Premio Nobel per la Letteratura a consacrazione della sua fama mondiale. Si accosta sempre più al cinema pur sapendo del pericolo che questa nuova forma di spettacolo costituiva per il teatro, e, mentre assisteva alle riprese di un film tratto dal suo romanzo Il fu Mattia Pascal, si ammala di polmonite e muore il 10 dicembre del ’36.

La visione del mondo

Il vitalismo

La visione vitalistica di Pirandello

Alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica: la realtà tutta è vita, è perpetuo movimento vitale, inteso come eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato all’altro. E tutto ciò che si stacca da questo flusso continuo assume una forma individuale e distinta, che però si rapprende, di irrigidisce e comincia a morire. Tale teoria è così applicata all’identità personale dell’uomo. Siamo parte indistinta nell’universale ed eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo. Questa personalità che ci affibbiamo è però illusoria e scaturisce dal sentimento soggettivo della visione del mondo. Ci vestiamo quindi di una “forma”. Contemporaneamente le altre persone della società in cui viviamo, vedendoci ciascuno secondo la propria prospettiva ci vestono di altre determinate “forme”, dunque noi crediamo di essere uno per noi stessi e per gli altri, mentre in realtà siamo di fronte a tanti individui diversi a seconda della visione di chi ci guarda. Ciascuna di queste forme è una costruzione fittizia, una maschera che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa maschera non c’è un volto definito, immutabile: non c’è nessuno o meglio vi è un fluire indistinto e incoerente di stai in perenne trasformazione per cui in istante più tardi non siamo più quelli che eravamo prima. Influenzato dalle teorie dello psicologo francese Binet sulle alterazione della personalità, Pirandello era convinto che nell’uomo coesistessero più persone, ignote a lui stesso, che possono emergere inaspettatamente.

La frantumazione dell'io e la crisi novecentesca

La teoria della frantumazione dell’io è un dato storicamente significativo: nella civiltà novecentesca entra infatti in crisi sia l’idea di una realtà oggettiva, organica, definita e ordinata sia di un soggetto forte, unitario, coerente, sicuro di ogni rapporto con la realtà. L’io si smarrisce, si perde, i suoi confini si fanno labili e la consistenza si sfalda nel naufragio di tutte le certezze. Il tutto è il prodotto di grandi processi della realtà contemporanea, nella quale agiscono forze che tendono alla frantumazione e alla negazione dell’individuo: l’instaurarsi del capitale monopolistico che annulla l’iniziativa individuale; l’espandersi della grande industria e dell’uso delle macchine che meccanizzano l’esistenza dell’uomo che diviene un semplice ingranaggi di un gigantesco meccanismo; la creazione di smisurati apparati burocratici; il formarsi delle grandi metropoli moderne in cui l’uomo smarrisce il legame personale con gli altri e diviene una particella isolata e alienata nella folla anonima. L’idea classica dell’individuo artefice del proprio destino che aleggiava per tutta la cultura borghese ottocentesca, ora tramonta: tali processi portano inizialmente a rifiutare la realtà oggettiva e a chiudersi gelosamente nella soggettività, ma poi progressivamente anche questa finisce per sfaldarsi. L’io non conta più, si indebolisce e diviene un’accozzaglia di stati incoerenti. la presa di coscienza dell’inconsistenza dell’io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L’avvertire di non essere nessuno, l’impossibilità di consistere in un’identità, provoca angoscia e orrore e genera un senso di solitudine tremenda. Viceversa l’individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può riconoscersi. L’uomo si vede vivere, si esamina dall’esterno, come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che gli impone la sua maschera, la sua parte, e che appaiono assurdi.

La trappola sociale e la ribellione anarchica

Tali forme sono sentite come una trappola in cui l’individuo si dibatte invano per liberarsi. Pirandello ha un senso acutissimo dell’ipocrisia che domina i rapporti sociali, al di sotto della civiltà e delle buone maniere. La società infatti gli appare come ‘un’enorme pupazzata’, una costruzione artificiosa e fittizia che isola irreparabilmente l’uomo dalla vita, conducendolo alla morte anche se egli apparentemente continua a vivere. Altro nodo concettuale è il rifiuto delle forme della vita sociale, dei ruoli che essa impone, e un bisogno disperato di autenticità, di immediatezza, di spontaneità vitale. Pirandello è nel suo fondo un anarchico, un ribelle insofferente dei legami della società contro cui scaglia la sua critica impietosa e corrosiva. Le convenzioni, le finzioni su cui la vita sociale si fonda, le maschere e le parti fittizie che essa impone, vengono nella sua opera narrativa e teatrale irrise e disgregate. Il campione di società su cui l’opera di Pirandello si esercita è nelle novelle e nei romanzi la piccola borghesia, mentre nel teatro predilige ambienti alto borghesi.

Il luogo in cui si manifesta per eccellenza la trappola della forma che imprigiona l’uomo è, secondo Pirandello, la famiglia dal carattere opprimente, dal grigiore avvilente, dalle tensioni segrete, gli odi, i rancori, le ipocrisie, le menzogne che si mescolano alla vita degli affetti profondi e oscuri. L’altra trappola è invece quella economica che colpisce in maggior modo la piccola borghesia. I suoi eroi sono prigionieri di una condizione misera e stentata di lavori monotoni e frustranti, di un’organizzazione gerarchica oppressiva. La sua critica feroce delle istituzioni resta comunque puramente negativa: Pirandello non propone alternative, per lui infatti non esistono vie d’uscita, o altre forme di società diverse.

La società borghese che egli indaga è la manifestazione particolare di una condizione universale. L’unica via di relativa salvezza che dà ai suoi personaggi è la fuga nell’irrazionale: nell’immaginazione che trasporta verso un “altrove” fantastico, come per l’impiegato Belluca di Il treno ha fischiato, che sogna paesi lontani e attraverso questa evasione può sopportare l’oppressione del suo lavoro di contabile e della famiglia, composta di tre cieche, due figliole vedove con sette nipoti da mantenere; oppure nella follia che è lo strumento di contestazione per eccellenza , l’arma che fa esplodere convenzione e rituali, riducendoli all’assurdo e rivelandone l’inconsistenza (l’Enrico IV e Uno, nessuno e centomila). Una figura ricorrente nell’opera pirandelliana è quella del ‘forestiere della vita’, ovvero colui che ha preso coscienza del carattere del tutto fittizio del meccanismo sociale e si esclude, si isola guardando vivere gli altri dall’esterno della vita e dall’alto della sua superiore consapevolezza, rifiutando di assumere la sua parte. Questa altro non è che ‘la filosofia del lontano’: il contemplare la realtà guardando il tutto da una prospettiva straniata, cogliendone l’inconsistenza, l’assurdità e la mancanza totale di senso in con un atteggiamento umoristico, di irrisione e pietà. In questa figura di eroe straniato si rispecchia la condizione stessa di Pirandello come intellettuale.

Il relativismo conoscitivo e l'incomunicabilità

Carattere della visione pirandelliana è il relativismo conoscitivo: essendo la realtà in perpetuo divenire, essa non si può fissare in schemi totalizzanti, non si da quindi una verità oggettiva fissata a priori. Ognuno ha la sua verità, a seconda del proprio modo soggettivo di vedere le cose. Da ciò nasce un’inevitabile incomunicabilità fra gli uomini, che porta ad accrescere un conseguente senso di solitudine.

Pirandello tra Decadentismo e oltre

Possiamo dire che Pirandello appartenga al Decadentismo in quanto la perdita di fiducia nella possibilità di sistemare il reale, il relativismo conoscitivo e il soggettivismo assoluto, lo collegano a quel clima culturale europeo in cui si consuma la crisi delle certezze positivistiche, della fiducia in una conoscenza oggettiva della realtà mediante la razionalità scientifica. Allo stesso tempo possiamo affermare che egli sia già al di fuori di esso: si possono ravvisare nelle sue opere tendenze decadenti, come l’estasi di Ciàula alla scoperta della luce lunare, che ricorda la condizione spirituale mistica, imperniata sulla fiducia in un ordine misterioso che unisce tutta la realtà in una fitta rete di corrispondenze che collegano io e mondo in una totalità. Tali attitudini entrano in conflitto con tendenze di segno opposto: nella visione umoristica di Pirandello la realtà si sfalda in una pluralità di frammenti che non hanno un senso complessivo. La radicale apertura della visione del mondo, la crisi della totalità collocano Pirandello oltre il Decadentismo. Quest’ultimo, infatti, come il Romanticismo, nella sua fuga da una realtà storica negativa, poneva l’io al centro del mondo, o meglio identificava sostanzialmente il mondo con l’io. Contrariamente Pirandello nega tale assolutizzazione del soggetto, a favore invece della frantumazione dell’io.

La poetica

L’umorismo

La poetica dell'umorismo

Per comprendere a complessiva concezione dell’arte a la poetica di Pirandello, è di fondamentale importanza il saggio L’umorismo, che risale al 1908. Questo testo chiave si compone di una parte storica, in cui l’autore esamina varie manifestazione dell’arte umoristica, e di una parte teorica, in cui viene definito il concetto stesso di umorismo. L’opera d’arte nasce, secondo Pirandello, dal libero movimento della vita interiore e la riflessione, al momento della concezione, resta invisibile ed è forma del sentimento. Contrariamente nell’opera umoristica, la riflessione non si nasconde, ma si pone davanti al sentimento, giudicandolo, analizzando e scomponendolo. Da qui nasce il sentimento del contrario, tratto caratterizzante l’umorismo dello scrittore: è l’avvertimento della realtà contraria a quella che dovrebbe essere, esempio: vecchia signora coi capelli tinti, e tutta imbellettata, che risulta essere l’elemento comico. Ma se interviene la riflessione e ci suggerisce che quella signora soffre a pararsi così e lo fa solo nell’illusione di poter trattenere l’amore del marito più giovane, allora non si ride più: si passa dall’avvertimento del contrario, cioè dal comico, al sentimento del contrario, cioè all’atteggiamento umoristico. La riflessione nell’arte umoristica permette di vedere dunque la realtà da diverse prospettive contemporaneamente. Coglie quindi il ridicolo di una persona, un fatto per poi individuarne il fondo dolente, di umana sofferenza, e lo guarda con pietà. In una realtà multiforme e polivalente, tragico e comico vanno sempre insieme.

L’arte novecentesca, che secondo Pirandello meglio si identifica nell’umorismo da lui proposto, non può mai coincidere interamente con una prospettiva univoca, ma deve sempre vedere l’oggetto anche dal punto di vista opposto. Come la definisce Pirandello attraverso una metafora musicale, è un’arte “fuori chiave”, disarmonica e piena di continue dissonanze, in cui ogni pensiero genera sempre contemporaneamente il suo opposto, in cui l’autore da un lato crea e dall’altro critica e scompagina ciò che ha creato. È u’arte che riflette un mondo non più ordinato ma frantumato, in cui non vi sono più prospettive privilegiate e punti di riferimento fissi, ma solo ambiguità e contraddizioni laceranti. È un’arte che dissolve luoghi comuni e abitudini di pensiero radicate. Tale definizione si configura con le opere di Pirandello stesso, tutti testi umoristici in cui tragico e comico, riso e serietà, sono indissolubilmente mescolati, da cui emerge il senso di un mondo frantumato, polivalente e al limite dell’assurdo.

Le poesie e le novelle

Le poesie

Le poesie e le novelle di Pirandello

Pirandello compone poesie per un trentennio (1883-1912), dall’età di sedici anni sino alla maturità. Rifiuta le più avanzate correnti poetiche contemporanee come il Simbolismo, il Futurismo e l’Espressionismo, per rimanere fedele ai codici letterari, ai moduli espressivi e alle forme metriche tradizionali. Le raccolte di Pirandello sono Mal giocondo (1889), Pasqua di Gea (1891), le Elegie renane (1895), la Zampogna (1901) e Fuori di chiave (1912).

Novelle per un anno si tratta di una produzione ricchissima di novelle, nata per lo più in modo occasionale, per la pubblicazione su quotidiani o riviste. Tuttavia lo scrittore si preoccupò subito di raccoglierla in volumi: il primo fu Amori senza amore, a cui seguirono Beffe della morte e della vita, Quand’ero matto e molti altri volumi sino a Berecche e la guerra. Solo nel ’22 progettò una sistemazione globale in ventiquattro volumi, col titolo complessivo di Novelle per un anno. Solo quattordici dei ventiquattro vennero però pubblicati durante la vita dell’autore. A differenza delle raccolte classiche di Boccaccio o dei novellieri rinascimentali, nella raccolta pirandelliana non si riesce ad individuare un ordine determinato. L’infinità molteplicità di situazioni caso e personaggi dà l’impressione di una “successione cumulativa di particolari che non riescono a inserirsi in una totalità organica”. Si riflette sempre la visione globale del mondo che è propria di Pirandello.

All’interno della raccolta è possibile distinguere le novelle collocate in una Sicilia contadina da quelle focalizzate su ambienti piccolo borghesi continentali.

Le prime ricorda a primo impatto il clima verista, ma ad un’osservazione più attenta rivelano di appartenere a una dimensione diversa e inconciliabile. non vi si riscontra l’attenzione ai dati documentari né l’indagine “scientifica” sui meccanismi della società e della lotta per la vita. Pirandello diverge dal Verismo in due direzioni: da un lato scopre il sostrato mitico, ancestrale e folklorico della terra siciliana, fondando il racconto su immagini archetipiche come quelle della Terra Madre o della luna (in Ciàula scopre la luna) ed in questo si rivela più vicino al clima decadente; dall’altro lato queste stesse figure arcaiche sono deformate in maniera molto accentuata da una carica grottesca che le trasforma in immagini bizzarre, stravolte, allucinate, ai limiti della follia, mentre le vicende prive di ogni riferimento ad un contesto sociale, divengono casi paradossali.

Le seconde propongono una serie di figure umane che rappresentano la condizione piccolo borghese, una condizione meschina, grigia, frustrata. Queste figure avvilite e dolenti non sono che la metafora di una condizione esistenziale assoluta, quella del cristallizzarsi del movimento vitale in forme. La trappola in cui questi personaggi sono prigionieri è costituita da una famiglia oppressiva e soffocante o da un lavoro monotono e meccanico che mortifica e fa intristire l’individuo. L’analisi di Pirandello si sofferma sulle convenzioni sociali che impongono all’uomo maschere fittizie e ruoli fissi. Questi prigionieri non hanno alcuna vera via d’uscita: la loro insofferenza a lungo covata può esplodere in gesti inaspettati e folli come quelli di Bellusca ne Il treno ha fischiato o quelli dell’avvocato ne La carriola.

Nel tratteggiare il variegato campionario di umanità, Pirandello attua il suo tipico atteggiamento umoristico. Deforma espressionisticamente i tratti fisici dei personaggi, carica sino al’esasperazione i gesti e i movimenti, trasformando le figure umane in allucinate marionette. Porta quindi all’estremo dell’inverosimiglianza e dell’assurdo i casi comuni umani della vita, per dimostrare che la legge che li governa non è il deterministico rapporto di causa-effetto postulato dal Naturalismo, ma bensì la casualità più bizzarra, nella quale sono assenti la coerenza e il senso logico delle cose. Da questo assurdo meccanismo scaturisce il “riso”, sempre accompagnato dal sentimento del contrario che porta irrimediabilmente a un senso di pietà per un’umanità così avvilita. Al tempo stesso emerge nei personaggi l’ignota psiche più profonda, che rivela le varie persone che si annidano nell’individuo e che possono irrompere all’improvviso per i motivi più casuali e futili.

I romanzi

L’esclusa e il Turno

I romanzi di Pirandello: L'esclusa e Il Turno

Scritto nel 1893 ma pubblicato nel 1901 con il titolo l’Esclusa, è il primo romanzo scritto da Pirandello. Ambientata in Sicilia, p la storia di una donna che viene accusata ingiustamente di adulterio. Per questo verrà cacciata di casa dal marito che la riaccetterà solo dopo essersi resa effettivamente colpevole. Il romanzo ha ancora legami col Naturalismo sia nella materia (il quadro di un costume provinciale, arcaico, chiuso, con cui una donna intelligente e sensibile si scontra alla ricerca di un’emancipazione che il meccanismo sociale rende impossibile), sia nell’impianto (narrazione in terza persona, focalizzazione sulla protagonista mediane il discorso indiretto libero). A mettere in discussione la visione naturalistica e positivistica vi è l’elemento della realtà soggettiva (del marito, della famiglia, dei concittadini che credono Marta colpevole), la negazione della consequenzialità deterministica. La struttura della vicenda sottolinea infatti gli aspetti assurdi e paradossali delle azioni umane, che possono provocare conseguenze totalmente diverse da quelle previste: al meccanicismo si sostituisce così il gioco imprevedibile e beffardo del caso. C’è quindi una implicita polemica ne confronti del determinismo Naturalistico. Si possono già intravedere i primi elementi dell’umorismo pirandelliano: da una parte sia ha la storia drammatica di Marta, dall’altra sono esse in risalto le figure grottesche e ridicole, il cui aspetto fisico è ritratto con esasperata deformazione espressionistica. Tra i due livelli si determina un distacco notevole, tant’è che si ha quasi l’impressione di due romanzi diversi, accostati forzatamente ma incompatibili. Tale struttura disomogenea e frammentata risponde all’idea pirandelliana del’arte umanistica che, come afferma lui stesso, rappresenta “la realtà senz’ordine almeno apparente”, “irta di contraddizioni”.

Il gioco del caso è ancora ripreso nel breve romanzo successivo Il Turno (1895), dove un innamorato deve aspettare il suo “turno” per sposare la donna amata, dopo la morte di altri due mariti. Il tema è però impostato a livello di minore responsabilità concettuale, come divertimento comico, da risvolti bizzarri, grotteschi, quasi marionettistici.

Il fu Mattia Pascal e la crisi dell'identità

È il terzo romanzo di Pirandello, pubblicato a puntate sulla rivista “La Nuova Antologia”nel 1904. È la storia paradossale di un piccolo borghese, imprigionato nella trappola di una famiglia insopportabile e i una misera condizione sociale, che per un caso accidentale si trova improvvisamente libero e padrone di sé: diviene economicamente autosufficiente grazie ad una cospicua vincita a Montecarlo e apprende di essere ufficialmente morto in quanto la moglie e la suocera lo riconoscono nel cadavere di un annegato. Però, invece di approfittare della situazione per essere se stesso e non assumere nessuna maschera, egli di sforza di costruirsi una nuova identità. In lui resta insuperabile l’attaccamento alla vita sociale, ala trappola, quindi soffre perché la sua identità falsa lo costringe all’esclusione dalla vita degli altri. Decide di tornare su suoi passi, ma quando ritorna nella sua vecchia identità scopre che la moglie si è risposata e ha avuto una figlia da un altro. Può dunque solo adattarsi alla sua condizione sospesa di “forestiere della vita”, che contempla gli altri dall’esterno, consapevole di non esser più “nessuno”.

Anche in questo romanzo ritroviamo gli elementi più caratteristici del Pirandello: la trappola, delle istituzioni sociali che imprigionano il flusso vitale; la critica dell’identità individuale, che si rivela inconsistente, una maschera convenzionale sovrapposta a un variare indistinto di stati psicologici continuamente in divenire; l’estraniarsi del meccanismo sociale da parte di chi ha “capito il giuoco”. Troviamo inoltre una prima apparizione significativa dell’umorismo pirandelliano, l’emblematico “sentimento del contrario”: dal caso paradossale, grottesco, bizzarro, assurdo si arriva a una vera e propria sofferenza del protagonista sia quando è imprigionato nella “trappola”, sia quando ne è escluso, e scatta dunque la riflessione.

Altra novità è l’impianto narrativo. Si passa dalla narrazione in terza persona del narratore eterodiegetico, esterno e superiore al piano narrato e quindi perfettamente attendibile: il romanzo è ora raccontato dal protagonista stesso, in forma retrospettiva poiché il protagonista al termine della sua vicenda affida a un memoriale la sua esperienza. Il racconto è focalizzato sull’io narrato, sul personaggio mentre vive i fatti. Si sostituisce così a al punto di visto oggettivo, il punto di vista soggettivo, parziale, mutevole, inattendibile e inaffidabile. Consapevole di non poter scrivere un romanzo tradizionale, in una realtà che ha visto crollare le certezze in una totalità ordinata e reale, Pirandello unisce alla narrazione una riflessione su di essa: in una prefazione metanarrativa, il Mattia Pascal narratore scarta ironicamente tutti i modelli tipicamente ottocenteschi e avverte che l’ordine attraverso cui si presentano i fatti narrati è puramente convenzionale, e che ha potuto offrire un intreccio organicamente costruito solo grazie alla distrazione, mettendo tra parentesi la consapevolezza dell’inconsistenza della realtà oggettiva. (LEGGI PP.267-268-269-270)

I vecchi e i giovani: un romanzo storico

Il romanzo scritto successivamente si intitola I vecchi e i giovani, scritto fra il 1906 e il 1909 e pubblicato parzialmente nel 1909. Possiamo dire che sia un passo indietro rispetto al precedente romanzo Il fu Mattia Pascal, poiché l’impianto è nuovamente vicino a quello del romanzo naturalistico. Si tratta di un romanzo storico, che rappresenta le vicende politiche e sociali della Sicilia e dell’Italia negli anni 1892-1893, tra la rivolta dei Fasci siciliani guidata dai socialisti e lo scandalo della Banca Romana, che minaccia di travolgere la classe dirigente dello Stato unitario da poco formatosi. Al centro della vicenda, fittissima di personaggi, vi è una famiglia nobile di Girgenti, i Laurentano. Come suggerisce il titolo, l’intreccio si basa sul confronto fra due generazioni: i ‘vecchi’ che hanno fatto l’Italia, ma che vedono i loro ideali risorgimentali sviliti e negati dalla corruzione politica presente; i ‘giovani’ appaiono smarriti e incerti sulla direzione da imprimere alla loro vita, e la loro azione si conclude anch’essa nel fallimento. Esemplare è il caso di Lando Laurentano, divenuto socialista in nome di un bisogno di ‘vita’ che rompa le forme fittizie e soffocanti del meccanismo sociale, ma che dinanzi alla dura repressione della rivolta dei Fasci si chiude in una rassegnata delusione. Il procedere della storia appare dunque pessimistica e disincantata, come un movimento insensato che non si conclude. La figura emblematica, che è anche quella più cara a Pirandello, è quella di don Cosmo Laurentano, che rappresenta il ‘filosofo’ estraniato, colui che ha capito il “giuoco”, e guarda la vita come da un’infinita lontananza. Le passioni degli uomini, gli ideali patriottici le conquiste del potere economico, le ideologie politiche come il socialismo, sono agli occhi del vecchio, semplicemente delle illusioni del tutto vane, prive di realtà oggettiva di cui non si può scorgere né il senso né lo scopo. Tutto il complesso quadro storico del romanzo, folto di precisi riferimenti storici, finisce per dissolversi, per appiattirsi nel fluire insensato della vita. L’umorismo pirandelliano traspare dalle parole finali di don Cosimo, che esorta a “..illudersi, lasciar giocare in noi il demoniaccio beffardo finché non si sarà stancato..”, disgregando e scomponendo l’assurdo meccanismo sociale, con un atteggiamento di scettica irrisione e insieme di pietà.

Infine non si ha una rappresentazione diretta dei fatti attraverso scene vividamente drammatiche, mai fatti sono sistematicamente allontanati con una serie di procedimenti: l’adozione di punti di vista marginali di personaggi secondari, il relegare le vicende più ricche di pathos nell’antefatto, il lasciare inconclusi certi filoni narrativi, il dare gli eventi non nella loro oggettività ma nel loro rifrangersi nella pluralità di punti di vista diversi. Questo distanziamento corrisponde alla “filosofia del lontano”, la quale toglie senso e importanza allo scorrere della storia.

Suo marito e la soggettività umana

Scritto nel 1909 e pubblicato nel 1911 è il romanzo che narra la storia del contrasto fra Silvia Roncella, una scrittrice giunta a Roma dalla provincia, che rappresenta la spontaneità istintiva e disinteressata della creazione artistica e il marito Giustino Boggiòlo, buon uomo, devotissimo alla moglie, ma limitato, attento solo agli aspetti economici della vita, che pensa esclusivamente a favorire il successo letterario della scrittrice e a bene amministrarne i guadagni. Sullo sfondo di un’aspra rappresentazione satirica degli ambienti intellettuali romani si innesta così uno dei temi cari a Pirandello, la soggettività con cui ciascuno di noi guarda il mondo, e l’incomunicabilità umana che ne deriva. Anche in questo romanzo è presente l’umorismo. Le due storie che scorrono parallele sono: da una parte, la vicenda drammatica della scrittrice che compie il suo percorso di emancipazione, liberandosi del ruolo femminile tradizionale di moglie e di madre, affermando la propria vocazione letteraria; dall’altra viene messa in luce la mediocrità e la taccagneria del marito, da cui emergerà nuovamente il sentimento del contrario.

I Quaderni di Serafino Gubbio operatore

Questo romanzo viene pubblicato per la prima volta nel 1915 sulla “Nuova Antologia” con il titolo Si gira, poi nel 1916 in volume e infine viene ripreso e riveduto nel 1925, con il nuovo titolo I Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Dopo i romanzi di impianto etero diegetico quali I vecchi e i giovani e Suo marito, Pirandello torna alla narrazione auto diegetica, soggettiva: il romanzo è costituito interamente dal diario del protagonista, operatore cinematografico. Anche Serafino è il tipico eroe “filosofo”, estraniato dalla vita, che contempla l’assurdo affannarsi degli uomini per inseguire illusioni che essi credono realtà oggettive. La sua professione, il suo stare sempre dietro alla macchina da presa, che registra la vita, diviene la metafora di questo distacco contemplativo. In questo romanzo Pirandello mette a frutto la sua conoscenza diretta della nel nuovo campo cinematografico appena affermatosi. Lo scrittore di fronte alla realtà industriale e alla macchina è diffidente e ostile: la macchina da presa diviene l’emblema di questa angosciosa condizione moderna, poiché soffoca la spontaneità della vita. La macchina rende infatti ancor più meccanico il vivere degli uomini, fissa per sempre in un fotogramma della pellicola il fluire continuamente mobile della vita. Alla critica della meccanizzazione si accosta anche quella della mercificazione. La realtà industriale, infatti, trasforma tutto in merce, negando la spontaneità dei sentimenti. Il cinema ne è un esempio, in quanto ai fini di profitto, fissa la vita in moduli convenzionali e stereotipati. La vicenda che sta al centro del romanzo è proprio uno dei soggetti prediletti dal cinema di consumo del tempo, un tempestosa storia d’amore che ha al centro una donna fatale, e che si conclude con un finale tragico.

L’elemento umoristico è presente anche in questo romanzo: da un lato, al fondo di quell’intreccio convenzionale e falso, vi è la materia dolente, un nucleo di autentica, straziata sofferenza, dall’altro la vicenda è ridotta a puro meccanismo, svuotata di senso. Nel finale si snoda un significato molto importante: il protagonista che si fa coinvolgere dalle vicende delle riprese, rinunciando alla sua estraniazione, e innamorandosi di una dolce fanciulla, scopre poi come nella società della mercificazione i sentimenti non abbiano più posto, diventino un’autentica e volgare vita da cinematografo. Per lo choc subito Serafino rimane ammutolito. Nel finale possiamo quindi riscontrare un amaro messaggio: l’unica possibilità di salvezza dalla contaminazione di tutta quella falsità, è diventare un oggetto, una “cosa” insensibile.

Uno, nessuno e centomila: la crisi dell'identità

Iniziato nel 1909, viene portato a termine molto più tardi e pubblicato solo nel biennio 1925-26. Il tema centrale del romanzo è la crisi dell’identità individuale. Il protagonista, Vitangelo Moscarda, scopre casualmente che gli altri si fanno di lui un’immagine diversa da quella che egli si è creato di se stesso, scopre cioè di non essere “uno”, come aveva creduto fino a quel momento, ma di essere “centomila”, nel riflesso delle prospettive degli altri, e quindi “nessuno”. Questa presa di coscienza fa saltare tutto il suo sistema di certezze e determina una crisi sconvolgente. Il protagonista prova orrore sia per le forme che gli altri gli attribuiscono, sia per il senso di solitudine in cui piomba allo scoprire di non essere nessuno. Decide però di distruggere tutte le immagini che gli altri si fanno di lui, specialmente quella di usuraio, per cercare di essere “uno per tutti”. Ricorre così a una serie di gesti folli e sconcertanti, come vendere la banca che gli assicura l’agiatezza. Infine cede tutti i suoi averi per fondare un ospizio per poveri, e lui stesso vi si fa ricoverare, estraniandosi totalmente dalla vita sociale. Proprio in questa scelta trova una sorta di guarigione dalle sue ossessioni, rinunciando definitivamente ad ogni identità, e abbandonandosi pienamente al puro fluire della vita, rifiutando di fissarsi in alcuna forma, rinascendo nuovo in ogni istante, vivendo tutto fuori di sé e identificandosi di volta in volta nelle cose che lo circondano, alberi, vento, nuvole. L’eroe non si limita più ad una condizione negativa, ma trasforma la mancanza di identità in una condizione positiva, gioiosa, in liberazione completa della vita da ogni limitazione mortificante. In questo abbandonarsi al fluire della vita, si nota però quell’irrazionalismo misticheggiante che è proprio dell’ultima stagione pirandelliana: esso ora prende il sopravvento sull’umorismo critico e negativo con cui era stato in tensione per tutto il corso dell’opera dello scrittore.

Si ha anche in questo romanzo una narrazione retrospettiva del romanzo (Il fu Mattia Pascal e I Quaderni di Serafino Gubbio operatore), ma a differenza dei precedenti, non vi sono diari o memoriali scritti, ma si ha un ininterrotto monologo puramente magmatico e informale. La voce narrante si abbandona ad un convulso, torrentizio argomentare, riflettere, divagare che dissolve la narrazione dei fatti. Solo nella seconda parte il filo di un intreccio comincia a districarsi, ma l’organicità del racconto, la concatenazione coerente delle cause e degli effetti salta. I gesti inconsulti del protagonista sono la negazione di ogni logica comune, sono coerenti solo all’interno della sua follia. (LEGGI PP. 289-290)

Gli esordi teatrali e il periodo “grottesco”

I primi testi

Gli esordi teatrali e il periodo grottesco

Il particolare interesse per il teatro risale agli anni ’90, ma i testi scritti in questo periodo trovano la via della scena solo nel 1910, a Roma, quando vengono rappresentati dalla compagnia di Nino Martoglio due atti unici: La morsa e Lumìe di Sicilia. Nel 1915 viene rappresentato a Milano il Il Nibbio, ribattezzato con il titolo Se non così. Fra il ’15 e il ’16 Pirandello scrive anche vari testi in dialetto, destinati alla compagnia del famoso attore siciliano Angelo Musco, come Lumìe di Sicilia, Pensaci Giacuminu!, Liolà, e testi in lingua, destinati al circuito nazionale, talvolta tradotti dai testi originali siciliani. È un tipo di teatro che gioca sulla deformazione e sull’assurdo, che però l’attore tende a ridurre a livello della farsa.

Il contesto teatrale del Pirandello è quello del dramma borghese di impianto naturalistico, che si incentra sostanzialmente sui problemi della famiglia e del denaro, vale a dire sull’adulterio e sulle difficoltà economiche. Questo è un tipo di dramma serio, che si basa sulla verisimiglianza, sulla riproduzione fedele della vita quotidiana, su uno psicologismo che ha come presupposto la consequenzialità di causa ed effetto propria del determinismo naturalistico. Pirandello porta la logica delle convenzioni borghesi alle estreme conseguenze , sino a farla esplodere dall’interno. I ruoli imposti dalla società borghese quali il marito, l’uomo d’affari, vengono assunti con estremo rigore, sino a giungere al paradosso e all’assurdo, e così vengono smascherati nella loro inconsistenza. Ad esempio:

in Così è se vi pare, del 1917, il Signor Ponza tiene relegata la moglie nel suo alloggio, alla periferia di una cittadina di provincia, perché la suocera, signora Frola, non possa vederla, se non da lontano. L’uomo afferma che si tratta in realtà della seconda moglie, essendo la prima, la figlia della signora Frola, morta in un terremoto; l’anziana donna è pezza, sostiene sempre il genero, ed è convinta che si tratti ancora di sua figlia. A sua volta la signora Frola afferma che è pazzo il genero, e che la donna relegata in casa e davvero la figlia che si finge la seconda moglie per assecondare il marito. Il caso suscita la curiosità di tutta la cittadina, i cui abitanti, con un0indiscrezione che sconfina la crudeltà, si affannano per far venire alla luce la verità. Al termine compare in scena la signora Ponza, velata; tutti ritengono di poter finalmente avere la soluzione dell’enigma, ma la donna delude le aspettativa poiché si limiti ad affermare “Io sono colei che mi si crede”, “e per me nessuna! Nessuna!”. In tal modo il Pirandello porta sulla scena il relativismo assoluto, che contesta la pretesa di definire una volta per tutte una verità oggettiva, e sottopone a critica l’idea comune di identità personale.

Due sono i capisaldi del teatro borghese naturalistico che Pirandello sconvolge: la verisimiglianza e la psicologia. Il pubblico non si ritrova più di fronte a un mondo naturale, del tutto simile a quello in cui sono abituati a vivere, ma vedono un mondo stravolto, ridotto alla parodia e all’assurdo in cui i casi della vita normali sono forzati all’estremo e deformati, assumono una fisionomia stranita, artificiosa, meccanica, che lascia sconcertati e spaesati. Pari meriti i personaggi sono personaggi scissi, sdoppiati, contradditori, irrigiditi anch’essi come gli intrecci, in forme astratte e assurde, trasformati quasi in esagitate marionette. Particolare è il linguaggio utilizzato da Pirandello in questi drammi: un linguaggio concitato, convulso, fatto di continue esclamazioni, interrogazioni, sospensioni, sottointesi, mezze frasi, frasi interrotte, che danno l’idea dell’agitarsi delle passioni come nel vuoto, e che inducono gli spettatori a vedere la scena in una prospettiva straniata, e a leggerla criticamente. Inizialmente le innovazioni apportate da Pirandello nel teatro non furono accolte con grande successo né dal pubblico, né dai recensori. L’unico recensore d’eccezione che rimase sbalordito dalla forza dirompente e dalle novità fu Antonio Gramsci che scrisse un articolo nell’”Avanti” il29 novembre 1917.(VEDI A P.295 SCHEMA DIFFERENZE DRAMMA BORGHESE/DRAMMA PIRANDELLIANO)

Il piacere dell’onestà e Il giuoco delle parti sono i due esempi più significativi del teatro “grottesco” promosso da Pirandello a partire dal 1916. Pirandello stesso afferma che il grottesco è: “una farsa che includa nella medesima rappresentazione della tragedia la parodia e la caricatura di essa, ma non come elementi soprammessi, bensì come proiezione d’ombra del suo stesso corpo, goffe ombre d’ogni gesto tragico.” La definizione di “grottesco” rispecchia esattamente quella dell’arte “umoristica”, ed è dunque la forma che l’arte umoristica assume sulla scena. E’ l’intima fusione di tragico e di comico, lo scoprire il comico nel tragico e viceversa il tragico nel comico.

Scritto nel ’18 sullo spunto della novella Quando s’è capito il giuoco, fu rappresentato a Roma il 6 dicembre dello stesso anno, dalla compagnia di Ruggero Ruggeri. Non ebbe nemmeno nelle successive repliche in altre città di Italia, a causa della sua radicale novità che sconcertava un pubblico abituato al dramma borghese naturalistico. (VEDI PP.327-328-329-330)

Il teatro nel teatro

La trilogia meta teatrale

Il teatro nel teatro: la trilogia meta teatrale

Pirandello sconvolge le convenzioni teatrali con testi d’avanguardia come Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo e Questa sera s recita a soggetto, che riflettono sulla natura stessa dell’opera teatrale ad esempio il rapporto tra concezione artistica e messa in scena, il rapporto tra attori e pubblico, tra attori e regista e così via. Con Sei personaggi in cerca d’autore Pirandello mette in scena il cosiddetto “teatro nel teatro”. I sei personaggi a cui allude il titolo, sono stati concepiti dalla mente di un autore che però si è rifiutato di scrivere il loro dramma, il tipico “drammone borghese”, basato sul classico triangolo adulterino, su esasperati conflitti familiari, lutti e colpi di scena. Pertanto si presentano su un palcoscenico dove una compagnia si accinge a provare una commedia teatrale di Pirandello, Giuoco delle parti, affinché gli attori diano al loro dramma, quella forma che l’autore non volle fissare. Così Pirandello invece del dramma dei personaggi, mette in scena la sua impossibilità di scriverlo, a causa del suo carattere esasperatamente romantico, e la sua impossibilità di rappresentarlo, non solo per l’incapacità degli autori, ma per la difficoltà intrinseca del teatro di rendere sulla scena ciò che uno scrittore ha concepito. I Sei personaggi costituiscono così un testo meta teatrale, dove, attraverso l’azione scenica, si discute del teatro stesso. Il dramma, nella sua prima rappresentazione a Roma del 1921, suscitò l’indignazione furibonda del pubblico, ancora inibito dalle forme tradizionali del teatro per accettare le soluzioni d’avanguardia del teatro nel teatro. Solo in seguitò andò in contro a un trionfale successo, anche su scala mondiale. (VEDI PP.337-338-339)

Al ciclo del teatro nel teatro, si collega per certi aspetti anche Enrico IV, che si stacca dal grottesco per ambire alla tragedia come definisce il testo stesso di Pirandello. Enrico IV è la storia di un uomo rinchiuso da vent’anni in una villa nella campagna umbra che, impazzito per una caduta da cavallo durante una mascherata in costume, si è fissato nella parte che vi rappresentava, quella del’imprenditore medievale Enrico IV. Da allora continua a restare immerso in quella lontana vicenda storica, assecondato da tutti quelli che lo circondano. Un giorno nella villa si introduce la donna che lui amava Matilde, con l’amante e la figlia. Un dottore cerca di provocare nel pazzo uno choc che lo riconduca alla ragione, mascherando la figlia di Matilde come era un tempo la madre durante la cavalcata storica, ma Enrico IV rivela di essere rinsavito da molti anni e di essersi rinchiuso nella sua parte di folle per disgusto di una società corrotta e vile. Così facendo è però anche rimato escluso dalla vita, e la stessa gli è dunque sfuggita a poco a poco. Ora vorrebbe riappropriarsene, vivere ciò che non ha vissuto, possedendo la donna che non aveva potuto avere nella forma di allora, e dunque non Matilde ormai vecchia, ma la giovane figlia. L’amante di Matilde allora interviene per difendere la fanciulla, ma rimane vittima di Enrico IV durante il duello. Da questo momento il protagonista sarà costretto a chiudersi di nuovo, per sempre, nella sua pazzia. Anche in questo dramma avviene dunque una recitazione in scena, quella di Enrico IV. La finzione dell’eroe non è altro che la prosecuzione cosciente, rigorosa, portata all’estremo della finzione che è di tutti, costretti dal meccanismo sociale ad indossare delle maschere. Il protagonista con la sua recita costringe anche gli altri a mascherarsi, a recitare per assecondarlo, ma proprio così mette in luce la finzione di cui sono prigionieri nella vita quotidiana. Nei confronti della sua maschera ha un atteggiamento ambivalente: da un lato ne prova fastidio, sentendo la nostalgia della vita; dall’altro la commedia sociale lo disgusta, e la maschera che lo isola dal mondo costituisce una sorta di rifugio. Ricompare nuovamente la figura dell’eroe straniato dalla vita, dotato di superiore consapevolezza. Ma come tutti i personaggi pirandelliani, anch’egli è doppio, è scisso: essendo un eroe umano è turbato da passioni, appetiti, rimpianti che lo legano alla vita. Il gesto finale che lo rinchiude nuovamente nel guscio protettivo della follia, può dunque essere interpretato come la manifestazione di una debolezza, la confessione di un’immaturità, di un’incapacità di vivere.

L’ultima produzione teatrale

Il “pirandellismo”

L'ultima produzione teatrale e il pirandellismo

La successiva produzione drammatica che prosegue tra gli anni Venti e gli anni Trenta, tende a riprodurre gli schemi precedenti in forme molto macchinose e artificiose. L’arrovellarsi convulso dei personaggi assume qualcosa di sofistico, contorto e insidioso, si riduce infatti ad astratto e programmatico cerebralismo, che dà l’illusione di una profondità intellettuale, mentre è solo ripetizione di schemi ormai inattivi. Questa fase viene detta “pirandellismo” e caratterizza non solo lo scrittore ma anche i suoi vari imitatori. L’eccesso di cerebralismo è dovuta anche all’influenza su Pirandello di un suo interprete, Adriano Tilgher, che in un saggio del ’22 aveva meccanicamente ridotto tutta la tematica pirandelliana al conflitto tra vita e forma, inducendo così lo scrittore a modellare su quell’astratto schema i suoi drammi.

Sul finire degli anni Venti compaiono nella produzione teatrale di Pirandello le nuove direzioni di ricerca, che rivelano un cambiamento di poetica rispetto a quella dell’umorismo e del grottesco. Queste ultime erano in qualche modo già legate ad un certo misticismo e irrazionalismo di ascendenza ancora decadente, che puntavano a stabilire un contatto panico con l’essenza stessa delle cose. Ora tali tendenze prendono decisamente il sopravvento: l’arte, da procedimento umoristico che è sempre scisso, straniato e autoriflessivo, diviene lo strumento privilegiato per la rivelazione intuitiva dell’essenza e della verità, attraverso la forza suggestiva del simbolo. Anche il linguaggio muta, il discorso assume forme di liricità ispirata ed effusa che mira a illuminare magicamente spettatore e lettore. Paradossalmente lo scrittore, che nella sua fase era andato oltre il Decadentismo, nonostante fosse la sua originaria matrice culturale, in una direzione di ricerca più moderna, sembra riavvicinarsi ad esso proprio nell’ultima fase della sua produzione. Il passaggio dal corrosivo, lucido, disincantato razionalismo umoristico, straniante e critico, ad un irrazionalismo magico e simbolico, è spiegato (come ha osservato Luperini), che sia dovuto a motivazioni storiche ben riconoscibili. Se il primo Novecento era stato il periodo delle avanguardie, delle inquietudini innovatrici e delle ardite sperimentazioni, in coincidenza con l’instaurarsi del fascismo come regime, dopo il’26, si assiste anche nel campo della cultura ad un ritorno all’ordine, ad una rinuncia alle provocazioni, ad un ricupero di una concezione mitico – simbolica dell’arte, ad una sua assolutizzazione estetizzante.

In questo clima mutato si collocano così i cosiddetti tre miti pirandelliani, ossia testi teatrali che non rappresentano più la realtà sociale borghese contemporanea, ma bensì presentano un’atmosfera mitica e simbolica, utilizzando elementi leggendari, meravigliosi, sovrannaturali. L’azione si svolge di orma in luoghi separati dalla realtà storica contemporanea, luoghi essenzialmente dell’immaginario come un’isola edenica (Nuova colonia 1928), o un podere felice che rappresenta la genuinità della natura in contrapposizione alla città e alla vita meccanizzata (Lazzaro 1929) o ancora la villa simbolica della Scalogna ne i Giganti della montagna, dove si rifugia il mago Cotrone a compiere i suoi incantesimi. In questi spazi si producono eventi prodigiosi, sovrannaturali, come lo scatenarsi di un terremoto per volere umano, o il miracolo di far camminare un paralizzato, o ancora l’evocazione di visioni arcane.

Il testo più significativo è I giganti della montagna, il quale in forme simboliche e allusive, talvolta oscure e difficilmente decifrabili, affronta un problema che assilla lo scrittore, quello della posizione dell’arte, in particolare quella teatrale, nella realtà moderna, capitalistica e industriale, in rapporto con il mercato e il pubblico. L’attrice Ilse vuole portare tra gli uomini il messaggio estetico, ostinandosi eroicamente a recitare La favola del figlio cambiato, il testo di un poeta che l’aveva amata ed è ormai morto (opera nella realtà di Pirandello stesso), ad un pubblico volgare che rifiuta l’arte e la poesia. Di contro il mago Cotrone, chiuso con un gruppo di stravaganti creature nella villa della Scalogna, afferma che l’arte può vivere solo nella sfera della fantasia dei sogni, dell’inconscio, quindi è perfettamente autosufficiente e non deve cercare il contatto con la società è il pubblico. Non essendo ancora convinta, Ilse cerca l’aiuto dei Giganti, potenti creature che vivono sulla montagna, e che rappresentano il Potere, legato strettamente alla realtà industriale moderna, efficiente e produttiva (probabile allusione al regime fascista): il simbolismo sembra voler dire che l’arte nella società industriale, dominata dal mercato, non può sopravvivere con le sole sue forze, ma deve cercare l’appoggio del potere economico e politico. La conclusione non venne mai scritta da Pirandello, a causa della sua morte, ma il figlio Stefano ne ha conservato la traccia affidatagli dal padre, secondo la quale Ilse recita la favola dinanzi ai servi dei Giganti, durante un banchetto nuziale, ma quegli esseri barbari e rozzi sbranano lei e i suoi attori. In questa pessimistica visione sulle sorti dell’arte e del teatro si può cogliere l’eco di un episodio reale vissuto dallo stesso Pirandello: egli aveva rappresentato a Roma la sua Favola del figlio cambiato, e aveva incontrato scarsa approvazione da parte del regime. Nei servi dei Giganti Pirandello rifletterebbe quindi i gerarchi fascisti, e nella sorte della recita di Ilse la sorte dei propri tentativi di cercare appoggio per il suo teatro presso lo Stato. Nelle figure dell’attrice Ilse e del mago Cotrone si proietta quindi un dilemma che doveva essere lacerante per lo scrittore negli ultimi anni: continuare l’attività teatrale, facendo i conti con la sordità del pubblico alla poesia, e lottando per ottenere un sostegno finanziario dallo Stato, o rinunciare al rapporto col pubblico, chiudersi nella sfera autosufficiente della pura creazione poetica, che sprezzai condizionamenti materiali. La sorte finale del dramma sembra far capire che Pirandello propendesse per la seconda soluzione.

L’ultimo Pirandello narratore

Lo scavo nell’inconscio

L'ultimo Pirandello narratore e lo scavo nell'inconscio

Le ultime novelle scritte da Pirandello negli anni Trenta sono raccolte nei volumi Novelle per un anno, Berecche e la guerra e Una giornata. In alcune di esse è mantenuto il riferimento alla realtà comune, ma alla rappresentazione umoristica delle convenzioni sociali, delle maschere che la vita associata impone agli uomini, dei meccanismi assurdi e grotteschi dell’esistenza si sostituisce lo scavo nella dimensione dell’inconscio. Vi si trova inoltre un confronto tra civiltà moderna, delle grandi metropoli tumultuose, dove si svolge una vita alienata e meccanizzata, ed un bisogno di autenticità, di vitalità genuina che si manifesta come ritorno alla natura, come emersione incontrollata di istinti profondi o come regressione all’infanzia e alla sua innocenza primigenia.

In molti casi il riferimento alle coordinate della realtà salta e le novelle si collocano in un clima surreale, fantastico, addirittura allucinato. La più suggestiva fra le novelle è Una giornata del 1936. Un uomo strappato dal sonno, si trova buttato fuori dal treno, di notte, in una città sconosciuta. Non ricorda nulla di sé, della propria vita. La gente però mostra di riconoscerlo. Un’automobile con autista lo porta in una bellissima casa, in cui egli si sente estraneo. Guardandosi allo specchio scopre di essere già vecchio, mentre il giorno prima era ancora giovane. Gli vengono annunciati i suoi figli, ma nell’atto in cui li osserva, vede diventare vecchi anch’essi, mentre i nipotini si trasformano in uomini. La novella è forse una metafora della vira, in cui piombiamo come estranei, senza che noi lo vogliamo, e del rapido fuggire del tempo che subito ci avvicina la morte.

Questo testo si svolge come un discorso interiore di un uomo, Fabrizio, convinto che la vita sia una Trappola perché conduce sempre alla morte. L’uomo è diviso tra la vita e l’apparenza, la forma. La forma è un concetto fondamentale in Pirandello perché l’uomo secondo lui, non è mai sé stesso ma si sforza di recitare sempre una parte. Per Fabrizio, le donne sono lo strumento diabolico del destino perché attirano l’uomo spingendolo a riprodursi e a generare altri infelici che saranno comunque in Trappola. Anche lui è stato sedotto da una donna sposata, che non poteva avere figli e che ha strappato a lui una gravidanza per poi andarsene con il marito. Fabrizio rimarrà da solo con il vecchio padre malato e paralizzato, condannato a quella sorte dal padre di suo padre che inconsapevolmente lo ha generato 76 anni prima. Per Fabrizio, infatti ogni genitore è il boia della creatura che genera e che dice di amare perché la condanna a morte.

La novella di Pirandello è un monologo di un individuo anonimo, che confessa ad un imprecisato interlocutore le proprie ossessioni. Nell'opera vi si afferma innanzi tutto l’inconsistenza della persona, che è una costruzione artificiale, una realtà che noi stessi si diamo e che maschera una realtà più vera e più profonda. Ma darsi una realtà vuol dire fissarsi, rappresentarsi, irrigidirsi. Mentre la realtà è , un , assumere una personalità individuale vuol dire staccarsi da questo flusso, fissarsi in una forma, quindi cominciare a morire. Ogni condizione individuale è una che ci imprigiona, staccandoci dal movimento vitale. Queste per il Pirandello sono le istituzioni sociali come la famiglia oppressiva e soffocante e il lavoro monotono e meccanico che mortifica e intristisce l’uomo. Ai miseri esseri prigionieri del meccanismo sociale non si propone alcuna vera via d’uscita.

La novella "La patente" e l'identità scissa

Novella pubblicata nel 1911 e poi confluita nella celebre raccolta pirandelliana delle Novelle per un anno, La patente è testo assai emblematico sia per la poetica sia per alcune costanti editoriali dello scrittore siciliano. Innanzitutto, la vicenda de La patente ripercorre le tematiche principali della scrittura pirandelliana, mettendo in scena il dramma tipicamente novecentesco di un ’”io” scisso e privato della sua stessa identità, che, per esistere, è costretto ad assumere la “maschera” che gli altri proiettano su di lui (con temi che ritornano da Il fu Mattia Pascal e che si ritrovano sia nella ricca produzione teatrale che nei successivi romanzi, come Uno, nessuno e centomila).

I protagonisti de La patente sono il giudice D’Andrea e un modesto impiegato del monte dei pegni, tale Rosario Chiarchiaro, licenziato perché sospettato di essere uno iettatore. L’uomo ha poi sporto denuncia presso la magistratura contro due giovani, che al suo passaggio avrebbero fatto il classico gesto di superstizione popolare delle “corna” per allontanare il malaugurio. Il giudice D’Andrea si trova allora di fronte ad un caso paradossale, dato che, in quanto esponente della legge e della razionalità, non può certo credere all’esistenza della sfortuna né può tutelare in alcun modo gli interessi di Chiarchiaro che, a causa delle malelingue del paese, oltre ad aver perso il posto di lavoro, non riesce a far sposare le figlie ed è costretto a tenere segregata in casa l’intera famiglia. La situazione, fortemente intrisa dell’umorismo pirandelliano e dell’amaro pessimismo esistenziale dello scrittore, si complica ulteriormente quando Chiarchiaro è convocato in tribunale per dare la sua versione dei fatti: anziché difendersi o ritirare la denuncia, il protagonista pirandelliano, vestitosi per giunta da autentico menagramo, reclama con forza e convinzione di andare a processo, e anzi di poter ottenere un riconoscimento - una “patente”, appunto - del suo status di porta sfortuna. L’analisi di Chiarchiaro è tanto acuta quanto spietata; se il mondo gli ha imposto, nella sua rozza ignoranza, una “maschera”, tanto vale accettare di propria volontà questa “parte” teatrale, fino a ricavarne il giusto tornaconto economico.

Sconcertato e sconfitto, D’Andrea non può che acconsentire e fare di Chiarchiaro un tragicomico impiegato comunale, stipendiato perché non causi il malocchio al resto della cittadinanza.

La carriola: la follia e l'evasione

La carriola è tratto dalle Novelle per un anno, significativa opera di Luigi Pirandello. Il protagonista di questa novella è un illustre avvocato e professore di diritto. E' un uomo stimato e rispettato, al quale tutto il paese di residenza si rivolge per consigli e suggerimenti. Tutto ha inizio in treno, di ritorno da un viaggio di lavoro. Il treno simboleggia il desiderio di voler cambiare vita. Durante questo viaggio, dunque, l'uomo si rende conto che la vita che ha condotto fino a quel momento non gli appartiene. Non si riconosce più nel suo corpo, nel suo aspetto, nel suo ruolo di avvocato, marito e padre. Si rende conto che la sua vita scorre velocemente e lui assiste passivamente. Si sente estraneo alla sua vita. Tuttavia fa ritorno a casa e per l'ennesima volta riapre la porta di casa pronto a rivestire il ruolo di padre e marito perfetto. L'apertura della porta di casa rappresenta il ritorno alla vita che gli viene imposta dalla società e dalla famiglia. La famiglia è la società considerano l'avvocato come un uomo perfetto, incapace di commettere errori. L'avvocato, quindi, per non rovinare le aspettative è costretto a rivestire il ruolo dell'uomo perfetto. Questo ruolo, però, lo opprime e lo soffoca al punto che ogni giorno ripete un rito che diviene l'unico modo per sentirsi vivo. Ogni giorno, dopo essersi assicurato di non essere osservato da nessuno, prende le due zampe della sua cagnolina e gli fa fare la carriola. Questo è l'unico svago che l'avvocato si permette. La carriola, quindi, rappresenta la follia e la voglia di evasione dal carcere dell'esistenza.

Ciaula scopre la Luna: rinascita e simbolismo

Pirandello La novella "Ciaula scopre la Luna", scritta da Luigi Pirandello nel 1907, appartiene alla raccolta "Novelle per un anno". Il protagonista della novella è detto Ciaula, dal dialetto siciliano "cornacchia", a causa della sua abitudine di ripetere continuamente il verso dell'animale. Ciaula è un caruso di circa trent'anni con dei problemi mentali che lo rendono preda delle percosse e dei soprusi dei suoi compagni minatori. Una sera il capo della miniera, Cacciagallina, insoddisfatto del lavoro prodotto in giornata forza i suoi dipendenti a continuare durante la notte convincendone soltanto due, il veterano Zi' Scarda e Ciaula. La narrazione si blocca per un istante e l'autore si concentra sulla descrizione del vecchio lavoratore, che inizia nel delineare la sua strana immagine mentre piega la testa e storce il labbro e si conclude con la spiegazione del suo fare e della storia dello scoppio della mina che oltre al suo occhio gli aveva sottratto anche il figlio per il quale ancora piangeva e raccoglieva le lacrime che derivavano dalla sua perdita, suscitando dapprima una sensazione comica nel lettore seguita poi da una riflessione amara, caratteristica dello stile pirandelliano. Zi' Scarda prosegue il suo lavoro aiutato da Ciaula che aveva il compito di trasportare il pesante carico di blocchi di zolfo fin sopra alle gallerie, nel buio della notte, all'aperto. Ciò lo induce a pensare a cosa lo avrebbe aspettato al di fuori dei cunicoli della miniera e assalito dalla paura del buio più assoluto e dal profondo senso di vuoto dell'ambiente circostante, riesce a terminare la salita, stremato. In realtà il buio in sé non lo aveva mai terrorizzato, essendo abituato a vagare a tentoni nel mezzo delle viscere della cava, più grazie alla memoria che alla vista. Esisteva però un episodio importante che lo aveva segnato sin da piccolo, condizionando la sua capacità di uscire allo scoperto nella notte: lo scoppio assordante di una mina che aveva mutilato il suo compare lo aveva fatto fuggire e rifugiare in un antro segreto al buio. Perdendo la cognizione del tempo rimase in quel posto forse per minuti, forse per ore, forse per giorni. Terminata dunque la scarpata e abbandonato il pesante carico ai suoi piedi Ciaula rimane sul margine dell'entrata e alzando lo sguardo al cielo stellato, rimane sconcertato nell'ammirare un fenomeno inatteso: il paesaggio notturno magico, pervaso da un'aura argentea emanata dall'intensa luce della luna che permeava tutta la natura intorno a lui. La novella può essere messa a confronto con altre due grandi opere di autori italiani: il verista Giovanni Verga del XX secolo e il decadente Gabriele D'Annunzio a lui contemporaneo. L'opera può sembrare una ripresa nei temi affrontati nella famosa novella "Rosso Malpelo" di Giovanni Verga, per via delle ambientazioni, del contesto sociale, dei personaggi e la storia stessa. Allo stesso tempo però appare molto diverso lo stile con cui le opere sono state scritte, infatti: nell'opera verista, il racconto è del tutto oggettivo, privo di considerazioni e narrato dal punto di vista interno alla vicenda, e al contempo diverso da quello dei protagonisti; mentre nella novella in questione, nonostante l'incipit verista, lo scrittore si perde tra i diversi caratteri e personaggi, immedesimandosi in essi, lasciando libero sfogo ai loro pensieri, descrivendo le situazioni che devono affrontare, come si può notare nel momento della risalita dalla miniera di Ciaula. Differenti sono anche i due personaggi principali: Rosso Malpelo viene descritto come un ragazzo che ha sviluppato le proprie caratteristiche e la propria personalità a causa della pressione e delle angherie subite e nonostante ciò, sviluppa anche una propria filosofia di vita, diventando in questo modo un personaggio altamente intellettuale e in grado di prendere coscienza delle sue azioni; al contrario Ciaula non è altro che un povero sventurato afflitto da una minorità mentale che non gli permette di elaborare pensieri articolati su ciò che lo circonda e sul suo agire. Ciaula vive una vita fatta di istinto, ed è per questo che il racconto di Pirandello non ha nessun esito di denuncia sociale, ma è solo un mezzo per trattare un'altra tematica, simbolica, che è quella della rinascita, come si può notare dalle diverse espressioni utilizzate nelle ultime scene della vicenda, quando più volte la montagna viene descritta come madre, le sue gallerie come il ventre e Ciaula come il bambino nascituro. La conclusione della storia invece rimanda a tutt'altro genere e un altro autore, il decadentismo di D'Annunzio. Ciò a causa della descrizione della luce lunare come aurea argentea che richiama il "viso di perla" e le altre brezze descritte nelle liriche contenute nell'Alcyone dall'esteta, ma nuovamente anche in questo secondo parallelismo è possibile riscontrare un ulteriore simbolismo dovuto all'apparizione teofanica della Luna, che simboleggia la divinità egizia Iside che secondo la mitologia presiedeva alla risurrezione, svincolando la novella dal piano reale e oggettivo e proiettandola in un piano panico e astratto.

Il treno ha fischiato: evasione dalla realtà

Pubblicata sulle colonne del “Corriere della Sera” del febbraio del 1914, Il treno ha fischiato è una novella assai significativa per illustrare alcune tecniche narrative tipiche dello scrittore agrigentino e per spiegare, al contempo, la visione del mondo pirandelliana. Il protagonista della vicenda, come spesso avviene in Pirandello, è un esponente della piccola borghesia impiegatizia, senza alcuna apparente qualità e senza nessun tratto d’interesse: Belluca è infatti un grigio ragioniere, scrupolosissimo sul lavoro ed irreprensibile nella vita privata. Sennonché un giorno, preso da un attacco di rabbia folle, egli, urlando che "il treno ha fischiato", si scaglia contro il capoufficio, tanto da dover essere ricoverato in un manicomio, dove la diagnosi dei medici, incapaci di fornire ad amici e conoscenti dell’uomo una giustificazione razionale a degli eventi a prima vista assurdi, parla di encefalite o “febbre cerebrale”. In realtà la narrazione - che procede a ritroso, secondo un percorso assai intricato, a spiegare le ragioni del gesto di Belluca - ricostruisce a poco a poco il quadro effettivo che si cela dietro le apparenze. Se il clima sul posto di lavoro è oppressivo, la vita tra le mura domestiche non è meno alienante: Belluca deve assistere tre donne completamente cieche (la moglie, la suocera e la sorella di lei) nonché provvedere al mantenimento di due figlie vedove con figli. Ecco come ci viene descritta la sua squallida esistenza:

Così, un evento banale (altro elemento ricorrente della narrativa pirandelliana: si pensi al finto suicido di Mattia Pascal o al naso di Vitangelo Moscarda) come il fischio di un treno, che proietta la mente di Belluca in mondi “altri” liberi da ansie e preoccupazioni, è ciò che fa scattare la molla della folle ribellione alla realtà. Al punto di vista della gente comune, sconcertata dalla reazione del personaggio principale, si affianca e si sostituisce quello di Belluca stesso (e del narratore con lui), che implicitamente reclama uno spazio di evasione da una situazione impossibile da sostenere.

Com’è norma, non manca la conclusione “umoristica”, tipica di molte novelle pirandelliane: Belluca, su intercessione di un amico, viene reintegrato in ufficio dopo le scuse al superiore che, consapevole della situazione, concederà al sottoposto delle piccole pause in cui, ricordando il “fischio” del treno, fuggire per brevi istanti dalle pressioni del mondo reale. Dietro all’enigma di Belluca (che si reinserisce nel mondo reale, ma tenendosi uno spiraglio di fuga nel sogno ad occhi aperti e nella follia illusoria) c’è un tratto costitutivo del ragionamento di Pirandello sull’uomo contemporaneo: forse è la normalità quotidiana rappresentare la vera follia.