Artisti del Rinascimento - Bramante, Leonardo da Vinci, Michelangelo e Raffaello

Donato Bramante - Chiesa di Santa Maria presso San Satiro, 1490, Milano

L’opera è finanziata dalle offerte dei fedeli seguite da presunti miracoli compiuti dalla Vergine. La chiesa mostra un impianto a T con una cupola che fa da cerniera tra la navata centrale e la navata maggiore del lungo transetto. Alle spalle della chiesa c’è una strada che impedisce la costruzione di un coro, Bramante quindi realizza una struttura prospettica che crea l’illusione di un coro lungo tre campate, così che l’impianto della chiesa virtualmente diventa a croce. La tecnica prospettica diviene per la prima volta strumento per ingannare l’occhio sull’effettiva realtà di uno spazio costruito.

Tempietto di San Pietro in Montorio 1508, Roma

Bramante viene incaricato di costruire un piccolo edificio sul colle Gianicolo per segnalare il luogo dove la tradizione medievale voleva che fosse stato crocifisso l’apostolo Pietro. Giulio II aveva impegnato Bramante a ricostruire la basilica posta sulla tomba dell'apostolo. Ha una pianta centrale e la struttura rimanda all'antichità pagana: una cella circolare è attorniata da una peristasi di 16 colonne sormontate da una trabeazione che presenta metope decorate con rilievi che alludono al sacrificio di Pietro. L’edificio ha un’originalità: per l’idea della cupola elevata su un alto tamburo, con una balaustra che media tra i due piani e per le lesene che proiettano sulle pareti della cella la sequenza delle colonne della peristasi.

Leonardo da Vinci - Adorazione dei Magi, 1481-1482 Firenze, Galleria degli Uffizi

L’Adorazione dei Magi è un grande abbozzo a monocromo, preceduto da diversi disegni preparatori. L’opera è stata commissionata dai monaci del convento di San Donato in Scopeto e rimane incompiuta a causa della partenza dell’artista per Milano.
La Vergine è collocata all’aperto al centro della composizione è il solito corteo è sostituito da una folla disposta a semicerchio e composta dai tre re Magi, inginocchiati in basso, e da figure scosse dall’apparizione del divino. Esternamente si notano due personaggi in piedi: un vecchio a capo chino che medita e un giovane che volge lo sguardo oltre il margine del dipinto come per invitare lo spettatore a partecipare all’evento. Intorno alla Vergine le figure sono disposte in pose dinamiche. Lo schema della costruzione prospettica ha il punto di fuga spostato a destra fra i due alberi. Lo sfondo con le rovine architettoniche e lo scontro dei cavalieri allude al mondo pagano lontano dalla salvezza, sulle cui rovine sorgerà la nuova era cristiana.
L’opera è rimasta incompiuta e questo ha permesso di osservare il metodo di lavoro di Leonardo, che traccia con la punta di pennello sull’imprenditoria rossastra un disegno dettagliato, in seguito stende velature di colore marrone, bistro (giallo bruno), nero per creare zone d’ombra da cui affiorano i volumi delle figure. Si evidenzia la capacità di rendere vive le figure attraverso la rappresentazione del movimento e delle emozioni.

Vergine delle rocce

1483-1486, Parigi, Museo del Louvre.
Nel 1483 la confraternita francescana di Santa Maria della Concezione commissiona a Leonardo e ai fratelli De Predis la tavola centrale e gli scomparti laterali di un grande altare ligneo per una cappella della chiesa di San Francesco Grande. Leonardo dipinge la tavola centrale nota come Vergine delle rocce, che non sarà mai consegnata ai committenti. Tra il 1506 e il 1508 fu eseguita dai suoi alive una seconda versione dello stesso soggetto, più consona alle esigenze della confraternita per la presenza di attributi iconografici religiosi come aureole, croce e fiori simboli di Maria e un maggiore senso plastico che conferisce più monumentalità all’opera.
Nei dipinti è rappresentato l’incontro tra Gesù e san Giovanni Battista dopo la fuga in Egitto. Nella prima versione la parte inferiore della pala è dominata dal gruppo delle figure, iscritte in una piramide e legate da gesti e sguardi: la Vergine abbraccia san Giovannino mentre con la mano sinistra sembra proteggere il piccolo Gesù. L’angelo indica san Giovannino e guarda fuori dall’opera come per coinvolgere il fedele nella rappresentazione.
L’incontro avviene in una grotta buia che si apre su un paesaggio roccioso attraversato da corsi d’acqua. La luce che penetra dalle due aperture sullo sfondo suggerisce la profondità attraverso il graduale variare dei toni luminosi.
La prima versione dell’opera è più innovativa e la stesura pittorica di Leonardo è attenta ai valori luministici e alla modulazione del chiaroscuro. Le figure emergono dalla penombra senza contorni netti e sono modellate dallo sfumato, mentre i profili delle montagne sullo sfondo sono sfocati per la presenza della foschia.

L’ultima cena

1495-1498, Milano, Refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie.
L’ultima cena o Cenacolo, occupa una parete del refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano. Viene commissionata nel 1495 da Ludovico il Moro e Leonardo la porta a termine nel 1498. Lui sperimenta una nuova tecnica a secco, ovvero una pittura murale a tempera grassa, con olio di lino e uovo come legante, su una preparazione a base di gesso, che era però poco resistente al tempo.
Leonardo sceglie di raffigurare il momento in cui Gesù annuncia agli apostoli il tradimento di Giuda. Al centro domina la figura assorta di Cristo che allarga le braccia formando uno schema piramidale. I dodici apostoli sono uniti a gruppi di tre e comunicano il loro turbamento tramite gesti, sguardi e espressioni del volto. Nel gruppo alla sinistra di Gesù compare Giuda che stringe nella mano destra il sacchetto di monete.
Una cornice marmorea separa la scena da tre lunette con gli stemmi sforzeschi circondati da ghirlande composte con foglie di pero, di palma e di melo, che alludono alla crocifissione, al martirio e alla salvezza.
Leonardo crea una composizione unitaria grazie alla costruzione prospettica e allo studio del rapporto tra luce e illusione prospettica e spaziale e inoltre prosegue le linee delle pareti reali, ampliandone con un’illusione le dimensioni e illuminandole.
I cassettoni del soffitto scandiscono lo spazio verso il fondo e le linee di fuga convergono nella testa di Cristo, illuminata dalla luce che proviene dalla finestra dietro, il che sottolinea l’importanza del soggetto. La tavola è una grande natura morta per la precisione dei dettagli delle pieghe della tovaglia e del cibo ed è posta più in alto rispetto al punto di vista dell’osservatore, cosa che conferisce solennità all’avvenimento.

Ritratto di Cecilia Gallerani o Dama con l’ermellino

1489-1490, Cracovia.
Il ritratto fu commissionato a Leonardo da Ludovico il Moro e ritrae la sua amante. La figura è rappresentata di tre quarti con lo sguardo rivolto fuori dal quadro verso l’esterno, come se fosse colta di sorpresa. Cecilia trattiene con la mano un ermellino, animale che Leonardo associa alla virtù della moderazione e della nobiltà d’animo, inoltre c’è un riferimento tra il nome Gallerani e il nome greco dell’animale ovvero gale. L’ermellino è anche un riferimento a Ludovico il Moro, che lo aveva adottato come emblema avendo ricevuto dal re di Napoli l'onorificenza dell’Armellino.

Ludovico fa emergere la figura dal fondo scuro per ottenere un effetto tridimensionale maggiore e crea delicati effetti di luce che illuminano le zone in ombra del viso, del collo e della mano.
Il dipinto è stato molto apprezzato dai contemporanei poiché rivela i moti dell’animo della donna rappresentata, dal naturalismo dei tratti del volto alla spontaneità ed eleganza della posa caratterizzata dalla duplice rotazione del busto e della testa.

Gioconda

1503-1506, Parigi, Museo del Louvre.
La Gioconda o Monna Lisa è l’opera più famosa di Leonardo, che non consegnò mai al committente e porto sempre con sé a Milano, Roma e poi in Francia.
Secondo la testimonianza del Vasari, il ritratto rappresenta Lisa Gherardini, moglie del mercante fiorentino Francesco del Giocondo, mentre secondo il resoconto del cardinale Luigi d’Aragona, rappresenta una donna fiorentina commissionata da Giuliano de’ Medici.
La donna è ritratta all’aperto in un loggiato, con una veste e un manto scuro e un velo trasparente sulla testa e senza nessun gioiello. Il paesaggio rappresenta la Val di Chiana, vicino ad Arezzo.
C’è una fusione tra la figura e il paesaggio circostante, ottenuta con lo sfumato e con la sovrapposizione di sottili strati di velature che creano un passaggio graduale dalla penombra alla luce e rendono morbida la modellazione dell’incarnato, del panneggio e del paesaggio. Gli occhi e il sorriso della donna sono evidenziati da una delicata ombra sfumata ed esprimono la mobilità dell’animo umano e il suo mistero.

Michelangelo Buonarroti - Pietà

1498-1499, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro.
Michelangelo scolpisce la Pietà per il cardinale francese Jean Bilhères de Lagraulas.
Viene celebrata dai contemporanei come un esempio di armonia e perfezione ed è considerata da Michelangelo una delle sue opere più riuscite, tanto da apporre la sua firma sulla fascia che attraversa il petto di Maria.
La Pietà di solito rappresentava la Vergine anziana e straziata dal dolore, che regge il corpo del figlio morto sul quale sono visibili le ferite e il sangue. La Vergine di Michelangelo invece è una donna giovane e dal volto bellissimo, che esprime il dolore nella tristezza dello sguardo e nel capo chino. Il corpo di Cristo rivela una ricerca di bellezza ideale nella perfezione delle proporzioni e nella sensibile lavorazione della superficie marmorea.Il corpo di Cristo è avvolto da Maria e le due figure formano una geometria piramidale.

David

1501-1504, Firenze, Galleria dell’Accademia.
Il David è un colosso di marmo alto più di 4 metri.
Rispetto al modello classico, lo schema della ponderazione, ovvero della postura in cui il peso del corpo viene caricato su una gamba tesa mentre l’altra è in rilassamento, viene capovolto, ovvero la gamba tradizionalmente in rilassamento, la sinistra, viene rappresentata in tensione e con il tallone alzato. Il braccio sinistro è piegato e regge la fionda dentro la quale c’è il ciottolo di fiume con il quale Davide abbattera Golia. La torsione del capo con lo sguardo concentrato ci da la tensione emotiva che precede l’azione.
Il David fu anche considerato una prova di perfetta conoscenza dell’anatomia, infatti Michelangelo praticava la dissezione dei cadaveri.
Il David fu poi collocato all’ingresso di palazzo Vecchio, come simbolo di virtù e coraggio nella lotta contro il nemico.

Tondo Doni

1504-1506, Firenze, Galleria degli Uffizi.
Viene dipinto in occasione del matrimonio del mercante Agnolo Doni con Maddalena Strozzi nel 1504 e rappresenta la Sacra Famiglia, con le tre figure di Maria, del Bambino e di Giuseppe. La Vergine, il cui busto è girato verso l’alto a sinistra, riceve il Bambino da Giuseppe e il gioco degli sguardi sottolinea la tensione emotiva della scena, infatti Giuseppe guarda attento per assicurarsi che Maria prenda il Bambino, che guarda la Madre che a sua volta incontra gli occhi del Figlio. In secondo piano emerge la figura di san Giovannino e sullo sfondo si trovano cinque giovani che, essendo nudi evidenziano l’importanza attribuita da Michelangelo alla raffigurazione del corpo umano. Questi giovani rappresentano l'umanità prima della venuta di Cristo, la Sacra Famiglia rappresenta l'umanità sotto la Grazia divina e san Giovannino fa da tramite tra i due gruppi e preannuncia la venuta del Redentore.
Le forme sono plastiche e suggeriscono un senso del volume e sono presenti un netto contorno e un chiaroscuro, inoltre i molti passaggi alla velatura danno agli incarnati molta luminosità che si accompagna alla vivacità dei colori delle vesti.

Cappella Sistina

Citta del Vaticano.
- pareti laterali e dell’entrata: Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, 1481-1482 - volta: Michelangelo, 1508-1512
Il progetto iniziale prevedeva i dodici apostoli nei peducci, ma Michelangelo lo cambiò, creando un impianto compositivo con centinaia di figure su differenti livelli di narrazione. Nella sezione centrale della volta sono nove storie tratte dal libro della Genesi: dall’altare verso l’ingresso, le prime tre storie riguardano l’origine dell’universo, le tre successive hanno come protagonista l’uomo e trattano dei progenitori, mentre nelle ultime tre compare Noe, a cui Dio affido il compito di salvare le specie viventi che avrebbero dovuto ripopolare la terra dopo il diluvio universale. Dall’ingresso all’altare invece, le figurazioni seguono un ordine ideale secondo la filosofia platonica e si evidenzia una sorta di ascesa dell’anima che, imprigionata nel corpo nella forma imperfetta dell’uomo, grazie all’amor divinus, ritorna alla sua origine divina.
Venti figure maschili nude, gli Ignudi, reggono medaglioni in cui si collocano storie bibliche e a quattro a quattro fanno cornice agli episodi della Genesi. Al di sotto degli Ignudi vi sono i troni con i Profeti e le Sibille, che annunciarono la venuta di Gesù. Nelle lunette sopra le finestre e nelle vele soprastanti Michelangelo dipinge gli Antenati di Gesù, coloro che sono venuti prima di lui e che si possono mettere in relazione sia con i profeti e le sibille sia con le figure dei pontefici. Infine nei quattro pennacchi angolari sono rappresentati episodi di salvezza del popolo d’Israele, come il Serpente di bronze o il David che abbatte Golia.

Storie della Genesi

Nella sezione centrale della volta ci sono invenzioni iconografiche come nella Creazione di Adamo, dove Dio Padre infonde la vita ad Adamo sfiorando il suo indice con il proprio e passando in questo gesto la scintilla della vita.
Nel Peccato originale, vergogna e dolore si leggono nei volti dei Progenitori, infatti Eva è piegata su se stessa e Adamo allontana con le braccia la spada del serafino puntata sulla sua nuca.
Michelangelo in questi casi conduce una ricerca rivolta non solo all’espressione degli stati d’animo, ma anche alla resa dell’anatomia dei corpi in movimento.

Ignudi e Profeti e Sibille

Gli Ignudi rivelano la straordinaria capacità di Michelangelo di articolare il corpo nelle posture forzate, il torso ruotato in direzione opposta rispetto agli arti inferiori e la muscolatura possente.
In numero di dodici, Profeti e Sibille hanno preannunciato l’avvento di Cristo e alla luce dell’interpretazione neoplatonica della volta, esprimono l'attività dell’anima alla ricerca del divino.

Antenati di Gesù e Miracolose salvazioni di Israele

Nelle vele e nelle lunette Michelangelo dipinge gli antenati di Gesù, coinvolti in atteggiamenti diversi. Le figure hanno vesti dai colori vivaci e per accentuare il rilievo plastico, l’artista usa il cangiante, ovvero l’accostamento di colori contrastanti in modo che l’ombreggiatura sia data con un altro colore e non con il nero.
Negli episodi incentrati sulla salvezza del popolo di Israele, Michelangelo produce una figura sforciata, ossia resa in violento scorcio prospettico con le braccia stese dalla profondità al primo piano.

Parete di fondo: Michelangelo, 1536-1541.

Il Giudizio Universale

Su uno sfondo blu si svolge l’atto che chiude la storia dell'umanità. In questo scenario si trovano molte figure intorno alla figura centrale di Cristo, affiancato dalla Vergine e circondato da santi. In alto gli angeli sostengono gli strumenti della Passione di Gesù (croce, corona di spine e colonna di flagellazione). Gli squilli di tromba degli angeli danno inizio al giorno del Giudizio. In basso, dai sepolcri scoperchiati risorgono i morti. Gli eletti, alla destra di Cristo, salgono verso il Paradisi, mentre i dannati, alla sua sinistra, vengono trascinati dai demoni nella bocca dell’inferno ed esprimono emozioni di vergogna e terrore, come la figura del dannato che si copre il volto, dove nel solo occhio scoperto si legge tutta la sua disperazione mentre due diavoli gli sono appesi alle gambe e un serpente gli si avvolge intorno al corpo.
Alla morte di Michelangelo fu dato incarico a Daniele da Volterra di ridipingere le parti intime delle figure nude ricoprendole con drappi, che vennero poi rimossi nel restauro del 1998.
Tra le ipotesi sul significato della costruzione dell’intera cappella, quella con più consensi considera l’intero programma come il piano di Dio per la salvezza dell'umanità.
Inoltre le figure esprimono tutte le possibili posture del corpo umano, tutti i possibili stati d’animo, con una straordinaria energia fisica ed emotiva. L’esempio della volta divenne poi un punto di riferimento per la composizione su una grande superficie muraria di figure che si muovono nello spazio e per la distribuzione delle luci e delle ombre a fini espressivi.

Schiavo ribelle

1513-1516, Parigi, Museo del Louvre.
Lo schiavo ribelle, con le braccia legate dietro la schiena, compie uno sforzo per liberarsi: i muscoli sono tesi, la figura entra nello spazio con la spalla sinistra abbassata e spinta in avanti e con il ginocchio destro sollevato. La testa è girata in senso opposto rispetto al busto, accentuando la relazione dinamica con lo spazio. La presenza di parti finite, levigate, accanto ad altre lasciate allo stato grezzo rientra nella ricerca della scultura di Michelangelo definita ‘non finito’. Alla luce della filosofia neoplatonica, il blocco di materia grezza che imprigiona la forma finita è interpretato come il corpo carcere dello spirito. Le figure esprimerebbero quindi la lotta dell’uomo per liberare lo spirito dal peso della materia.

Pietà Rondanini

1553-1564, Milano, Ospedale spagnolo del Castello Sforzesco
Viene raffigurata Maria che regge il corpo del Figlio morto. Mentre nella Pietà più antica il corpo di Gesù è disteso sul grembo della madre con una posizione piramidale, qui è trattenuto dall’abbraccio della Madre mentre scivola verso terra. I visi sono accostati e lo sguardo di Maria segue l’inclinazione del capo di Gesù e si dirige in basso. Anche se la Vergine è in forma solo abbozzata, è di grande forza emotiva.
Michelangelo ha considerato quest’opera come una meditazione sul tema del dolore e della resurrezione. Per questo c’è una progressiva perdita di corporeità, di massa e di peso del corpo di Gesù, infatti all’inizio la figura di Gesù doveva avere delle proporzioni più robuste. Michelangelo, togliendo materia al torace e assottigliando le gambe, scarnifica il corpo di Cristo e ne fa un blocco unico con il corpo della Madre, in modo da sottolineare l’abbraccio che lega le due figure, simbolo del dolore materno.

Raffaello Sanzio - Sposalizio della Vergine

1504, Milano, Pinacoteca di Brera.
Quando viene incaricato di dipingere questa tavola, riprende l’iconografia e lo schema compositivo adottati dal Perugino ed è possibile che siano stati i committenti a chiedergli di attenersi a quel modello, dove in primo piano Giuseppe infila l’anello al dito di Maria. Raffaello dà spazio a cinque figure disposte a semicerchio e differenzia le posture degli sposi nei due gruppi e sposta il sacerdote dall’asse verticale. Le proporzioni del corpo umano e la sua anatomia hanno più senso e adotta una stesura morbida, una luce calda e tinte intonate. Inoltre è molto attento alla costruzione prospettica e al disporre le figure, per esempio il tempio è allontanato in modo da essere visibile integralmente, ma la scena è presa più dall’alto in modo che la pavimentazione crei l’illusione di raggi che partono dalla gradinata. La composizione quindi si concentra sul tempio e sull’unione tra Maria e Giuseppe, le cui mani stanno esattamente al centro del quadrato che forma la parte inferiore della tavola. Nonostante però la disposizione così calcolata, la credibilità dei gesti e delle espressioni riescono a far sembrare la scena naturale.

Madonna col Bambino e san Giovannino o Belle Jardiniere

1507/1508, Parigi, Museo del Louvre.
L’alta borghesia fiorentina comincia a nobilitare le proprie dimore con i ritratti dei capostipiti e con dipinti su tavola di soggetto religioso a scopo devozionale e questo spiega perché Raffaello tra il 1504 e il 1508 esegua dipinti con tema la Madonna col Bambino.
In primo piano in questi dipinti sono i legami affettivi in una famiglia.
Nella rappresentazione è presente l’allusione alla morte futura di Gesù, affidata a simboli come piccoli uccelli, la croce o un velo. Sono presenti poi una gamma luminosa di colori e sfondi paesistici.
Ogni dipinto è preceduto da numerosi studi su carta, che servono a mettere a punto tre aspetti: studiare le posture e gli atteggiamenti dei personaggi, prevedere i passaggi tra una figura e l’altra e mettere a punto la composizione al fine di ottenere effetti di equilibrio e armonia.
Nella Belle Jardiniere Raffaello conduce il nostro sguardo al volto di Maria, posto al centro del semicerchio della tavola e da lei su Gesù.
La composizione piramidale è resa naturale dal fatto che Maria, colta di scorcio, chinandosi in avanti, appare voler proteggere Gesù. Attraverso degli andamenti diagonali, Raffaello evita rigidità e gioca anche sul contrappunto tra gli alberi e il villaggio.

Le stanze Vaticane

Città del Vaticano.
Per la prima volta viene affidato a Raffaella un intero ciclo decorativo, per la cui esecuzione deve mettere insieme una squadra di collaboratori. Gli affreschi lo impegnano per i primi sei anni, dopo i quali affida sempre di più i lavori agli allievi.

Il ciclo si articola di quattro stanze, le prime tre sono coperte da volte a crociera, la quarta è più allungata.
La decorazione era iniziata nel 1508 dalle volte, per le quali il papa aveva ingaggiato un gruppo di pittori.

Stanza della Segnatura

La biblioteca privata del papa venne affrescata con il tema degli uomini illustri, divisi da Raffaello in quattro categorie, una per parete: poeti, filosofi e scienziati, teologi e giuristi. La novità però sta nell’idea di dare vita su ogni parete a scene animate, come la Scuola di Atene, al centro del quale Platone allude con il dito alzato al mondo delle idee e Aristotele che lo affianca, stende una mano davanti a sé per indicare il mondo terreno, mentre Socrate con la tunica verde a sinistra, sta esponendo i punti del suo ragionamento all’uditorio. Anche nella Disputa del Sacramento gli studiosi di teologia esprimono lo sforzo che il mistero della triplice natura di Dio e della trasformazione dell’ostia in corpo e sangue di Cristo durante la messa richiede loro. Le figure degli apostoli, dei santi e dei patriarchi sono più statiche. In entrambi gli affreschi il punto di fuga è il fulcro del discorso, ossia l’ostia consacrata per i teologi e il rapporto tra i principi primi del sapere e l’indagine sul mondo fisico per i filosofi. Raffaello ha affidato dei ruoli anche ad alcuni dei maggiori artisti contemporanei, dando i loro volti a scienziati e filosofi per simboleggiare il legame che unisce gli intellettuali del passato e quelli del suo tempo: Euclide chino su una tavoletta ha le sembianze di Bramante, Eraclito in primo piano è intento a scrivere e somiglia a Michelangelo, mentre il personaggio alla destra degli astronomi, che guarda verso lo spettatore, è Raffaello.

Stanza di Eliodoro

La stanza detta di Eliodoro, dal nome del protagonista di una delle scene, essendo destinata alle udienze va a illustrare i fondamenti della politica del papa guerriero. Quattro eventi affermano l’indiscutibilità del potere del papa: la Cacciata di Eliodoro dal tempio di Gerusalemme, il miracolo del sanguinamento dell’ostia tra le mani di un prete a Bolsena, la Liberazione di san Pietro dal carcere e Leone Magno che riesce a dissuadere Attila dall’invadere l'Italia.

Stanza dell’incendio di Borgo

La stanza ha come protagonisti Leone III e IV che presentano il nuovo pontefice come salvatore di Roma dopo le imprese di Giulio II. Leone IV con la sua benedizione spegne l’incendio divampato del borgo Vaticano, mentre la citazione epica di Enea che porta Anchise via da Troia, allude alla pietà del papa verso i familiari.
Il linguaggio in questo caso è più complesso, con gesti enfatici, colori acidi e una spazialità più complessa.

Ritratto di Maddalena Strozzi e Ritratto di Agnolo

1506, Firenze, Palazzo Pitti (Galleria Palatina).
Raffaello si dedica al ritratto già negli anni fiorentini, ma aggiunge poi una maggiore attenzione alla descrizione dei dettagli.
Maddalena Strozzi era erede di una delle famiglie di banchieri di maggior nome in citta e Agnolo Doni era un abile commerciante che con il matrimonio aveva guadagnato posizioni nella scala sociale. Entrambi i coniugi sono colti con l’intero busto, leggermente di scorcio e con lo sguardo rivolto in una direzione diversa da quella delle spalle. Agnolo è più naturale nell’atteggiamento ed è vestito più sobriamente e presenta una descrizione del viso attenta a cogliere sottili rughe d’espressione. Maddalena invece è vestita con abiti vistosi ed è più composta. Il candore della sua pelle è accentuato dallo sfondo naturalistico e i suoi sfuggono al nostro sguardo. Con questi ritratti Raffaello introduce delle innovazioni, ovvero
cerca di penetrare nell’animo della persona ritratta, superando le descrizioni puramente esteriori.

Ritratto di papa Giulio II

1511, Londra, National Gallery.
Nel Ritratto di papa Giulio II, esposto alla morte del pontefice, la postura di tre quarti e il taglio della figura, interrotta poco sopra le ginocchia, suscitano l’impressione di essere in piedi al suo cospetto. Le sue mani tengono strettamente un fazzoletto e la sedia, immagini coerenti con quelle precedenti del papa-imperatore. Il volto è leggermente chino e le estremità della bocca sono calanti, le guance scavate e lo sguardo abbassato, il tutto rivela la fragilità dell’uomo.