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Surrealismo

Nell'autunno del 1924 Andrè Breton pubblicò a Parigi il Manifesto del Surrealismo. Nasceva cosi ufficialmente un movimento artistico d'avanguardia che avrebbe introdotto l'arte nei territori della psiche e dell'inconscio. Grande estimatore delle teorie psicoanalitiche di Sigmund Freud, Breton teorizzò che l'esistenza è altrove e che dunque il ruolo dell'arte fosse quello di esprimere le istanze di questo altrove,situato nelle sfere dell'inconscio e del sogno. Tale dimensione si sottraeva alle rigide
regole della ragione e delle inibizioni. Vivendo in uno stato di veggenza, l'artista doveva attingere e dare voce al proprio inconscio, ritenuto da Breton il grado più profondo e autentico della personalità da qui il nome Surrealismo, che allude a una sfera “sopra alla realtà”, cioè la surrealtà che è una specie di realtà assoluta in cui i due stati, la ragione e il sogno, possono trovare una superiore conciliazione. Intorno a Breton e alla rivista “Litteràture” si raccolsero molti scrittori riconosciuti come padri ideali del movimento poiché avevano sostenuto il valore assoluto della libertà creativa.

Il Surrealismo era infatti animato da uno slancio utopico; il movimento si allargò presto alla sfera artistica. Diventare pittori surrealisti significava affidarsi completamente alla forza visionaria delle immagini.
Max Ernst: Il pittore e scultore tedesco Max Ernst fu tra i primi artisti ad aderire al Surrealismo, nell'opera intitolata Oedipus rex , nella composizione sobria, vicina alle atmosfere della Metafisica, compaiono alcuni oggetti enigmatici (le teste di animali, una appesa a un filo, l'altra incastrata in una sorta di recinto) e fuori scala come le grandi dita di una mano, che escono da una finestra del muro, infilzate da uno strumento metallico, esse reggono una noce infilzata da una freccia. In lontananza, nel cielo, una mongolfiera blu. Il titolo fa riferimento a un mondo di desideri oscuri
attraverso il richiamo alla vicenda mitologica del complesso di Edipo. L'estremo
realismo conferisce al dipinto un atmosfera misteriosa e fantastica, che genera un sentimento di inquietudine
In Coppia Zoomorfica si può individuare una vaga forma animale a cui si affianca
una figura umanoide, che accarezza l'animale stesso. Si tratta di una sorta
d'apparizione, resa più inquietante dall'uso del colore: strati di pastello sono
combinati con vernici schizzate. I sinuosi segmenti chiari che attraversano le zone scure del dipinto sono stati ottenuti appogiando sulla tela pezzi di corda.
Questo modo di operare ricorda la tecnica del frottage, ovvero sfregamento, consiste infatti nello strofinare con la matita un foglio sotto il quale sia stato posto un oggetto a rilievo: ne nascono configurazioni casuali, essa si rivelò utile a produrre una “pittura automatica” in cui l'artista realizzava creazioni simili alle immagini prodotte dai sogni, senza elaborare razionalmente a priori il soggetto da rappresentare.
Il surrealismo accomuna due importanti artisti belgi Delvaux e Magritte : Paul Delvaux scelse come tema fondamentale la figura femminile, In Finestra è rappresentata la visione ravvicinata delle mura di un'abitazione. Non c'è dubbio che ci troviamo al'esterno; ce lo dicono le bugne grigie che contornano l'apertura della finestra e la posizione della donna al di là di essa: posta di spalle, con il gesto della mano sembra invitare l'osservatore a entrare. Lo stile pittorico è limpidamente descrittivo, riproduce perfettamente ogni particolare, ma ciò che il pennello ha fissato sulla tela non corrisponde al'ordine logico delle cose: l'ambiente è verdeggiante e naturale, l'interno si è fatto esterno e l'osservatore si trova immerso in un luminoso paesaggio. A guidarlo è un pavimento ad assi lignee, che rimanda alle scenografie dei pittori metafisici.
La rappresentazione risulta cosi sospesa tra sogno e realtà, in un'atmosfera raggelata che blocca le azioni. Anche per Rene Magritte fu importante la conoscenza della Metafisica, ad avvicinarlo al Surrealismo fu l'opera di de Chirico, nelle cui tele egli individuava l'espressione de non-senso delle cose.
Magritte indagò sopratutto il singolare paradosso del linguaggio: egli mostrò come esso si fondi su convenzioni sprovviste di un qualsiasi grado di verità e come tale condizione generi fraintendimenti.
In Il tradimento delle immagini è indagato lo scarto tra la realtà e la sua riproduzione grafica. Su uno sfondo neutro vi è rappresentata in maniera estremamente precisa una pipa che però non può essere fumata, in quanto dipinta. La didascalia che recita “Questa non è una pipa” è, nella sua assoluta ovvietà,
puntualmente vere: l'immagine non è infatti una cosa, così come non lo è il suo nome. L'occhio registra l'oggetto scelto, ma la mente sa che si tratta di finzione. Il paradosso e doppio perché la didascalia si propone di nominare ciò che evidentemente non ha bisogno di esserlo ma nel momento in cui dovrebbe dare il nome, lo dà negando che sia tale.
L'impero delle luci del 1954 fu ripreso più volte. Si tratta di un paesaggio costituito da pochi elementi: un piccolo specchio d'acqua in primo piano e una casa con un grande albero e vegetazione e cielo a fare da sfondo. L'immagine produce un senso di sbigottimento,dovuto alla presenza in un'unica immagine di due momenti, il giorno e la notte che non possono coesistere nella realtà. Magritte dipinse nella parte alta del quadro un cielo diurno precorso da nubi
bianche mentre nella parte inferiore la casa, l'albero e il lago sono immersi nella notte cupa. Ad accentuare l'effetto spiazzante dell'insieme è il contrasto fra luce serena del cielo e le luci artificiali.
Consapevole della forza che può sprigionarsi dalla compresenza di elementi a contrasto “Nell'impero delle luci ho rappresentato due idee diverse. Il paesaggio fa pensare alla notte e il cielo di giorno. Trovo che questa contemporaneità di giorno e notte abbia la forza di sorprendere e di incantare”

Magritte

Magritte per creare un'immagine sconcertante, impiega una tecnica pittorica illusionistica, tanto che ogni elemento della composizione è rappresentato con precisione maniacale. Magritte si propone come l'erede più diretto di una lunga tradizione, quella dei pittori fiamminghi.

Salvador Dalì

Il pittore spagnolo Salvador Dalì con il suo gusto provocatorio e la ricerca del paradosso, uniti a un esasperato egocentrismo, fecero di lui un personaggio famoso. Profondo conoscitore dell'arte, Dalì aderì al Surrealismo ma fu espulso per intemperanze. Nell'opera del pittore ricorrono temi che hanno la loro radice nell'inconscio e che ritornano anche nella sua produzione per il cinema. In Enigma del desiderio,mia madre, mia madre, mia madre... Dalì da espressione al cosiddetto complesso edipico (relazione che il bambino istituisce con i genitori, sopratutto l'attrazione per il sesso opposto) A dominare la scena è un grande massa informe, il cui reticolato a cellette, che contengono l'ossessiva ripetizione dell'espressione ma mère, ricorda la massa cerebrale, la figura dell'uomo è ridotta a un volto molle e allungato; all'estremità opposta c'e la testa di una belva che mostra le fauci. Reso con campiture cromatiche piatte è il desolato e inquietante paesaggio. Le teorie freudiane hanno un ruolo decisivo nell'opera di Dali. Nella Venere di Milo a cassetti egli sceglie a modello una delle più antiche e celebri statue greche, operando sul corpo molteplici aperture, si trattano di cassetti i cui pomelli sono ornati, con evidente gusto kitsch (espressione riferibile a oggetti di cattivo gusto perchè sovraccarichi di decorazioni). “ L'unica differenza fra la Grecia immortale e il nostro presente è Sigmund Freud, che scoprì come il corpo dell'uomo, che al tempo dei greci era puramente neoplatonico (ideale,integro) sia oggi pieno di cassetti segreti, che solo la psicoanalisi è in grado di aprire” La persistenza della memoria fu dipinto da Salvador Dalì nel 1931. Per realizzare quest'opera, Dalì trasse ispirazione da una forma di formaggio francese il Camembert, che riscaldandosi aveva cominciato ad allungarsi e ad ammorbidirsi nel suo piatto. « avevamo mangiato un Camembert e dopo che tutti se ne erano andati, io rimasi a tavola, a meditare sul problema filosofico della “ipermollezza”. Andai nel mio atelier accesi la luce per gettare un ultimo sguardo sul dipinto. Il quadro rappresentava una vista del paesaggio di Port Lligat che doveva servirmi come sfondo a un'idea ma non sapevo ancora quale. Stavo per spegnere la luce quando vidi la soluzione. Vidi due orologi molli uno dei quali pendeva miserevolmente da un ulivo» L'opera rappresenta un paesaggio di Port Lligat, con gli scogli aguzzi e un ulivo secco in primo piano. La composizione è fortemente asimmetrica. La luce è frontale genera ombre profonde. Due orologi molli e viscidi penzolano dall'albero e da un cubo, mentre un terzo si adagia sopra una inquietante sagoma biomorfa cigliata, simbolico autoritratto dell'artista. Un quarto orologio compatto è assalito da un cumulo di formiche brulicanti. La scena risulta spiazzante per l'irrazionalità del soggetto e per l'inconsueto accostamento dei colori scuri e chiari. Collegandosi al pensiero di Bergson e alla sua concezione duplice del tempo, Dalì intendeva dimostrare che il trascorrere del tempo è invece variabile nella percezione umana, segue solo la logica degli stati d'animo ed è relativo ai bisogni. Anche la memoria fa parte di questo regno dove il tempo perde validità e senso. Come scrisse lo stesso Dalì “il tempo non è rigido ma fluido” Le regole del tempo scandito dall'orologio sono rigide ma le regole del tempo percepito sono elastiche. Esistono un tempo oggettivo assoluto e un tempo soggettivo relativo. Tre dei quattro orologi sono molli simboleggiano una condizione mobile, incontrollabile; essi rappresentano l'aspetto psicologico del tempo. L'occhio addormentato simboleggia lo sguardo delirante del sogno. Quando l'uomo dorme i suoi occhi si chiudono alla realtà esterna e si aprono a visioni interiori. L'uomo galleggia in una dimensione atemporale. Il quarto orologio coperto di formiche (riproposizione della vanitas delle nature morte seicentesche) rappresenta invece il tempo oggettivo che corrode e consuma, come appunto stanno facendo le formiche sopra di esso. Joan Mirò: Il Surrealismo dello spagnolo Joan Mirò fu un linguaggio giocato sulla convivenza sulla tela di segni e colori vivaci, ricca di immagini fantastiche. Una delle opere più rappresentative dello stile del maestro, Il carnevale di Arlecchino è una sorta di balletto. Vibrante di eleganza e di ritmo, il dipinto è la trascrizione poetica delle suggestioni dell'inconscio: queste sono tanto controllate da far pensare a un limpido racconto, a un accuratissima rappresentazione teatrale.

Un disegno preparatorio dell'opera mostra come l'artista avesse studiato attentamente la disposizione delle forme, individuando nell'incrocio tra le due sagome sinuose bianca e nera il centro visivo del dipinto. In un grande spazio vuoto sono concentrate innumerevoli forme: oggetti fantastici, forme astratte e figure di natura incerta. Tuttavia alcune mantengono fattezze riconoscibili: il dado, l'occhio e il pesce e la ricorrente scala a pioli simbolo di magica evasione e di elevazione. Alla spazialità dell'ambiente, resa in maniera semplificata, fanno da contraltare un tavolo disegnato in prospettiva e la finestra che lascia vedere un piccolo astro bicromatico, un geometrico e stabile cono nero e una mobile lingua di fuoco color rosso. Capovolgendo interni ordinati e rassicuranti al mondo esterno come luogo di disordine, Mirò stipa la stanza di mobili e vivaci presenze, mentre la realtà esterna sembra caratterizzata da un clima di pace. A produrre un effetto vitalistico concorre in misura decisiva anche il colore, impiegando tinte accese ordinate dalla presenza di bianco , con un preponderante azzurro che concorre a unificare le varie parti.
Mirò si mantenne fedele al suo stile fatto di grafismi, di forme simboliche e di accordi cromatici per raccontare la cupa atmosfera di quel periodo. In esilio dalla Spagna a causa della guerra, Mirò si era trasferito sulle coste della Normandia. “Sentivo un profondo desiderio d'evasione. La notte. La
musica e le stelle cominciarono ad avere una parte sempre più importante nei miei quadri”
Nacque cosi la serie Costellazioni, dei questi dipinti fa parte Numeri e costellazioni innamorati di una donna. In questa serie il dato cromatico più evidente è l'insistente presenza del nero che riduce gli altri colori, il continuo movimento della linea genere sulla tela una molteplicità di
presenze biomorfe che si rivelano in virtù di occhi sgranati che sembrano interrogare l'ignoto.
Grande è la sapienza formale che regola il disporsi dei tratti e delle figure: l'equilibrata e armonica composizione fa pensare a una partitura musicale.
Interessante è il trattamento del supporto pittorico: Mirò ha prima bagnato e raschiato la carta, stendendo poi gradatamente i colori, in modo da ottenere una superficie vibrante che facesse pensare a un cielo stellato. “Disegnando segni e forme partoriti sulla sabbia, in modo che le onde li potessero trascinare via istantaneamente, creando sagome proiettate nell'aria come fumo di
sigaretta, che sarebbero saliti in alto e avrebbero accarezzato le stelle, sfuggendo al fetore e alla decadenza di un mondo costruito da Hitler e dai suoi amici.

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