Riassunto esame letteratura greca, prof. Cozzoli, libro consigliato Storia e forme letteratura greca età classica, Privitera, Pretagostini

Letteratura greca - L'età classica

Rispetto all'epica, che non solo enunciava ma anche dibatteva, la lirica si limitava soltanto a esporre: mancava in essa l'antagonista dialettico. Per recuperare questa possibilità espressiva, indispensabile alla nuova cultura, si inventò una forma letteraria nuova, capace di esprimere la conflittualità e di rappresentare la realtà come pluralità discorde di punti di vista: si inventò il teatro come tragedia, commedia e dramma satiresco.

I centri di cultura non furono più molti, ma uno solo, Atene, perché gli autori ateniesi e non ateniesi che operarono nella città parlarono sempre un linguaggio valido per tutti. I fattori che concorsero a questa centralità furono anzitutto politici: con l'istituzione della democrazia, le libere istituzioni favorirono il libero manifestarsi della cultura. Poi storici: Atene, grazie all'attenta politica di Temistocle, aveva scongiurato il pericolo persiano e successivamente formò un grande impero marittimo, costruì le lunghe mura fino al Pireo, ornò l'acropoli e la città con magnifici edifici e riorganizzò le feste per Atena e per Dioniso.

Il teatro nell'Atene di Pericle

Il termine connesso con «guardare» indicava il luogo in cui si rappresentavano tragedia, commedia e dramma satiresco. Nell'Atene di Pericle il teatro sorgeva all'aperto, nell'area del santuario di Dioniso, alle pendici dell'acropoli, ed era formato da uno spiazzo semicircolare, l'orchestra - cioè il luogo della danza (da χορός, «danzo»), con intorno a semicerchio le gradinate per gli spettatori: al centro dell'orchestra era l'altare di Dioniso (la θυμέλη) e al centro della prima fila era il posto per il sacerdote di Dioniso.

Guardando dalla cavea oltre l'orchestra si vedeva la scena, che originariamente doveva essere una pedana di legno non troppo elevata; il fondale era fisso: un portico con una o tre porte. Non c'era scenografia: quella inventata da Sofocle sembra fosse un fondale fisso dipinto. Nel teatro del V secolo a.C. infatti mancavano le attrezzature per sostituire i fondali velocemente. C'erano tuttavia delle macchine teatrali: una specie di gru (αἰώρημα), con cui si potevano sollevare in alto gli attori o far apparire dall'alto un dio, e forse un carrello (ἐκκύκλημα), che portava sulla scena ciò che si immaginava avvenuto dentro l'edificio di cui il fondale era la facciata.

Le feste dionisiache

Gli spettacoli avevano carattere competitivo: ammessi all'agone erano tre poeti tragici e cinque (ridotti durante la Guerra del Peloponneso a tre) poeti comici. I poeti tragici presentavano ciascuno tre tragedie e un dramma satiresco, i poeti comici invece ciascuno una commedia. Dopo la rappresentazione una giuria di cittadini estratti a sorte assegnava i premi. Gli spettacoli avevano luogo in una delle feste per Dioniso, in inverno o in primavera.

Le feste erano quattro e in tre di esse vi erano rappresentazioni teatrali. Nelle Piccole Dionisie o Dionisie rurali, che si celebravano nei demi attici nel mese di Posideone (dicembre-gennaio), si rappresentavano di solito le tragedie e le commedie che erano già state rappresentate nelle Grandi Dionisie o Dionisie cittadine. Nelle Lenee (festa delle Baccanti), che si celebravano nel mese di Gamelione (gennaio-febbraio), si rappresentavano le commedie e dal 433 a.C. anche le tragedie. Solo nelle Antesterie (febbraio-marzo) non vi erano agoni drammatici, ma solo gare di ditirambi. Più importanti di tutte erano le Grandi Dionisie, che si celebravano nel mese di Elafebolione (marzo-aprile) e duravano sei giorni.

Le feste dionisiache più antiche erano le Antesterie, organizzate dall'arconte-basileus, una delle magistrature più antiche di Atene. Le più recenti erano le Grandi Dionisie, istituite o rifondate da Pisistrato e organizzate dall'arconte eponimo. L'arconte sceglieva i poeti che dovevano partecipare all'agone e assegnava loro il coro. Le spese per l'istruzione del coro erano sostenute da un cittadino ateniese facoltoso che era detto corego: per ogni coro vi era dunque un corego. Finché era in carica il corego era esentato dal servizio militare e aveva carattere sacro. La coregia era una liturgia, cioè un servizio pubblico sostenuto da un privato a proprie spese. Le spese per gli attori erano invece a carico dello Stato e gli spettatori pagavano l'ingresso.

Il ruolo di Dioniso

Dioniso era venerato ad Atene come Dioniso Eleutereo perché la tradizione diceva che era arrivato da Eleutere, un borgo della Beozia vicino al confine con l'Attica. Prima delle Grandi Dionisie la statua veniva portata in un tempietto sulla strada di Eleutere e il primo giorno della festa veniva reintrodotta in città con una solenne processione. Lungo il percorso sfilavano i cori ditirambici (presentati da ciascuna delle dieci tribù) in abbigliamento sontuoso e con la corona sul capo. Ciascuna tribù presentava due cori. Cori, poeti e opere venivano presentati preventivamente al pubblico nel proagone che aveva luogo nell'Odeon, fatto costruire da Pericle vicino al teatro. Nei giorni successivi aveva luogo l'agone ditirambico e negli ultimi tre giorni l'agone tragico, con una tetralogia al giorno. Le cinque commedie venivano forse rappresentate una al giorno. Dopo la proclamazione dei vincitori di ogni agone, venivano elevati dei monumenti con incisi sulla pietra i nomi di chi aveva riportato la vittoria.

Il coro nel teatro greco

Oltre ai personaggi che agivano sulla scena (mai più di tre) il teatro del V secolo comportava un coro. Il coro delle tragedie e dei drammi satireschi era di 12 membri, mentre quello delle commedie di 24 membri. Per primo Sofocle divise il coro delle tragedie in due semicori, aggiunse a ciascuno un e a tutta la massa corale un corifeo, portando a 15 il numero complessivo dei membri. Il coro entrava nell'orchestra a passo di marcia dall'entrata di destra, tra scena e gradinate. Quello della tragedia e del dramma satiresco si disponeva per quattro o cinque file di tre, quello della commedia per sei file di quattro.

A differenza dei cori ditirambici, circolari, quelli del teatro erano quadrangolari e quest'ordine durante la rappresentazione poteva sciogliersi e dar luogo a varie figure. Di solito il coro cantava e danzava, mentre gli attori dialogavano o monologavano: il canto dell'attore della scena è un'innovazione introdotta più tardi. Nei drammi non c'erano parti in prosa, ma i versi erano accompagnati dalla musica dell'aulòs o dalla lira. Il suonatore entrava alla testa del coro e si collocava vicino all'altare di Dioniso ed era l'unico senza maschera.

Il ruolo del coro è incerto: Aristotele lo considerava alla stregua di un personaggio, e veramente il coro vede, commenta e, tramite il corifeo, dialoga con i personaggi sulla scena. Ma partecipa più da spettatore che da attore: Aristotele nei Problemi musicali, riferendosi probabilmente a Euripide, notava che: «il coro è accanto alle persone, ma senza agire: a esse offre solo la sua simpatia» (dove simpatia va inteso nel senso greco originale del termine, sympatheia «patire insieme»).

Nella critica ottocentesca invece August Wilhelm von Schlegel definì il coro come l'organo dei sentimenti del poeta e lo considerò un personaggio ideale. Così Alessandro Manzoni nell'introduzione al suo Carmagnola (1820), dopo aver citato Schlegel, dichiarò di aver riesumato il coro per riservare «al poeta un cantuccio». Ma il coro antico non era affatto la voce del poeta, piuttosto la voce dei diretti testimoni. E poteva avere un rilievo tale da dare alla tragedia il titolo, come nel caso dei Persiani di Eschilo, delle Trachinie di Sofocle, delle Troiane di Euripide; o da essere addirittura il protagonista come nelle Supplici e le Eumenidi di Eschilo. In queste tragedie il coro non è spettatore, ma promotore di azione. La stessa cosa avviene nella commedia: accanto alle Rane di Aristofane, che dal coro traggono il titolo, stanno le Tesmoforiazuse, in cui il coro si comporta da protagonista.

La funzione educativa del teatro

Nel V secolo a.C. le rappresentazioni non erano un semplice spettacolo per divertire o distrarre, ma avevano anzitutto un carattere rituale e formativo: chiamavano il pubblico a meditare sul significato dell'esistenza. Lo stesso Dioniso, che col vino sembrava liberasse illusoriamente dai limiti della condizione umana, rivelava poi col teatro a lui sacro in quale situazione tragica o comica precipita colui che, trovandosi anche senza propria colpa al di là o al di qua della misura, si spoglia della sua umanità.

Caratteristica fondamentale del teatro è la pluralità dei punti di vista, spesso in contrasto tra loro. Proprio per questo il teatro nella democratica Atene rivestiva un altissimo valore politico. Attraverso il dibattito derivante da questa pluralità di punti di vista, la comunità cittadina verificava e rafforzava la sua coesione: il teatro diventava un luogo di integrazione culturale e sociopolitica aperto a tutti, anche ai più poveri. A questo proposito fu anzi istituito il θεωρικόν, un fondo per i pubblici spettacoli a cui si attingeva dal tempo di Pericle per dare ai cittadini bisognosi il sussidio, inizialmente di due oboli, con cui pagare l'ingresso a teatro.

Raramente però la tragedia rappresentava un episodio storico: di solito erano episodi eroici e l'affermazione di Eschilo che le sue tragedie erano briciole del grande banchetto omerico, vale in realtà per quasi tutte le tragedie. La tragedia classica era simile all'epica, ma anche così, radicalmente diversa: se l'epica raccontava le imprese gloriose di eroi, la tragedia ne rappresentava i patimenti e le colpe. Anche il dramma satiresco non metteva in scena l'attualità, ma un episodio mitico o eroico e in forma giocosa, in modo da liberare gli spettatori dalle emozioni suscitate dalle tre tragedie precedenti.

Il riferimento all'attualità invece è una costante nella commedia antica, che, citando la quotidianità, la deformava e ne esagerava gli aspetti comici. L'elemento che distingueva la letteratura teatrale da qualunque altra letteratura era il coinvolgimento della vista: coro e attori imitavano un'azione. Ovviamente l'autore, poiché disponeva soltanto di due o tre ore per comunicare al pubblico il suo messaggio, era costretto a ritagliare un segmento di quella durata in cui potessero confluire gli elementi più significativi della storia.

L'arte di Eschilo e la struttura del teatro

Così per esempio Eschilo nei Persiani ha rappresentato solo il momento finale, quando i Fedelissimi e la Regina-madre sono a corte in ansiosa attesa di notizie e puntualmente arrivano dalla Grecia il messo che annuncia la disfatta e il re Serse che piange la sconfitta. Raccontando la battaglia il messo dilatava il tempo e lo spazio, perché attraverso il suo racconto gli spettatori vedevano il mare, le flotte e la battaglia di Salamina.

Di solito l'autore ordinava il materiale secondo una prospettiva unitaria e circoscriveva il tempo e lo spazio dell'azione, in modo che tutto avvenisse in un breve arco di tempo e nello stesso luogo. Aristotele descrive la tendenza per cui lo spettatore del V secolo era capace di spostarsi con la fantasia nel tempo e nello spazio, secondo le indicazioni del poeta. Un esempio è nelle Eumenidi di Eschilo in cui l'azione, iniziata a Delfi, si conclude ad Atene, senza che nella scena vi fossero intervalli o che la scenografia cambiasse.

In sostanza il teatro si proponeva come sintesi delle forme poetiche fondamentali e superava di fatto i limiti tradizionali dei generi letterari: lo spettatore, applaudendo o protestando, condizionava non solo i giudici, ma anche i poeti, che qualche volta vennero anche censurati. Esemplare è il caso di Frinico che fu multato per aver offuscato la gioia della festa per Dioniso, portando sulla scena con La presa di Mileto un lutto nazionale. O ancora le vicende dell'Ippolito di Euripide: nella prima versione Fedra stessa rivelata il suo amore al figliastro, con scandalo e condanna del pubblico; nella seconda versione, più pudicamente, farneticava e rivelava senza volerlo la sua passione alla nutrice, che poi ne parlava con Ippolito. Poeta e pubblico quindi interagivano e si condizionavano a vicenda.

Ipotesi sulle origini

La tragedia ebbe la sua prima radice in area dorica: lo affermavano i Peloponnesiaci, adducento che il verbo δρᾶν, da cui drama, è parola dorica, perché in attico «fare» si dice πράττειν. Più oscuro è invece il termine tragedia, che deriva certo da τράγος «capra»; cui sono riconoscibili *drama e *oide, ma non si sa cosa significhi. Due interpretazioni godono di maggior favore: i «tragodoi» o erano i membri del coro che cantavano travestiti da capri, oppure cantavano per ottenere in premio il capro.

La prima interpretazione è stata riproposta dal britannico Richard Bentley (1662-1742) ed è parsa confermata dall'affermazione di Aristotele che, nella Poetica, afferma che la tragedia derivò dal σάτυρικον: cioè da un coro di uomini travestiti da capri.

La seconda invece è ellenistica e fu divulgata nell'Ars poetica da Orazio. Secondo Aristotele la tragedia nacque per improvvisazione di coloro che intonavano il ditirambo e divenne ampia e severa piuttosto tardi, quando cioè abbandonò i racconti brevi e il linguaggio burlesco che derivava dal suo carattere satiresco. Ma con questa espressione di certo non allude al dramma satiresco in cui i coreuti erano travestiti da satiri, ma allo stile e al carattere dell'antico ditirambo. Caratteristica dei satiri, antichi demoni che poi verranno associati al corteo di Dioniso, era appunto l'allegria e la licenziosità.

Successivamente Aristotele afferma che il metro della tragedia, prima di essere il trimetro giambico, era stato il tetrametro trocaico, per il fatto che la composizione era satiresca e più danzata. Infine si passò al canto più serio e severo. A questa fase intermedia sembrano appartenere a Sicione i «cori tragici» di cui parla Erodoto: essi celebravano le prove (πάθη) dell'eroe argivo Adraste, ma il tiranno Clistene in odio ad Argo li tolse ad Adraste e li restituì a Dioniso. Evidentemente prima i cori tragici trattavano argomenti dionisiaci e solo successivamente miti di eroi.

Contemporaneamente Arione di Metimna a Corinto istituiva il primo coro ciclico con contenuti mitici ed eroici e gli dava il vecchio nome di ditirambo. Dal coro ciclico di Arione, di carattere espositivo, derivierà il ditirambo letterario di Simonide e di Laso, di Pindaro e Bacchilide. Più scrupolosamente il lessico Suda attribuisce ad Arione tre distinte invenzioni: il ditirambo, il modo musicale tragico e l'introduzione dei satiri che dicevano versi.

Poiché dal ditirambo burlesco per Dioniso si era sviluppato un coro tragico serio e mimetico che non aveva più nulla a che fare con il dio, Arione recuperò la valenza dionisiaca burlesca creando un coro di satiri, cioè il primo nucleo del dramma satiresco. Dedicò inoltre al dio un canto lirico serio, con contenuti mitici ed eroici, omologo agli altri canti per le divinità. Si occupò infine del genere tragico, ma solo sul piano musicale, fissando la tonalità usuale della tragedia; tre erano le note fisse dell'eptacordo: la νητη υπατη («inferiore»: bassa), la νητη μεση («media»: baritonale) e la νητη νετη («superiore»: tenorile); L'inferiore era la tonalità della tragedia, la media del ditirambo e la superiore del nomos.

Aristotele poi informa che il secondo attore fu introdotto da Eschilo e il terzo da Sofocle: sappiamo però da Temistio, suo esegeta del IV secolo d.C., che egli, probabilmente in un'opera perduta, attribuiva l'innovazione all'attico Tespi, che fu promosso in età alessandrina a inventore della tragedia. Una notizia interessante proviene dal Marmor Parium, secondo cui Tespi fu il primo che istruì il dramma in città e che pose come premio il capro.

La teoria aristotelica delle origini della tragedia e quella alessandrina ritornano con ampliamenti e modifiche in parecchie ipotesi moderne, che si possono raggruppare in tre correnti principali: per alcuni la tragedia sarebbe derivata dal lamento per gli eroi, per altri dal teatro contadino, per altri ancora dal ditirambo satiresco.

Alla prima corrente fa capo il britannico Sir William Ridgeway, per cui la tragedia sarebbe nata da cori che cantavano il treno per un eroe e ne mimavano il destino: lo stesso Dioniso era venerato come un eroe, come un dio ctonio «signore delle anime» o come un dio della natura che nasce e muore ogni anno. Alla seconda corrente fa capo il britannico A.W. Pickard-Cambridge, che ricercò le origini della tragedia nell'ambiente rurale di Icaria, provando che essa non deriva dal ditirambo di Arione, bensì da Tespi col favore di Pisistrato, che voleva ingraziarsi il popolo contadino. In realtà Pickard-Cambridge sviluppa la teoria alessandrina: con l'origine della ασκωλιασμός, tragedia non ha per esempio nulla a che vedere il gioco dell' ασκός durante il quale tra lazzi e frizzi i contadini saltavano su un otre gonfio d'aria e spalmato d'olio. L'origine del gioco era raccontata da Eratostene nel suo poemetto Erigone.