Riassunto Esame di Lingua e Letteratura greca, Cozzoli, libro consigliato La tragedia sulla Scena, Di Benedetto Medda

Lo spazio scenico e gli elementi di base della messa in scena

Le rappresentazioni tragiche

Le rappresentazioni tragiche avvenivano durante le feste religiose ateniesi, le Dionisie Cittadine (Grandi Dionisie), che si svolgevano dal decimo al tredicesimo giorno del mese attico di Elafebolione (marzo-aprile), in coincidenza col ritorno della primavera e la ripresa della navigazione: perciò erano frequentate anche da visitatori stranieri. L'organizzazione era affidata allo Stato, all'arconte eponimo e l'istituzione del concorso tragico risale al tempo di Pisistrato, tra il 535 e il 533 aC. Nel V sec aC all'agone tragico partecipavano tre poeti, ciascuno dei quali presentava una tetralogia, composta da 3 tragedie e un dramma satiresco. I tre partecipanti erano scelti dall'arconte, al quale i poeti richiedevano un coro. Al concorso tragico erano dedicati tre giorni delle Dionisie, ognuno dei quali prevedeva la rappresentazione di una tetralogia, a cui si aggiungeva la rappresentazione di una delle commedie partecipanti all'agone comico (istituito dal 486 aC). Dopo le rappresentazioni una giuria di dieci persone (in corrispondenza delle dieci tribù della cittadinanza ateniese) assegnava la vittoria e il vincitore era proclamato dall'araldo e riceveva una corona d'edera. Le spese necessarie per l'allestimento di un coro erano sostenute dal corego, un cittadino di ceto abbiente cui lo Stato affidava questa liturgia, che garantiva al corego notevole prestigio. I poeti tragici del V sec aC erano anche registi delle proprie opere e provvedevano personalmente all'istruzione degli attori e del coro: di conseguenza i tragici non avevano necessità di corredare le loro opere di didascalie sceniche.

Il teatro

Sulle pendici meridionali del colle dell'Acropoli di Atene fu realizzato, intorno alla metà del VI sec aC, il santuario dedicato a Dioniso Eleutereo. All'interno di esso fu poi costruito il teatro destinato alle rappresentazioni tragiche. Tuttavia i resti del teatro ateniese forniscono un'immagine che non corrisponde all'aspetto che esso doveva tenere all'epoca dei tre grandi tragici: il teatro infatti fu sottoposto a ristrutturazioni e modifiche successive, soprattutto nel sec IV aC, al tempo di Licurgo, con la costruzione di strutture in pietra che sostituirono le più antiche strutture lignee. Solo pochi indizi suggeriscono un'idea di come doveva apparire il teatro all'epoca della sua prima sistemazione: Dorpfeld individuò sette pietre di un robusto muro circolare di supporto, poste a circa un metro sotto il livello attuale del terreno e databili alla seconda metà del VI sec aC. Il muro sosteneva un vasto terrazzamento adatto alle evoluzioni di danza dei cori. L'aspetto del teatro all'età di Eschilo doveva quindi essere piuttosto semplice: L'orchestra, completamente aperta, era delimitata a sud dal bordo del muro di sostegno e a nord dal pendio dell'Acropoli, sul quale prendeva posto il pubblico. All'orchestra di accedeva da due ingressi laterali in leggera salita, rivolti a est e a ovest. Gli spettatori sedevano su sedili di legno (ikria) sistemati su un settore semicircolare, costituito dal pendio della collina.

L'orchestra

L'orchestra consisteva in una grande area circolare di circa venticinque metri di diametro, in cui potevano svolgersi le evoluzioni di danza di un coro composto in una prima fase di 12 e poi di 15 coreuti. Il nome «orchestra» deriva dal verbo orkheomai («ballare»). All'interno dell'orchestra si muovevano gli attori che interagivano con i coreuti. Le tragedie conservate presentano situazioni in cui i membri del coro si avvicinano al fondo dell'orchestra e addirittura entrano o escono dagli edifici raffigurati sullo sfondo.

Le eisodoi

All'orchestra si accedeva attraverso due entrate laterali, dette eisodoi. Data l'ampiezza dell'orchestra, per raggiungere l'area centrale dello spazio scenico gli attori avevano bisogno di un certo tempo, che veniva coperto almeno in parte da un annuncio del nuovo arrivato, pronunciato da un personaggio o dal coro già presenti in scena.

Strutture sopraelevate

All'interno dell'orchestra potevano esserci delle strutture rialzate non permanenti, costruite in relazioni a particolari esigenze di singoli drammi. Nei Persiani e nelle Coefore di Eschilo sono presenti i tumuli che raffigurano le tombe rispettivamente di Dario e di Agamennone: Eschilo fa riferimento a queste strutture con il termine okhthos («rilievo, tumulo»). Nelle Supplici invece è realizzato un cospicuo rilievo sul quale si trova l'altare comune degli dei: questa struttura è chiamata pagos («rialzo, colle»). La diversità delle denominazioni si deve al fatto che erano strutture diverse, erette in funzione di una singola messa in scena. Queste strutture erano accessibili sia agli attori che al coro: le Danaidi infatti salgono e scendono dal pagos e a questo accede anche Danao.

Tragedie con e senza skene

Le tragedie potevano essere ambientate in luoghi aperti: nelle Supplici di Eschilo e nel Prometeo non vi è necessità di alcuna raffigurazione di sfondo, ad esempio nel Prometeo l'azione è situata lontano da qualsiasi insediamento umano, e anche nelle Supplici si tratta di un'area di culto staccata dalla città. Anche quando il dramma si svolge in una città, come nei Sette a Tebe, la presenza delle statue degli dei è sufficiente a confermare l'identificazione del luogo. La maggior parte dei drammi sopravvissuti prevede però la presenza di un elemento scenico al di là delle spalle degli attori, nella parte più lontana dell'orchestra. Molte tragedie sono infatti ambientate presso una casa o a un altro edificio. Per realizzare l'apparenza di un edificio venivano realizzate delle facciate in legno, che dovevano essere decorate semplicemente, ma potevano avere delle caratteristiche particolari. Il termine tecnico per queste facciate è skenè («tenda, baracca»).

La scenografia

Della pittura scenica (skenographia) abbiamo notizie da Aristotele e Vitruvio: Vitruvio ricorda il pittore Agatarco di Samo, che avrebbe collaborato con Eschilo, mentre Aristotele attribuisce l'introduzione di questa tecnica a Sofocle.

Il theologheion

Vi sono numerose occasioni in cui un attore compare in una posizione sopraelevate rispetto alla skene, e questo fa pensare che venissero costruite piccole piattaforme raggiungibili dal retro per mezzo di scale. Ma sono soprattutto le divinità che appaiono in una posizione sopraelevata; Polluce fa menzione di un theologheion («luogo da dove parla un dio»), descrivendolo come una piattaforma, collocata al di sopra della skenè. Il termine di theologheion però non è attestato per il V sec aC, e Polluce ne parla una sola volta, in relazione a una tragedia perduta di Eschilo, la Psukhostasia («la pesatura delle anime»), in cui Zeus, stando in alto, procedeva alla pesatura delle anime di Achille e Memnone su una bilancia, mentre Eos e Theti gli stavano accanto supplicandolo per i loro figli.

Altri arredi

Troviamo poi arredi scenici mobili, come statue di dei ed eroi (ricorre spesso la presenza di Apollo Aguieus, in forma di una pietra appuntita che si poneva presso l'ingresso della casa) e altari. In alcuni drammi compaiono macchie di cespugli e altri elementi connessi specificamente a una particolare ambientazione, come l'omphalos (la pietra sacra) del tempio di Apollo a Delfi (sostituito poi con il bretas, la «statua» di Athena) e i seggi delle Erinni nelle Eumenidi. Le facciate degli edifici potevano poi essere arricchite con decorazioni particolari: nella casa degli Atridi dell'Oreste, la parte alta della facciata doveva mostrare una parte del cornicione e dei fregi, dato che Oreste minaccia di scagliare addosso a Menelao un pezzo di cornicione e di dar fuoco alla cimasa.

La macchina

Tra i macchinari impiegati nel teatro per la realizzazione di azioni sceniche particolari ricordiamo la mekhanè o gheranos, che rispettivamente portavano in scena un attore in volo e portava via dalla scena un attore in volo, e l'ekkuklema, una sorta di piattaforma scorrevole in grado di portare all'esterno, attraverso la porta della skenè, personaggi e oggetti di scena che convenzionalmente gli spettatori dovevano ritenere come ancora collocati all'interno dell'edificio. Per quanto riguarda la mekhanè, il riscontro esiste già per il teatro di Eschilo, per il quale disponiamo di due testimonianze: una è il passo di Polluce che ricorda una scena della perduta Psukhostasia in cui Eos raccoglieva il cadavere del figlio Memnone e lo portava via con sé in volo. La seconda è la scena di Oceano nel Prometeo: il dio arriva in scena su un uccello alato, resta sospeso in alto per parlare con Prometeo e poi riparte. Della mekhanè sappiamo poco: doveva trattarsi di un lungo braccio fidato su un robusto basamento e mosso da un addetto con un sistema di contrappesi: il congegno era in grado di sollevare almeno due persone (Lussa e Iris nell'Eracle; i Dioscuri nell'Elettra; Apollo ed Elena nell'Oreste). All'estremità del braccio c'erano due corde (aiorai) e ganci per permettere agli attori di sganciarsi rapidamente.

Non c'era l'ekkuklema

Dalla pratica teatrale della tragedia del V sec aC va invece escluso l'uso dell' ekkuklema (il termine indica propriamente l'atto per cui qualcuno è portato fuori attraverso un congegno dotato di ruote). Notizie confuse e contraddittorie lo descrivono come una piattaforma montata su rulli o ruote che agiva attraverso la porta dello skenè per mostrare ciò che si doveva immaginare fosse all'interno dell'edificio raffigurato. Tuttavia un argomento spesso richiamato per sostenere l'esistenza dell'ekkuklema nella tragedia del V sec aC è quello della parodia che Aristofane farebbe negli Acarnesi e nelle Tesmoforiazuse dell'uso della macchina da parte di Euripide. Negli Acarnesi Aristofane fa trasportare Euripide nelle Tesmoforiazuse Agatone fuori dalla loro casa, e per questo movimento usa il verbo ekkukleistai. Ma il testo di Aristofane implica soltanto che i due vengano portati fuori e riportati dentro su una lettiga fatta scorrere su ruote, e non comporta l'utilizzazione di un macchinario che rivelasse convenzionalmente l'interno della casa.

Gli spazi non visibili: lo spazio extrascenico

L'azione non si sviluppa soltanto nello spazio scenico visibile agli spettatori, ma vi sono altri spazi esclusi dalla vista del pubblico di grande importanza per l'azione drammatica. Essi erano esterni all'orchestra, ma comunicavano con essa tramite le eisodoi; L'immaginazione dello spettatore era dunque sollecitata a figurarsi uno spazio extrascenico e uno spazio retroscenico. In questi spazi si verificavano molto spesso eventi determinanti per lo sviluppo della vicenda tragica, ma che, per la loro natura violenta, i poeti preferivano sottrarre alla vista degli spettatori. Il compito di suggerire all'immaginazione degli spettatori l'esistenza degli spazi che non erano visibili era affidato soprattutto al potere evocativo della parola; in alcuni casi poi, per coinvolgere nella rappresentazione lo spazio extrascenico e retroscenico, i tragici facevano ricorso anche ad altri mezzi teatrali, come la produzione di rumori fuori scena o la realizzazione di effetti particolari.

Lo spazio extrascenico lontano

Lo spazio extrascenico poteva riguardare anche luoghi molto lontani, per i quali non era immaginabile alcuna forma di contatto diretto con il luogo raffigurato sulla scena. Bisogna dunque distinguere due fasce di spazio extrascenico, a seconda che i poeti coinvolgano spazi lontani o spazi vicini. La comunicazione degli eventi in spazi extrascenici lontani era affidata al racconto di un personaggio che arriva in scena e informa i presenti sui fatti a cui aveva assistito. Questo ruolo era riservato al «messaggero» che nella maggior parte dei casi scompariva subito dopo aver eseguito il proprio compito. Il discorso del messaggero talvolta assolveva anche a una funzione preparatoria rispetto al successivo ingresso in scena di un personaggio. Ad esempio, nell'esodo dell'Antigone la narrazione del Messaggero relativa al suicidio di Antigone e di Emone precede l'arrivo in scena di Creonte con il cadavere di Emone, e lo stesso accade nell'esodo dell' Andromaca per il racconto della morte, avvenuta a Delfi, di Neottolemo, il cui cadavere arriva in scena dopo che il messaggero ha finito di parlare. Il compito di informare i personaggi poteva essere assolto anche da un personaggio più direttamente coinvolto nella vicenda tragica, come nel caso di Danao nelle Supplici di Eschilo. Questi, dopo aver lasciato la scena con Pelasgo per recarsi all'assemblea degli Argivi, torna e narra alle figlie come si è svolta l'assemblea che ha deciso di accogliere la loro richiesta di aiuto. Anche nella parodo dell'Ecuba, il coro delle prigioniere troiane esce dalle tende per riferire a Ecuba la notizia della decisione presa dai Greci di sacrificare Polissena sulla tomba di Achille. Le donne descrivono la discussione avvenuta nell'assemblea tra i capi dell'esercito, risolta poi dall'intervento di Ulisse che ha persuaso i Greci della necessità di non privare di un onore dovuto l'ombra dell'eroe defunto. Un caso abbastanza particolare è costituito dal secondo stasimo dell' Edipo a Colono. Lo scontro tra Ateniesi e Tebani che si sta svolgendo fuori scena viene evocato in un canto corale. Il coro vorrebbe essere presente sul luogo della battaglia e si pone angosciose domande sull'esito del combattimento. In alcune tragedie l'evocazione di luoghi molto lontani era affidata a canti corali o monodie di attori in cui si esprimeva il desiderio di trovarsi lontano dal luogo in cui si stavano svolgendo le vicende dolorose. Nel terzo stasimo dell' Aiace per esempio i marinai del coro lamentano la durezza della vita di guerra e vorrebbero trovarsi presso il promontorio selvoso del Sunio, per poter rivolgere da lì il loro saluto alla sacra Atene.

Lo spazio extrascenico adiacente

La seconda fascia di spazio extrascenico è rappresentata dai luoghi adiacenti alla spazio scenico visibile e la maggior parte delle informazioni su questa parte di spazio era offerta dai personaggi al momento del loro ingresso in scena (era frequente che chi arrivava dicesse da dove proveniva) o della loro uscita (con il personaggio che dava indicazioni sul luogo verso cui si dirigeva). Questi dati permettevano allo spettatore di situare facilmente nello spazio extrascenico i principali punti di riferimento. Nel primo episodio dei Persiani la Regina, al momento del suo arrivo in scena, dice di provenire dalla sua casa, e situa così fuori scena il palazzo reale verso il quale il coro accompagnerà Serse alla fine della tragedia. All'inizio del secondo episodio dell'Elettra di Euripide il Vecchio pastore, entrando in scena, si lamenta per la ripidezza della via che conduce alla capanna di Elettra, sulla montagna che circonda Argo. Oppure era frequente che un personaggio motivasse il proprio arrivo in scena dichiarando di aver udito le voci di chi si trovava nell'orchestra. Anche l'ingresso del coro poteva essere motivato con la percezione di voci proveniente dall'orchestra. Nell'Elena le donne del coro giungono in scena perché hanno udito, mentre erano intente a lavare panni presso il fiume, la voce di Elena che nell'orchestra intonava il suo lamento, equiparato dal coro al grido di una Naiade violentata dal dio Pan. In alcuni casi si ha un'ulteriore estensione della possibilità di comunicazione con lo spazio extrascenico, tramite un contatto fonico: nel prologo della Medea la protagonista grida dall'interno della casa e viene udita dalla Nutrice nell'orchestra; ora il coro entra in scena, affermando di aver sentito le grida che provenivano dalla casa. Meno frequentemente si verifica il caso inverso, cioè di un personaggio che dall'orchestra percepisce dei suoni che provengono dallo spazio extrascenico: ad esempio nell'Elettra di Euripide, dopo che Oreste si è allontanato per uccidere Egisto, le donne del coro odono un grido che proviene dalla direzione per cui Oreste è uscito. Le donne non sono sicure di ciò che hanno udito, ma sono tuttavia in grado di dire che si tratta di un grido di morte. Tutto questo poteva essere intensificato attraverso un'altra forma di contatto, cioè la percezione visiva che un personaggio presente in scena dichiarava di avere di ciò che stava fuori dall'orchestra. Questo permetteva di far vedere agli spettatori attraverso gli occhi del personaggio parlante. Nei Sette a Tebe la presenza incombente dell'esercito invasore è sottolineata dalla percezione sia visiva che auditiva che nella parodo il coro manifesta di ciò che sta accadendo nella pianura di Tebe. Il movimento dell'esercito che lascia l'accampamento per prepararsi all'attacco è rivelato dalla polvere sollevata dai fanti e dai cavalieri; ad essa si accompagna la menzione del fragore dei carri e del rumore degli scudi.

Gli spazi non visibili: lo spazio retroscenico

Lo spazio retroscenico comunicava con l'orchestra attraverso la porta della skenè. Lo spazio che gli spettatori dovevano immaginare al di là della skenè restava precluso alla loro vista e il coinvolgimento di questo spazio nell'azione era ottenuto attraverso le parole dei personaggi. A differenza dello spazio extrascenico però, in alcune circostanze, una parte dello spazio retroscenico poteva diventare visibile.

Il personaggio che descrive lo spazio interno

Il modo più adottato dai tragici per comunicare agli spettatori gli elementi descrittivi relativi allo spazio interno era quello di farne l'oggetto di un discorso pronunciato da un personaggio che usciva dalla casa. Nell'Alcesti una serva, uscendo dalla casa, narra al coro il commovente addio della sua padrona e la descriv...