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movimenti di danza. In realtà la catastrofe non solo è sempre in agguato, ma

incombe vicina: lo spettatore lo sa bene, e ciò produce un potente effetto di

ironia tragcia. Così è, ad esempio, nell'Aiace, con il coro che esulta dopo che

con una rhesis l'eroe ha dato l'impressione di aver rinunciato al proposito di

suicidarsi.

Il canto corale accompagna ed amplifica un'atmosfera di giubilo che trae origine

dalla convinzione che le difficoltà che si prospettavano all'inizio del dramma

siano state di colpo superate; convinzione destinata ad essere smentita dallo

sviluppo immediatamente successivo della tragedia.

IL CORO PORTAVOCE DELLE OPINIONI DEL POETA:

Il coro, istituzionalmente, non è lo strumento attraverso cui l'autore esprime i

propri giudizi, le proprie opinioni. Occorre riconoscere che vi sono in realtà

casi in cui non è facile distinguere tra coro e poeta, soprattutto quando il

canto corale si apre ad approfondimenti concettuali che sembrano travalicare la

dimensione puramente scenica. Ad esempio, per le valutazioni etnico-religiose di

alcuni cori nelle tragedie di Eschilo. Impossibile non interpretare come

espressione diretta della severa teologia del poeta e della sua concezione dei

limiti della condizione umana l'Inno a Zus e le gnomai con cui nella parodo

dell'Agamennone i vecchi coreuti commentano la scelta che il re fece di

sacrificare sua figlia Ifigenia. A volte anche in Sofocle il lettore non riesce

a sottrarsi alla suggestione che attraverso il coro parli direttamente il poeta.

Il primo stasimo dell’Antigone inizia con la notizia dell’azione con cui la

giovane eroina ha simbolicamente dato sepoltura a Polinice, contravvenendo

all’editto di Creonte ma obbedendo ai suoi obblighi nei confronti del fratello.

Il canto celebra l’ambigua grandezza dell’uomo, da un lato capace di grandi

audacie, e dall’altro pronto a servirsi di quello stesso ingegno per fini

contrari alle norme divine. In questa riflessione si è voluto leggere la

profonda preoccupazione del poeta per le insidie implicite nel processo di

crescita di Atene negli anni che coincidono, sul piano politico, con

l’affermarsi del disegno imperialistico di Pericle, e su quello spirituale, con

la circolazione di nuove tendenze e nuovi umori, soprattutto la concezione

antropocentrica che dal nascente movimento sofistico doveva apparire già una

delle idee-guida.

Naturalmente anche in Euripide a volte parla il coro per il poeta, come nel

secondo stasimo dell’Andromaca in cui si ha la riflessione che la bigamia è la

rovina della casa. In questo caso si può addirittura parlare di un poeta che si

sostituisce al coro. Tuttavia va ribadito che l’identificazione tra coro e poeta

non costituisce una norma, ma al contrario, occorre non attribuire all’autore

ciò che pertiene alla moralità del coro inteso come personaggio storico.

IL CANTO CORALE COME RACCORDO TRA PASSATO E PRESENTE:

Un’importante funzione svolta a volte dai canti del coro è quella di integrare

nella vicenda scenica segmenti del passato utili ad illuminare gli eventi

presenti.

Nell’Agamennone, in più canti successivi, il coro rievoca il sacrificio di

Ifigenia, la presa di Troia, e alla ricostruzione del quadro degli eventi

trascorsi contribuisce anche la visione di Cassandra, che richiama gli orrori

antichi della casa degli Atridi. Via via che si dipana l’azione tragica

riemergono e sono assunti ad oggetto di meditazione critica quegli antefatti in

cui affondano le loro radici gli sviluppi del dramma che si rappresenta sulla

scena. Il coro può, anche, richiamare dei miti non necessariamente connessi alla

saga rappresentata, in funzione di allusione, come il coro delle Coefore che

paragona l’empito omicida di Clitemnestra a quello di Altea e di Scilla.

IL RUOLO DEL CORO SECONDO ARISTOTELE. LA NUOVA LIRICA DEL TARDO EURIPIDE.

Aristotele affermava che il coro doveva essere considerato un attore, facente

parte del tutto e partecipe dell’azione. Il filosofo condanna la tendenza ormai

invalsa ai suoi tempi di comporre canti del tutto avulsi dall’intreccio scenico,

veri e propri cedimenti come lo stesso filosofo ravvisa nella drammaturgia di

Euripide. Di qui l’indicazione di Sofocle come modello di poeta capace di

assegnare al coro una parte pienamente attiva nel dramma. Vi sono, però, in

Euripide esempi di coinvolgimento del coro nell’azione, come nelle Supplici e

nelle Eumenidi. Nell’Ifigenia in Aulide il coro non ha legami con l’azione, ma

acquista valore più per le sue qualità pittoriche, che per il tema che sviluppa.

Esempio di questa tendenza è l’ultimo stasimo dell’Elena, in cui si ha

abbondanza di aggettivazione ridota a mero elemento esornativo, l’insistenza sul

dato visivo e la ricerca del colore, al servizio di una vena immaginifica. Non

conosciamo la musica che accompagnava questo canto, ma probabilmente anch’essa

creava forte suggestione. La cura delle immagini, il gusto per i particolari

descrittivi e la propensione alle notazioni coloristiche non sono certo una

novità nel teatro euripideo, ma in una fase precedente la loro funzione era

diversa. Essi dovevano creare effetti di contrasto, servivano ad accrescere il

pathos, e a rendere più angosciosa l’atmosfera. Con la produzione tarda di

Euripide questo cambia, perché il canto corale tende a farsi decorativo, e la

narrazione povera di autentiche risonanze emotive. Si moltiplicano le immagini

di evasione e il canto corale doveva servire ad allontanare dalle angosce del

tempo. Il forte legame con la politica che nutriva le tragedie non c’è più,

soprattutto nella fase critica della guerra contro Sparta, intorno al 430 a.C.

Il canto diventa strumento di evasione dalla vita quotidiana, un canto ricco di

immagini seducenti che invitava a liberare la fantasia e aiutava a dimenticare i

mali del presente.

CAPITOLO 11:

IL PROLOGO:

Il prologo è la parte di tragedia che precede la parodo del coro. Questa

definizione, data da Aristotele, è parsa insoddisfacente perché non tiene conto

di tragedie come i Persiani, o le Supplici, che iniziano direttamente con

l’ingresso del coro e sono dunque prive di prologo, non fornisce informazioni

sui diversi modi in cui il prologo può articolarsi al suo interno. Il prologo,

nella maggior parte delle tragedie a noi conosciute, è compreso tra l’inizio del

dramma e l’entrata del coro. Quest’ultima, la parodo, comporta di norma il

passaggio dalla recitazione al canto, e ciò segna lo sviluppo del ritmo

drammatico un importante punto di cesura, tale da isolare tutto ciò che precede

e da farne una sorta di preambolo. A identificare il prologo come una precisa

sezione della tragedia era già Aristofane nella scena delle Rane in cui Eschilo

ed Euripide recitano dinanzi a Dioniso, loro giudice, i versi iniziali dei

prologhi di alcune loro tragedie.

PROLOGHI A UNA, DUE, TRE SCENE:

Una distinzione puramente strutturale tra i diversi tipi di prologo è quella che

li classifica in base al numero di scene in cui essi si organizzano. Per scena

si intende il segmento di rappresentazione in cui permanga invariato il numero

di personaggi visibili agli spettatori e a delimitare le singole scene sono

dunque gli ingressi e le uscite degli attori. Le tragedie conservate in Eschilo,

Sofocle ed Euripide, hanno prologhi a una o a tre scene. Entrambi questi moduli

sono presenti in Euripide, che predilige il prologo a due scene.

IL PROLOGO IN ESCHILO:

La dimensione preferita da Eschilo per i suoi prologhi è quella della resi, il

monologo retorico in cui il personaggio parla con sé stesso, come mostrano non

solo i prologhi monoscenici dell’Agamennone (quello della sentinella), o delle

Coefore (discorso di Oreste a Pilade che è un personaggio muto). Un netto

progresso verso un’arte più matura sembrano invece segnare le Eumenidi, in cui

alla resi di preghiera della Pizia fanno seguito due scene dialogiche in cui

vengono presentati separatamente i protagonisti del dramma:prima Oreste ed

Apollo, poi il fantasma di Clitemnestra e le Erinni. La funzione del prologo

eschileo è essenzialmente quella di esporre l’antefatto prossimo della tragedia,

di fornire cioè allo spettatore i dati strettamente necessari perché l’azione

possa avere inizio.

Anche l’Agamennone si conforma a questa strategia narrativa che disloca nel

corso del dramma il recupero di vicende lontane ma importanti per una corretta

comprensione del significato più profondo dell’azione scenica. La tendenza a

fornire all’inizio pochi dettagli retrospettivi si trova anche nei Persiani, che

si aprono non con un regolare prologo, ma con l’ingresso del coro.

Accanto ad una rapida informazione non manca, comunque, nei prologhi eschilei,

una prima introduzione all’azione. Nell’Agamennone assistiamo in diretta

all’avvistamento da parte della sentinella, del segnale che annuncia che i Greci

hanno espugnato Troia. È il primo evento che innesca tutta la catena degli

avvenimenti successivi. Nel prologo delle Eumenidi, poi, Apollo invita Oreste a

recarsi ad Atene dove otterrà la liberazione dai suoi tormenti, parallelamente

il fantasma di Clitemnestra incita le Erinni perché si destino dal loro sonno e

perseguitino il matricida.

Il prologo eschileo non è di tipo semplicemente espositivo. E l’azione non vi

appare ancora compiutamente dispiegata:: se ne colgono i primi impulsi, ma in

genera lesi entra nell’azione solo dopo la parodo.

IL PROLOGO IN SOFOCLE:

I prologhi delle più antiche tra le tragedie sofoclee supersiti sembrano avere

come quelli di Eschilo, la tendenza ad un’informazione sommaria sugli eventi che

sono a monte della storia rappresentata. Vi è una stretta correlazione tra il

prologo e il canto della parodo. Quest’ultimo approfondisce ed integra il quadro

di apertura del dramma e i coreuti ignorano le ultime novità di cui il prologo

ha dato notizia, ma proprio per questo i loro umori, le loro preoccupazioni e

riflessioni aiutano a definire e a contestualizzare con maggiore precisione lo

sfondo sul quale si colloca la vicenda scenica nel suo momento iniziale. Ad

esempio, nell’Antigone il canto di vittoria con cui il coro saluta il sorgere

del sole rende ancora più drammatica la scelta di Antigone di seppellire

Polinice.

Nell’ultima produzione di Sofocle l’elemento di informazione che il prologo

offre agli spettatori si riduce perché al poeta sembrava superfluo rievocare

vicende mitiche ampiamente note, per una ricerca di ritmo drammatico.

L’immersione nel presente è immediata e totale, e Sofocle assegna al prologo

un’altra importante funzione: quella di presentare i protagonisti dei suoi

drammi ponendo in luce sin dalle prime battute i tratti fondamentali della loro

personalità. In altri casi il carattere dell’eroe o dell’eroina si profila

attraverso la sua concrea reazione a una situazione di grave crisi, come per

Deianira nelle Trachinie. In tutte le altre tragedie Sofoclee la scena o le

scene di cui il prologo si compone hanno una struttura dialogica e la

sostituzione del dialogo alla resi si traduce in un effetto di maggiore

naturalezza e più accentuata vivacità del gioco scenico.

IL PROLOGO IN EURIPIDE:

Nel teatro di Euripide il prologo è composto da due scene. Dopo un iniziale

monologo una scena di dialogo apporta nuove informazioni che contribuiscono a

definire la situazione dei protagonisti e a impostare gli sviluppi successivi.

Il monologo iniziale, la cosiddetta resis prologica, costituisce uno dei tratti

più peculiari di questa drammaturgia. In Eschilo questa ha il compito di fissare

le coordinate spaziali e temporali della tragedia, e assume grandi dimensioni,

inglobando nel racconto eventi lontani e figure di un passato anche remoto.

L’impressione che ne risulta è quella di una costruzione fredda, artificiosa. I

prologhi euripidei sono stati spesso criticati per l’eccesso di retorica, per

l’accumulazione di particolari ritenuti superflui e per la mancanza di una reale

motivazione drammatica. Qualcuno ha proposto che nell’ostentata tendenza a

definire il contesto in tutti i suoi particolari, si celi lo sforzo di ricreare

la dimensione e l’atmosfera di un passato lontano e sostanzialmente estraneo al

pubblico di Atene. Il fine sarebbe, dunque, quello di dare fondamento di

verosimiglianza ad una finzione scenica che parte almeno degli spettatori aveva

sempre più difficoltà ad accettare.

Nel rileggere il mito, nel proporre la sua personale versione dei racconti

vulgati, Euripide si pone spesso deliberatamente in concorrenza con i suoi

predecessori: il che lo obbliga a considerare ciascuna saga nella sua interezza

e a condensare in una sola tragedia ciò che gli altri autori avevano

rappresentato nell’arco di una trilogia. Anche da questo deriva la sua tendenza

a dilatare la narrazione degli antefatti, a sovrabbondare di particolari che a

noi paiono superflui, ma che non dovevano risultare privi di significato o di

risonanze per il pubblico contemporaneo. Nei casi in cui nella scena è presente

un Dio, Euripide ha la tendenza ad anticipare, sin dalle prime battute, l’esito

finale della vicenda rappresentata. Un esempio si ha nell’Alcesti, con Apollo

che sul finire del suo alterco con Thanatos, anticipa che Alcesti sarà strappata

alla morte grazie ad Eracle.

Anche in assenza di personaggi divini, egli apre uno squarcio sugli sviluppi

successivi o lascia chiaramente intravedere la conclusione del dramma.

Nell’Ecuba, attraverso le parole pronunciate dallo spettro di Polidoro, gli

spettatori vengono informati che nel corso della tragedia Ecuba verrà a sapere

della morte del giovinetto e dvrà assistere al sacrificio di Polissena.

Secondo alcuni studiosi, il poeta avrebbe anticipato la conclusione in modo che

gli spettatori potessero più facilmente concentrare la loro attenzione sulla

progressione degli eventi.

Euripide è anche colui che introduce nella tragedia una nuova forma di prologo.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Docente: Cerbo Ester
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher violet881 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia antica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Tor Vergata - Uniroma2 o del prof Cerbo Ester.

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