Riassunto esame Letteratura Spagnola, prof Poggi Cappelli, libro consigliato L'età dell'oro della letteratura spagnola: il cinquecento e il seicento, Maria Grazia Profeti

Sunti di letteratura spagnola

Università di Pisa - Professore esame: Giulia Poggi

Libro: L’età dell’oro della letteratura spagnola di Maria Grazia Profeti

Parte prima: Il Cinquecento

La letteratura alternativa

Il lavoro clandestino di letterati del dissenso mostra al mondo il volto dell’“altra Spagna”, nonché si contrappone all’immagine aurea proposta dalla corte e svela un mondo fatto di volgarità e prostituzione, di furfanteria e malcostume, abitato da subumani sempre respinti ai margini dell’esistenza. Tutti i diversi moduli espressivi, dal ritratto crudamente realistico alla satira, convergono nella direzione di una prosa-documento (spesso pubblicata anonimamente) che avesse un ruolo di testimone d’accusa.

Francisco Delicado

È il caso del Retrato de la Lozana andaluza di Francisco Delicado, la cui ambientazione focalizza sulla malavita nel pieno splendore della Roma rinascimentale (bordelli, puttane, ecc.) e la cui struttura è composta da una lunga serie di scene dialogate, polemicamente intitolate mamotretos (irregolare compilazione di appunti e confusa sovrapposizione di argomenti). La Lozana, pubblicata anonimamente, ebbe una discreta diffusione nel 1528, ma fu sempre fraintesa e superficialmente accolta come lettura d’evasione, fino alla seconda metà del '900 in cui si è avvitato un settore di studi volti a riconoscere finalmente il suo valore di opera d’arte. L’intento dell’autore fu di fotografare la realtà e descriverla senza alcuna intenzione di attenuare i contorni del dipinto delle turpitudini romane, ma senza sottintendere alcun giudizio di condanna. Ogni intento educativo, ogni messaggio morale sono superati dall’unico criterio dell’assoluta adesione alla verità nel descrivere la decadenza di Roma dopo il “sacco”, ma senza alcuno scopo etico: l’intento del libro è quello di consolare e dilettare i compagni di sventura fuggiti dagli orrori della capitale (l’autore fugge dalla città nel 1528, dopo il sacco di Roma, dirigendosi a Venezia).

A dipingere tale scenario è necessario il linguaggio del volgo, quel volgo che ha smarrito la sua originaria identità idiomatica: il risultato è una bizzarra convivenza di parlate, nella quale si intersecano colloqui in catalano-castigliano, italo-castigliano, napoletano-castigliano, ecc. Tale sistema di comunicazione prevede le esplicite denominazioni di tutti gli oggetti e gesti, anche le più oscene e sboccate riscontrabili nei dialoghi ad alto quoziente erotico. L’oscenità di certe situazioni non include il gusto perverso dell’oscenità, per questo si ricorre spesso ad allusioni, eufemismi, metafore, spesso alla terminologia militare.

L’erotismo è il grande protagonista del racconto, ma prescinde da implicazioni sentimentali o corteggiamenti: l’amore è mestiere, oggetto di compravendita, spesso contaminato dall’imbroglio e dalla sopraffazione. Aldonza, la prostituta andalusa, è l’eroina assoluta dell’opera, ma non possiede alcun connotato dell’eroismo tradizionale: autonoma e spavalda, maestra di furberia e indipendenza, ha trasformato la lozanìa, alla quale era condannata, in arte. Pur essendosi “fatta una posizione”, resta sempre distaccata dal turbinio di corruzione, al di sopra di esso, convinta che questa sia, in fondo, la vera “normalità”.

Il dialogo è uno dei molti ingredienti utilizzati da Delicado per rendere efficace il suo puntiglioso realismo, ma come abbiamo detto, i moduli espressivi cambiano anche rispetto ai tempi e alle situazioni. Nel caso della satira anticlericale, il dialogo è una scelta meditata e dettata da una forma mentis umanistica che nulla sottrae allo spessore dei contenuti satirici. Il bersaglio ha dimensioni vaste, considerando la molteplicità di piani della degenerazione delle sfere ecclesiastiche, ma sia la pericolosità delle misure controriformistiche, sia la predisposizione culturale delle persone interessate, giustificano la scelta dell’anonimato e l’assunzione di modelli classici come quelli di Luciano e Apuleio, ricchi di travestimenti, metamorfosi, animali parlanti, doppi livelli di significato, ecc.

Il Cròtalon e il dialogo de las transformaciones

Sono due opere anonime molto simili nel tema e nell’impianto: gli interlocutori sono il calzolaio Micillo e un gallo, che essendosi reincarnato molte volte, ha molte conoscenze che spaziano su epoche e mondi diversi, e che sconfinano nel fantastico e nella profezia. I momenti migliori riguardano due fra le precedenti vite del gallo: quando è stato abate in un convento cistercense e quando ha soggiornato, donna, in un monastero femminile; da questo contesto nascono una serie di accuse durissime contro la chiesa e i suoi rappresentanti, e niente viene risparmiato al quadro della corruzione clericale, descritto con un crudo realismo privo di inibizioni. Alcuni esempi sono lo sfrenato divertimento che precede il digiuno, o il fingere mal di testa per non andare ai ritrovi mattutini.

Il Viaje de Turquìa

Diversa è quest’ultima opera che rispetto alle precedenti presenta un’architettura mirabile, frutto di una mente disciplinata dal buon gusto e dal rigore scientifico, tanto da essere stata definita l’opera magistrale della letteratura seria e di intrattenimento che la Spagna deve ai suoi umanisti erasmiani. L’autore, il dottor Laguna, rispecchia la figura di scrittore viaggiante che ha segnato il destino e l’opera dei maggiori erasmiti: i suoi spostamenti coprono l’intera mappa dell’Europa, e le sue maggiori opere sono state scritte fuori di Spagna. Nell’opera, la memoria dell’esperienza vissuta non permette all’autobiografismo di prevalere, anzi lo trasfigura in racconto fantastico e avventuroso; sempre il registro della memoria ravvicinata garantisce obiettività e naturalezza.

L’eroe è Pedro de Urdemalas, il quale dialoga con due interlocutori: il primo appare sotto le spoglie di un chierico ipocrita che sfrutta la devozione a proprio vantaggio, l’altro è una figura che allude a furberia e cinismo tipici dei nobili decaduti; i due sono soci in affari che esercitano le loro professioni a Valladolid. I tre sono gli emblemi della Spagna alternativa, esponenti della fatica di vivere, versati nell’arte di arrangiarsi e agenti della panoramica sui mali del loro tempo. I due incontrano uno strano pellegrino vestito da monaco, che si rivela poi essere il loro vecchio compagno Pedro, tornato dalla Turchia dov’era prigioniero. I tre si riuniscono poi in casa del chierico, dove Pedro chiede notizie su ciò che è accaduto in patria, e viene informato di miserie, corruzione, scandali, ecc.

L’antefatto carica di significato l’intera vicenda e dà la giusta chiave di lettura all’opera, le cui vicende sono sempre accompagnate da questo turbamento iniziale del reduce che ha scoperto un volto imprevisto della sua terra. Successivamente Pedro narra di come cadde prigioniero dei turchi, di come abbia alternato la vita da recluso con prestazioni da medico che gli fecero guadagnare una promessa di libertà. In seguito il dialogo verte sul pellegrinaggio dal monte Athos fino in patria, con una descrizione ricca di osservazione critica e interpretazione scientifica. Ogni ostacolo è fronteggiato dall’intelligenza astuta dell’Ulisse spagnolo, che si allea con la consapevolezza della superiorità culturale e con la capacità di tenere gli eventi sotto controllo, ma anche con l’imparzialità che produce il sincero apprezzamento di alcune forme di vita straniera, così l’avventura si trasforma in contributo all’arricchimento del piacere. Laguna non si limita a elencare dettagli e fornire documenti, fornisce un affresco di geografia e etnologia comparate, che includono il gusto del romanzesco e del satirico, e grazie a una simultaneità di descrizioni a contatto, evidenziando debolezze e sbandamenti del sistema ispanocentrico, offre continui spunti di riflessione; con grande nonchalance l’autore procede alla stimolazione di credenze e colpisce predicazioni ipocrite, falsificazioni religiose e dogmatismi superstiziosi.

Il Lazarillo de Tormes

Si tratta del più importante racconto apparso sulla scena letteraria alla fine del regno di Carlo V; vi sono tre edizioni del 1554, ma l’opera fu ristampata appena sei volte, subendo revisioni in seguito all’inserimento nell’Indice del 1559. Se in patria non ebbe successo, è accertato che godette di ampia diffusione all’estero; in Spagna s’impose all’attenzione di pochi ma qualificati lettori, come Miguel de Cervantes, grazie ai quali fu assunta come centro propulsore dell’attività narrativa e divenne il prototipo di ogni forma di narrazione moderna, oltre che archetipo del genere picaresco. Inizialmente, gli ingredienti sembrano gli stessi riscontrabili nella prosa “alternativa” di questo periodo: ci si imbatte in un prologo-dedica indirizzato a un destinatario vago, e se ne evince che l’autore intende raccontare in termini autobiografici, celandosi dietro l’anonimato. Il prologo, però, nasconde la chiave dell’intera interpretazione dell’opera, la cui tecnica narrativa è rivoluzionaria ed organizzata secondo un sistema di “scatole cinesi”.

L’autore ha nel prologo ostentato l’abito del letterato dotto e conformista, citazioni di Plinio e Cicerone comprese, mentre subito dopo procede a una brusca inversione di marcia: un personaggio autorevole gli ha commissionato non un’opera in virtù della stima verso le sue doti da letterato, ma un rendiconto di un grave caso occorsogli. Nonostante il caso sembri per un attimo un pretesto per l’esibizione di una delle tante biografie esemplari, subito dopo l’autore svela l’identità del protagonista: è la storia di un accattone e delle sue umili origini, tiranneggiata dalla fame e da squallidi padroni. La prima sezione del prologo ha voluto catturare l’attenzione del pubblico per sbattergli in faccia una realtà crudele, invitandolo a godere della lettura; anche questo invito nasconde un secondo significato, perché è chiaro che, chi abbia trovato divertente il racconto, si è fermato alla sua ridanciana superficie, mentre per tutti gli altri non resta che meditare.

Si tratta di una provocazione che colpisce tutti alla cieca e con determinazione, contro il perbenismo ipocrita, e le acque stagnanti del qualunquismo. L’identificazione dell’autore col protagonista è totale al punto che la finzione dell’“io” narrante (Làzaro che racconta) investe appieno anche quello che dovrebbe essere l’“io” reale (lo scrittore che enuncia il proposito nel prologo), per cui da chi proviene la provocazione? La sfida al pubblico sembra provenire dall’autore-Lazarillo, il picaro affamato e straccione che ha le carte in regola per dissacrare e scandalizzare, mentre si sa che a parlare è l’autore-Làzaro, che ha frapposto un’enorme distanza comportamentale e psicologica fra i due stadi della sua vita.

Lazaro adulto difende la propria posizione di integrato fra i ranghi, ma proprio per questo non c’è coerenza nel fatto che questo attacchi coloro che adesso considera suoi simili. Nel settimo e ultimo tratado viene delineata la condizione sociale di Làzaro, un banditore di vini che si sente realizzato del “buon porto” a cui è arrivato, in barba ai principi morali e alla figura di “cornuto-contento”. Si tratta di un antieroe che ha devastato ogni valore tradizionale e per questo si esalta come eroe autentico; ma è veramente esaltazione e compiacimento? O semplicemente drammatica consapevolezza del limite oltre il quale non gli sarà mai consentito andare?

Lazaro, per difendere quel poco che ha raggiunto, maschera le accuse con una cinica e spavalda caricatura di se stesso e sottopone all’inquisitore il racconto-giustificazione di tutta la sua vita. Il prologo, quindi, è l’ultimo vero capitolo che suggella la traiettoria da Lazarillo a Làzaro. Dissipata la relazione fra committente illustre e letterato, subentra il binomio accusatore-accusato, in un processo fasullo che ha il solo scopo di ingigantire la menzogna.

Uno dei tratti distintivi del racconto consiste nell’aver convogliato un complesso disegno in una trama esigua e spedita, il cui approccio a prima vista non richiederebbe più impegno di una semplice lettura infantile. La vicenda inizia con una sorta di scheda anagrafica del protagonista, sino ad arrivare alla parte viva della storia: il padre, sorpreso a rubare, viene arrestato ed esiliato, e alla sua morte in una spedizione contro i mori, la madre diviene amante di uno stalliere nero al quale il bambino si affeziona in quanto unica fonte di cibo e legna. Subendo lo stalliere una sorte peggiore di quella del padre, Lazarillo si improvvisa garzone di vari osti, fino a che un giorno la madre lo affida a un cieco che lo porta via per sempre dal suo paese. Pur alludendo a situazioni dolorose, non vi è alcun abbandono affettivo, mentre si assiste al sovvertimento di ogni canone letterario cui quel repertorio di registri tradizionali è sempre stato sottoposto.

La realtà irrompe brutalmente nella narrazione, non c’è spazio per l’allegoria, per l’esotismo, e la stessa realtà è enfatizzata da una paradossale ironia: Lazarillo è l’antieroe per eccellenza, una figura che smitizza i tratti riservati ai veri eroi della grande epopea, e la smitizzazione inizia già nella primissima parte della storia, dalla nascita nel fiume alla morte del padre, come parafrasi ironica della Passione di Cristo. Si assiste ad un ribaltamento nella narrazione dei fatti, che stando al prologo dovrebbe essere funzionale ad una carta responsiva che dopo una carrellata sui precedenti giovanili dovrebbe focalizzare sul caso (o l’avventura, l’impresa, a seconda dell’ambito narrativo). Qui le origini occupano l’intero percorso dell’opera, rendendo possibile un progressivo sviluppo di un mosaico sociale in cui la crisi si incontra a vari livelli, mentre quando la vicenda viene ricondotta a un immobile presente, l’immagine di Làzaro è appiattita nel sistema. Anche il motivo della famiglia, che sembra accantonato all’inizio del racconto, viene richiamato dalle affinità che legano la condizione del protagonista da adulto a quelle del nucleo familiare di partenza. L’idea della madre di un sognato traguardo di benessere che esclude il concetto di onestà è la stessa del figlio, ma quest’ultimo si oppone al fallimento secondo l’idea che, se la giustizia che ha punito il padre e il patrigno, non punisce i ricchi per gli stessi reati, sarà a questa categoria che occorrerà allinearsi.

La vita del ragazzo prosegue all’insegna di una doppia progressione: al bagaglio di esperienze si affianca la crescita della fame, e il processo incentrato sull’iniziazione di Lazarillo alla scoperta delle proprie risorse di astuzia e di autonomia è una sorta di itinerario “educativo” che prepara l’anima al disonore. Le prime tre tappe, il cieco, il prete e lo scudiero, sono determinanti al punto da esaurire la finalità e la sostanza, e sono i più dettagliati, mentre i rimanenti quattro si avvicendano frettolosamente mentre il ragazzo comincia a far fruttare la mentalità affaristica che si sostituisce alla lotta per la sopravvivenza; anche la modalità narrativa cambia in un sistema aridamente elencativo degli episodi. Molte sono le ipotesi riguardanti il motivo di questo cambiamento: alcuni hanno parlato di opera non finita, immaginando i tratados più corti come bozze da rielaborare, altri hanno ipotizzato tagli censori dell’Inquisizione, ma indagini più accurate hanno giustificato l’irregolarità compositiva e dato vita a numerose ipotesi. Una delle proposte avanzate specifica che, una volta completatasi la caratterizzazione del protagonista alla fine del terzo tratado, con la precisa definizione del suo profilo psicologico e comportamentale, gli stadi successivi sono stati intesi solo come veloce raccordo cronologico sino al presente. Il comune denominatore della prima parte è individuabile nel sistematico confronto di Lazarillo con categorie distorte e deformate della vita, dal quale dovrà sortire la figura ideale del picaro, antitetica rispetto alle immagini ideali proposte dallo standard letterario rinascimentale.

La figura del cieco assomma il maggior numero di codici degradanti: mendicante privo di ogni compassione, portatore di una dimensione delle cose riduttiva a causa della propria infermità, abilità di raggiro a metà strada fra la negromanzia e la delinquenza. Da questa figura prende l’avvio l’istruzione del ragazzo, e precisamente il loro rapporto inizia con uno scherzo che provoca dolore alla testa di Lazarillo, facendola sbattere contro la statua di una testa di toro, pur sottolineando il valore iniziatico del gesto maligno, che “desta” il ragazzo dall’ingenuità in cui aveva dormito fino ad allora. È stata trasmessa a Lazarillo una nozione di mondo ostile contro i cui agguati occorre stare sempre all’erta, e anzi occorre muoversi costantemente dentro un preciso piano d’attacco fatto di imbrogli, raggiri, furti. Il cieco, in ogni caso, non distinguendo i confini fra didattica e crudeltà gratuita, infierisce sul bambino con castighi e privazioni. È per questo che il ragazzo utilizza lo stesso approccio aggressivo e trasgressivo alla vita, elaborando contro il padrone le stesse strategie che aveva da lui appreso. Tutto si conclude quando un giorno, Lazarillo manda il cieco a sbattere contro un pilastro e fugge via, lasciandolo mezzo morto. La vendetta ricalca la burla della testa di toro, ma con una ferocia più cinica e distruttiva, che dimostra come l’apprendistato sia giunto a buon esito e come i...