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gobierno de Nueva España, in cui si trova una Orazione funebre in memoria del prelato. Da questo

momento in poi, di Alemán si sa poco o niente. Si suppone che sia morto poco tempo dopo.

Come è stato detto, il capolavoro per cui Alemán è ricordato è principalmente il Guzmán de

Alfarache, romanzo picaresco pubblicato in due parti: la prima nel 1599 a Madrid e la seconda nel

1604 a Lisbona, col sottotitolo di Atalaya de la vida humana.

La narrazione è in prima persona, come nel Lazarillo de Tormes, ma il personaggio possiede un

nuovo dualismo tra la dimensione del pícaro (cioè furfante, accatone, vagabondo) e quella del

peccatore pentito, cioè le due fasi della sua vita.

La storia principale, resoconto delle peripezie del pícaro, è spesso interrotta da digressioni di

carattere morale e didattico e da numerose citazioni (Seneca, il Vangelo, i sermoni, i proverbi

popolari...). Si introducono novelle come quella di Ozmín e Daraja, in stile moresco, e altre

d'ispirazione italiana come quella di Dorido e Clorinia o Bonifacio e Dorotea. Questa struttura,

ripresa da Cervantes nel primo volume del Don Chisciotte, risponde all'esigenza di una

certavarietas che distolga l'attenzione del lettore dalla storia principale. Tuttavia, numerose

traduzioni del Guzmán rimuoveranno queste parti, ignorando bellamente la volontà dell'autore (che

nel prologo esortava il discreto lector a recepire il messaggio morale, piuttosto che ridere delle

storielle).

La visione del mondo che si evince dal romanzo è fortemente pessimista: la vita dell'uomo appare

come una lotta per la sopravvivenza in un mondo dominato dalla violenza; il protagonista,

nonostante i buoni propositi, cade ripetutamente nel vizio, così come faceva Sisifo. Tale visione è

generalmente attribuita alla travagliata vicenda dell'autore, alla sua condizione di discendente di

ebrei convertiti in una Spagna cattolica e integralista. Comunque, le altre opere testimoniano

l'impegno morale e religioso dell'autore e la sua attenzione alla dignità e ai diritti dell'individuo.

GUZMÁN DE ALFARACHE

E' un romanzo picaresco scritto e pubblicato in due parti: la prima a Madrid nel 1599, con il titolo

La primera parte del Guzmán de Alfarache e il secondo a Lisbona nel 1604, La segunda parte de la

vida de Guzman de Alfarache.

Il libro racconta le avventure di una giovane canaglia dal punto di vista autobiografico dello stesso

protaganista, una volta raggiunta la mezza età. Per questo motivo, l'opera contiene in parti uguali

avventure picaresche e commenti di natura moralista dal narratore adulto, che si distacca e

addirittura condanna la sua vita passata. Guzman de Alfarache, quindi, è concepito già nel prologo

come un lungo sermone dottrinale indirizzato ad una società peccaminosa, ed è stato ricevuto come

tale dai suoi contemporanei, quindi, è un ibrido tra un romanzo di intrattenimento e discorso morale.

La popolarità che ha raggiunto nel suo tempo è stata immensa. Decine di edizioni del XVII secolo,

prime traduzioni in Francese, Tedesco, continuazioni in inglese, italiano e anche latino , prima di

essere rilasciata la seconda parte apparve una seconda parte di Guzman de Alfarache apocrifa di

Juan Martì, scritto sotto lo pseudonimo Mateo Lujàn de Sayavedra, (1602)

La Primera parte del Guzmán de Alfarachedi Mateo Alemán, terminata nel 1597 e stampata a

Madrid nel 1599, ebbe una grandissima diffusione in Spagna. Nel giro di pochi mesi fu ristampata

due volte a Barcellona e una volta a Saragozza. L'anno dopo, di nuovo a Madrid, a Barcellona e in

varie città europee, come Bruxelles (Bruselas), Parigi, Lisbona e Coimbra. Dell'aspettativa che

lanciava l'autore nel prologo, dove si annunciava un'indefinita continuazione, approfittò il

valenziano Juan Martí (Mateo Luján de Sayavedra) che nel 1602 pubblicò una Segunda parte de la

vida del pícaro Guzmán de Alfarache, la quale riscosse uno straordinario successo, cui seguì la

Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache che nel 1604 si affrettò a scrivere l'autore del

Guzmán, Mateo Alemán, vendicandosi ironicamente della continuazione apocrifa (ossia facendo di

Sayavedra un personaggio del romanzo, quello del servitore infedele, cui riserva una morte per

annegamento) e promettendo una terza parte che non vedrà mai la luce della stampa. Una terza

parte apocrifa, invece, è quella scrisse il portoghese Féliz Machado da Silva nel 1650.

Il percorso che Mateo Alemán inventa per il protagonista del suo romanzo è decisamente più ampio,

tanto che lo porta, oltre che a visitare le più importanti città della Spagna, anche a girovagare per le

più rinomate città italiane. Guzmán parte da Siviglia, sua città natale, da lui definita "patria común"

[patria comune] (espressione che, al tempo in cui l'autore scriveva, veniva usata frequentemente per

indicare i grandi centri urbani), sottolineando in questo modo come quella città fosse molto

frequentata da ogni tipo di persone ed accogliente nei confronti di tutti. Egli parte "tarde y con mal"

[tardi e male] e, dopo una prima notte passata all'addiaccio nei pressi dell'Hospital de S. Lázaro,

poco distante dalla città, si dirige, avendo trovato per strada, dopo una disavventura accadutagli in

una locanda, la compagnia di un arriero [mulattiere] prima e di due frati poi, rispettivamente verso i

paesini di Cantillana e Cazalla de la Sierra. Tutto questo percorso che porta il protagonista da

Sevilla a Cazalla è descritto abbastanza bene dallo scrittore, segno di una conoscenza approfondita

del territorio lungo il quale si sviluppa il cammino del protagonista. Quest'ultimo generalmente

trova lungo il cammino una venta [locanda] ogni tre leghe (la lega spagnola o legua originalmente

era un'unità di una distanza di circa 4,2 chilometri; abolita ufficialmente sotto Filippo II nel 1568, è

ancora in uso non ufficialmente in alcune parti dell'America latina, con un valore che cambia nei

differenti paesi), segno di una buona distribuzione, sugli itinerari commerciali principali, di punti di

ristoro e pernottamento. Inoltre l'autore riporta all'interno del testo informazioni riguardanti la

distanza tra un luogo e l'altro: ad esempio ci informa su come le due città di Cantillana e Cazalla,

siano distanti la prima più o meno sei leghe da Siviglia, la seconda dodici.

È vero che Mateo Alemán, come del resto la maggior parte degli autori di romanzi picareschi, non

si sofferma più di tanto a descrivere il paesaggio, ma crediamo che ciò non dipenda solamente da

una mancanza dello scrittore, anzi sembra quasi che questi approfitti del viaggio per inserire

all'interno del testo altre storie, che i protagonisti si raccontano per "entretener el camino con algún

alivio" [trascorrere il viaggio con qualche conforto], e rendere così meno faticoso e più breve il

viaggio. Spesso questi racconti dentro il racconto hanno una ambientazione storica e geografica

estremamente accurata, come ad esempio La Historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja [La

storia degli innamorati Ozmín e Daraja], ambientata storicamente nell'ultima fase della reconquista.

Molti anche gli incontri lungo il cammino: il protagonista si imbatte dapprima in un arriero

[mulattiere], che coi suoi muli deve andare a Cazalla per caricare del vino, e subito dopo ("allí luego

no cien pasos" [dopo neanche un centinaio di passi]) in due frati, che da Siviglia ritornano a

Cazalla, lungo la strada che dalla prima locanda va a Cantillana. Dopo essere ripartito da Cazalla, e

dopo aver incontrato "dos de a mula" [due uomini su due mule] che però non lo considerano

minimamente, Guzmán si ferma in una venta distante da Cazalla tre leghe, nella quale incontra un

frate francescano che gli offre il suo cibo. Ripartito e percorse altre tre leghe, il protagonista giunge

ad un'altra locanda in cui lavora per poco tempo ed in seguito, stufatosi del lavoro, intraprende un

vagabondaggio che dall'Andalucía lo porta fino a Madrid, probabilmente seguendo l'itinerario che

collegava Sevilla a Toledo e Madrid passando per le città di Córdoba e di Almagro. Dopo essersi

trattenuto per un certo periodo nella capitale decide di recarsi a Toledo, l'unica città che compare in

tutti e quattro i romanzi presi in esame, con l'intento di unirsi a delle compagnie di soldati dirette in

Italia. Quindi Guzmán decide di recarsi ad Almagro, con l'intento di andare incontro ai soldati.

Giunge in quella città dopo avere attraversato i paesini di Orgaz e Malagón, e ad Almagro si unisce

finalmente ad una compagnia di soldati, con la quale arriva a Barcelona, città che ormai, dopo il

1492, perderà sempre più importanza. Infatti, l'anno 1492, con le nozze tra Ferdinando d'Aragona e

Isabella di Castiglia, che segnarono l'inizio dell'egemonia castigliana su tutta la Spagna, e la

scoperta del Nuovo Mondo, la quale comportò un forte spostamento dei traffici marittimi dal

Mediterraneo all'Oceano Atlantico, a tutto vantaggio di Siviglia, segna l'inizio del declino delle

fortune del centro catalano. Anche il cammino che porta il protagonista da Madrid ad Almagro è

descritto abbastanza minuziosamente. Appena commesso il furto ai danni di un especiero [speziale],

e dopo essersi dileguato infilandosi in un intrico di stradine, Guzmán si dà alla fuga per la

campagna: dopo essere arrivato alla Puerta de la Vega, scende verso il fiume e attraversa la Casa del

Campo, "y ayudado de la noche, caminè por entre la maleza de los álamos, chopos y zarzas, una

legua de allí" [e aiutato dalla notte, avanzai attraverso l'intrico dei gattici, i pioppi e i rovi, per una

lega]. Si dà quindi alla macchia, nascondendosi nel bosque del Pardo. Riprende poi il viaggio

dirigendosi verso Toledo, ma per non dare nell'occhio decide di "caminar de noche a escuras por

lugares apartados del camino real, tomando traviesas, trochas y sendas por medio la Sagra de

Toledo, hasta llegar dos leguas dél [Toledo] a un soto que llaman Azuqueica" [camminare di notte

alta attraverso luoghi lontani dalla strada maestra, prendendo cammini traversi, viottoli e sentieri nel

cuore della Sagra di Toledo, fino a giungere a due leghe dalla città in un bosco che chiamano

Azuqueica], dove si rifugia per una settimana per poi arrivare finalmente a Toledo. Qui Guzmán

subisce l'inganno di una dama e quindi riparte alla volta di Almagro, ma non più viaggiando "de día

por los jarrales, de noche por los caminos, buscando madrigueras" [di giorno per le macchie, di

notte per le strade, cercando nascondigli], bensì a dorso di un mulo preso a nolo e seguendo il

cammino principale. La prima notte dopo la partenza dorme a Orgaz, e la seguente a Malagón.

Come si nota, anche questa parte del viaggio è descritta piuttosto bene e si svolge lungo l'itinerario

che da Sevilla portava a Toledo, passando per Almagro e Córdoba. Il proseguimento dell'itinerario

portava a Madrid, poi a Zaragoza e quindi a Barcelona; molto probabilmente le compagnie dei

soldati a cui si unisce Guzmán seguono questo percorso per giungere al luogo del loro imbarco.

Dall'attuale capoluogo catalano Guzmán parte alla volta di Genova, una città che al tempo

esercitava un notevole influsso in Spagna, visto che buona parte dei banchieri che finanziavano le

imprese dei reali di Spagna erano genovesi, anche se non si può dimenticare come avessero

notevole influenza nella penisola Iberica i banchieri Fugger, i quali avevano delle filiali in quasi

tutte le città principali della Spagna e in particolare in quelle situate lungo gli itinerari commerciali.

Anche nel romanzo di F. de Quevedo ci sono vari riferimenti ai genovesi, piuttosto negativi è vero

("topamos con un ginovés, digo con uno destos antecristos de las monedas de España" [ci

imbattemmo in un genovese, intendo dire in uno di quegli anticristi del denaro di Spagna]), dandoci

dimostrazione dell'influenza che i liguri esercitavano nella Spagna di quel tempo e degli stretti

rapporti che intercorrevano tra gli Stati della Penisola Italiana ed il Regno di Spagna. Arrivato

dunque in Italia, Guzmán intraprende un viaggio che lo porta a visitare molte tra le città più

importanti della Penisola: è dapprima a Genova, poi a Roma (la città in cui si fermerà per più

tempo), Siena, Firenze (che Guzmán dirà di voler visitare proprio spinto dalla curiosità per le

grandezas di quella città), Bologna, Milano. Anche Capua viene citata, seppur brevemente, mentre è

del tutto assente qualsiasi avventura ambientata nella città di Napoli, che compare solamente

quando, durante il viaggio da Bologna a Milano, Sayavedra racconta la sua vita a Guzmán. Da

Milano torna poi a Genova dove, con l'intenzione di tornare in Spagna, si imbarca per Barcelona.

Da questa città catalana il protagonista prosegue il viaggio che, attraverso varie peripezie, lo

porterà, alla fine, a rivedere la sua città natia: Sevilla. In questo viaggio, che con tutta probabilità

doveva seguire lo stesso itinerario dell'andata, Guzmán passa per Zaragoza (città che come

Barcelona subirà una perdita di importanza con la fusione tra regni di Castilla e Aragona); Alcalá de

Henares (dove si trattiene otto giorni), Madrid, che stenterà a riconoscere a causa del grande

sviluppo urbano che la caratterizzò una volta divenuta capitale e sede della corte nel 1561. Da

Madrid si sposta ad Alcalá dopo la morte della moglie con l'intento di studiare teologia

nell'università di quella città. Ma, risposatosi ed abbandonata l'università, torna poi nella capitale e,

dopo avervi passato un breve periodo di tempo, decide di mettersi in viaggio alla volta di Sevilla.

Da qui vorrebbe poi cercare di partire per le Indie, alla ricerca di nuove possibilità di migliorare il

suo stato sociale, ma viene arrestato prima che riesca ad imbarcarsi e viene condannato 'al remo' per

sei anni. Il romanzo di Mateo Alemán è sicuramente il più lungo tra i romanzi picareschi presi in

esame in questa sede ed è probabilmente anche quello che presenta la maggior varietà di

ambientazioni, visto che buona parte delle avventure raccontate nel libro si svolgono in Italia. Il

viaggio del protagonista, e quindi l'ambientazione delle sue avventure, si può quasi definire

'simmetrico': il testo infatti, può essere diviso in base all'ambientazione in tre parti. Nella prima

troviamo una ambientazione decisamente andalusa, con qualche episodio ambientato in Castilla, in

particolare a Madrid e Toledo, anche se il protagonista arriva fino ad Almagro, nel cuore della

Mancha; nella seconda parte del romanzo lo scrittore sceglie di ambientare le vicende del

protagonista tutte in Italia, nelle città più famose; infine, nell'ultima parte, che vede il ritorno del

protagonista in terra di Spagna, l'ambientazione è inversa rispetto alla prima parte, con una

prevalenza di avventure ambientate nelle città principali della Castilla, mentre solo gli episodi che

concludono il libro tornano ad avere un'ambientazione andalusa, visto che il protagonista rientra a

Siviglia. Quindi la Castiglia e l'Andalusia, oltre che l'Italia, sono preminenti nell'ambientazione, ma

compaiono, anche solo brevemente, altre zone come la Mancia, l'Aragona, la Catalogna. Come

abbiamo visto l'autore del Guzmán de Alfarache si sofferma spesso nella descrizione del percorso

dei protagonisti, talvolta minuziosamente per quanto riguarda le distanze e l'ambiente cittadino,

rendendo così ancora più realistica l'ambientazione del suo romanzo. Ciò è un chiaro segnale di

come l'autore conoscesse molto bene i luoghi e le strade in cui sceglie di ambientare le vicende. Del

resto la biografia di Mateo Alemán ci è ben nota e sappiamo che egli era nativo di Sevilla proprio

come il picaro Guzmán, il protagonista principale del suo romanzo. Egli studiò probabilmente

all'accademia del Mal Lara, a Siviglia, poi a Salamanca (anche se la presenza di Alemán

nell'università di questa città non è testimoniata da documenti), e sicuramente ad Alcalá de Henares,

tuttavia non portò a termine i suoi studi in medicina. Dopo essersi sposato fu incarcerato a causa di

certe irregolarità a Ciudad Real. Tornato in libertà si trasferisce a Madrid, dove continua a fare il

contabile e forse si concede un viaggio in Italia (a proposito di questo viaggio non si hanno

comunque ancora notizie certe). Si separa dalla moglie e nel 1601 è a Sevilla dove viene incarcerato

nuovamente, ma per debiti stavolta. Torna in libertà grazie all'intervento di un cugino e si trasferisce

a Lisbona, ma senza incontrare miglior fortuna, tanto che nel 1608 decide di partire per il Messico

con la seconda moglie e i due figli, dove muore nel 1614. Da questa essenziale biografia notiamo

come la vita stessa dell'autore abbia quasi del picaresco e come egli dovesse conoscere molto bene

Siviglia e Madrid. La prima gli era senz'altro familiare visto che gli diede i natali e vi passò

parecchi anni, mentre la capitale doveva conoscerla a fondo, visto che vi lavorò per un lungo

periodo di tempo. Rimangono dei dubbi riguardo alle sue conoscenza dell'Italia. Come si è detto

precedentemente, non sappiamo se effettivamente Mateo Alemán ebbe occasione di recarsi nella

Penisola e visitare di persona alcune delle città più importanti. Tuttavia bisogna notare come le

precisazioni riguardo alle strade e le città italiane siano particolarmente scarse rispetto alle parti in

cui le vicende sono ambientate in Spagna. I riferimenti riguardo alle distanze e i percorsi tra una

città e l'altra scompaiono, mentre indicazioni un po' più precise riguardano solamente le città di

Roma e Firenze. Per quanto riguarda questi due importanti centri urbani sicuramente, anche senza

visitarli, le notizie sulle loro bellezze dovevano essere piuttosto diffuse in Spagna, così come in

altre parti dell'Europa, e con tutta probabilità l'autore utilizzò, per la descrizione di questi centri,

notizie attinte da altri libri. Non si può non rilevare inoltre, nel testo, un notevole interesse per la

città di Firenze ed i suoi monumenti ("cuando llegamos a vista della [Firenze], fue tanta mi alegría,

que no lo sabré decir, (…) consideré su apacible sitio, vi la belleza de tantos y tan varios capiteles,

la hermosura inexpugnable de sus muros, la majestad y fortaleza de sus altas y bien formadas torres.

Parecióme todo tal, que me dejó admirado. (…) cuando a ella llegué y vi sus calles tan espaciosas,

llanas y derechas, empedradas de lajas grandes, las casas edificadas de hermosísima cantería, tan

opulentas y con artificio labradas, con tanto ventanaje y arquitectura, quedé confuso, porque nunca

creí que había otra Roma" [quando la vedemmo, fu tanta la mia allegria, che non saprei dire (…)

considerai la sua gradevole posizione, vidi la bellezza di tanti e tanto vari capitelli, la inespugnabile

bellezza delle sue mura, la maestosità della robustezza delle sue alte e ben costruite torri. Mi sembrò

tutto in tal modo, che rimasi stupito. (…) quando arrivai dentro la città e vidi le sue spaziose strade,

piane e dritte, pavimentate con grandi lastre, le case edificate con bellissima arte, tanto ricche e

lavorate con artificio, con tale sistema di finestre ed architettura, rimasi confuso, perché non

credevo esistesse un'altra Roma]), il che, seguendo le notizie biografiche dell'autore, non ci stupisce

più di tanto, visto che la famiglia della madre di Alemán, Juana de Enero aveva origini fiorentine (il

cognome de Enero originalmente doveva essere del Nero). L'autore inoltre, riporta nel testo, per

bocca dei protagonisti, una breve storia della città toscana, proprio lungo la strada che conduce

Guzmán ed il suo compagno di viaggio Sayavedra da Siena a Firenze. Tuttavia questa storia della

città non testimonia di una effettiva conoscenza diretta di Firenze, ma si può presumere che l'autore

l'abbia tratta da altre fonti storiche e letterarie. Nella Penisola Iberica, inoltre, già altri autori

avevano ambientato i propri scritti in Italia ed in particolare a Roma, come Francisco Delicado con

il suo Retrato de la lozana andalusa (risalente al 1523 o 1524, ma stampato a Venezia nel 1528), in

cui "la Roma dei papi rinascimentali (quella, beninteso, che vive e formicola fuori dalla corte)

emerge come uno scenario disegnato dal vero (…) sugli appunti di un testimone oculare" . Anche in

questa parte centrale del romanzo, completamente ambientata in Italia, la città occupa un ruolo

decisivo, non compaiono infatti riferimenti riguardanti la campagna ed il mondo rurale e le vicende

si svolgono praticamente solo nei grandi centri urbani.

Il Guzman ha le caratteristiche che avrà il genere picaresco, molti dei quali tratti già erano

contenuti nel Lazarillo de Tormes. Così è il carattere del protagonista, un anti-eroe le cui origini

sono presiedute da infamia e che lascia la sua casa per servire molti maestri. Dalla sua maturità,

racconta la sua autobiografia retrospettivamente per giustificare il suo presente (nel caso di

Guzman, un condannato alla galera).

Tuttavia, ci sono sottili differenze con il Lazarillo. Se questo era giunto al "culmine di tutta fortuna"

ironico nel suo ufficio di predicatore, Guzman contempla la sua vita passata e il mondo in cui vive

da "in cima alla montagna di miseria" (Guzman, II, III, 8) che è per lui il "punto di vista della vita

umana" dal narrare e moraleggianti come esempio contrario il primo non dovrebbe essere una vita

cristiana. Così, il racconto è visto come una "confessione generale" (II, I, 1), e nonostante tutte le

malizie con cui sono azionati gli uomini, c'è sempre la possibilità del pentimento, che Guzman

rende efficace alla fine di stesso (II, III, 8).

Ma il romanzo è più di una confessione personale, esso è la diagnosi della condizione della società

spagnola, la corruzione e come la regola dell'inganno è installata nel mondo.

Pertanto, visto da un punto di vista strettamente contemporaneo al tempo della sua scrittura, la satira

morale di Guzman è un ex avversario (offre un esempio di cosa non seguire) ed è radicata nella

letteratura didattica che unisce intrattenimento con profitto, che ammonta a l'insegnamento della

filosofia morale che emerge dalle osservazioni del narratore adulto

Ya con las desventuras iba comenzando a ver la luz de los que siguen la virtud [...]. De donde vine a considerar y díjeme una noche

a mí mismo: «¿Ves aquí, Guzmán, la cumbre del monte de las miserias, adonde te ha subido tu torpe sensualidad? Ya estás arriba y

para dar un salto en lo profundo de los infiernos o para con facilidad, alzando el brazo, alcanzar el cielo. [...] Vuelve y mira que,

aunque sea verdad haberte traído aquí tus culpas, pon esas penas en lugar que te sean de fruto. [...] En este discurso y otros que

nacieron dél, pasé gran rato de la noche, no con pocas lágrimas, con que me quedé dormido y, cuando recordé, halleme otro, no yo

ni con aquel corazón viejo que antes.» Guzmán de Alfarache II, III, 8

Ci sono elementi che permettono di dubitare della sincerità di questa conversione, è certo che da

quel momento nelle avventure che gli rimangono, Guzman sarà solo l'oggetto (non soggetto) dei

furti e contribuisce a individuare atti criminali di altri. Da quel momento il picaro è morto e con

esso, la storia.

La tipologia delle avventure narrate ricalca la finzione autobiografica del Lazarillo de Tormes, di

cui si riprendono l'articolazione narrativa e le tematiche più peculiari, che tracciano un cammino

umano degradante, miserabile, furfantesco . L'impianto ideologico, tuttavia, si trasforma sotto il

peso della sensibilità controriformista che impone alla narrazione una vernice moraleggiante. Sin

dal sottototilo, atalaya de la vida humana, il libro controbilancia l'apprendistato disonorante del

pícaro -su cui si dipana un'accesa satira sociale- con la lezione didattica della cognizione della

colpa, della possibilità di riscatto mediante il pentimento e della sua totale espiazione. Ecco così

offerta una robusta giustificazione alla diagnosi satirica di una società corrotta e depravata che

Guzmán rivela e condanna indirettamente dal luogo dal quale tutta la vicenda -che è la sua vita

d'infame- emana: la memoria recuperata nella prigionia, l'evocazione del passato nel presente

espiatorio della condanna. Dopo una lunga carriera di malefatte, era stato arrestato e processato a

Siviglia e condannato inizialmente a scontare sei anni di galera, in seguito a un tentativo fallito di

fuga, la pena viene commutata in galera a vita.

Si è discusso in modo approfondito la dualità paradossale tra il Guzmàn adulto- implacabile

moralista- e il picaro Guzmanillo che conduce una vita di crimine, e la contraddizione di queste due

coscienze nella persona del narratore.

Il libro, come Mateo Aleman lo ha progettato, è un mix ambizioso della narrazione e dei materiali

didattici. La prima include non solo la personale carriera del picaro, ma coinvolge varie storie e

aneddoti dalla “facciata” popolare (il "consiglio", come dichiarato nella prefazione a "Il lettore

discreto" del lavoro: " non ridere del racconto e approfitta del consiglio"). Sottolinea quindi il

lettore come il destinatario del messaggio didattico , ma anche le avventure della canaglia, che

determinano l'intera struttura, contribuiscono al miglioramento delle finalità morali.

E 'evidente che questo lavoro ha affiliazione con il Lazarillo, il Guzmán però è l'amplificazione

anche se con alcune piccole differenze. Ma si può anche monitorare i modelli del Guzman con la

letteratura morale greco-romana.

L'incisione del suo ritratto mostra Mateo Aleman con la mano sinistra appoggiata su un libro sul cui

retro compare la sigla Cor.Ta. Si tratta ovviamente di Cornelio Tacito, caratterizzato da vicino alla

storia per trarne verità morali. Utilizza anche i Moralia di Plutarco come fonte di informazioni

varie, e segue nella sua concezione della letteratura come veicolo cautelativa.

Ma qual era la funzione 'reale' del fondo morale presente nel Guzmán? Un'esplicita finalità didattica

(che tanto dimostrano di apprezzare i lettori del XVII secolo)? Una sovrastruttura nociva alle

autentiche logiche della narrazione (come pensano quelli del secolo XVIII, che si preoccuparono

anche di espurgare l'opera delle sue parti superflue)? O avevano invece una 'funzione cautelativa',

come si inizia a credere in epoca romantica, quando Mateo Almán asssume il profilo di un autore

falsamente conformista. Si può affermare che il dibattito sull'intentio auctoris non sia ancora chiuso.

La relazione dialettica tra il protagonista e la realtà circostante, sempre minacciosamente ostile,

conduce il lettore nel nucleo centrale delle avventure come 'lotta per la sopravvivenza'. La tensione

conflittuale di Guzmán e il mondo produce l'affermazione di un'ampia gamma di disvalori, innescati

da un progressivo degradarsi dell'azione e da un progressivo adeguamento del personaggio a una

simile degradazione morale. Le lunghe digressioni moraleggianti, allora, rallentando il ritmo della

narrazione, evidenziano, per contrasto, il quadro della generale corruzione nonché i momenti più

salienti dell'amaro disinganno del protagonista.

Insomma, tutto il libro è la storia di una redenzione e di una conversione, narrate a ritroso, dal loro

compimento, e maturate di nuovo, alla luce di una rememoracióndel peccato e la lucida meditazione

di un passato che si sta scontando nel presente.

IL TEATRO DEL XVI SECOLO

Le rappresentazioni teatrali di questa epoca si effettuavano in spazi aperti, piazze o cortili fissi: i

cortili di commedie. Cominciavano intorno le due del pomeriggio e duravano fino all'imbrunire.

Non c'erano, in generale, posti a sedere e gli spettatori rimanevano in piedi durante tutta la

rappresentazione. La nobiltà occupava i balconcini e le finestre delle case che circondavano la

piazza o ridavano sul cortile, e le dame assistevano allo spettacolo con il volto coperto con

maschere o con un velo. La rappresentazione iniziava con la esecuzione di un pezzo popolare alla

chitarra, in seguito si cantavano canzoni accompagnati da diversi strumenti. Seguiva poi la lode,

una specie di spiegazione dei meriti dell'opera e la sintesi degli argomenti. Si dava quindi inizio

all'opera vera e proprio e tra i vari atti si eseguivano balli o si rappresentavano entremeses.

Lo scenario era una semplice palco e la decorazione una tendina. I cambi di scena erano annunciati

da uno degli attori.

Teatro Prelopista

Per teatro prelopista si intende quello realizzato dai drammaturghi spagnoli durante il XVI secolo

fino alla venuta di Lope de Vega nel mondo delle scena.

In questo periodo coesistono nel teatro spagnolo distinte correnti drammatiche: quella

rinascimentale, l'umanistica, la religiosa e quella popolare.

Come nella Celestina, medievalismo e mondo moderno si fondono in un teatro che sta preparando il

camino di rivoluzione drammatica di Lope e della commedia barocca del Siglo de Oro.

Prima metà del XVI: Teatro Rinascimentale

Nella prima metà del XVI secolo la corrente rinascimentale prende come modello base la commedia

latina di Pluto e Terenzio, il teatro italiano dell'epoca, quello di Juan del Encina e di Lucas

Fernandez. La pluralità tematica, l'utilizzo del verso ottosillabo, l'introduzione di nuovi ricorsi

espressivi e la relativa osservanza dei precetti classici, costituiscono la nota più singolare di un

teatro destinato ad un pubblico di corte.

Torres Naharro e il portoghese Gil Vicente sono i creatori più rilevanti di questa corrente teatrale.

L'opera drammatica di Torres Naharro si compone di 8 commedie, sei delle quali riunì in un solo

volume dal titolo generale di Propalladia. Esse sono distinte in commedie di notizia e di fantasia.

Le prime sono opere brevi di carattere popolare, satiriche, con dialoghi vivaci e differenti lingue e

dialetti, i cui personaggi riflettono la vita militare e i bassi fondi della società dell'epoca. Le

commedie di fantasia, di ambiente urbano e tema amoroso, mostrano una maggiore ambizione

artistica e in essa già sono presente alcuni accenni delle commedie di cappa e spada del barocco.

La produzione drammatica di Gil Vicente, religiosa e profana, è scritta in lingua portoghese e

castellana, ed è una delle più interessanti del teatro del XVI secolo. Nelle sue opere religiose, sintesi

dello spirito medioevale e rinascimentale, meritano essere evidenziate l'Auto da Fe e Auto da Sibilia

Casandra, dove si combinano il tema nella Natività e del femminismo, e la Trilogia das Barcas,

divisa in tre parti. In questa opera satirica si percepisce l'influenza delle danze della morte

medioevali e della Divina Commedia. Se, nel suo teatro profano, la burla dei costumi affiora nella

Farsa dos fisicos, la visione drammatica dell'esistenza umana è splendidamente riflessa nella sua

opera migliore, la Tragicomedia de don Duardos, ispirata al romanzo cavalleresco Palmerin de

Oliva. I sentimenti d'amore e la ricerca della verità che muovono i protagonisti della tragicomedia,

don Duarsos e Flérida, si impongono alle convenzioni sociali.

Le importazioni dei drammaturghi del primo rinascimento al teatro umanistico consiste in

traduzioni e adattamenti di tragedie e commedie di autori classici, destinati ad un pubblico elitario.

Il teatro religioso e popolare della prima metà del XVI secolo aveva un fine didattico e delle volte

ludico. È rappresento da nuove versioni delle danze della morte e dal Codice de Autos Viejos, una

collezione di 97 piezas drammatiche brevi, quasi tutte anonime, nelle quali si da una ibridazione di

elementi sacri e profani, comici e seri.

Le rappresentazioni sacre hanno una certa relazione con i misteri e le moralità del teatro medioevale

francese. Nel Còdice si evidenzia el Auto de Caìn y Abel, del valenziano Jaime Ferruz. Oltre essa

vanno menzionate las Farsas del sacerdote Diego Sànchez de Badajoz.

Il teatro popolare e religioso della prima metà del XVI secolo è considerato il precedente più

immediato delle autos sacramentales.

Seconda metà del XVI

Nella seconda metà del XVI secolo, sotto il regno di Filippo II e in piena Controriforma, i

drammaturghi si propongono nell'attualizzare il teatro della prima metà del secolo, cercando

un'espressione drammatica più idonea agli interesse del nuovo tempo. Per questo motivo

incorporano alle loro opere temi che si riproporranno anche nel teatro barocco.

Le opere drammatiche trattano ora di fatti storici e romanzeschi, mostrando personaggi, e situazioni

drammatiche sorprendenti. Con l'intenzione di attrarre un pubblico più ampio, portano il teatro in

strada, seguendo l'esempio delle compagnie italiane della Commedia dell'Arte.

Gli autori e le opere che offrono un maggiore interesse in questa epoca sono quelli appartenenti alle

correnti del teatro popolare o del teatro umanistico.

Parlare di teatro popolare nella seconda metà del XVI secolo equivale a parlare del sivigliano Lope

de Rueda. Oltre che autore, fu imprenditore e attore. Percorse con la sua compagnia molte città

della Spagna. La sua produzione drammatica abbracciava i generi della commedia e del teatro

breve. In questo genere, il più distinto della sua produzione teatrale, ci ha lasciato i passi, un

insieme di piccole opere in prosa, di carattere comico e realista, che si rappresentavano in maniera

isolata tra i vari atti delle commedie.

Nei passi, gli argomenti, ambienti e personaggi sono di radice popolare. La figura del bobo

(sciocco) anticipa quella del gracioso della commedia barocca. I passi si collocano all'origine del

genere dell'entremès, che avrà tanto successo nel XVII secolo con Cervantes.

Juan de Timoneda, creatore del termine “entremès”, offre ne La Turiana un'interessante collezione

di opere brevi nelle quali segue lo stile dei passi di Lope de Rueda.

Una parte delle produzioni drammatiche di Juan de la Cueva e di Cervantes si iscrivono all''interno

della corrente del teatro umanista.

Juan de la Cueva, autore di commedie e tragedie, si distacca dalla prospettiva drammatica classica,

mischiando il tragico con il comico e riducendo il numero degli atti dell'opera da cinque a quattro,

per questo lo si considera l'iniziatore della rivoluzione di Lope de Vega.

Il teatro più originale di Cervantes e quello che scrive nella sua seconda epoca, quando rinuncia ai

canoni della commedia umanista e accetta la forma della commedia in tre atti che aveva imposto

Lope de Vega. Di questa epoca sono le sue 8 comedias y entremeses.

LOPE DE RUEDA

E LE ORIGINI DEL TEATRO PROFESSIONALE

Manuel Diago dice che il teatro del Cinquecento si può concepire “come incrocio dialettico di tre

pratiche sceniche differenti”: la popolare, la cortigiana e la classicista. Nella prima possiamo

inquadrare Lope de Rueda, comunque il prodotto finale del suo teatro sarà frutto della confluenza di

diversi fattori.

Le origini di questo teatro sono da rintracciare non solo nell'influenza italiana, fattore importante,

ma anche nella tradizione spagnola. Su questa linea, sarà il dramma religioso il punto di partenza,

con le sue trame basate sulle vite dei santi o su storie del Nuovo Testamento, con i suoi episodi

comici, mischiati dall'azione seria, con i suoi personaggi-tipo perfettamente stabiliti. E andando più

avanti: “questa sarà la scuola di apprendistato per i primi attori-autori. I loro artifici saranno un

principio preferibilmente cortigiano vincolati a alcuni dei sindacati che avevano come incarico le

rappresentazioni del Corpus, che poco a poco andavano professionalizzandosi.

Queste rappresentazioni gradualmente generarono un nuovo pubblico, non specificatamente

cortigiano, e determinerà la progressiva laicizzazione del dramma religioso.

I lavori di Lope de Rueda furono pubblicati postumi nel 1567 da Joan de Timoneda. La possibilità

che Lope possa considerarsi come un intellettuale, si tratta di un uomo in permanente contatto con

la scena. Nel modo in cui non si interessò del teatro greco-latino, ma per la letteratura che in questa

epoca era più in voga e che proveniva dall'Italia. Senza dubbio fu influenzato dal teatro della

Commedia dell'Arte.

In quanto professionista della scena, Lope de Rueda recitò con la sua compagnia difronte a

numerosi pubblici: per la classe media-urbana (ad esempio con le sue commedie o per le sue

rappresentazioni per le feste del Corpus), per la classe ecclesiastica (recitò davanti l'arcivescovo di

Valencia), per la borghesia e la nobiltà urbana (specialmente con rappresentazioni nelle loro case) e

per la monarchia ( recitò varie volte davanti la regina Isabel de Valois).

Alla fine del XVI secolo la nuova generazione drammatica della Comedia Nueva, in un processo di

costruzione di una traiettoria teatrale e di una proprio identità estetica, diffuse un'immagine di Lope

de Rueda come iniziatore della tradizione teatrale autoctona: autori come Cervante o Lope de Vega

lo presentarono come il vero fondatore del teatro nazione spagnolo.

JUAN DE TIMONEDA

L'opera letteraria si classifica in tre sfaccettature: drammaturgo, narratore e raccoglitore di

romances. Ma è famoso sopratutto come autore drammatico. La sua opera è parzialmente originale,

in quanto in occasioni si limita a adattare o tradurre i suoi modelli, anche se con grande talento

lirico ed efficacia drammatica. Pubblicò opere sceniche religiose. Il suo riunisce

Ternario sacramental

sei autos sacramentales tra i quali si evidenzia la Oveja perdida, e i dueTernarios sacramentales che

riflettono i nuovi orientamenti della chiesa spagnola. È l'autore degli unici autos sacramentales in lingua

valenciana: L'església militant(La iglesia militante) y elCastell d'Emaús (Castillo de Emaús ). Queste opere

erano concepite per l'esaltazione dell'eucarestia, come elemento propagandistico per difendere la dottrina

cattolica dalla Riforma protestante e luterana. La sua opera scenica profana forma una collezione dal titolo

Turiana, che raggruppa varie commedie, farse, pasos e entremeses.

Come narratore ebbe un ruolo importante nell'evoluzione del genere romanzesco in spagnolo.

MIGUEL DE CERVANTES

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) nacque ad Alcalà de Henares, com’egli stesso afferma

in un documento ufficiale sottoscritto a Madrid il 18 dicembre 1580; s’ignora la data esatta della sua

nascita, ma fu battezzato nella chiesa di Santa Maria Maggiore, ad Alcalà de Henares, domenica 9

ottobre 1547. Era il secondogenito di Rodrigo de Cervantes e di Leonor de Cortinas; nulla di

particolare si sa della madre; il padre, che aveva un diploma, era - sembra - un modestissimo

chirurgo: la sordità, infatti, non gli avrebbe permesso di conseguire brillanti successi nella sua

professione, e così rimase povero per tutta la vita.

E’ poco probabile che Cervantes abbia studiato a Salamanca: la sua erudizione era piuttosto

limitata, e certi pedanti lo schernivano perché non possedeva un diploma; probabilmente acquisì

una modesta istruzione accompagnando il padre di città in città alla ricerca di clienti. Ancor

bambino aveva visto recitare Lope de Rueda e ne aveva tratto un grande amore per il teatro; nutriva

pure ambizioni letterarie. Raymond Foulché-Delbosc ha ritrovato un sonetto con il nome di

Cervantes dedicato a Isabella di Valois, terza moglie di Filippo II, la cui data di composizione si

collocherebbe fra il 1560 e il 1568, sicché questo sonetto costituirebbe la più antica fra le opere

conosciute dell’autore.

Nel 1569 Cervantes è menzionato da un maestro di scuola madrilena, Juan Lopez de Hoyos, che

parla di lui come del suo «caro e diletto allievo»; se ne è dedotto - invero un po’ superficialmente -

ch’egli fosse una sorta di assistente nella scuola di quell’insegnante. In occasione della morte di

Isabella di Valois (3 ottobre 1568), per la prima volta vengono date alle stampe alcune sue opere.

Lopez de Hoyos pubblicò un volume intitolato Historia y relacion verdadera de la enfermedad,

felicissimo transito, y sumptuosas exequias funebres de la Serenissima Reyna de España doña

Isabel de Valoys nuestra Señora (1569). Cervantes vi figura con una copla, quattro redondillas,

un’elegia di 199 versi e (forse) un epitaffio in forma di sonetto; l’elegia è indirizzata al cardinal

Diego de Espinosa a nome di tutta la scuola.

Ma ben poco si sa del significato dell’espressione «a nome di tutta la scuola». Si tratta di testi privi

di qualsiasi valore, ed è possibile che Cervantes non li abbia mai visti stampati. Il libro di Lopez de

Hoyos, infatti, apparve non prima dell’autunno del 1569: nel dicembre del 1569, Cervantes era a

Roma, ed è verso questa data ch’egli sarebbe divenuto ciambellano di Giulio Acquaviva, che era

stato inviato in Spagna in qualità di legato alla fine del 1568. Non va attribuita alcuna importanza

alle leggende create per spiegare tale partenza di Cervantes: avrebbe avuto una relazione con una

damigella d’onore, e si sarebbe reso colpevole di lesa maestà ferendo un uomo vicino alla corte. A

quel tempo, Cervantes era quel che rimase poi per tutta la vita agli occhi della maggior parte dei

suoi compatrioti: un personaggio di scarso rilievo. Andò in Italia a cercar fortuna, o per guadagnarsi

da vivere.

Ma non rimase a lungo al servizio di Acquaviva. Nel 1570 si arruolò nella compagnia comandata

da Diego de Urbina, capitano del reggimento di fanteria di Miguel de Moncada, che allora serviva

sotto Marc’Antonio Colonna: al figlio di quest’ultimo, Ascanio (divenuto poi cardinale) fu dedicata

La Galatea.

Nel 1571 Cervantes combatté a Lepanto, ove si prese due pallottole nel petto e subì la mutilazione

della mano sinistra: «per la massima gloria della destra», come diceva con scusabile orgoglio.

Sappiamo peraltro che non perse la mano sinistra, come hanno creduto certi ignoranti, artisti o altro,

fuorviati dal soprannome di «monco di Lepanto» ch’egli stesso si era dato.

Prese quindi parte ad alcune battaglie davanti a Navarino (1572), Tunisi (1573), la Goulette (1573),

e poi tornò in Italia, di cui certo apprese la lingua, giacché tracce d’idiotismi italiani sono state

individuate nelle sue opere da parte di alcuni editori meticolosi. Nel settembre 1575, da Napoli

s’imbarcò per la Spagna con lettere di raccomandazione di Don Giovanni d’Austria e del duca di

Sessa, viceré di Napoli. Il 26 settembre, la sua nave, il Sol, fu attaccata dai pirati barbareschi, e

Cervantes e la maggior parte di quanti erano a bordo vennero deportati ad Algeri. Lo scrittore vi

rimase schiavo per cinque anni, componendo opere teatrali e piani d’evasione, nonché

impegnandosi ad organizzare una rivolta generale dei prigionieri cristiani. Il suo rilascio, che invano

la famiglia aveva cercato d’ottenere, avvenne per un caso fortunato. Il missionario Juan Gil offrì

500 scudi d’oro per il riscatto di un gentiluomo aragonese di nome Jeronimo Palafox; sebbene

insufficiente per riscattare un uomo del rango di Palafox, la somma bastò invece a ridare la libertà a

Cervantes, che si trovava già a bordo della galera del dey in partenza per Costantinopoli. Abbiamo

già rilevato ch’egli aveva fatto ritorno a Madrid il 18 dicembre 1580. Un documento a sua firma

(1590) farebbe credere che lui e suo fratello Rodrigo (1550-1600) prestassero servizio militare

(1582-1583) in Portogallo e alle Azzorre; ma la redazione di quelle frasi è confusa, la cronologia

non va presa alla lettera, e in questo passo Cervantes parrebbe voler parlare soltanto del servizio

militare del fratello: vi afferma di aver compiuto una piccola missione ad Orano e a Mostaganem.

Poi, non trovando impiego, si era stabilito a Madrid verso il 1582 o 1583, ed aveva tentato di

guadagnarsi da vivere facendo lo scrittore.

Le opere teatrali composte durante la prigionia sono andate perdute: di quel periodo abbiamo

soltanto due sonetti (1577) indirizzati a Bartolomeo Ruffino, suo compagno di prigionia ad Algeri,

una bella epistola in rima (1577?) al segretario di Stato Mateo Vazquez, e dodici ottave (1579) al

poeta siciliano Antonio Veneziano, anch’egli prigioniero ad Algeri a quel tempo: l’autore si sarebbe

poi giovato di quell’epistola, introducendone quasi settanta versi nella commedia El trato de Argel.

A Madrid, le prime tracce di Cervantes, come autore, sono i sonetti elogiativi nel Romancero(1583)

di Pedro Padilla (n. 1550) e ne La Austriada (1584) di Juan Rufo Gutierrez; nel suo Jardin

espiritual (1585), Padilla (già carmelitano) restituisce le lodi a Cervantes, classificandolo tra i più

famosi poeti di Castiglia. Cervantes aveva tuttavia troppo buon senso per credergli, e si presentò al

pubblico con la Primera Parte de la Galatea dividida en seys libros (1585). Si è sostenuto ch’egli

compose questo romanzo pastorale fra il 1568 e il 1570 e che lo ritoccò in seguito; si è detto pure

che lo scrisse per condurre a buon fine la corte che faceva a Catalina de Palacios Salazar y

Vozmediano. Nulla ne sappiamo. Il privilegio del volume è datato 22 febbraio 1584; il 12 dicembre

1584 Cervantes sposò Catalina de Palacios Salazar y Vozmediano, originaria di Esquivias, e più

giovane di diciotto anni. Per il romanzo ricevette 1336 reali, una somma che, insieme con la piccola

dote della moglie, gli permise di metter su casa.

Scrivendo La Galatea, Cervantes tese le sue vele al vento del gusto popolare, e non si può

biasimarlo. La teoria dell’arte per l’arte non fu mai fra le sue preoccupazioni: doveva piacere per

guadagnarsi da vivere. «Voglio guadagnare, perché senza guadagno la celebrità non vale un soldo»,

dice l’autore in Don Chisciotte (II, cap. LXII), esprimendo i suoi propri sentimenti. Come

speculazione finanziaria, La Galatea fu nondimeno un fallimento: ne furono fatte solo due ristampe

durante la vita dello scrittore, una a Lisbona nel 1590, l’altra a Parigi nel 1611. Ma Cervantes non

poteva prevedere quell’insuccesso. Seguì la moda, d’accordo. Non aveva forse, d’altra parte, un

debole per il genere pastorale in quanto tale? Più tardi, il suo senso dell’umorismo lo costrinse a

riconoscere l’artificiosità di quei canoni convenzionali, e fece dire al saggio Berganza che tutte le

pastorali sono «prive di verità, e composte per divertire gli scioperati». Ma Cervantes non perse mai

la passione per la pastorale ed era particolarmente affezionato a La Galatea. La risparmia quando dà

alle fiamme la biblioteca di Don Chisciotte, ne loda le qualità inventive, ed invita il barbiere ad

aspettarne il seguito, che viene già annunciato nel testo. Nel corso di 31 anni, Cervantes prometterà

per ben cinque volte una seconda parte de La Galatea. Non dobbiamo perciò pensare ch’egli

valutasse positivamente la prima, e che la sua vocazione per le pastorali fosse incorreggibile? Ma

La Galatea sopravvive soltanto per la fama del suo autore. Hazlitt confessa d’aver rimandato di

continuo la lettura de La Galatea e de Los trabajos de Persiles y Sigismunda: «Sono assolutamente

convinto che la lettura di queste opere non mi darebbe un’opinione più elevata dell’autore di Don

Chisciotte, e potrebbe pure, per qualche istante, darmene un’opinione peggiore». Hazlitt sapeva il

fatto suo.

Ne La Galatea avrebbe trovato tutti i difetti che censura così severamente nell’Arcadia di Sir Philip

Sidney: l’antitesi, l’oscurità metafisica, il sistematico intervento dello spirito, del sapere,

dell’ingegnosità, della saggezza dell’autore, e la sua perpetua impertinenza. Se Cervantes commette

tali errori, li commette di proposito. Come Sannazaro pone all’inizio dell’Arcadia Ergasto e

Selvaggio, così Cervantes mette in primo piano Erastro ed Elicio; nel quarto libro, inserisce una

digressione sulla Bellezza, traendola da Leone Ebreo; l’idea del Canto de Caliope, in cui l’autore

celebra interi battaglioni di poeti contemporanei, è presa direttamente dal Canto de Turia della

Diana enamorada di Gil Polo.

La prolissità, l’artificio, l’ostentazione, la monotonia, la stravaganza sono i difetti tipici del

romanzo pastorale del XVI secolo, e La Galatea non ne va esente; essa non è d’altronde priva

d’immaginazione e di fantasia, e la sua retorica fiorita rappresenta un valido esempio di prosa

artificiosa. Come che sia, egli non riuscì a conquistare i lettori, e si rivolse allora alla poesia.

Troviamo dei suoi versi nel Jardin espiritual di Padilla, nel Cancionero (1586) di Gabriel Lopez

Maldonado, nelle Grandezas y excelencias de la Virgen Señora nuestra (1587) di Padilla e nella

Philosophia cortesana moralizada (1587) di Alonso de Barros (1552?-1604?): scriver versi era una

sua idea fissa, e quando Francisco Diaz pubblicò un trattato sulle malattie renali (Tratado

nuevamente impresso, de todas las enfermedades de los riñones, vexiga, i carnosidades de la verga,

y urina, 1588), il nostro instancabile rimatore stese un sonetto sull’insolito argomento, che fu pure il

pretesto per un entusiastico sonetto di Lope de Vega.

Evidentemente, però, Cervantes dovette riconoscere che l’uomo non può vivere soltanto di sonetti, e

si cimentò nel teatro. Ci informa che, in quell’epoca, scrisse dalle venti alle trenta opere

drammatiche, anche se di alcune conosciamo solo il titolo: El trato de Constantinople y muerte de

Selin, La gran Turquesca, La Jerusalen, La batalla naval, La Amaranta, El bosque amoroso,

Arsinda e La Confusa. Le date ad esse attribuite appaiono decisamente congetturali. Olivares (1587-

1645) sembra aver avuto un esemplare de La batalla naval, e l’Arsisnda circolava ancora nel 1673,

l’anno in cui Matos Fragoso la menzionava ne La corsaria catalana.

Nulla sappiamo delle altre, tranne che l’autore stesso considerava La confusa come «un buon

dramma fra i migliori»: tale compiacimento è umano e divertente ad un tempo. Cervantes aveva la

felice convinzione di essere un eccellente drammaturgo, ma non riuscì a farla condividere dai suoi

contemporanei, ed anche i posteri non nascondono una certa insofferenza. Due drammi di questo

periodo - El trato de Argel e Numancia - furono stampati nel 1784. L’argomento del primo è

ispirato alla vita degli schiavi cristiani ad Algeri, e precisamente alla passione della mora Zara per il

prigioniero Aurelio, innamorato di Silvia. Tale argomento doveva essere nelle corde di Cervantes,

poiché l’avrebbe utilizzato circa trent’anni dopo ne El amante liberal. L’opera è assai fragile, le

situazioni non hanno alcuna verosimiglianza, la versificazione appare dozzinale; banale è poi

l’introduzione di un leone, del diavolo, di astrazioni quali la Necessità e l’Opportunità; maggior

cura è invece riservata al personaggio del prigioniero Saavedra, perché Saavedra è di certo lo stesso

Cervantes. El trato de Argel è una colorita rappresentazione delle dure prove sopportate dall’autore

e dai suoi compagni: potrebbe forse interessare un pubblico di amici, ma non possiede alcun valore

drammatico.

Sull’altra opera di Cervantes, Shelley ha dato questo giudizio generoso: «Ho letto Numancia e,

dopo aver faticosamente percorso la straordinaria stupidità del primo atto, ho cominciato ad essere

decisamente affascinato, ed infine interessato al massimo, dalla capacità dell’autore di risvegliare in

noi la pietà e l’ammirazione, qualità nella quale egli, che io sappia, non è superato da alcuno. In

quest’opera non c’è - lo ammetto – poesia degna di questo nome, ma la maestria del linguaggio e

l’armonia del verso sono tali da farsi accettare come poesia». Pure Goethe cedette per un attimo a

quel fascino, ed anche la scuola dei romantici tedeschi dette fondo al proprio vocabolario tessendo

le lodi di Numancia, che resta indubbiamente la migliore fra le opere serie di Cervantes. Il suo

grandioso argomento è l’assedio e la conquista di Numanzia da parte di Scipione l’Africano, dopo

una resistenza durata quattordici anni. Ventiquattromila sarebbero stati i Romani, mentre gli

Spagnoli non arrivavano a quattromila: nella città conquistata, i vincitori non trovarono alcun

superstite. Alle scene eroiche si mescola la patetica storia d’amore di Morandro e Lyra; ci sono,

senza dubbio, bei brani e begli episodi, ma essi non sono collegati al nucleo principale della

composizione, e producono lo spiacevole effetto di un ritratto dipinto sotto molteplici luci. Inoltre,

l’effetto è compromesso dall’introduzione di astrazioni quali la Guerra, la Malattia, la Fame, la

Spagna e il fiume Douro.

I dialoghi, d’altronde, non sono peggiori di quelli di nessun altro scritto teatrale di Cervantes, e la

scena di Marquino e del cadavere, nel secondo atto, appare davvero impressionante. Non bisogna

tuttavia paragonarla con le scene migliori di Marlowe e di Shakespeare: sono livelli diversi. Ha il

merito d’essere un arabesco d’eloquenza, che però non porta a nulla. Ben più drammatico è il

discorso pronunciato da Scipione quando Viriato, l’ultimo abitante di Numanzia, si getta dall’alto

della torre; ma il brano - ancora una volta - ci guadagna ad essere staccato dal contesto. In verità,

l’interesse che può suscitare Numancia non è di tipo teatrale, ed i suoi versi, pur con le loro qualità,

possono indurre ad elogi eccessivi, come nel caso di Shelley.

L’opera è soprattutto un’appassionata espressione di patriottismo: Fichte la reputava tale quando ne

trasse ispirazione per le sue Reden an die deutsche Nation, ed è proprio per questo che i compatrioti

dell’autore la tengono in gran considerazione. Come il fantasma risvegliato da Marquino, anche

Cervantes doveva conoscere una momentanea risurrezione. Si dice che, quando i Francesi

assediarono Saragozza nel 1809, Numancia fu rappresentata nella città per incoraggiare i difensori,

che accolsero l’opera con vivo entusiasmo. Ci piacerebbe credere ad una leggenda tanto pittoresca

quanto inverosimile: Cervantes, da vivo, non aveva mai ottenuto un trionfo simile; e nessun altro,

da morto, potrebbe piacergli di più.

Egli affermava che i suoi drammi erano popolari, e probabilmente ne era convinto, ma i fatti

dimostrano il contrario. Se non avesse fallito come autore drammatico, avrebbe forse deciso di

abbandonare il teatro e Madrid per cercare un impiego altrove? Nel 1587, troviamo Cervantes a

Siviglia che si occupa degli approvvigionamenti di grano, agli ordini di Diego de Valdivia, con un

salario di dodici reali al giorno. Nel gennaio 1588, divenne fornitore dell’Invincibile Armata, ma il

mese seguente fu ammonito ed escluso per eccesso di zelo a Ecija; prima della partenza

dell’Armata, scrisse un’ode che profetizzava la vittoria; e, prima della fine dell’anno, ne scrisse una

seconda deplorando la sconfitta. Nel maggio 1590 la sua situazione gli era divenuta così penosa che

fece domanda per uno dei tre posti vacanti nell’America spagnola: la richiesta però fu respinta. Ma

non aveva rinunciato completamente alla letteratura. Nel 1501, scrisse un romanzo per la Flor de

varios y nuevos romances di Andrés de Villalta; nel 1592, firmò con Rodrigo Osorio, direttore

teatrale a Siviglia, un contratto in base al quale gli doveva fornire sei commedie a cinquanta ducati

l’una, somma che gli sarebbe stata corrisposta solo a patto che Onorio giudicasse le opere «fra le

migliori di Spagna». S’ignora poi il risultato di questo accordo, probabilmente perché, qualche

giorno dopo averlo sottoscritto (5 settembre 1592), Cervantes, a Castro del Rìo, fu condannato al

carcere per aver effettuato delle vendite di grano senza l’autorizzazione. Nel 1593, lo ritroviamo

nell’esercizio delle sue funzioni a Siviglia e altrove; nel 1594 è inviato a Granada, e nel 1595 vince

il primo premio - tre cucchiai d’argento - in un torneo letterario tenutosi a Saragozza in onore di San

Giacinto. Il suo sonetto al celebre ammiraglio Santa Cruz viene stampato nel Commentario en

breve compendio de disciplina militar (1596) di Cristobal Mosquera de Figueroa (1544?-1610); è

dello stesso anno il sonetto satirico sull’entrata di Medina Sidonio a Cadice, già messa a sacco ed

evacuata dal secondo conte di Essex.

Nel 1597, trovandosi a Siviglia in occasione della morte di Herrera, Cervantes avrebbe scritto un

sonetto in memoria del poeta: si tratta peraltro di un testo che ci pare di dubbia autenticità. Durante

il 1597, Cervantes fu messo in carcere: nel 1595 aveva affidato i fondi del Tesoro a tal Simon Freire

de Lima, che fallì e scomparve. Imprigionato nel settembre 1597 e rilasciato in dicembre, Cervantes

fu congedato in via definitiva. Notiamo che, in tutta questa faccenda, non risulta la benché minima

accusa nei confronti dell’onestà di Cervantes: nella peggiore delle ipotesi, si può dire che fu

imprudente o sfortunato nell’affidare il danaro dello Stato ad un banchiere sull’orlo della

bancarotta; e lo Stato, in realtà, non vi perse nulla, dal momento che si fece risarcire con le restanti

fortune del bancarottiere. Ciononostante, il Tesoro richiese il danaro a Cervantes, che però non ne

aveva. A Siviglia, così, il poveretto condusse una vita misera e stentata. Verso la fine del 1598

compose due sonetti e delle quintillas in occasione della morte di Filippo II; perdiamo quindi le sue

tracce sino al 1601, data di un rapporto ufficiale sul suo caso. Nel 1602 scrisse un sonetto per la

seconda edizione (1602) della Dragontea di Lope de Vega; verso quella data, sarebbe stato

nuovamente in prigione; nel 1603, poi, gli venne notificata una citazione del Tesoro, e dovette

comparire a Valladolid per presentare le giustificazioni del caso. Non essendo però in grado di

versare alcunché, il suo debito restò in sospeso. Quel viaggio non fu comunque inutile per lui,

giacché trovò l’editore per un libro intitolato El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha: il

privilegio è datato 26 settembre 1604, e nel gennaio del 1605 l’opera veniva pubblicata a Madrid da

Francisco de Robles, libraio del re. Cervantes lo dedicò al settimo duca di Béjar, con una dedica

composta, come già detto, di frasi tratte da Medina e da Herrera.

Quando aveva scritto il Don Chisciotte? Certamente dopo il 1591, poiché sin dall’inizio dell’opera

si fa riferimento al Pastor de Iberia di Bernardo de la Vega, pubblicato in quell’anno. Un tempo si

sosteneva che il libro era stato cominciato in carcere, ad Argamasilla de Alba, e la tradizione fissava

la scena nella dispensa della casa di Medrano. Ma se davvero Don Chisciotte fosse stato iniziato in

carcere, la prigione doveva essere piuttosto quella di Siviglia. Sembra probabile, d’altro canto, che

Cervantes abbia abitato ad Argamasilla: i versi burleschi alla fine del romanzo indicano con

precisione quel «certo paese della Mancia di cui proprio non desidero ricordare il nome». Abbiamo

detto che Don Chisciotte fu pubblicato all’inizio del 1605: esso è però menzionato in La picara

Justina di Lopez de Ubeda, il cui privilegio è datato 22 agosto 1604; e Lope de Vega, in una lettera

del 14 agosto 1604 indirizzata ad un ignoto medico, profetizza amabilmente che «nessun nuovo

poeta è scadente quanto Cervantes, e nessuno è tanto sciocco da elogiare Don Chisciotte». Ma

tralasciamo questi fatti. Escludiamo poi un’edizione del 1604: gli argomenti invocati contro

quest’ipotesi la fecero abbandonare anche da chi l’aveva formulata. Evidentemente, il libro fu

discusso parecchi mesi prima della stampa, e gli sfortunati critici dovettero riconoscere ancora una

volta che le loro opinioni non contano nulla per il pubblico, che continua a divertirsi a dispetto delle

regole e dei dogmi. E Don Chisciotte l’ha conquistato: sin dal luglio 1605, una quinta edizione era

già in corso di stampa a Valencia…

L’autore vi espone con franchezza il suo scopo, che è quello di «sminuire l’autorità e la

considerazione che i romanzi cavallereschi riscuotono nel mondo e fra il volgo». Persone più

maliziose di Cervantes rifiutano tale dichiarazione. Secondo loro, Cervantes s’ingannava: il suo

libro sarebbe stato un attacco contro la Vergine, un attacco contro l’Inquisizione, un trattato

filosofico; Sancio Panza sarebbe simbolo del popolo o dei politici, i mulini a vento sarebbero

l’Errore, Maritorne la Chiesa, e Dulcinea «l’anima oggettiva di Don Chisciotte». E’ il colmo: ben si

sa a quante stupidaggini sono stati applicati il termine «oggettivo» ed altri vocaboli dello stesso

gergo. Da vivo, Cervantes fu sfortunato e le sue disgrazie non finirono con lui. Egli è un maestro

dell’invenzione, un umorista impareggiabile, un esperto dell’osservazione ironica, una mente

creativa di poco inferiore a William Shakespeare. Certi ammiratori, invece, vogliono farlo passare

per un dio, un poeta, un pensatore, un riformatore politico, un perfetto sapiente, un purista della

lingua ed un asceta. Si potrebbe poi riempire una piccola biblioteca con le opere consacrate a

Cervantes medico, giurista, marinaio, geografo e che altro ancora? Invero, Cervantes non deve

essere idolatrato. Accettiamolo per quello che fu realmente, ovverosia un artista migliore nella

pratica che non nella teoria, grande per talento naturale piuttosto che per qualità acquisite. Certi

Spagnoli l’hanno accusato d’avere uno stile scadente, ma esagerano. In certi passi brevi, infatti, si

rivela fra i più raffinati maestri della prosa castigliana: è chiaro, diretto, potente; ma si stanca in

fretta, e ricade facilmente in quelle sue frasi sovraccariche di relativi inutili. Non è un prosatore

perfetto, non ha neppure un ascendente esclusivamente intellettuale; il suo stile è trasandato e

diseguale, ma spesso possiede la bella semplicità e la bella potenza della natura: il suo pregio

principale è infatti la naturalezza. Cervantes è immortale in virtù della sua capacità creativa, delle

risorse della sua immaginazione, di simpatie illimitate. Di là deriva il carattere umano e universale

della sua opera e lo splendore della sua rinomanza secolare.

Diceva il vero quando affermava che il suo scopo era di sminuire l’autorità e la considerazione che

i romanzi cavallereschi hanno nel mondo. Inizialmente si era proposto di scrivere una breve storia

comica, ma il progetto dell’opera gli crebbe fra le mani sino a comprendere tutta quanta la

commedia umana. Prima di lui, altri scrittori - come Chaucer e Folengo - avevano messo in ridicolo

i romanzi cavallereschi, ma questo non era altro che satira. Cervantes introduceva una simpatia

discreta; insieme idealista e realista, liberava la letteratura dal falso idealismo e la metteva in

rapporto con la realtà. Eppure, un tal Juan Marujan, accanito patriota e detestabile imbrattacarte,

l’ha fatto disprezzare giudicandolo «il carnefice e la mannaia dell’onor di Spagna». Più tardi, Byron

sosteneva che Cervantes aveva fatto scomparire con un sorriso la cavalleria dalla Spagna. Sarebbe

un po’ ingenuo prendere troppo sul serio gli accenti dispettosi di Don Juan, ma la follia

cavalleresca, in realtà, era già passata da un pezzo allorché Cervantes le dichiarò guerra: egli si

limitò ad accelerarne la fine. Voleva distruggere i cattivi libri di quel genere e vi riuscì. Dopo

l’apparizione di Don Chisciotte, si scrissero ancora dei romanzi cavallereschi, che tuttavia non

vennero pubblicati. Perché mai quest’arresto improvviso? Perché Cervantes dava più di quanto non

togliesse.

E’ possibile che neppure lui abbia compreso appieno la portata del suo capolavoro. Presenta il

Cavaliere della Mancia come affabile, coraggioso, assennato in tutto tranne che in quel punto

insignificante che annulla il Tempo e lo Spazio, e cambia l’aspetto dell’Universo; a questo eroe dà

poi per compagno Sancio Panza, che è egoista, prudente e pratico. Si tratta di tipi eterni, ma nei due

personaggi non c’è alcuna intenzione esoterica. Cervantes dà briglia sciolta all’istinto dell’artista

creatore, che lo fa divertire con la sovrabbondanza di fantasia ingegnosa, la sublimazione dei

caratteri, la ricchezza degli incidenti, il genio della canzonatura. La sua opera è un elaborato

mosaico: egli v’incrosta poesie ora burlesche, ora idealiste, e vi aggiunge altresì ricordi d’Africa,

scene picaresche a cui aveva assistito durante la sua vita errabonda di esattore d’imposte, intrecci

italiani derivati dall’Ariosto, e taluni sarcasmi indirizzati a Lope de Vega o a Mariana… Si tratta,

insomma, di un vero e proprio tesoro d’avventure e d’esperienze. Non meraviglia perciò che il

pubblico abbia accolto con entusiasmo Don Chisciotte, che conclude un’epoca e ne inizia un’altra.

Don Chisciotte sta nel punto ove le strade divergono, e domina l’intero campo del fantastico: i

posteri l’accoglieranno come un prodigio di approfondita osservazione, d’incomparabile

invenzione, di fantasia umoristica. Non mancano tuttavia le eccezioni, come lo scrittore citato da

Victor Hugo in Toute la lyre: «Barbey d’Aurevilly, spaventoso imbecille». Pur ammettendo il genio

di Cervantes, Barbey d’Aurevilly trovava infatti Don Chisciotte «un libro monotono, di un

umorismo da mulattieri, con sempre lo stesso sapore d’aglio e di proverbi». Autori altrettanto

celebri si sono mostrati di gusti meno difficili. «Rileggo in questo momento Don Chisciotte,

scriveva Flaubert a George Sand. Che libro gigantesco! Ce n’è forse uno più bello?» No, nessuno.

Cervantes deve esser posto accanto ad Omero ed a Shakespeare come uomo di tutti i tempi e di tutti

i paesi: Don Chisciotte, al pari dell’Iliade e di Amleto, appartiene alla letteratura universale ed è

divenuto per tutte le nazioni un godimento eterno dello spirito.

L’originale, ristampato in Spagna e in Portogallo, fu riprodotto a Bruxelles nel 1607. A Parigi, César

Oudin introdusse il racconto del Curioso impertinente nella seconda edizione (1608) de La Silva

curiosa (1583) del navarrese Julian de Medrano; ancora a Parigi, Nicolas Baudoin ripubblicò il

testo de El curioso impertinente con una traduzione francese (1608), e un adattamento francese

anonimo della storia di Marcela, seguita dal discorso sulle armi e le lettere, apparve con il titolo di

Le meurtre de la fidélité et la défense de l’honneur (1609). Grande fu il successo anche in

Inghilterra, ove Don Chisciotte fu tradotto nel 1612; se ne trovano tracce, inoltre, nei drammi di

George Wilkins, Middleton, Ben Jonson, Cyril Tourneur, Nathaniel Field e Fletcher. Se si accetta la

tradizione relativa ad un’opera perduta, pure Shakespeare avrebbe collaborato ad una riduzione

teatrale di Don Chisciotte.

Eccetto alcuni versi di circostanza, per otto anni Cervantes osservò il silenzio. Un tempo gli veniva

attribuita una relazione (1605) dei festeggiamenti organizzati in onore di Lord Nottingham, inviato

dall’Inghilterra, e del battesimo del futuro Filippo IV, ma il vero autore è Antonio de Herrera. Le

notizie autentiche su Cervantes che abbiamo per quel periodo sono davvero curiose. Lo troviamo in

stato di carcerazione preventiva, con l’accusa di saperne più di quanto non voglia ammettere sulla

morte violenta di Gaspar de Ezpeleta a Valladolid nell’estate del 1605. Per una strana concezione

del dovere, alcuni biografi pubblicarono gli atti del processo in forma mutila, sopprimendo la

dichiarazione di un testimone secondo il quale Isabel de Saavedra (m. 1652), figlia naturale di

Cervantes, era pubblicamente e notoriamente l’amante di un portoghese di nome Simon Mendez.

Tale dichiarazione può esser falsa, ma, com’era prevedibile, la sua soppressione ebbe effetti

disastrosi. Il fatto che ci fosse una cospirazione del silenzio danneggiò assai Cervantes, facendo

nascere voci per lui disdicevoli. Alla fine, il processo è stato stampato integralmente; sembra

tuttavia esserci qualche lacuna nei documenti pubblicati, la cui lettura - stando ai testi che ci sono

pervenuti - è ben poco edificante, anche se ci mostra come Cervantes fosse del tutto estraneo

all’affare di Ezpeleta. E giacché abbiamo nominato Isabel de Saavedra, escludiamo le congetture

romanzesche diffuse sul suo conto. Ella non era figlia di una nobile dama portoghese, non era

l’unico sostegno del vecchio padre, e non si era mai fatta monaca. Era nata poco prima, o poco dopo

il matrimonio di Cervantes; la madre era Ana Franca de Rojas, una povera donna più tardi sposata

con un certo Alonso Rodriguez; nel 1509 la ragazza fu sistemata come domestica presso la sorella

di Cervantes, Magdalena de Sotomayor; di là passò poi nella casa del padre, e finché visse

quest’ultimo, si sarebbe sposata due volte. Ella non aveva alcun interesse letterario: a crederci (ma è

piuttosto difficile), al momento del processo non sapeva neppure scrivere il suo nome.

Dal processo risulta che Cervantes godeva di un tenore di vita assai modesto. Ciononostante, se si

dovesse prestar fede a Gayangos, Cervantes sarebbe stato, intorno a quell’epoca, frequentatore

abituale delle case da gioco di Valladolid, ma si tratta forse di un omonimo, poiché il nome di

Cervantes, oggi raro, era piuttosto diffuso nel XVII secolo. Comunque utilizzasse il suo tempo,

poco ne dedicò alla letteratura. Dal 1605 al 1608 compose soltanto tre sonetti, uno dei quali è talora

attribuito a Quevedo, e poco si può dire degli abbozzi e dei tre entremesas raccolti da Aureliano

Fernandez-Guerra e Adolfo de Castro, la cui autenticità è più che dubbia. Nell’aprile 1609,

Cervantes entrò nella nuova confraternita degli Schiavi del Santissimo Sacramento; nel 1610

apparve il suo sonetto in memoria di Diego Hurtado de Mendoza. In quel periodo, ebbe la grave

delusione di non esser nominato al seguito del Conte di Lemos (1576-1622), il nuovo vicerè di

Napoli, ma questa sua sfortuna costituisce una fortuna per noi. Nel 1611, infatti, entrò

nell’Academia Selvaje, fondata da quel Francisco de Silva (m. 1618?) cantato più tardi nel Viage

del Parnaso, e si dedicò seriamente a quella miscellanea unica di fatti e fantasia, di finissimo

umorismo e delle più singolari esperienze, che sono le dodici Novelas exemplares (1613), il cui

privilegio risale al 12 agosto 1612. Per quest’opera ricevette 1600 reali, oltre a ventiquattro copie

del volume.

Alcune di queste novelle erano probabilmente state scritte assai prima del 1612. In DonChisciotte,

l’autore aveva già menzionato Rinconete y Cortadillo, un racconto picaresco assai pungente che

ritroviamo nelle Novelas. Un’altra di queste storie, la Novela y coloquio que passòentre Cipion y

Berganza, perros del Hospital de la Resurreccion, que està en la ciudad deValladolid, fuera de la

puerta del Campo, a quien comunmente llaman los perros de Mahudes è un piccolo capolavoro.

Monipodio, capo di una scuola di ladri; il suo pio scagnozzo, Ganchuelo, che non ruba mai di

venerdì; Pipota, l’ubriacona che barcolla accendendo un cero votivo: tutti quanti costituiscono dei

pezzi forti nell’arte del ritratto. E Sancio Panza stesso non è più spiritoso del cane Berganza, che

passa in rassegna i suoi numerosi padroni. Ne El casamiento engañoso, la presentazione dei due

picari, Campuzano ed Estefania de Caicedo, rivela una consumata abilità, e il fantastico profilo del

dottor Vidriera è di poco inferiore a Don Chisciotte. Nel 1814, Agustin Garcia Arrieta pose La tia

fingida fra le novelle di Cervantes, e in una forma più completa essa ora figura in quasi tutte le

edizioni. Tarda è stata la scoperta del manoscritto (1788), e ancor più tarda la sua attribuzione a

Cervantes, ma ci si è sempre domandati quale altro contemporaneo avrebbe avuto il talento per

scriverla. Non poteva certo essere Antonio de Eslava, che sarebbe dimenticato da tempo se

Shakespeare, secondo l’opinione più diffusa, non avesse tratto The tempest dalle Noches de

invierno (1609). Né Lope de Vega, che non brillava come narratore. Né Mateo Aleman, troppo cupo

e inacidito. In realtà, resta solo Cervantes, e l’ingegnosa argomentazione di Adolfo Bonilla y San

Martìn ne rende estremamente probabile l’attribuzione al nostro autore.

Tralasciamo gli imitatori che trovava in Spagna: un segno più sicuro del suo successo ci è fornito

dalla qualità e dal numero dei suoi imitatori settentrionali: qui ne possiamo segnalare soltanto

alcuni. La gitanilla non è una creazione originale, inquantoché la sua zingara Preciosa discende

dalla Tarsiana del Libro de Apolonio; ma è proprio il personaggio di Cervantes che ritroviamo nella

Preciosa di Weber e di Wolf, nell’Esmeralda di Victor Hugo e in The spanish gipsie di Middleton e

Rowlwy, che vi hanno introdotto pure alcuni elementi tratti da La fuerza de la sangre. Bisogna

rilevare anche i debiti di Fletcher: The queen of Corinth si basa su La fuerza de la sangre; Love’s

pilgrimage su Las dos doncellas; Rule a wife and have a wife su El casamiento engañoso; e

Chances su El celoso estremeño (da cui Bickerstaffe trasse The padlock).E’ poi superfluo indicare le

fonti di Cornelie, La force du sang di Alexandre Hardy; di Les deux pucelles di Rotrou, L’amant

libéral di Georges de Scudéry (El amante liberal ispirò anche La belle provençale di Regnard); Le

docteur de verre di Quinault; più interessante sarebbe invece sapere se la scena del sonetto ne Le

misanthrope sia stata suggerita a Molière da El licenciado Vidriera. Si sa che Fielding era

orgoglioso di riconoscere in Cervantes il suo maestro, ed anche Sir Walter Scott ammetteva che «l

Novelas di quest’autore gli avevano, per prima cosa, ispirato l’ambizione di eccellere nel romanzo».

Qualcosa, in effetti, è rimasto nella memoria di Scott: la famosa descrizione d’Alsatia ne The

fortunes of Nigel gli era stata probabilmente suggerita da un passo di Rinconete y Cortadillo.

Ma è come poeta che Cervantes si presenta nel suo Viage del Parnaso (1614), imitato dal Viaggio

in Parnaso (1582) di Cesare Caporali di Perugia. Il Viage altro non è che un elenco in rima dei poeti

contemporanei, ed appare un’opera decisamente malriuscita: il genio di Cervantes era più creativo

che critico, e il verso non era un mezzo espressivo adeguato per la sua insinuante ironia. Pur

presentando numerosi tocchi personali interessanti, il Viage finisce col degenerare in una ridda di

elogi e, quando Cervantes vi arrischia un attacco, non sa poi condurlo con slancio. Forse si

proponeva di stroncare i cattivi poeti, così come aveva stroncato i cattivi romanzieri; ma con la

differenza ch’egli, prosatore straordinario, scriveva versi assai modesti. Perché non riconoscere

senza mezzi termini ch’è soltanto un buon dilettante? Egli vi aggiunge peraltro un eccellente

poscritto in prosa, il che non sorprende certamente: la lettera di Apollo è datata 22 luglio 1614; due

giorni prima, Sancio Panza aveva dettato la sua famosa lettera alla moglie.

Il maestro riprendeva il controllo di sé, ed era già avviato il seguito di Don Chisciotte. Ci furono

però dei ritardi: Cervantes era impegnato a scrivere un sonetto per la Parte primera de varias

aplicaçiones y transformaciones… (1613) di Diego de Rosel y Fuenllana, delle quartine (1613) per

Gabriel Perez del Barrio Angulo (1558?-1652?), e delle stanze (1615) in onore della futura Santa

Teresa, appena beatificata.

Volle, inoltre, cimentarsi nuovamente nel teatro. Dal momento che nessun direttore accettava le sue

opere, fece stampare i suoi Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (1615). Se si esclude Pedro

de Urdemalas, queste commedie sono un vero e proprio fallimento, e quando l’autore cerca

d’imitare Lope de Vega, come ne La casa de los zelos, y selvas de Ardenia, il fiasco appare

stupefacente: e ben gli sta, visto che in Pedro de Urdemalas Cervantes attacca con cattiveria il suo

rivale vincente. Viceversa, i suoi entremeses sono farse movimentate e spiritose, interessanti in sé e,

per così dire, quadri realistici di vita popolare, presi dal vero.

Talvolta la fedeltà della pittura diviene persino fastidiosa, come per esempio ne El viejo zeloso,

denigrato da Grillparzer come l’opera più vergognosa registrata negli annali del teatro: ciò non

impedisce peraltro a El viejo zeloso d’ispirare The fatal Dowry a Massinger, il quale si servì anche

di Los baños de Argel in The renegado. Un altro di questi brevi intermezzi, La cueua de Salamanca,

fornì l’idea della farsa tedesca Der Bettelstudent e di El dragoncillo di Calderón (che sceneggiò

anche un Don Chisciott ora perduto).

Tre entremeses – Los habladores, La carcel de Sevilla eEl hospital de los podridos - vengono

aggiunti alla settima parte (1617) del teatro di Lope de Vega, che tuttavia ne rinnega recisamente la

paternità; se l’attribuzione che se ne fa a Cervantes è corretta, essi potrebbero unirsi agli Ocho

entremeses per provare che il creatore di Don Chisciotte poteva rivaleggiare con Luis Quiñones de

Benavente sul suo terreno. Specialmente Los habladoressono di un umorismo irresistibile: notiamo

fra l’altro una certa somiglianza tra quest’opera e il Gert Westphaler del drammaturgo danese

Holberg. Si è inoltre attribuito a Cervantes un Auto de la soberana virgen de Guadalupe, y sus

milagros, y grandeza de España (1605), ma è una congettura che non ha avuto seguito e che,

d’altronde, manca di prove.

Mentre scriveva il cinquantanovesimo capitolo della seconda parte del Don Chisciotte, Cervantes

apprese che ne era apparsa una continuazione apocrifa a Tarragona (1614), sotto il nome di Alonso

Fernandez de Avellaneda. Sulla scorta di una vaga congettura dello stesso Cervantes, si è supposto

che Avellaneda fosse uno pseudonimo, e si è attribuita la falsa continuazione a Luis de Aliaga

(1565-1626), confessore di Filippo III; al poeta Bartolomé Leonardo de Argensola; a Lopez de

Ubeda, autore de La picara Justina; ai celebri autori drammatici Lope de Vega, Tirso de Molina e

Ruiz de Alarcon; a Gaspar Schöppe, un erudito che si è supposto - senza ragione - essere l’ispiratore

del dottor Vidriera; al domenicano Alonso Fernandez (1569?-1633), che scrisse la Historia y anales

de la ciudad y obispado de Plasencia(1627); a un tal Alfonso Lamberto, letterato irrilevante; a Juan

Marti, che sarebbe l’autore di un seguito apocrifo della Primera parte de Guzman de Alfarache; a

Juan Blanco de Paz (1537?- 1594?), prigioniero ad Algeri insieme con Cervantes, e a Luis de

Granada, morti l’uno da vent’anni e l’altro da venticinque. Infine, per colmo d’assurdità, s’è diffusa

l’ipotesi che Avellaneda fosse uno pseudonimo dello stesso Cervantes. Ma non abbiamo ancora - e

forse non avremo mai - la soluzione di tale enigma. Quel che pare certo è che Cervantes ignorava

chi fosse l’autore di questo seguito; altrimenti, si sarebbe di sicuro affrettato a smascherare chi lo

derubava.

Come che sia, dobbiamo a lui un libro piuttosto divertente, brutale e cinico, che si stampa ancora,

ed il nostro debito nei suoi confronti non si limita a questo. Benché non ne avesse affatto

l’intenzione, con tutta probabilità portò alla pubblicazione del seguito autentico, la Segunda parte

del ingenioso cavallero Don Quixote de la Mancha (1615). A lungo si era dubitato che Cervantes

fosse il suo autore: al termine della prima parte, egli sembrava persino invitare qualcun altro a

provarci, e, per nove anni, non si era mosso. Si può ammettere anche che Avellaneda cominciasse la

sua continuazione in buona fede, con la prospettiva di un utile economico. La sua insolente

prefazione dovette derivare dalla rabbia di vedersi togliere il pane di bocca, quando la seconda parte

autentica venne annunciata nel 1623 nella premessa alle Novelas exemplares. Se la sua intrusione e

le sue grossolane ingiurie non avessero punto sul vivo Cervantes, il secondoDon Chisciotte avrebbe

verosimilmente avuto il destino della seconda Galatea, promessa per più di trent’anni e mai

pubblicata. La conclusione un poco affrettata della seconda parte di Don Chisciotte appare di livello

inferiore rispetto a quello abituale dell’autore, così come la violenza contro Avellaneda e l’auspicio

di vedere il libro del rivale «gettato nell’inferno più profondo». Ma tale precipitazione è il suo unico

difetto, e i primi cinquantotto capitoli costituiscono un capolavoro davvero assoluto. Anche se

Goethe e Lamb erano di parere opposto, la seconda parte supera la prima. La parodia non è più così

insistente, l’interesse è più ampio, maggiore la varietà degli episodi, più sottile l’umorismo; i

caratteri nuovi appaiono più convincenti, il tono più cortese e più fermo. Così la carriera di

Cervantes si conclude con un risonante trionfo.

Progettava altre opere: un dramma che doveva intitolarsi El engaño a los ojos, Las semanas del

jardin, El famoso Bernardo e l’interminabile seguito de La Galatea, ma ne sono rimasti soltanto i

titoli. Le tre ultime opere sono promesse nei preliminari di Los trabaios de Persiles, y Sigismondo,

historia setentrional (1617), opera postuma «che osa rivaleggiare con Eliodoro», e che doveva

essere il libro «migliore o peggiore mai scritto nella nostra lingua». Questo romanzo, ricco di

ambizioni, non ha avuto successo, malgrado le innumerevoli avventure; contiene, tuttavia, il passo

più patetico che Cervantes abbia mai steso: la nobile dedica al suo protettore, il Conte de Lemos,

scritta il 19 aprile 1616. Allegro sino alla fine, egli cita - l’aveva invero già citato ne La illustre

fregona - l’incipit di un romance che Foulché-Delbosc ha ritrovato:

Puesto ya el pie en el estribo.

«Un piede già nella staffa»: con queste parole affronta sorridendo il destino, e si prepara all’ultima

tappa nella valle dell’ombra della morte.

Morì il 23 aprile 1616, e fu seppellito - vestito col saio francescano, «col viso scoperto» - nel

convento dei trinitari in via de Cantarranas.

Montesquieu, nelle Lettres persanes (1721), fa dire a Rica, parlando degli Spagnoli, che «il solo

loro libro valido è quello che mostra il ridicolo di tutti gli altri». Seppur competente di cose

ispaniche, Montesquieu non è sempre di una precisione meticolosa. Se però vuol intendere che Don

Chisciotte è l’unico libro spagnolo che abbia ottenuto un costante successo nel mondo intero, ha

espresso in forma pungente la verità. Un autore ch’è insieme nazionale e universale è il miglior

vanto che una letteratura possa augurarsi. Cervantes è proprio questo: malgrado la vasta produzione,

la sua immensa celebrità gli deriva dal Don Chisciotte, che è un capolavoro incomparabile. Eppure,

anche se avesse scritto solo le Novelas exemplares, sarebbe ugualmente annoverato fra i maggiori

romanzieri di Spagna

Cervantes non fu un umanista e nemmeno un letterato di successo. Egli scrisse nelle condizioni più

sfavorevoli rubando tempo per i suoi studi ai quali si dedicava con gioia e dai quali sperava di

ricavare denaro e gloria. Il suo atteggiamento di fronte alle maggiori polemiche letterarie dell'epoca,

come quella sul teatro e sul culteranismo, fu di indifferenza e la sua preferenza per i generi popolari,

come il teatro o la novellistica, denotano che egli cercava soprattutto vantaggi economici, vantaggi

che comunque non raggiunse nemmeno con la pubblicazione della prima parte del "Don Chisciotte"

che gli diede un certo successo.

L'inserimento dello scrittore nell'ambiente letterario contemporaneo si può ricollegare con la sua

prima produzione poetica, non copiosa, ma interessante, come El viaje del Parnaso, un poemetto

giovanile che Cervantes pubblicò nel 1614 con una Adjunta al Parnaso in prosa.

Altro e forse maggiore valore documentario hanno le composizioni poetiche brevi nate per lo più da

motivi occasionali che, nonostante il severo giudizio che espresse lo stesso autore e la critica, sono

tuttavia soffuse di umorismo e di vivacità interpretativa.

Queste liriche non sarebbero indicative della letterarietà dell'ispirazione cervantina, se non si

ritrovassero anche e in maniera più vistosa nella novella pastorale "Galatea" gli stessi elementi.

Alla prima attività letteraria è da ricollegare anche una parte della sua copiosa produzione teatrale,

dal momento che due delle sue commedie, El cerco de Numancia e El trato de Argel si possono

datare al 1583 circa.

La formazione culturale di Cervantes si svolse nella fase di passaggio dal XVI secolo al XVII

secolo in pieno clima rinascimentale e il passaggio dal rinascimento al barocco trovò in lui un

interprete profondamente radicato nei problemi dell'uomo di quel tempo.

Nell'opera di Cervantes si coglie la necessità di scoprire il sogno, la fantasia, l'ignoto, la follia,

l'istinto per portare alla luce la coscienza umana.

Nelle opere di Cervantes si coglie il desiderio di condizioni esistenziali diverse in cui l'uomo, libero

dai rapporti sociali prestabiliti possa essere libero e realizzare la propria individualità. Don

Chisciotte, il folle ed idealista cavaliere mancego e Sancho il suo realista scudiero sono espressioni

diverse ma non contrastanti di questa esigenza che diviene il tema centrale di tutto il romanzo.

Cervantes conosceva gli scrittori contemporanei spagnoli e inoltre Aristotele, Platone e Orazio .

Egli cercò di adattare il suo stile alle esigenze estetiche dell'epoca rinascimentale anche se spesso si

nota nelle sue opere una ricerca personale e libera di concetti, di mondi e di sentimenti dove la

letteratura si fonde con la spregiudicatezza d'invenzione e d'intuizioni.

La prosa di Cervantes cambia spesso per passare da periodi simmetrici e complessi ad altri più

immediati dove il discorso si fa più semplice, diretto e familiare .

Nella lettura di Don Chisciotte quello che importa cogliere è il disagio di vivere che vagheggia un

mondo mai esplorato ma sempre sognato.

EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Don Chisciotte della Mancia (titolo originale in lingua spagnola: El ingenioso hidalgo don Quijote

de la Mancha) è la più importante opera letteraria dello scrittore spagnolo Miguel de Cervantes

Saavedra e una delle più rappresentative della letteratura mondiale. Vi si incontrano, bizzarramente

mescolati, tanto elementi del genere picaresco quanto elementi del romanzo epico-cavalleresco à la

Tirante el Blanco o à la Amadís de Gaula.

Cervantes che si era aggregato alla flotta Cristiana alla volta di Lepanto, di ritorno da

quell'estenuante battaglia fu ricoverato presso l'Ospedale Maggiore della città di Messinanella quale

si riuniva il vertice di Don Giovanni d'Austria. E fu proprio a Messina, in quel momento così

importante della sua esistenza, durante la convalescenza, che egli iniziò a scrivere il suo capolavoro,

ossia il Don Chisciotte della Mancia. Il pretesto narrativo ideato dall'autore è la figura dello storico

Cide Hamete Benengeli, di cui Cervantes dichiara di aver ritrovato e tradotto il manoscritto in arabo

nel quale sono raccontate le vicende di Don Chisciotte.

Pubblicato in due volumi a distanza di dieci anni l'uno dall'altro (1605 e 1615), il Don Quijote è

l'opera letteraria principale del Siglo de Oro ed è il più celebrato romanzo della letteratura spagnola.

Ai lettori del '600 esso apparve come un romanzo di diletto anche se ai più colti non sfuggì la vena

di malinconia che lo pervade. L'opera rappresenta la complementarietà tra vita e letteratura, tra

esperienza ed utopia per mezzo della formula saggezza/pazzia. Tale visione viene plasmata nel

personaggio di Don Quijote con un rapporto di interdipendenza con quello di Sancho Panza.

Intorno ad essi ruotano una miriade di attori che rendono più variegata e dinamica l'opera. La

struttura portante del testo è fatta di ambiguità ed ironia e il tema portante è la volontà di essere che

diventa essere.

Il tema della metamorfosi è ricorrente nel Barocco e il protagonista del romanzo si muove su questa

linea; insieme ad altri personaggi che appaiono trasformati spesso a causa di pene amorose. Anche

la realtà appare trasfigurata agli occhi del protagonista (mulini=giganti, locanda=castello ecc..).

Tra la prima e la seconda parte c'è una differenza sostanziale nel meccanismo delle metamorfosi:

nel testo del 1605 esse avvengono per volontà dei protagonisti; nella seconda parte invece saranno

provocate da personaggi che si divertono ad architettare avventure burlesche e crudeli.

La struttura dell'opera completa si articola in una sequenza di funzioni costanti che vedono

protagonista Don Quijote e si sviluppano nell'ordine: coscienza – follia – partenza autodeterminata

– avventure – ritorno forzato. Con la morte il narratore lascia andare il protagonista diventato ormai

“saggio”.

Fin dai primi capitoli l'opera appare come una parodia. Essa si esplica su diversi livelli. All'origine

di essa ci sono gli echi di alcuni schemi della Commedia dell'Arte e il riflesso deformato dei

comportamenti degli eroi cavallereschi. Nella loro unione-collisione prendono forma le avventure

del Quijote. Questo modello esige che il cavaliere subisca numerose ferite che, nell'epica

cavalleresca sono sovrumane, mentre nel protagonista saranno sostituite da tagli umanissimi che

renderanno iconograficamente più ridicola l'immagine di Don Quijote che prenderà il nome di

Cavaliere dalla Triste Figura.

La metamorfosi della realtà si dispiega lungo la storia e travolgerà anche lo scudiero che finirà

invischiato nel dubbio della finzione; il buon senso contadino di Sancho non soccombe, ma ha

momenti di evidente cedimento.

Nel prologo l'alter ego dell'autore consiglia lo scrittore sulle modalità di scrittura del proemio. Per

tre volte dichiara lo scopo dell'opera: screditare i libri di cavalleria. Lo stesso autore qualifica tale

letteratura nella caterva di libri di cavalleria. Riferimenti sul tema si trovano in tutto il testo sempre

con valutazione negativa.

L'insistenza con la quale è segnalata l'avversione per il genere cavalleresco può indicare anche il

suo contrario. L'autore vuole criticare il consumo smodato di queste letture che esasperano

l'inverosimile ma, allo stesso tempo, l'opera è un canto ai nobili ideali della cavalleria frantumati

dalla grettezza di una realtà dove il riso è trasformato in burla, l'amore in lascivia, lo slancio in

tornaconto. La prima manifestazione della bipolarità del romanzo è nella sua genesi: demolire un

modello letterario e contemporaneamente esaltarne uno storico.

Nel Quijote la figura del narratore appare triplicata: vi è un narratore anonimo (Cervantes), un

cronista arabo o primo autore (Cide Hamete Benegli) e un traduttore arabo che serve a perfezionare

la verosimiglianza dell'opera.

Il testo è diviso in capitoli, in genere brevi, organizzati in serie progressive, classica dei libri di

cavalleria. Questa organizzazione è dovuta al tipo di lettura che essa prevede: orale (pubblica) come

accadrà per i libri di cavalleria o silenziosa (individuale). Questo spiegherebbe anche le

incongruenze di taluni episodi all'interno del romanzo (come il furto dell'asino di Sancho che poi

ricompare misteriosamente).

Il nucleo della satira contro i libri di cavalleria si palesa attraverso la follia dell'eroe. Cervantes ha

costruito il suo personaggio dotandolo negativamente di un fraintendimento fondamentale: crede

che i cavalieri dei romanzi siano veri come quelli della storia.

Cervantes vuole mettere in ridicolo la letteratura cavalleresca per fini personali. Egli combatté nella

battaglia di Lepanto e fu eroe reale, ma trascorse gli ultimi anni della sua vita in povertà, non solo

non premiato, ma dimenticato da tutti. Cervantes desidera riequilibrare le opinioni della gente sul

valore reale dei soldati della cristianità a discapito degli eroi immaginari.

Subito dopo le prime avventure, Don Quijote perde gradualmente la connotazione di personaggio

comico e acquista uno spessore più complesso. Lo stesso romanzo diventa ben presto molto più che

una parodia: il “folle” cavaliere mostra al lettore il problema di fondo dell'esistenza, ovvero la

delusione che l'uomo subisce di fronte la realtà la quale annulla l'immaginazione e la fantasia.

Questo romanzo rispetto ai poemi cavallereschi (Orlando Furioso) tratta di argomenti

contemporanei ed è in prosa e non in versi. Del romanzo picaresco conserva l'interesse per gli

aspetti più miseri (contadine, galeotti, prostitute) ma la condizione sociale del protagonista non è

quello di picaro ma di un hidalgo.

Don Quijote rappresenta la crisi del Rinascimento e l'inizio del Barocco. Il romanzo mette in mostra

l'esigenza di far emergere la propria personalità, facendo emergere l'istinto, il sogno e l'ignoto.

Il Don Quijote è stato considerato il progenitore del romanzo moderno.

Da quando è stato pubblicato esso ha sempre conosciuto il favore del pubblico: nessun libro al

mondo, eccetto la Bibbia, ha avuto tante edizioni come il Quijote.

Prima parte

La prima parte del romanzo è preceduta da un prologo tra l'arguto e il serio nel quale l'autore si

scusa per lo stile semplice e per la narrazione esile e "priva di citazioni". Segue il primo capitolo

che tratta delle condizioni, dell'indole e delle abitudini del nobiluomo Don Alonso Quijano, di un

borgo della Mancia, di cui non vale la pena ricordare l'esatta denominazione:

« Viveva, or non è molto, in una terra della Mancia, che non voglio ricordare come si chiami, un

hidalgo di quelli che hanno lance nella rastrelliera, scudi antichi, magro ronzino e cane da

caccia.»

« Toccava i cinquant'anni; forte di corporatura, asciutto di corpo, e di viso; si alzava di buon

mattino, ed era amico della caccia [...] Negli intervalli di tempo nei quali era in ozio (ch'eran la

maggior parte dell'anno), si applicava alla lettura dei libri di cavalleria con predilezione così

spiegata e così grande compiacenza, che obliò quasi interamente l'esercizio della caccia ed

anche l'amministrazione delle cose domestiche. »

Con lui vivono una governante sulla quarantina, una nipote di venti anni e un domestico.

Inaspettatamente, la passione per la letteratura cavalleresca si trasforma ad un tratto in una forma di

delirio; Alonso decide quindi di farsi cavaliere errante e di andarsene armato a cavallo in giro per il

mondo, facendo piazza pulita di tutte le ingiustizie, le prepotenze e i soprusi. Immagina come

proprio futuro premio la corona di Imperatore di Trebisonda e così inizia a mettere in atto il suo

progetto.

Come prima cosa ripulisce e rimette in sesto alcune armi che erano appartenute ai suoi avi; poi si

reca dal suo ronzino che gli sembra, anche se malconcio, persino superiore al leggendario Bucefalo

di Alessandro Magno. Poiché al ronzino manca un nome, Don Alonso decide di chiamarlo

Ronzinante, ovvero "primo fra tutti i ronzini del mondo"; solo in seguito pensa di nobilitare in

qualche modo anche il proprio nome, e decide per "Don Chisciotte della Mancia", un nome che

pone in evidenza il suo lignaggio e onora la sua terra natale. Ma si rende conto che manca ancora

qualcosa:

« Lucidate le armi, fatta del morione una celata, dato il nome al ronzino e confermato il proprio,

si persuase che non gli mancava altro se non una dama di cui dichiararsi innamorato. Un

cavaliere errante senza amore è come un albero spoglio di fronde e privo di frutti, è come un

corpo senz'anima, andava dicendo a sé stesso »

La donna dei sogni viene così identificata in una certa Aldonza Lorenzo, giovane contadina di un

piccolo paese vicino che viene subito ribattezzata Dulcinea del Toboso. Fatti tutti questi preparativi

e preoccupato per i danni che può procurare al mondo tardando a partire, Don Chisciotte si mette

presto in viaggio. Cammin facendo si chiede come fare a battersi per nobili cause se nessuno lo

aveva armato cavaliere. Il problema è risolto a fine giornata quando egli, giunto in un "nobile

castello" (in realtà un'umile osteria) sottopone la questione al "castellano" (l'oste). Questi, resosi

conto della pazzia del suo cliente, finge di essere un grande signore e con l'aiuto di due donzelle lo

arma cavaliere. All'alba, Don Chisciotte lascia l'osteria felice e contento.

Nel bosco libera un ragazzo che era stato legato e picchiato da un contadino e riprende la strada alla

ventura, quando incontra un gruppo di Toledo che si reca a comprare seta a Murcia; Don Chisciotte,

certo che siano cavalieri erranti, grida loro di fermarsi e di dire che in tutto il mondo nessuna era più

bella dell'Imperatrice della Castiglia-La Mancia, Dulcinea del Toboso. I mercanti si fanno gioco di

lui e ne nasce una rissa in cui Don Chisciotte, caduto malamente da cavallo, viene bastonato di

santa ragione da uno stalliere.

Un contadino del suo paese, di ritorno dal mulino con il carro, lo trova e lo riporta a casa dove la

nipote e la governante erano in pensiero per la sua assenza. Il curato del paese e il barbiere, fattagli

una visita, si rendono conto del suo stato e decidono di bruciargli tutti i libri di cavalleria nella

speranza che guarisca. Ma Don Chisciotte non guarisce e dopo quindici giorni convince un

contadino del paese, di buon carattere ma non troppo "sveglio", ad andare con lui in veste di

scudiero, promettendogli di farlo governatore se avessero conquistato un'isola. Il contadino, che si

chiama Sancio Panza, accetta; salito sul suo asinello, parte con Don Chisciotte in sella al suo

ronzino per le vie del mondo.

« Viaggiava Sancio Panza sopra il suo asino come un patriarca, colle bisacce in groppa e la

borraccia all'arcione, e con un gran desiderio di diventare governatore dell'isola che il padrone

gli aveva promesso. »

Sancio disse:

«Ma sì. Ora ricordo di aver continuato a fare il barbiere.»

E Don Chisciotte gli rispose:

«Bé, direi che il barbiere non fa per te.»

Sono da poco in cammino quando si vedono all'orizzonte trenta o quaranta mulini a vento, che Don

Chisciotte scambia per smisurati giganticon i quali vuole subito battagliare. Malgrado gli

ammonimenti di Sancio egli si slancia a galoppo contro il primo mulino a vento, cadendo a terra e

rimanendo piuttosto malconcio.

I due riprendono la strada e incontrano una comitiva costituita da due frati dell'ordine di San

Benedetto, un cocchio con dentro una dama biscaglina diretta a Siviglia, quattro persone a cavallo

di scorta e due mulattieri a piedi. Don Chisciotte scambia i due frati per degli incantatori e la dama

per una principessa rapita e ordina loro di liberarla. Seguono altre zuffe.

Ripreso il cammino i due arrivano a una osteria di campagna, che Don Chisciotte nuovamente

scambia per un castello, prendendo altresì le sguattere per delle principesse.

In seguito Don Chisciotte incontra un gregge di pecore, prendendolo per un vasto esercito;

vedendolo menare colpi agli animali con la lancia in resta, i pastori gli gridano di fermarsi; poiché

questo non serve, per poco non lo ammazzano:

« cominciarono a salutargli l'udito con pietre grosse come il pugno»

Da questo scontro Don Chisciotte perde due denti e da questo momento si chiamerà "Il Cavaliere

dalla Trista Figura"

Un'altra volta capita a Don Chisciotte e a Sancio di assistere a un funerale notturno; il cavaliere,

credendo che il catafalco sia la barella di un cavaliere ferito o morto, decide di far giustizia

assalendo uno dei vestiti a lutto. Gli altri, disarmati, si spaventano e scappano. Questa volta Sancio

ammira veramente il valore del suo padrone e quando il caduto si rialza egli dice:

«Se mai quei signori volessero sapere chi è stato il valoroso che li ha ridotti a quel modo,

vossignoria dirà che è il famoso Don Chisciotte della Mancia, il quale con altro nome si chiama

il Cavaliere dalla Trista Figura»

Le avventure di Don Chisciotte proseguono con l'assalto ad un barbiere che si recava a prestare i

suoi servizi e al quale don Chisciotte toglie la catinella di rame che scambia per l'elmo di

Mambrino; poi libera alcuni galeotti attaccando le guardie che li scortano.

Infine, assalito dalle nostalgie d'amore, decide di ritirarsi a vita di penitenza tra i boschi della Sierra

Morena in omaggio alla sua Dulcinea, e rimanda Sancio al paese perché riferisca alla donzella le

sue sofferenze d'amore. Quando il curato e il barbiere vengono a sapere da Sancio le ultime novità,

riescono con un espediente a ricondurre a casa il penitente.

La prima parte del romanzo termina con quattro sonetti in memoria del valoroso don Chisciotte, di

Dulcinea, di Ronzinante e di Sancio, seguiti da due epitaffi conclusivi, a dimostrazione che

Cervantes non pensava allora di pubblicare la seconda parte del Don Chisciotte.

Seconda parte

La seconda parte inizia con un "Prologo" al lettore, nel quale Cervantes allude al secondo Don

Chisciotte, apocrifo, scritto da Alonso Fernández de Avellaneda e pubblicato nel 1614, e alle

discussioni che ne erano seguite, e promette di esaurire, con questa seconda parte, tutte le avventure

dell'hidalgo fino alla morte e alla sepoltura.

Don Chisciotte è curato dalla sua vecchia governante e dalla nipote ma non guarisce e un giorno,

all'insaputa di tutti, insieme al suo fido Sancio riprende le vie per il mondo. Prendono subito la via

per il Toboso perché don Chisciotte desidera, prima di partire per altre avventure, avere la

benedizione della sua Dulcinea. Ma è molto difficile scovare questa luminosa bellezza, simbolo di

tutte le perfezioni, perché il paese è tutto vicoli e casette e non si vede nemmeno un castello o una

torre.

Sancio, che ha ormai capito quali sono i capovolgimenti operati dalla fantasia nel cervello di don

Chisciotte, consiglia il padrone di ritirarsi nel bosco per evitare guai con gli abitanti e si offre per

trovare la bellissima e si reca in paese. Al ritorno dice al padrone che tra non molto vedrà avanzare

la principessa vestita in gran pompa seguita da due damigelle.

«...Già intanto erano uscite dalla selva ed ecco scorsero lì vicine tre campagnole. Don Chisciotte

sospinse lo sguardo per tutta la strada, ma non vedendo che tre contadine, si rannuvolò tutto e

domandò a Sancio se mai le avesse lasciate fuori della città.»

Sancio risponde con grande stupore:

«Stia zitto, signore, non dica così, ma si stropicci cotesti occhi e venga a riverire la signora dei

suoi pensieri, che è già qui presso. E così dicendo si avanzò a ricevere le tre contadine; quindi

smontando dal somaro, prese per la cavezza la bestia d'una delle tre; poi, piegando a terra tutte e

due le ginocchia, disse:-Regina e principessa e duchessa della bellezza, la vostra altierezza e

grandezza si compiaccia di ricevere in sua grazia e buon talento il cavaliere vostro schiavo...»

Don Chisciotte, con gli occhi stralunati, si mette accanto a Sancio e rimane senza parlare mentre nel

suo animo si era già dato una spiegazione per quello che credeva un incantesimo. Quando le tre

contadine se ne vanno egli esprime il suo pensiero a Sancio:

«Che ne dici Sancio? vedi quanto male mi vogliono gli incantatori? vedi fin dove arriva la loro

cattiveria e l'astio che mi portano, poiché hanno voluto privarmi della gioia che avrebbe potuto

darmi il veder nella sua vera forma la mia signora...»

Il povero don Chisciotte si trova in questo stato d'animo quando si imbatte in una compagnia di

comici con i quali non riesce a mettersi d'accordo e viene messo in fuga da un fitto lancio di sassi.

Più avanti egli incontra il Cavaliere degli Specchi che lo sfida a duello con la condizione che chi

avesse perso il duello sarebbe stato alle condizioni del vincitore; per un imprevisto don Chisciotte

vince il duello. Questo cavaliere non è altro che uno studente di Salamanca, un certo Sansone

Carrasco amico di don Chisciotte, che ricorre a quel trucco nella speranza di vincere il duello per

ricondurlo al villaggio, ma non ci riesce.

Don Chisciotte e Sancio proseguono il cammino e incontrano un carro dentro al quale vi sono due

leoni in gabbia. Don Chisciotte vuole misurarsi con uno dei leoni e apre la gabbia creando grande

spavento tra i guardiani. Ma i leoni annoiati non escono dalle gabbie e gli voltano le spalle. A don

Chisciotte rimarrà il nome di Cavaliere dei Leoni secondo l'usanza dei cavalieri erranti che

potevano cambiare il nome quando volevano.

Testimone di questa ultima impresa è don Diego de Miranda, Cavaliere dal Verde Gabbano, che è

felice di ospitare il suo scudiero. Mentre sono ospiti di Don Diego si celebra il matrimonio della

bella Chilteria e del povero Basilio e dopo le nozze, don Chisciotte si fa calare, legato ad una fune,

nella grotta di Montesinos che si trova nel mezzo della Mancia e quando ne esce racconta le cose

più strane e fantastiche.

I due continuano la strada e le avventure. Un giorno incontrano un duca e una duchessa che, avendo

letto la prima parte delle avventure del Fantastico Nobiluomo don Chisciotte della Mancia,

desiderano conoscere il cavaliere e ospitarlo, con Sancio, nel loro castello. I due accettano e il duca

e la duchessa si divertono a prenderli in giro inscenando in un bosco una mascherata con maghi,

demoni, donzelle ed altri personaggi.

In seguito imbastiscono il dramma della contessa Trifaldi e delle sue dodici pulzelle che hanno il

volto barbuto per un incantesimo del mago Malabruno.

Don Chisciotte dovrà affrontare il mago nel suo paese cavalcando Clavilegno, un cavallo alato che

in realtà è fatto di legno ed è carico di mortaretti, cosicché quando don Chisciotte e Sancio lo

cavalcano bendati, il duca dà fuoco alle polveri e i due, dopo aver fatto un gran salto in aria, cadono

sull'erba. L'incantesimo è rotto. Più tardi il duca nomina Sancio governatore dell'isola di Barattaria,

ma la vita è troppo complicata per il semplice scudiero che se ne ritorna dal suo padrone.

I due lasciano il castello alla volta di Barcellona e lungo la strada incontrano ancora tantissime

avventure finché l'ultima pone fine alla vita del cavaliere errante ed è la sfida che gli viene da

Sansone Carrasco, lo studente di Salamanca, travestito da Cavaliere della Bianca Luna. Lungo la

strada don Chisciotte incontra il Cavaliere della Bianca Luna che lo sfida a confessare che la sua

dama è più bella di Dulcinea. Il Cavaliere dei leoni rimane allibito da tanta arroganza e accetta la

sfida con il patto che chi avesse perso si sarebbe consegnato nelle mani del vincitore. Così avvenne

che don Chisciotte, vinto da Carrasco, che aveva usato ancora una volta un trucco, si consegna nelle

sue mani e viene finalmente ricondotto a casa. Una volta al villaggio, forse per l'abbattimento di

essere stato vinto o per destino, viene colto da una improvvisa febbre che lo tiene a letto per sei

giorni. Malgrado la visita degli amici il cavaliere si sente molto triste e al termine di un sonno di sei

ore, egli si sveglia gridando che stava per morire e ringraziando Dio per aver riacquistato il senno.

Don Chisciotte vuole confessarsi e in seguito fare testamento, e dopo qualche giorno, tra i pianti

degli amici e soprattutto di Sancio, egli muore.

Per la sua sepoltura furono composti molti epitaffi tra i quali quello di Sansone Carrasco:

Giace qui l'hidalgo forte

che i più forti superò,

e che pure nella morte

la sua vita trionfò.

Fu del mondo, ad ogni tratto,

lo spavento e la paura;

fu per lui la gran ventura

morir savio e viver matto.

LA GALATEA

La Galatea è un romanzo pastorale che può essere considerato, tra le opere giovanili, la più

impegnativa di Miguel de Cervantes.

La Galatea, che era già stata scritta in parte nel 1582, vide la luce nel 1585 e, pur essendo un'opera

giovanile, dimostra l'incipiente maturità del suo autore.

La Galatea è la chiave con cui Cervantes accede al mondo letterario. Essa fluttua tra idealismo e

realismo per giungere, dialogicamente, alla cosmogonia di una personale concezione creativa.

La vicenda principale dell'opera ha come protagonisti Elicio ed Erastro e l'oggetto del loro amore, la

pastora Galatea.

La storia è caratterizzata dall'assenza di evoluzione. Il personaggio femminile, pur accettando il

corteggiamento di entrambi, non ha preferenze, reputando entrambi soltanto amici.

Il triangolo sentimentale quasi non si evolve e registra una minima variazione solo alla fine del

romanzo. La spinta viene da una circostanza esterna: le nozze imposte a Galatea con un pastore

sconosciuto è l'evento che spinge la pastora a scrivere una lettera di aiuto a Elicio. Il pericolo,

rappresentato dall'allontanamento di Galatea, fa si che quest'ultimo si proponga come difensore.

Ma il romanzo finisce prima che i protagonisti possano agire nella loro nuova veste.

L'intero corpo dell'opera è caratterizzato da un'atmosfera di sospensione all'interno della quale, si

inseriscono le storie d'amore che costituiscono il vero motore del romanzo.

Il loro racconto si interrompe a causa dell'avvento di altri episodi che si presentano con intreccio a

catena.

La storia primaria si rivela come collante per narrare altre storie e, la tensione che la regge, è tutta

nell'attesa di uno scioglimento che non ci sarà. A conferma di tale artificio letterario Cervantes

lascerà l'opera interrotta, con l'impegno di scriverne la seconda parte; promessa annunciata che

ricorrerà anche nel Don Quijote.

Questo espediente rientra pienamente nei canoni della letteratura pastorale: il finale aperto promette

un seguito che non verrà mai scritto.

Juan Bautista Avalle-Arce affermava che “Siccome il concetto di amore nel romanzo non permette

un cambio di atteggiamento, la fine dell'opera dovrà essere arbitraria, un troncare là dove permetta

meglio l'intreccio. Ma sia ben inteso che questo non rappresenta in nessun modo una tappa finale o

conclusiva, bensì un “continuerà” dettato dall'imperiosa necessità della filosofia dell'amore che lo

guida”.

L'apertura del romanzo è in medias res: il lettore incontra Elicio che canta il suo canto d'amore

senza speranze per Galatea per poi venire immesso in un paesaggio fluviale, ripreso fedelmente dai

canoni pastorali, che acuisce il contrasto con il turbamento dell'innamorato.

Il narratore onnisciente introduce il secondo protagonista, Erastro, un essere storico, antitetico a

Elicio, rappresentato come poetico ma che alla fine del romanzo vedrà tra i due un processo di

inversione dei ruoli.

I personaggi svolgono con coerenza le mansioni proprie di chi dimora nell'Arcadia: trascorrono le

loro giornate in splendidi paesaggi agresti dove pascolano greggi; in solitudine o amichevole

compagnia; cantano o scrivono componimenti per dar sfogo ai loro sentimenti d'amore; esultano

dell'allegria altrui o compiangono le altrui pene.

Il ragionare dei pastori è interrotto dalla violenza di un omicidio. Sia i personaggi sia l'azione hanno

un valore simbolico: la bruttezza serve come contrasto a evidenziare la bellezza; la lussuria a dare

risalto all'amore strettamente inteso.

Nella Galatea la comparsa della morte introduce la categoria del tempo e scardina l'armonia

dell'universo pastorale, spostando la narrazione su un nuovo piano, quello realistico.

L'argomento è incentrato sulla rivalità di due famiglie, la narrazione si cala in ambito storico e il

sentimento amoroso di matrice neoplatonica viene messo in crisi.

L'intreccio del racconto presenta sequenze cronologiche capovolte provocando stupore e suspance.

Chi racconterà la storia sarà Lisandro, uccisore di Carino.

Lisandro e Leonida, rampolli di famiglie rivali, si amano. Carino, vittima di antichi rancori, fa il

doppio gioco tra i due gruppi: inganna il fratello di Leonida, Crisalvo, facendogli credere che Silvia,

la donna amata, abbia in realtà sposato Lisandro. Crisaldo preso dalla gelosia uccide, scambiandola

per Silvia, sua sorella. Lo sciagurato comportamento di Carino, giustifica il gesto di Crisaldo anche

se egli non lenirà il suo dolore disperato.

Il secondo episodio invece riconduce la scrittura nei canoni del genere.

È forgiato sulla storia di due gemelli: Teolinda-Leonarda e Artidoro-Galercio. Simile nella struttura

al caso precedente il racconto prende avvio a metà del suo percorso.

Teolinda espone le sue vicissitudini amorose a Artidoro proponendosi un futuro che le dia gioia.

Attraverso il complesso gioco delle apparenze che portano all'inganno, il racconto dei quattro

pastori si svolge all'interno di tutti i sei libri della Galatea e avrà una soluzione parziale: Leonarda,

il cui vero oggetto d'amore (Galercio) langue per Gelasia, prende con l'inganno il posto della sorella

e sposa Artidoro. Qui, con l'introduzione della malizia, c'è uno scarto dei valori dell'universo ideale.

Le storie e i temi che si intrecciano nella Galatea possono essere così riassunti:

a) L'amicizia che vince anche l'amore: Silerio e Timbrio danno prova di fraterna amicizia

rischiando la vita per salvarsi a vicenda dai pericoli in cui si imbattono. Timbrio si innamora

e l'amico si adopera in suo soccorso e intercede presso Nìsida restando a sua innamorato.

Silerio porta a termine la missione e, raggiunto l'obiettivo continua ad adoperarsi affinchè i

due amanti si sposino. Per una distrazione del messaggero-aiutante, egli crede di aver

provocato la morte di Nisida e Timbrio. La disperazione lo induce a farsi eremita. Una

coincidenza fa ricongiungere gli amici e si ha il lieto fine con le nozze tra Nisida e Timbrio e

Silerio e Bianca, sorella di Nisida.

b) La ricchezza che vince sull'amore: Mireno è abbandonato da Silvera che sposa il più ricco

Danario.

c) L'imprudente civetteria: Rosaura e Grisaldo si amano ma lei accetta la corte di Artandro.

Grisaldo, sconfortato, cede alla richiesta paterna di sposare Leopercia. Rosaura si ravvede e

tenta di impedire le nozze. Vi riesce ma quando Grisaldo torna a prenderla, è rapita da

Artandro.

d) L'incapacità di amare: Lenio è un pastore arido incapace di provare sentimenti d'amore. Del

suo stesso sentire è Gelasia, la pastora di cui Galercio è innamorato. Lenio crede di avere in

Gelasia l'amica con cui dialogare, ma alla fine se ne innamora senza speranza.

In tutte queste storie la narrazione degli eventi viene focalizzata dal punto di vista del narratore-

protagonista.

Nel sesto e ultimo libro della Galatea un episodio interrompe la catena delle storie e presenta i

personaggi all'interno di una celebrazione funebre. Il soggetto delle onoranze è il pastore Meliso.

La cerimonia delle rinnovate esequie rappresenta un topos consono al mondo pastorale.

I personaggi si manifestano nel loro intimo poetico. La commozione verso l'esemplare defunto dà

l'avvio a sinceri e dolci compianti che i pastori cantano. Lo svolgimento dell'atto liturgico si

sviluppa in una giornata, dall'alba al tramonto che convenzionalmente ne segnano i limiti.

Ma la narrazione prevede la comparsa di un elemento trascendente. Per tale motivo compare la

regione notturna, il cui binomio sogno-veglia renderà verosimile il prodigio.

Dalla tomba di Meliso sorge Calliope. Lo fa in due tempi e in due modalità: nel primo appare

l'apologia dei poeti ormai scomparsi al momento della scrittura, e il discorso si sviluppa in prosa;

nel secondo i poeti elogiati sono contemporanei, e la lode si articola nel componimento poetico

Canto de Calìope.

La Galatea è infatti ricca di numerosissimi componimenti poetici: un'egloga rappresentabile da

dodicimila versi, il Canto de Caliope e un'ottantina di poesie di cui venti sonetti oltre a sessanta

composizioni più lunghe. Non sempre essi appaiono al servizio della narrazione ma si configurano

come interruzioni al flusso del racconto.

I modelli sono Garcilaso, Fernando de Herrera, Juan de la Cueva, Francisco de Figueroa ecc.

Quando apparve la Galatea non ebbe molto successo.

L'elemento di scarto che distingue l'opera pastorale cervantina è rappresentato dall'autonomia di

teorizzazione astratta che prospettano alcuni personaggi. In questo caso, Cervantes annulla

occasionalmente le coordinate neoplatoniche sostituendole con l'apprezzamento vitalista dell'arte

letteraria.

La Galatea funziona come sistema originario di gran parte dell'opera narrativa di Cervantes.

I riscontri si articolano su tre diversi livelli:

a) Ideologico: il tentativo di fusione tra letteratura e vita, tra Arte e Natura, che riuscirà

pienamente nel Quijote. L'altra costante è rappresentata dal superamento spirituale attinente

alla concezione amorosa.

b) Strutturale: si esplicita su un doppio binario: il movimento pendolare (rifiuto dello schema

fisso) propone l'introduzione dell'elemento a cui farà seguito il suo contrario; la

configurazione del materiale narrativo come amalgama di generi di cui l'autore si serve per

arrivare alla sua personale proposta creativa.

c) Tematico: basti pensare a tre esempi significativi che ritroveremo nel Quijote: la storia dei

due amici che passerà nella novella intercalata dove i protagonisti saranno Lotario e

Anselmo; l'episodio di Gelasia e Galercio, riproposto con la storia di Marcela e Crisostomo;

la vicenda di Mireno-Silveria-Damanario che si riflette nella storia di Basilio-Quiteria-

Camacho.

NOVELAS EJEMPLARES

Le Novelas Ejemplares formano una raccolta di 12 componimenti cervantini.

La raccolta, pubblicata a Madrid nel 1613, comprende, in ordine, La Gitanilla, El amante liberal,

Rinconete y Cortadillo, La Española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El

celoso extremeño, La ilustre fregona, La dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento

engañoso y Coloquio de los perros. Quest'ultima novella è dedicata a Fernández De Castro.

Cervantes con questa opera introduce per la prima volta nella letteratura spagnola il termine di

origine italiana "novela" che fino a quel momento non era mai stato usato. Il primo scopo di

Cervantes è quello di scrivere i suoi racconti sull'impronta degli exempla medioevali.

L'epiteto “esemplare” segnala un modello di scrittura; l'originalità dei testi cervantini si riscontra

proprio quando si esamina la possibile attinenza a un codice determinato.

L'esemplarità delle Novelas è nella novità che l'autore propone nei suoi testi, prototipi di un'altra

scrittura in cui gli schemi crollano: è il movimento che accompagna la nascita del nuovo romanzo.

Finzione e realtà si fondono con nuova forza e nuove regole: i risultati non possono che essere

“esemplari”. La sperimentazione viene affiancata alla convinzione personale, e convenzionale, che i

racconti devono distrarre piacevolmente con moderazione ed onestà.

L'autore stesso nel “Pròlogo al lector” fornisce al destinatario gli intenti della sua operazione. Le

dichiarazioni di Cervantes evidenziano la sicurezza e l'orgoglio provato dell'autore.

Le Novelas furono valutate molto positivamente fin dalla loro uscita. In esse si sottolineano

l'aspetto innovativo, la capacità di divertire serenamente e la lezione di vita che contengono.

Il corpus delle dodici novelle porge al lettore intricate e seducenti storie d'amore e testimonianze

filtrate sul logoro tessuto sociale dell'ormai decadente impero asburgico. Molti testi presentano un

intreccio densissimo narrati con uno stupefacente effetto a sorpresa che complica una storia lineare

o scioglie situazioni impossibili.

Bisogna ricordare che le regole dei generi di supporto subiscono notevoli modifiche. Cervantes,

ricreando,crea.

Trame delle novelle:

1. La gitanilla: è la più lunga delle novelle e può trattare elementi autobiografici in una storia

amorosa che ebbe un lontano parente di Cervantes. Come molte altre di queste trame, si

concentra l'artificio dell'agnizione o riconoscimento di una persona alla fine dell'opera. Si

tratta di una ragazza di origini nobili rapita da dei gitani e educata da essi, e un nobile che se

ne innamora e decide di intraprendere una vita gitana, fino a che alla fine si scopre tutto e la

storia termina felicemente.

2. El amante liberal: racconta di un amore non corrisposto, di intrecci, prigionie, avventure e

una catena di passioni. È una novella moresca dove anche qui compare il tema del rapimento

e dove si fa satira sugli amori omosessuali degli arabi. Si conclude con l'amore

contraccambiato. La narrazione si muove nei canoni nella novella di cautivos e del romanzo

bizantino.

3. Rinconete y Cortadillo: due ragazzi fuggono dalla casa famigliare e intraprendono una vita

picaresca fatta di furti, fino a che giungono a Siviglia, dove mentre lavorano come

esportatori sono captati da un'associazione mafiosa di malfattori, una specie di sindacato del

crimine sivigliano governato come una confraternita dal fratello maggiore, Manipodio. Si

susseguono diverse scene del genere proprio dell'entremés dove si presentano corrotti,

prostitute, e vedendo la situazione i due fratelli bricconi decidono di rigenerarsi.

4. La espanola ingelsa: il rapimento appare nella persona di una ragazza presa nell'invasione

inglese di Cadiz e che viene educata a Londra come dama di compagnia della regina Isabel I

di Inghilterra. Perde i capelli e tutta la sua bellezza per un filtro ma tutto si aggiusta alla fine.

5. Il licenciado Vidriera: il povero studente si dirige a Salamanca per studiare

Tomás Rodaja

accompagnato da un nobile e li si laurea con onore; viaggia per diverse città dell'Italia, ma

perde la ragione a causa di un filtro d'amore che gli è stato somministrato in segreto e crede

di avere il corpo di vetro e di essere fragilissimo. La novella è in realtà una collezione delle

finezze in prosa del protagonista, lo stile di una miscellanea tanto frequente nel Siglo de

Oro.

6. La fuerza de la sangre: si attua una relazione abbastanza problematica nella quale una

donzella violentata da un aristocratico è disonorata e abbandonata dalla famiglia. Per un

incidente provvidenziale di suo figlio, concepito a causa della violenza, finisce sposata con

il suo violentatore e in questo modo recupera l'onore.

7. El celoso extremeno: narra la gelosia patoligica di un vecchio indiano che torna in Spagna

arricchito e rinchiude la sua giovanissima sposa in casa, senza permetterle di uscire e senza

che nessun uomo varchi la porta che è vigilata da uno schiavo di colore che ha come ordine

di non far passare nessuno. Il seduttore Loaysa inganna il servo incantandolo con la musica

e si apparta con la ragazza. Il vecchio umiliato muore di pena.

8. La ilustre fregona: propone una storia di amicizia che accompagna un lungo amore che

giunge a lieto fine attraverso l'agnizione. Schema picaresco e sentimentale.

9. Las dos doncellas: casi d'amore felicemente risolti dalla passione e dall'ardimento.

Amalgama il genere pastorale e bizantino.

10. La senora Cornelia: storia di un amore contrastato che con l'aiuto del coraggio e dell'onore

tipicamente spagnoli giunge a un lieto fine. Segue lo schema del romanzo sentimentale.

11. El casamiento enganoso: racconta di un ingannatore ingannato che annuncia la

testimonianza dell'evento raccontato nella novella successiva. Segue il codice picaresco-

celestinesco.

12. Coloquio de los perros: dialogo tra due cani che ragionano sulla doppiezza degli uomini e

sulla loro crudeltà. Si muove tra la picaresca e la letteratura filosofica.

L'importanza del tema amoroso nella raccolta è evidente: amore espresso da desiderio, gelosia,

purezza. Comunque esso sia connotato è continuamente messo alla prova e troverà il suo naturale

punto di arrivo nel matrimonio cristiano. Grandi patimenti deve sopportare colui che ama. Il sistema

delle prove è rappresentato da avventurosi viaggi, prigionie, sospetti, inganni, tradimenti, equivoci

superati dalla coppia di innamorati.

Le novelle 3,11 e 12 non sono però imperniate sul tema amoroso che filtra con aspetto deteriore

nella terza e nell'ultima mentre, nell'undicesima, esso è addirittura negazione dell'amore.

Il matrimonio diviene inganno e disgregazione: finale consono alla peculiarietà del racconto

concepito come tranche di vita in divenire o già vissuto.

El licenciado di Vidriera invece sviluppa il tema della follia, del viaggio al di fuori di sé, che

affranca il soggetto dalla servitù del potere.

El celoso extremeno contrappone al viaggio realistico del protagonista una devastante discesa

all'interno di sé nel tunnel di una forsennata gelosia. Il personaggio si muove nel vuoto e nella

morte per paura della vita. La sua scelta lo condanna. Egli muore di dolore.

I personaggi delle novelle illustrano la società seicentesca: nobili, picari, magistrati, mercanti,

governatori, servi, schiavi, padroni, giovani, vecchi, cristiani, turchi, cattolici, protestanti, ebrei ecc.

Essi evidenziano un meccanismo ricorrente e significativo: il cambio di polarità tra femminile e

maschile. I personaggi maschili subiscono un processo di femminilizzazione attraverso alcuni

aspetti del sentimento amoroso, in particolare della gelosia. Esempio è Andrés Caballero nella

Gitanilla.

Anche le donne perdono spesso i sensi ma ciò non impedisce alla volontà dell'istanza narrativa di

caratterizzarne molte come donne forti, audaci, che non si arrendono davanti le difficoltà o che

affermano come bene prezioso la libertà.

I giovani amanti sono però soggetti alla volontà dei genitori e su tutto domina la regola dell'onore.

Mascheramento e astuzie sono utilizzati dai personaggi femminili che hanno subito un'offesa per

salvaguardare la rispettabilità pubblica.

Concluse le novelle Cervantes riprende la penna per scrivere il “Prologo al lector”. Si rammarica di

non possedere un ritratto che lo renda noto ai posteri e vi rimedia con una disinvolta descrizione.

VIAJE DEL PARNASO

Il Viaje è un poema allegorico, burlesco in terzine a rima incatenata in cui l'autore è allo stesso

tempo protagonista e voce enunciativa. Divisa in otto capitoli, la storia racconta le peripezie

dell'autore esortato da Mercurio a compiere una spedizione nel Parnaso per sostenere Apollo

assediato da dozzinali poeti che proliferavano nelle lettere spagnole.

Lo scrittore aiuta il dio messaggero a scegliere i poeti più gagliardi da condurre al sacro monte in

difesa della Poesia. Il viaggio si compie su una nave costruita di metri poetici. Il protagonista partito

da Madrid a piedi si imbarca nel porto di Cartagena. Il registro fantastico del poema fa sì che alcuni

poeti arriveranno sulla nave come pioggia dalle nuvole. Con loro giungono mediocri vati che

Mercurio getterà nelle acque ma si salvano raggiungendo a nuoto la riva. Altri sciagurati bardi

vengono salvati dal mare con un espediente di Venere che li trasforma in zucche o oncie in modo

che possano galleggiare. Arrivati al Parnaso i poeti validi sono onorati da Apollo. Giunge il

momento della battaglia, vinta dal nobile squadrone. Il protagonista cade quinidi in un profondo

sonno e si sveglia a Napoli, dove ricorda i lieti anni della giovinezza e le feste del conte di Lemos,

raggiunge senza spiegazioni la Francia per poi ritrovarsi a Madrid.

Completa l'opera la composizione in prosa Adjunta al Parnaso in cui Cervantes descrive l'incontro

con il giovane poeta ammiratore Pancracio de Roncesvalles. Questi è latore di una lettera di Apollo

nella quale sono enunciate alcune regole atte a salvaguardare la poesia spagnola.

Questo tipo di componimenti espone una formulazione burlesca dell'universo mitico classico: se il

Quijote è la parodia del mondo cavalleresco, il Viaje lo è del mondo mitologico rinascimentale. Ma

è anche un testo che potremmo definire il testamento poetico di Cervantes visti i riferimenti

autobiografici contenuti in esso.

La spinta della scrittura di Cervantes risponde all'esigenza vitale dell'artista che prova stanchezza e

malinconia per i suoi giorni che giungono al termine e, irritato della poca generosità con cui la vita

ha trattato lui e la sua opera, reagisce disegnando un proprio giudizio su essa. Per fare ciò decide di

adoperare il genere grottesco-satirico che ha come peculiarità il rifiuto o il capovolgimento di ogni

pretesa didattica o moralizzatrice e, sostiene trasversalmente attraverso il tono burlesco un

messaggio dissacrante del codice letterario che promuove la scrittura.

La struttura del discorso in prima persona caratterizza la voce narrativa del Viaje e la sua

esplicitazione è segnata dalla scelta di testualizzare il pronome personale soggetto al fine di mettere

in rilievo il carattere auto-propositivo del discorso. In tutto il poema l'espressione della coscienza

personale si formalizza attraverso l'esplicitazione di un “io” forte e vitale che non lascia dubbi al

significato intrinseco dell'organizzazione del discorso poetico.

Il poema di Cervantes di offre come un “viaggio di viaggi” in cui il modello eletto permette

all'autore di rappresentare:

a) il disegno della propria traiettoria vitale e artistica senza dover fare ricorso allo statuto

memorialistico lontano dal suo stile

b) il racconto di un altro viaggio, questa volte duplice: l'allontanamento volontario dell'inizio e,

il ritorno alla fine nell'inferno del presente (Madrid); ma anche il ritorno in paradisi perduti

ovvero a Napoli

c) il carosello di poeti che compaiono nel tessuto della storia gli fornisce un'ulteriore linea di

contenuto che risponde formalmente alla caratteristica intrinseca del genere scelto.

Quando Cervantes pubblica il Viaje è ormai anziano e ammalato e non gli è alienato il presagio di

morte. Non a caso verso la fine del poema il personaggio di Promontorio lo definisce

“semidifunto”.

CERVANTES & IL TEATRO

Data la sua penuria economica, il teatro fu la grande vocazione di Cervantes. Ma l'esito della sua

attività teatrale fu effimero davanti alla nuova formula drammatica di Lope de Vega, più audace e

moderna della sua che si faceva preferire agli impresari che non invece non stimavano quella

cervantina.

Il teatro di Cervantes possedeva un fine morale, includeva personaggi allegorici e si sottometteva

alle tre unità aristoteliche di azione, tempo e luogo mentre quello di Lope rompeva con queste unità

ed era moralmente più svergognato e disinvolto.

Cervantes non superò mai questo fallimento e si mostrò disgustato con il nuovo teatro lopesco nella

prima parte del Don Quijote, il cui carattere teatrale appare ben consolidato grazie all'abbondanza

dei dialoghi e di situazioni del tipo di entremeses. Ed è, in effetti, l'entremés il genere drammatico

dove splende in tutto il suo splendore il genio drammatico di Cervantes, tanto che si può dire che

insieme a Quevedo, egli è uno dei migliori autori del genere, al quale apportò una maggiore

profondità nei personaggi e un maggior ricamo nella tematica.

Che esistevano interconnessioni tra il mondo teatrale e quello narrativo di Cervantes, lo dimostra,

ad esempio, che il tema dell'entremés de El viejo celoso riappare nella novella esemplare El celoso

extremeño. Altre volte compaiono dei personaggi “sanchopancieschi”, come nell'entremés della Elección de los

alcaldes de Daganzo, dove il protagonista è un assaggiatore di vini come Sancho.

Nelle sue opere maggiori il teatro di Cervantes è stato ingiustamente poco apprezzato e rappresentato, ad

eccezione di quella che rappresenta l'esempio più azzeccato di imitazione della tragedia greca: El cerco de

Numancia, titolata anche La destrucción de Numancia, dove si mette in scena il tema patriottico del sacrificio

collettivo davanti l'assedio del generale Scipione e dove la fame prende la forma di sofferenza esistenziale. Si

tratta di un'opera in cui la Provvidenza pare avere lo stesso incarico che aveva per Enea scappato da Troia.

LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA

E' l'ultima opera di Cervantes. Appartiene al sottogenere del romanzo bizantino. Fu la sua opera

migliore. In essa scrisse la dedica al Conte di Lemos.

In quest'opera si narra un insieme eterogeneo di peripezie che, come era abituale nel romanzo

bizantino, include avventure e una separazione di due giovani innamorati che si rincontrano alla

fine. In essa, Periandro e Auristela (che solo dopo il matrimonio cristiano avranno i nomi di Persiles

e Sigismunda), principi nordici, peregrinano per vari luoghi del mondo fino a giungere a Roma

dove si sposano.

Cervantes volle costruire un'opera narrativa il cui genere, a differenza del Quijote, era avallata dalla

pratica della letteratura classica; in questo modo partì da un modello narrativo che riconduceva ai

precetti letterari neo-aristotelici rinascimentali. Pretese di creare per la narrativa spagnola, un genere

di romanzo greco di avventure, adattato alla visione del mondo cattolico

EL SIGLO DE ORO

Il Siglo de Oro, cioè il secolo d'oro per la Spagna, va dai primi del cinquecento a tutto il seicento

(1500 e 1600, cioè XVI e XVII sec.) e corrisponde al periodo della maggior gloria politica e

militare della nazione, che era da poco giunta all'unità, con la cacciata dei mori. Indicativamente, è

chiamato Rinascimento la prima parte, mentre Barocco il periodo seicentesco.

Il Rinascimento si contraddistinse come un periodo di grande slancio culturale ed innovazione, in

linea con l'Europa occidentale tutta. Importante anche in Spagna fu la corrente dell'Umanesimo

("Humanismo") che rappresentò l'ideale di un "homo copula mundi", ovvero uomo al centro del

mondo (in spagnolo "punto de arranque"), visto sempre però come ad immagine e somiglianza di

Dio: il periodo non fu infatti laico. Le maggiori espressioni culturali in Spagna si ebbero nel campo

letterario, in prosa, poesia, teatro.

Sopravvissero nel periodo generi come i racconti cavallereschi e pastorali, ma se ne affermarono di

nuovi, fortemente ispirati e legati alla cultura iberica, come la "novela morisca", racconti relativi

allo scontro con i mori, o la "novela picaresca", dove protagonista è il "picaro", nuova figura della

società spagnola dei tempi, che grazie ai propri espedienti e malizie riusciva nell'ascesa sociale.

Il secolo successivo, più importante dal punto di vista artistico rispetto al 1500, è invece il Barocco.

Fu un periodo di grande progresso scientifico-tecnico per l'Europa in genere, non lo fu però per la

Spagna, che si ritrovò perciò in difetto in questo campo rispetto agli altri paesi, e visse un secolo di

flessione economica dopo il forte avanzamento di un secolo prima. Gli effetti della Controriforma si

fecero sentire particolarmente in Spagna, da sempre cattolicissima e baluardo della Cristianità. Pur

essendo appunto un periodo di crisi sociale e difficoltà, l'arte non venne comunque meno nel

periodo.

Anche nel Barocco è la letteratura a prevalere, ma cresce l'importanza della pittura, ispirata ai

motivi della difficile vita quotidiana e pervasa da visioni di sogno e caos, all'insegna ad ogni modo

di un maturo disincanto. A livello letterario il periodo vide il deciso affermarsi del sonetto(soneto)

come schema poetico più frequente ed apprezzato. I temi seguiti rimasero in parte i classici

petrarchiani, ma risentirono anche della condizione della Spagna a quei tempi: vi si riflettono perciò

ancora diffuso pessimismo e spregiudicatezza. Tra i sonettisti più famosi ricordiamo Félix Lope de

Vega, Francisco de Quevedo e Miguel de Cervantes.

Importantissimo anche il teatro: mentre permangono e si distinguono sempre più i generi teatrali

nati nel secolo precedente, il teatro estudiantil, cortesano, popular, assistiamo ad una vera e propria

rivoluzione dei canoni tradizionali ad opera di Lope De Vega, che per questo potrebbe essere messo

in relazione a Carlo Goldoni.

Tra i cambiamenti principali nel modo di scrivere "piezas" abbiamo una crescente importanza della

connotazione psicologica dei personaggi, il passaggio da cinque a tre atti, opere in cui è presente

una mescolanza tra comicità e tragicità (anche se a livello diverso dalle bitter comedies di

Shakespeare), l'importanza data agli stacchi, con funzione distensiva-esplicativa, e la relativa

nascita di quello che potremmo chiamare un sottogenere, il paso, ovvero la scrittura di un

intermezzo recitativo con le caratteristiche di sopra da inserire nelle opere, il definirsi di nuovi tipi

fissi, o meglio stereotipi sociali nel caso, molto cari alla cultura spagnola, come la figura del

gracioso, del galán, del savio e altre.

Nel teatro ha molta importanza la figura del Don Juan: un'opera con protagonista questo

personaggio fu El Burlador De Sevilla attribuito a Tirso de Molina ma le cui ricerche oggi tendono

ad attribuirlo ad Andrés de Claramonte. Il tema conobbe molta fortuna nel periodo e riscontrò

grande successo fino al romanticismo, seppur con sempre nuove caratteristiche.

Altro genere affermatosi in questo periodo, a testimoniare nuovamente la grandezza della letteratura

spagnola, fu il cosiddetto auto sacramental, un'opera di stampo allegorico-religioso adatta anche al

popolo e non solo alle élite acculturate.

Grandi autori del periodo, oltre ai già citati, furono Miguel de Cervantes e Pedro Calderón de La

Barca.

Letteratura

La Spagna ha prodotto nella sua età classica alcuni generi letterari caratteristici che furono molto

influenti nello sviluppo successivo della Letteratura Universale.

Nell'estetica, fu fondamentale la nascita di un realismo come contropartita critica all'eccessivo

idealismo del Rinascimento: si creano generi naturalisti come la (Tragicomedia de Calisto y

Melibea di Fernando de Rojas, Segunda Celestina di Feliciano de Silva, etc.), la novella picaresca

(Lazarillo de Tormes di Anonimo, Guzmán de Alfarache, di Mateo Alemán, Estebanillo González),

la novella polifonica moderna (Don Quijote de la Mancha), che Cervantes definì «escritura

desatada».

Questo corrisponde ad una successiva divulgazione letteraria della conoscenza umanista, attraverso

i generi popolari tradotti in tutta Europa, e di cui sono autori più importanti Pero Mexía, Luis

Zapata, Antonio de Torquemada, e così via.

Questa tendenza anticlassicista corrisponde anche alla formula della nuova commedia creata da

Lope de Vega e divulgata tramite la sua Arte nuova di far commedia in questo tempo (1609).

Un'esplosione di creatività senza precedenti accompagnò Lope de Vega e i suoi discepoli, che, come

lui, ruppero le unità aristoteliche di d'azione, tempo e luogo. Tutti gli autori d'Europa si riferirono al

teatro classico spagnolo del Siglo de Oro in cerca di argomenti e di una ricca collezione di temi e

strutture moderne.

Poesia

La Spagna sperimentò una grande ondata di italianismo che invase la letteratura e le arti plastiche

durante il secolo XVI e che è uno dei tratti tipici del Rinascimento.

Garcilaso de la Vega, Juan Boscán e Diego Hurtado de Mendoza introdussero il verso endecasillabo

italiano e i temi del Petrarchismo. Boscán scrisse il manifesto della nuova scuola nella Epístola a la

duquesa de Soma e tradusse El cortesano di Baldassarre Castiglione in perfetta prosa castigliana.

Contro di loro si levarono nazionalisti come Cristóbal de Castillejo o Fray Ambrosio Montesino,

che parteggiavano per l'ottosillabo ottonario, e delle "coplas" in castigliano, ma comunque

rinascimentali.

Nella seconda metà del secolo XVI entrambe le tendenze coesistevano, si sviluppò l'ascetica e la

mistica, raggiungendo le alte rappresentazioni di San Juan de la Cruz, Santa Teresa e Fray Luis de

León. Il petrarchismo seguì ad essere coltivato da autori come Fernando de Herrera, e da un gruppo

di giovani nuovi autori cominciò a creare un Romancero nuovo, a volte con temi moreschi: Lope de

Vega, Luis de Góngora e Miguel de Cervantes. Il miglior poema di epica colta in lingua spagnola fu

composto da Alonso de Ercilla, La Araucana, che narra la conquista del Cile da parte degli

spagnoli, e, tra le figure eccezionali della lirica figurano poeti come Francisco de Aldana, Andrés

Fernández de Andrada, i fratelli Bartolomé e Lupercio Leonardo de Argensola, Francisco de Rioja,

Rodrigo Caro, Baltasar del Alcázar e Bernardo de Balbuena.

Posteriormente, durante il secolo XVII, l'espressione letteraria fu dominata dai movimenti estetici

del concettismo e del cultismo, il primo nella poesia di Francisco de Quevedo, il secondo nella

lirica di Luis de Góngora. Il concettismo si distinse per l'economia della forma, al fine di esprimere

il massimo significato con il minimo delle parole. Questa complessità si manifestava in paradossi ed

ellissi. Il cultismo, al contrario, estendeva la forma da un significato minimo e si distinse per la

complessità sintattica, per l'uso dell'iperbole, che rende molto difficile la lettura, e per la profusione

di elementi ornamentali e colti nel poema, che doveva decifrarsi come un enigma.

Entrambi sembrano comunque le facce di una stessa moneta che cercava di raffinare l'espressione

per renderla più difficile e cortigiana. Luis de Góngora attrasse al suo stile poeti di notevole

personalità, come il Conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, suor Juana Inés de la Cruzo Juan de

Jáuregui, mentre il concettismo ebbe seguaci più moderati, come il Conde de Salinas o imbevuti di

colta castità, come Lope de Vega o Bernardino de Rebolledo.

IL SEICENTO

Durante i secoli d'oro la Spagna fu governata da tre monarchi: Felipe II, Felipe III, Felipe IV,

quest'ultimo governò fino al 1665. Felipe II, figlio e successore di Carlo V, salì al trono nel 1556.

Nel secolo precedente la Spagna aveva raggiunto la sua massima unità ed espansione territoriale.

Per eredità, conquiste, convenzioni diplomatiche o matrimoni reali, furono sottomessi al regno di

Carlo V, Napoli, Sicilia, le Fiandre, Germania, Ungheria e Portogallo, oltre alla scoperta del Nuovo

Mondo. Al contrario invece, a Felipe III e Felipe IV toccò perdere una ad una tutte le terre europee:

ciò provocò gravi problemi politici interni ed internazionali.

Il XVII secolo è molto peculiare in quanto si interessa all'arte. Durante questo secolo governarono

in Spagna gli Asburgo e per molti aspetti si ha una “medioevalizzazione” della vita spagnola.

Felipe III eredita un grande impero in decadenza e anche la rivalità con Inghilterra e Paesi Bassi.

Il duca di Lerma sposta quindi la Corte a Valladolid nel 1600, essa tornerà a Madrid solo sei anni

dopo. Nel 1604 ci fu la firma di pace con l'Inghilterra e una tregua con i Paesi Bassi (1609-1621).

L'espulsione dalla penisola dei mori (1609) che generalmente lavoravano nei campi, impoverì

l'agricoltura e il commercio spagnolo.

Felipe IV

Al duca di Lerma succede il duca di Uceda. La Spagna interviene nella Guerra dei Trent'anni. I

nobili aumentano i loro poteri mentre l'economia si monopolizza e si sostituiscono le monete di

rame con quelle d'oro. Felipe IV conferisce il potere al duca-conte di Olivares, che intende mantere

la supremazia spagnola nei confronti della Francia e il dominio sui Paesi Bassi.

La pressione fiscale e il malcontento politico generale, provocano la ribellione del Portogallo, della

Catalogna, di Aragona, Navarra e Andalusia. Si inaugura il palazzo del Buen Retiro, dove si

celebrano numerose feste di palazzo. Il conte duca fu sostituito da Luis de Haro: sulla sua

destituzione influì una monaca, suor Maria de Jesus de Agreda, consigliera del re. Nel 1648 la

Spagna firma il Trattato di Westfalia con il quale perde territori nei Paesi Bassi e l'Olanda ottiene la

sua indipendenza. Nel 1659 la Pace dei Pirenei pone fine alla guerra con la Francia. La povertà, le

epidemie e le imposte elevate provocarono un allarmante mortalità della popolazione e la

migrazione dal campo alla città, molte zone rimasero deserte e ciò pregiudicò l'economia nazionale.

Carlos II

Carlos II è l'ultimo degli Asburgo minori. Eredita il trono a quattro anni, durante l'infanzia il regno

fu retto dalla madre Mariana de Austria, aiutata da una giunta di notai.

Fu un re debole e malato, e ciò gli valse l'appellativo di Hechizado (stregato). Non dette

discendenza a nessuna delle sue due mogli, ciò favorì che i monarchi europei si sentissero attratti al

territorio spagnolo e volevano dividerselo, anche prima della sua morte. Durante il suo regno il

Portogallo raggiunge l'indipendenza. Le continue guerre con la Francia evidenziano ancor di più la

decadenza della Spagna difronte al potere dei transalpini. Con Carlos II senza discendenti, nomina

suo erede Felipe de Anjou, futuro Felipe V, nipote del re francese Luigi XIV, che diede origine alla

Guerra di Successione spagnola.

LETTERATURA BAROCCA

La letteratura spagnola del Barocco è un periodo di creazione letteraria che abbraccia

approssimativamente il periodo di tempo che va dalle opere iniziali di Gòngora e Lope de Vega, nel

decennio del 1580, fino a buona parte del XVIII secolo. Il secolo più caratteristico del barocco

letterario spagnolo è il XVII che raggiunge il suo apice con i prosisti quali Baltasar Graciàn e

Francisco de Quevedo, drammaturghi come Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderòn de la Barca e

Juan Ruiz de Alarcòn o la produzione poetica dei già citati Quevedo, Lope e Gongora.

Le caratteristiche principali della letteratura barocca spagnola sono la crescente complessità di

ricorsi formali e una tematica incentrata sulla preoccupazione per il passare del tempo e la perdida

di confidenza negli ideali neoplatonici del Rinascimento; così come una varietà e diversità dei temi

trattati con particolare attenzione ai dettagli e la necessità di attrarre un pubblico ampio come

mostra la commedia lopesca.

Dalla preoccupazione sensuale dominante nel XVI secolo si passa ad un'enfasi nei valori morali e

didattici nella quale confluiscono due correnti: il neostoicismo e il neoepicurismo.

I generi si mescolano, in Gòngora convivono la poesia lirica di stile sublime della Fabula de

Polifemo y Galatea che rende virtuose le difficoltà, con romanzi e opere satiriche-burlesche, di

ampia diffusione popolare.

Quevedo coltiva i poemi metafisici e morali più trascendenti, tanto che scrisse riguardo temi di

basso carattere e anche scurrili (Gracias y desgracias del ojo del culo).

Il teatro barocco spagnolo configura una scena popolare che è perdurata come produzione classica

per il teatro futuro. I drammi filosofici di Calderon de la Barca, rappresenta la cima della

produzione drammatica spagnola e, come tutta la letteratura barocca, si iscrive in una epoca di

splendore conosciuta come il Siglo de Oro.

Caratteristiche del Barocco

Pessimismo: il Rinascimento non raggiunse il suo proposito di imporre l'armonia e la

• perfezione nel mondo come speravano gli umanisti, né aveva reso più felice l'uomo; le

guerre e le disuguaglianze sociali erano ancora presenti; il dolore e le calamità erano comuni

in tutta Europa. Si instaura un pessimismo intellettuale, a volte più accentuato, unito al

carattere casuale di cui danno testimonianza le commedie dell'epoca e la furfanteria sulla

quale si basano i romanzi picareschi.

Disinganno: Come gli ideali rinascimentali fallirono e, nel caso della Spagna, il potere

• politico stava svanendo, il disinganno continua e sorge nella letteratura, che in molti casi

ricorda quella dei secoli passati. Quevedo dice che la vita è formata da “successioni di

defunti”: in questi si trasformeranno in nascituri. In conclusione, nulla ha importanza,

bisogna solo conseguire la salvezza eterna.

Preoccupazione per il passare del tempo.

• Perdita di confidenza negli ideali rinascimentali.

Attitudine degli scrittori

Gli scrittori spagnoli reagiscono in varie maniere:

Evadendo: trattano il disinteresse della realtà, e lo fanno cantando di imprese o viaggi

• gloriosi del passato, o presentano un mondo ideale nel quale i problemi si risolvono

debitamente e trionfa l'ordine. Questo è il caso del teatro di Lope e dei suoi seguagi. Altri

invece preferiscono rigugiarsi nel mondo dell'arte e della mitologia, come Gongora.

Satira della realtà: un altro gruppo di scrittori optano per burlarsi della realtà, come

• Quevedo, Gongora e in alcuni casi nel romanzo picaresco.

Stoicismo: esponendo le proprie lamentele sulla vanità del mondo, la fugacità della bellezza

• e della vita, la fama transitoria. Il massimo esponente di questa attitudine fu Calderon de la

Barca negli autos sacramentales.

Moralizzazione: criticando i difetti e i vizi proponendo modelli di condotta coerenti con

• l'ideologia politica e religiosa dell'epoca. Il maggiore esponente è Gracian e Saavedra

Fajardo. IL TEATRO DEL SEICENTO

La parola commedia è il termine che si utilizza in modo convenzionale per descrivere il teatro

spagnolo del Siglo de Oro.

La parola che più si adduce alla commedia del Barocco è quella del dramma. Questo teatro, nato

dall'evoluzione e dalla convergenza delle differenti correnti drammatiche, raggiunge la sua maturità

nell'ultimo decennio del XVI secolo quando Lope de Vega è il vero genio creatore di una nuova

forma di scrivere teatro le cui basi teoriche sono esposte nei versi del Arte nuevo de hacer comedias.

Calderon de la Barca sarà colui che porterà la nuova commedia alla sua pienezza.

L'impianto della commedia non fu aliena da polemiche, sia per ragioni estetiche che morali.

I temi del teatro barocco sono:

nel teatro aureo spagnolo si ha una varietà di temi.

• I drammaturghi cercano temi e argomenti nella letteratura antica, nella storia, nella

• mitologia, nella religione, nella magia, nella leggenda, nel folclore e nella vita quotidiana.

Nei temi trattati dal teatro barocco, gli argomenti che si riferiscono all'onore e all'onestà

• hanno una speciale importanza. L'onore è il sentimento personale del proprio valore, della

propria dignità. L'onestà è la manifestazione sociale o esterna dell'onore.

La vasta varietà tematica determina un'estesa tipologia: drammi storici, eroici, leggendari,

• politico-sociali, di onore, religiosi, mitologici, di palazzo, pastorali, cavallereschi,

psicologici, magici o di cappa e spada.

A parte il genere maggiore della commedia propriamente detta, il teatro barocco spagnolo

• coltivò altri generi minori come gli auto sacramentali e gli entremeses.

Struttura della commedia

1. stato di armonia

2. introduzione del disordine a causa di un elemento perturbatore

3. ristabilimento dell'armonia iniziale o stabilimento di un nuovo equilibrio

.

Lo scioglimento di solito si basa sul risultato di tre ricorsi: il matrimonio, la morte o l'intervento del

re, il quale legittima la vendetta

Atti e scene

Gli atti prendono il nome di “giornate”.

I tre momenti caratteristici dello sviluppo della trama (progetto, nodo, scioglimento) corrispondono

ciascuno ad una giornata; queste a loro volta si organizzano in scene (principali o di contenuto).

I cambi di scena si indicavano mediante brevi didascalie.

Versificazione e linguaggio

La commedia barocca è scritta in versi. Utilizza metri di distinta misura (polimetrico, ottosillabo,

endecasillabo), formando differenti combinazioni strofiche (redondillas, quintillas, ottave, decimos,

sonetti, silve e romances).

Il linguaggio della commedia riunisce i valori espressivi del lirismo più raffinato con la naturalezza

dell'espressione popolare.

Luogo, tempo e azione

Il teatro spagnolo prescinde dalle unità di luogo tempo e azione prescritte dal teatro classico.

Le azioni parallele o incrociate dei personaggi si sviluppano in luoghi distinti e possono durare

anche anni. Tutto ciò è il frutto del dinamismo scenico e della libertà compositiva della commedia

spagnola

Il teatro classico e il rinascimentale osservava una rigida separazione tra la materia tragica e quella

comica. Il teatro spagnolo mischia il tragico con il comico in proporzioni variabili.

I personaggi

Il re: può apparire come un re vecchio o come re galan. Nel primo caso è un re giusto, nel

• secondo si mostra superbo e arbitrario nell'esercizio del suo potere

El poderoso: è un nobile superbo che vive di eccessi. Ha un impulso particolare per la

• passione distruttiva, agisce come agente perturbatore nell'ordine sociale e morale.

Il cavaliere: si identifica con il padre, ma anche con lo sposo, il fratello o il galàn della

• donna offesa o oltraggiata.

Galàn: è una sintesi di bella presenza fisica, integrità morale, idealismo, virtuoso e costante

• nell'amore.

La dama: giovane solitaria o sposata, riunisce le qualità di bellezza interiore e esterna, agisce

• per amore del galan o dello sposo e in difesa dell'onore famigliare, mostrando una proprio

iniziativa.

Gracioso: incarnato dal domestico, ricalca la parte comica del dramma barocco. Si presenta

• come controfigura del galan e lo segue come fosse la sua ombra e imitandone le avventure

sentimentali, innamorandosi della domestica della dama.

Il campagnolo (villano): si identifica con il contadino ricco del borgo, modello di dignità

• fondata sulla purezza di sangue, è il simbolo dell'onore e dell'onestà

I Corrales de Comedia e il pubblico

Nella secondà metà del XVII secolo lo spazio teatrale sperimenta una radicale trasformazione.

I cortili disponevano di un camerino dietro il palco, separato da questo da tendine o lenzuoli. Dal

camerino, gli attori accedevano da delle porte al palco, che era diviso verticalmente in sei o nove

spazi. Il palco disponeva di botole all'altezza del suolo che suggerivano le porte dell'inferno.

Lo spazio riservato al pubblico riproduceva la stratificazione reale della società del momento. I

loggioni e i piani alti erano riservati per i reali, i nobili e i clericali; il popolo, separato per sesso,

disponeva della parte bassa del cortile, formata dal cortile, la gradinata.

Gli uomini rimanevano in piedi nel cortile o si sedevano nei banchi o gradoni installati ai lati del

cortile mentre, difronte al palco c'era la cazuela dove si sedevano le donne.

Gli attori

Lavoravano individualmente e in gruppi, giravano tutto il paese portando con essi gli abiti e i

materiali scenici necessari per rappresentare le opere.

Bilulú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga o mojiganga, farándula y compañia sono i

principali nomi di questi gruppi in funzione al numero di attori che ne facevano parte, a partire

dall'unico attore che formava il bululù, fino ai trenta della compania.

I buoni attori ed attrici possedevano una grande qualità interpretativa con voce, gesti e movimenti

scenici.

La rappresentazione teatrale

Si annunciava pubblicamente con cartelli. Cominciavano dopo mezzogiorno, per sfruttare la luce

naturale e duravano all'incirca due ore e mezza o tre. Esse si aprivano con una lode.

Si intercalavano entremeses, danze, balli e musiche per un “fine di festa”.

Erano spettacoli a buon prezzo economico.

Funzione sociale del teatro

Disimpegnava una finalità ideologica nel pubblico. Il teatro faceva propaganda ai valori del sistema

e, a volte si costituiva un teatro di evasione. Si preferisce vedere nel teatro del Siglo de Oro un

compromesso con la libertà e la dignità umana.

Cicli drammatici

Si usa distinguere due cicli, almeno riguardo gli effetti metodologici: quello di Lope de Vega e

quello di Calderon de la Barca. Lope si mostra nella sua opera più spontaneo di Calderon, il cui

teatro obbedisce ad una maggiore esigenza di rigore e nazionalità costruttiva.

Drammaturghi del ciclo di Lope sono Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescuas, Luis Vélez de

Guevara, Juan Ruiz de Alarcón y Tirso de Molina mentre nel ciclo di Calderon si includono

Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto.

Il teatro di Lope de Vega

Il principale apporto di Lope alla scena dell'epoca è stata la creazione di un teatro nazionale il quale

incontra una nuova espressione drammatica capace di interessare tutto gli strati della società.

Le caratteristiche del teatro di Lope sono:

Il popolarismo: si avverte nella scelta e nella trattazione di temi in qui c'è un esaltato

• vitalismo dei personaggi e nella concezione appasionata della vita, più vicina all'ideale di

azione che di riflessione.

Il lirismo del linguaggio drammatico: si manifesta nel ritmo e nella musicalità del verso, che

• sorre sempre naturale e spontaneo; nell'espressività della parola poetica, ricca di emozioni,

colori e immagini, diretta dal sentimento.

Il dinamismo: si percepisce nella rapidità con cui si sviluppa l'azione, propiziata da una

• successione di scene che non danno respiro ai personaggi e mentengono sempre viva

l'attezione dello spettatore

La produzione drammatica di Lope de Vega si stima intorno a 400 opere, nella maggior parte

commedie in tre atti su temi molto vari.

I titoli più significativi delle commedie di Lope si raggruppano nei seguenti gruppi tematici:

De historia extranjera: La imperial de Otón y El gran duque de Moscovia.

• Religiosas: La hermosa Esther y La buena guarda.

• Mitológicas: El laberinto de Creta.

• Costumbristas (o de enredo): El villano en su rincón, La dama boba, El acero de Madrid, El

• perro del hortelano, La moza del cántaro.

De honor: El castigo sin venganza.

• LOPE DE VEGA

Nacque a Madrid nel 1562, da un artigiano che lo lasciò orfano in giovane età. Lope potè proseguire

i suoi studi presso l’università di Alcalà de Henares grazie alla protezione del vescovo, Jeronimo

Manrique, che intendeva avviarlo al sacerdozio.

Nel 1587 a Madrid, querelato per diffamazione da un’ex amante, l’attrice Elena Osorio da lui derisa

in versi satirici, fu condannato a otto anni di esilio dalla capitale. L’anno successivo sposò a Toledo

la giovane Isabel de Urbina che morirà nel 1595. Lo stesso anno del matrimonio si arruolò

nell’Invincibile Armata; partì da Lisbona alla volta dell’Inghilterra. Rientrato vinto in patria,

partecipa alla brillante vita letteraria che si svolgeva a Valenza: vivacissima era l’attività teatrale e le

esperienze che Lope visse qui, segneranno notevolmente il suo lavoro successivo. Da tempo, infatti,

era iniziata la sua produzione teatrale che qui si sviluppa e matura ulteriormente.

Rimasto vedovo, morte anche le due figlie, tornò a Madrid ed iniziò una relazione con l’attrice

Micaela de Lujan, che gli diede sette figli, tra i quali Lope Felix e Marcela, i prediletti di Lope.

Nel 1597 inizia il poema epico “La Dragontea”, sulle avventure del corsaro inglese Francio Drake;

termina nel 1598 la “Arcadia”, poema pastorale. Nel 1604 pubblica “El peregrino en su patria”,

sorta di romanzo autobiografico in cui inserisce allusioni a riferimenti reali e ai suoi amori con

Micaela de Lujan, riflessioni di teoria letteraria, soprattutto di teatro e una lista di commedie che

aveva scritto fino a quel momento.

Nel 1605 torna a Madrid dove servirà come segretario il duca di Sessa. Nel 1609 appare il poema

epico a imitazione del Tasso “La Jerusalem conquistada”. Intanto lo stato di depressione di Lope

inizia ad aggravarsi e nel 1614 prende gli ordini religiosi. Lo stesso anno pubblica le “Rimas

sacras”. Nonostante l’età e la sua scelta religiosa, Lope nutre una forte passione amorosa per Marta

de Nevares, che morirà cieca e pazza nel 1632.

Continua la sua fervida attività letteraria e teatrale, rielabora la sua opera giovanile “La Dorotea” e

appaiono le “Rimas de Tomè de Burguillos” nel 1634 in cui è contenuto il poema burlesco “La

Gatomaquia”.

Lope de Vega si spense il 27 agosto del 1635. Le onoranze funebri durarono nove giorni e fu

seppellito nella chiesa di San Sebastian a Madrid.

La produzione letteraria di Lope de Vega fu vastissima: da 1500 a 1800 commedie, di cui oggi ne

possediamo circa 500. Non tutti i testi che ci sono pervenuti sono affidabili, infatti, solo nel 1617

Lope decide di pubblicare direttamente le sue commedie, giustificando il fatto con una serie di

prologhi che da un lato sottolineano la necessità di presentare testi corretti, dall’altra rivendicano la

dignità letteraria della commedia.

Accanto alle opere teatrali troviamo una gran varietà di liriche, sonetti, canzoni e romanzi in prosa.

Trattò inoltre forme e temi in voga nella sua epoca. Spicca tra queste “El arte nuevo de hacer

comedias” (Nuova arte di far commedie) del 1609.

Non si tratta solo di un’esposizione della sua poetica, ma è anche uno dei più importanti trattati di

drammaturgia dell’intera storia del teatro.

E’ infatti alla sua imponente opera teatrale che è affidata la fama di Lope. E’ il creatore della tipica

forma drammatica spagnola: si tratti della commedia, propriamente detta o della tragicommedia.

Analizziamo quindi gli elementi che fanno della commedia lopesca un genere così unico.

Lope divide il testo in tre atti o “ giornate”, senza alcun rispetto per le unità aristoteliche di tempo e

di luogo, invece di sottomettersi alla tirannia del tempo e dello spazio, si serve di questi come

strumenti per intensificare il ritmo dell’azione. Mantiene l’unità di azione che ama spesso

interrompere con liriche intercalate che rappresentano canzoni, ballate o poesie. Ci troviamo di

fronte a due o più intrecci, con la mescolanza di elementi comici e drammatici, i cui protagonisti

provengono sia dalla classe nobile sia da quella plebea. Alterna, pur non abbandonando mai

un’espressione lineare, il linguaggio colto e quello popolare, elementi realistici e indicazioni

metafisiche o simboliche.

Tutte le sue commedie sono scritte in versi, endecasillabi e ottosillabi; variano molto le strofe:

Romances: (Romance: composizione lirica di carattere popolare formata da una serie

• interminabile di ottosillabi con rima assonante nei versi pari, i versi dispari rimangono

liberi),

Sonetos: (Soneto: metro di origine italiana formato da due terzine e due quartine di

• endecasillabi con rima consonante),

Redondillas: (Redondilla: strofa di quattro versi ottosillabi sempre con rima consonante; può

• trattare qualunque tema: Lope la consigliava per temi amorosi),

Décimas: (Decima: strofa di dieci versi ottosillabi con rima consonante), usate a seconda del

• tema da trattare e dello stato d’animo del protagonista.

Tematicamente le sue opere teatrali traggono ispirazione da tutti i generi del suo tempo. La massima

parte dei suoi capolavori sono commedie di costume contemporaneo basate su vicende amorose e

intrecci: “La noche toledana”, “La dama boba”, “El perro del hortelano”. Oppure sono drammi

storici o basati su leggende spagnole: “Fuenteovejuna”, “Peribañez y el comendador de Ocaña”, “El

alcalde de Zalamea”, “El Caballero de Olmedo”. Per quanto riguarda i protagonisti delle commedie,

ritroviamo quasi sempre uno schema fisso: il galán, giovane e nobile cavaliere e una bella dama; i

due uniscono le loro forze per superare gli ostacoli che si oppongono al loro amore.

Accanto a queste due figure principali si muove quella del gracioso: è un servo del protagonista che

interviene attivamente nella trama, aiutando il suo padrone. È il portatore di tutti gli aspetti negativi

violentemente rifiutati dal cavaliere: paura, avidità, sonno, fame… Deriva dal servo della commedia

latina di Plauto e Terenzio e da quella italiana e può talora essere il motore dell’intreccio.

Personaggio complesso, con grande abilità verbale, depositario dell’arguzia. Ha inoltre una

funzione di alleggerimento della tensione drammatica, con un meccanismo di straniamento che può

a volte creare una rottura dell’illusione scenica. Altri due personaggi costantemente presenti sono: il

re, fonte di ordine e giustizia e il padre nobile, custode dell’onore familiare.

Si svilupparono delle controversie sulla liceità del teatro intorno agli anni 1609-17, 1640,

culminando nel 1646 con la cessazione delle rappresentazioni ordinata dal re. Ne consegue un

irrigidimento dei personaggi: verrà abbandonata l’affettività in favore di un autocontrollo emotivo e

un assottigliamento del linguaggio.

Comunque i suoi personaggi sono carichi di sfumature psicologiche che trovano i loro accenti

migliori nella descrizione della passione amorosa o nella difesa dell’amore.

Per la prima volta Lope presenta le sofferenze dei contadini oppressi da qualche signorotto locale e

spinti a una rivolta legittimata e santificata dalla sanzione del re, in difesa dell’onore nazionale. È

soprattutto grazie a Lope che la figura del contadino, da sempre personaggio comico e sciocco,

acquista più rispettabilità e spessore psicologico.

Il teatro di Lope de Vega è un teatro di intrecci complicati, di frequenti colpi di scena, di

travestimenti ed equivoci, scritti non per la pagina, ma per un pubblico avido di emozioni. La

difficile classificazione, dovuta anche all’estrema incertezza sull’ordine cronologico dei testi, fa si

che si possa considerare tutta la sua produzione teatrale come un’unica commedia umana, summa

dei sentimenti, delle inquietudini, credenze e speranze del popolo spagnolo.

Marcelino Menéndez Pelayo, uno dei primi editori del suo teatro, divise le tematiche di queste

opere in cinque grandi blocchi:

religiose (di storia testamentaria, vita dei santi e leggende pietose)

•Commedie mitologiche e di storia antica o straniera. Le prime si ispirano alle Metamorfosi

•Commedie

di Ovidio, e sono drammi cortigiani, per l'alta aristocrazia, in cui gli stessi re o nobili sono

ritratti. Sono anche chiamate "commedie di teatro, commedie di corpo, o commedie di

rumore" di ricordi e tradizioni storiche spagnole. Si fondano sugli stereotipi culturali

•Commedie

spagnoli. di pura immaginazione: cavalleresche, pastorali, novellesche e di origine

•Commedie

incerta. di costume (di mali costumi, urbane e palatine).

•Commedie

Aubrun riduce le tematiche delle commedie di Lope a tre: l'amore, l'onore e la fede. Ruiz

Ramónpreferisce invece parlare di drammi del potere ingiusto tra un nobile e un plebeo, o un plebeo

e il re, o il re e il nobile; di drammi d'onore e di drammi d'amore.

Comunque, Lope de Vega creò il teatro classico spagnolo del Secolo d'Oro con una nuova formula

drammatica in cui mescolava il tragico e il comico e rompeva le tre unità che proponeva la scuola di

poetica italiana (Castelvetro, Robortello) ispirata alla Poetica e alla Retorica di Aristotele: unità di

azione (presenza di un'unica trama), unità di tempo (in 24 ore o poco più) e unità di luogo (che

l'azione avvenga in un solo luogo o fra siti contigui), anche se quest'ultima fu tratta per deduzione

dalle altre due e non è in realtà citata nella Poetica aristotelica. Per l'azione, le commedie di Lope

utilizzano ľimbroglio all'italiana (che racconta due o più storie nella stessa opera, di cui una

principale e l'altra secondaria, oppure una con protagonisti dei nobili e l'altra i loro servi plebei). Per

il tempo, vi sono commedie che narrano la vita intera di un individuo, sebbene si faccia coincidere

il passar del tempo con gli intermezzi. Inoltre, Lope de Vega non rispetta l'unità di stile che si trova

abbozzata in Aristotele, e mescola nella sua opera il tragico al comico utilizzando diversi generi di

versi e strofe in funzione di ciò che si rappresenta. Utilizza il romance quando un personaggio fa

relazioni o racconta fatti, l'ottava reale quando si fanno descrizioni;redondilla e quintilla quando si

tratta di dialoghi, sonetti per i monologhi introspettivi o speranze o quando i personaggi devono

cambiarsi l'abito, décima se si tratta di lamenti, ecc. Il verso predominante è l'ottonario; vi sono

quindi endecasillabi e gli altri tipi di verso. Si tratta quindi di un teatro polimetrico e poco

accademico, a differenza del teatro classico francese, e in questo senso è accomunato al teatro

isabelino. D'altra parte, il tema domina sopra l'azione e questa sulla caratterizzazione. I tre temi

principali del teatro sono l'amore, la fede e l'onore, e vi sono intermezzi lirici, molti dei quali di

origine popolare (romancero, lirica tradizionale). Si colgono preferibilmente i temi relativi all'onore

("muovono con forza tutti", scrive Lope) e si rifugge la satira appena introdotta. Tutti questi precetti

sono raccomandati da Lope a coloro che desiderano seguire la sua formula drammatica nella sua

Arte nuova di fare commedie (Arte nuevo de hacer comedias, 1609), scritto in versi sciolti con molti

paragoni, per un'accademia letteraria.

Le opere drammatiche di Lope furono composte solo per la scena e l'autore non ne conservava

alcuna copia. L'esemplare pativa dei tagli, adeguamenti, ampliamenti e ritocchi degli autori, alcuni

dei quali anche scrittori di commedie.

FUENTE OVEJUNA

Nel 1476 il popolo di Fuente Ovejuna assaliva la casa dell'Encomienda e uccideva il Comendador

Mayor de la Orden de Calatrava.

Il fatto si è riflesso in molte cronache e testi storici, generando alcuni detti.

Ma è stata l'opera che Lope de Vega ha scritto su questo argomento che gli ha dato fama mondiale.

Il vero nome del paese è Fonte Obejuna mentre nel dramma di Lope è Fuente Ovejuna.

Nel XVI secolo (1500) c'erano popoli che dipendevano direttamente dal re e altri legati ai signori, i

primi godevano di pace e di una certa sicurezza politica, mentre i secondi, molto spesso erano

vittime di oppressione, che molto spesso provocavano rivolte popolari, come Ocaña e Fuente

Obejuna.

Una gran parte delle città erano patrimonio degli ordini militari (come la, Santiago Calatrava e

Alcantara), che era stato creati in Spagna nel XII secolo (1100) per combattere la guerra contro i

Mori.

Nel 1460 il re concesse all'Ordine di Calatrava Fuente Obejuna, una città che fino ad allora

dipendeva da Cordoba e, quindi, dal re direttamente.

Nel 1464, il Maestro dell'Ordine di Calatrava (Don Pedro Giron) cedette il suo incarico a suo figlio,

don Rodrigo Téllez, uno dei protagonisti del dramma di Lope.

Nel 1465, sotto la pressione di Cordoba, il re annullò la donazione di Fuente Obejuna ma il

Cavaliere di Calatrava, Don Fernan Gomez de Guzman (l'altro protagonista dell'opera) occupò con

la forza Fonte Obejuna e cominciò a tiranneggiare e insultare le persone, rubava le colture e le

proprietà degli abitanti del villaggio, rapiva e violentava le sue donne.

Nel 1476 la città di Fuente Obejuna si ribellò crudelmente uccidendo il comandante. Forse la

rivolta fu istigato da Cordoba.

Dopo la rivolta, i re cattolici hanno cercato di indagare sulle responsabilità dell'omicdio del

Comendador assumendo un giudice perseguitore per identificare i promotori della rivolta, ma,

nonostante l'uso della tortura, non riuscì a scoprire i veri responsabili del crimine.

L'ispirazione del dramma di Lope è sicuramente la storia che è fatto di cronaca (dei tre Ordini e

Cavalieri di Santiago Calatrava e Alcantara) da Francisco de Rades, ma il nostro autore non era del

tutto fedele ai fatti storici, perché il lavoro è stato scritto come un omaggio implicito al suo ex

protettore, il duca di Osuna, un discendente di Don Rodrigo Téllez Girón (Maestro dell'Ordine di

Calatrava).

Infatti, Lope non poteva raccontare questo evento in conformità con la verità storica, senza la figura

di Don Rodrigo sinistro danneggiato, come descritto nel suo dramma come un giovane senza

esperienza politica che è stato ingannato dal comandante.

Così molto spesso Lope fa riferimento alla gioventù, inesperienza e l'ingenuità del suo Maestro e

elogia la sua grandezza morale quando si pente del suo errore e chiese scusa al re.

Nel terzo atto, che si apre con la scena in cui tutto il popolo si ritrova insieme per cercare soluzione

alla loro situazione, Lope crea un carattere collettivo, cioè Fuenteovejuna comunità, un carattere

collettivo che non ha alcuna individualità rispetto ai personaggi aristocratici.

Il comandante appare come un tiranno che non rispetta il codice etico che è necessario: assistere,

proteggere e onorare i loro vassalli, cercare il bene comune.

Umanamente il Comendador ha molti difetti, come la lussuria e l'orgoglio; ritiene le donne del

paese come suo patrimonio personale.

Infine, il Comandante abusa della sua autorità, diventa un tiranno e non sente le proteste dei suoi

sudditi.

Gli uomini di cui si circonda sono tiranni come lui. Flores è definito come un magnaccio.

Come lo era tutta la gente che ha sofferto dagli eccessi del comandante, tutto il popolo si ribellò

come una comunità, senza singoli leader.

É la comunità che interessa non i loro individui, disegnati soprattutto senza carattere, nessuno

spicca: sono tutti elementi di una comunità.

Cioè, Lope crea il popolo come personaggio, come un coro attivo, composto da molte voci, e mai

semplice spettatore passivo.

Il consolidamento del carattere collettivo avviene nella scena d'apertura del terzo atto, in cui tutte le

persone insieme trovano soluzioni agli abusi del comandante.

Questa scena era assolutamente necessaria secondo una duplice prospettiva:

poeticamente;

politicamente.

Poeticamente era necessario che il gruppo si configurasse come tale.

Politicamente, ad assumere consapevolmente il diritto del tirannicidio.

Tutta Fuenteovejuna soffre della situazione e tutta Fuenteovejuna è coinvolta nella sua soluzione.

Alla riunione sono rappresentanti tutti gli abitanti del villaggio: gli anziani (rappresentati dal

sindaco Esteban), giovani (Barrildo), gli agricoltori modesti (Mengo) e le donne, simboleggiate

nella figura di Laurencia.

Un'abbondante letteratura filosofica-politica si era creata oltre il diritto del pubblico di sbarazzarsi

del tiranno, quando ha abusato della sua autorità.

Se confrontiamo la narrazione di Rades, con il dramma di Lope, vediamo che Lope non è stato

fedele ai fatti storici: la rivolta di Fonte Obejuna era una semplice rivolta popolare ma Lope la fa

precedere da un incontro giustificandola con il diritto del tirannicidio, in aggiunta, la crudeltà della

morte del comandante e la profanazione del suo corpo come raccontato dalla cronaca non appare

nel dramma.

Ai contadini assiste anche l'aiuto divino, in quanto la ribellione del popolo è una manifestazione

della volontà del cielo, in modo che la vox populi diventi vox Dei , che giustifica il tirannicidio.

Non dimentichiamo che Lope con questo dramma serve la causa monarchica in cui crede, lo stesso

per i suoi spettatori, e la scena sta portando in scena una storia di un secolo e mezzo prima.

Per Lope nessun sistema politico migliore della monarchia gli garantiva la giustizia, l'ordine e

l'armonia sociale, e fuori di essa è tutto instabilità e caos.

Cosa succede sul palco non si riferisce all'attualità, ma a una visione del passato nazionale.

Per uno spettatore del diciassettesimo secolo, ciò che vede in scena non è un modello di azione, ma

una visione passata della sua nazione: è prende atto dei progressi compiuti dopo l'arrivo di una

monarchia forte stabilita dai Re Cattolici.

In realtà, Isabella e Ferdinando, in molti casi posero fine agli eccessi di una nobiltà ingiusta.

In conclusione, la Corona è il manutentore dell'unico ordine, un'istituzione di creazione divina, così

il re è l'autentico vice-Dio sulla terra.

Nel suo dramma Lope presenta il carattere teocentrico del potere e della sua origine divina.

Ovviamente, ciò che accade in F.O serve come propaganda per la monarchia. La rivolta dei

contadini, uccidere il tiranno e ristabilire l'ordine obbedendo al re.

In conclusione, il dramma di Lope è una difesa del sistema politico allora in vigore.

Nella nuova arte di fare teatro, Lope ha dichiarato la sua preferenza per l'unità d'azione (cioè, il fatto

di un'opera teatrale si sviluppa in una singola azione), senza divagazioni.

E 'stata messa in discussione l'unità d'azione di F.O, il dramma è composto da due argomenti

fondamentali: quello sviluppato nel paese e l'altro sviluppato nella Ciudad Real e Almagro, ma si

tratta di una duplice azione che si sviluppa (in conformità con la concezione barocca) in maniera

doppia, come in uno specchio.

E infatti, in F.O. questa doppia azione sono i due aspetti di un unico problema: il motivo principale

avviene in Fonte Ovejuna ed è di tipo intra-storico, mentre il secondario è messo in scena a Ciudad

Real ed è storico.

La prima azione è l'aspetto sociale, la politica della seconda.

Cioè, schiavizzare il popolo di F.O.è l'aspetto sociale della tirannia, mentre opporsi al re nella

Ciudad Real è l'aspetto politico di essa. Sono due facce della stessa medaglia: il tiranno va contro il

sistema.

Il re riporta l'armonia, mentre il popolo, uccidendo il comandante, a sua volta riporta la pace nel

paese. I re e il popolo uniti insieme ripristinano l'ordine.

In conclusione, la doppia azione del dramma si conferma essere la propaganda, cioè il fatto che

l'autorità dei re è sinonimo di pace, giustizia, ordine, armonia, senza il rischio di situazioni di slealtà

feudale.

La storia si svolge non solo in campo socio-politico, ma metafisico: cioè, nelle prime due scene,

corrispondenti rispettivamente al secondo e la prima azione, si sviluppano attorno alle parole

cortesia e l'amore che, avanzando nella commedia, si collegheranno con i concetti di armonia /

disarmonia, ordine / caos, villaggio / corte.

Atto I

Azione:(nella storia)

Argomenti:

1 - l'amore opposizione cattivo / buono amore;

2 - L'opposizione villaggio / corte.

Il primo atto inizia con una discussione tra Laurencia e Pascuala riguardo i tentativi di seduzione del

malvagio comandante, che Laurencia rifiuta con energia perché il comandante non prova amore per

lei e non vuole sposarla. Infatti, il comandante sente solo passione per Laurencia, l'appetito, la

lussuria, che, nel dramma di Lope non potranno mai essere amore.

Infatti, il comandante non poteva provare amore per un'abitante perché, secondo la concezione della

società stratificata del tempo, il nobile poteva amare solo una donna dello stesso status.

Più tardi, quando Laurencia dice che preferisce ill villaggio ai piaceri che la corte offriva, introduce

un secondo tema: l'opposizione villaggio/corte, con elogio della vita semplice del campo,

idealizzata come la concezione tradizionale della Edad de Oro, che ha individuato la città con la

purezza, la virtù, l'amore casto, mentre la città è stata identificata con la sensualità, il vizio e amore

appassionato.

Nella discussione sull'amore, Mengo dice che c'è solo l'amore naturale che è egoista, che cerca di

soddisfare gli appetiti, secondo la concezione aristotelica, mentre Barrildo dice che l'amore è

l'armonia e il desiderio di godere della bellezza e la virtù d'amore, secondo la concezione platonica.

In conclusione, la prima azione è metafisica, perché gli argomenti trattati sono l'amore come

fondamento dell'armonia universale e la lode della vita del villaggio.

Ma questa scena è dipinta in una città che non è del tutto felice in quanto il comandante la minaccia

con il suo amor-loco

La seconda grande scena è l'arrivo del Comandante in FO, dove la città lo omaggia in segno di

rispetto e di fedeltà (un'altra forma di amore, l'amore dei soggetti).

L'armonia del villaggio è rotta quando il comandante cerca di chiudere Laurencia in casa per

violentarla ma non ci riesce.

Alla fine del primo atto si stabilisce il triangolo amoroso tipico delle comedie de comendadores :

cioè, un contadino, un contadino e il signore del villaggio.

Mentre Laurencia lava i panni nel fiume, Frondoso le manifesta il suo amore , che è un amore

buono perché è diretto verso il matrimonio. Compare il Comendadore che stava cacciando e cerca

di violentare la ragazza. Frondoso prendendo la balestra del comandante, si oppone al suo padrone e

impedisce la consumazione del delitto.

Così un paio di abitanti si oppongono a un comandante provocando un conflitto che non ha alcuna

dimensione politica ancora.

La prima azione è stata contrassegnata da un comandante povero che commette una serie di abusi

sociali e, quindi, tradendo il suo ruolo di protettore dei suoi sudditi.

Seconda azione (storico)

La seconda azione (l'incontro tra il comandante Fernan Gomez e Don Rodrigo Tellez Giron,

Maestro dell'Ordine di Calatrava) caratterizzata anche essa da un comandante cattivo, il cui

maggior difetto è l'orgoglio che si ribella contro il re e ha commesso crimini politici.

Il comandante consiglia al Maestro di prendere Ciudad Real (una città che dipende direttamente dai

Re Cattolici) e trattare con i monarchi.

Lope attribuiva alla troppa giovane età del Maestro (aveva 18) i suoi errori politici, mentre il vero

colpevole è il comandante che viene così dipinto come il vero cattivo dellopera.

Questo si sviluppa l'opposizione tra il re e i calatravos, parallela alla contrapposizione tra Frondoso

e Laurencia e il comandante.

L'unione degli eventi di F.O. e Ciudad Real significa che sono le facce di una stessa realtà:

realtà sociale in caso di F.O.;

realtà politica nel caso di Ciudad Real.

Nella storia della consegna di Ciudad Real ai Re Cattolici (da due consiglieri comunali di Ciudad

Real) si incontrano per la prima volta i fatti di Fuente Obejuna e Ciudad Real, che sono due

fallimenti dell'ordine che richiedono riparazione.

Atto II

Azione:(nella storia)

Nel secondo atto è accentuato il confronto tra il comandante e FO che porta a una rottura con molte

delle persone e non solo con la coppia di amanti.

Il secondo atto si svolge nella piazza dove il sindaco (Esteban), il consigliere, uno studente (Leonel)

e un agricoltore (Barrildo) parlano tra di loro quando arriva il Comandante che ordina a Esteban la

consegna della figlia Laurencia per soddisfare la sua passione, ma, al suo rifiuto il comandante

afferma la mancanza di onestà delle donne del villaggio, che lo hanno favorito.

Così il comandante si identifica con il puro istinto.

Fernan Gomez si meraviglia che gli agricoltori si sentono caduto in disgrazia con le sue parole,

perché nella corte d'onore che un gentiluomo come lui ha amato le sue donne. Ciò significa che il

Comandante vede l'onore come appannaggio esclusivo della nobiltà.

La seconda scena del secondo atto si svolge in campagna, dove Jacinta sfugge dai servi del

comandante e Mengo che difende la sua amica. Anche qui compare il Comandante che frusta

Mengo e fornisce la ragazza ai suoi servi che abusano di lei. Ella implora la giustizia divina e le

prime minacce annunciano la vendetta violenta.

Dopo una scena in cui Frondoso e Laurencia organizzano i loro matrimoni, il consigliere e Esteban

commentano gli eccessi del Comandante uniti ai fatti di Ciudad Real, per cui la soluzione è

dipendente delle due azioni (storico e nella storia) del intervento dei Re Cattolici.

Più tardi, si celebrano le nozze di Laurencia e Frondoso, ma vengono interrotte dall'arrivo del

Comendador che fa incarcere Frondoso e rapire Laurencia.

Il sindaco censura la sua condotta e fa appello ai re, affinchè depongano il comandante. Questo

ultimo scontro con le autorità della città, fa si che tutta F.O(Persone e istituzioni), è caduta in

disgrazia: la vergogna è collettiva.

Seconda azione (storico)

Nella seconda azione del secondo atto si svolge la cattura di Ciudad Real da parte delle truppe di

Ferdinando e Isabella che costringono a fuggire il Maestro e il Comandante.

Atto III

La prima sequenza drammatizza il lungo incontro in cui tutti gli abitanti di Fuente Ovejuna cercanp

soluzioni per l'oppressione dei tiranni di Calatrava: quindi, uccidere o morire sono le uniche

alternative.

La seconda scena è quella della ribellione propriamente detta , nella quale gli abitanti assaltano la

Casa de la Encomienda e uccidono il comandante.

Poi la gente di F.O festeggia la liberazione con canti ai Re e contro il tiranno morto.

In previsione del tentativo della Corona di indagare sui fatti, si mettono d'accordo per mettere a

tacere i nomi dei capi della rivolta e non confessare altro nome che Fuente Ovejuna.

In effetti, quando il giudice inquisitore nonostante la tortura di abitanti (rappresentato da un

vecchio, Esteban, un ragazzo e una donna, Pascuala) tutti dicono il nome di Fuente Ovejuna, in

modo che il giudice decide di archiviare il caso.

Seconda azione

Le truppe reali hanno risolto il problema politico, mentre le persone hanno risolto il problema

sociale.

Poi il Maestro visita ai Re per chiedere perdono per le sue azioni a Ciudad Real, attribuendo i suoi

errori al cattivo consiglio del comandante.

Anche gli abitanti di Fuente Ovejuna appaiono davanti al re per esporre i crimini del comandante

(tirannia, rapine, stupri) e dichiararsi innocenti.

Allora il re perdona F.O per l'impossibilità di scoprire la verità, ma chiarisce che un altro

comandante prenderà il posto del Commendatore ucciso.

Il tema principale è il sollevamento del popolo contro l'abuso di potere del Comendador. Si

stabilisce un conflitto sociale tra il signore feudale e i suoi vassalli. Il popolo non si propone di

cambiare il sistema sociale, cerca, semplicemente, giustizia e per questo agiscono e chiedono ai re

di avallare la sua azione.

L'unità di tutto il popolo è la base del trionfo. Non c'è nessun vicino che, anche sotto tortura,

segnala l'autore diretto dell'uccisione, è il popolo che si ribella e esercita giustizia, come si può

vedere nella risposta alla domanda del giudice: «¿Quién mató al Comendador? / Fuenteovejuna, Señor /

¿Quién es Fuenteovejuna? / Todo el pueblo, Señor».

Gli altri temi dell'opera sono l'amore e l'ambizione. Gli amanti, Laurencia e Frondoso lottano per il

loro amore contro le interferenze del Comendador. L'abuso di potere ha come contrappunto

l'attitudine del popolo. Altro tratto molto importante è la femminilità e la mascolinità che risaltano i

personaggi. Fernan Gomez ha una caratteristica molto importante di virilità, dovuto al suo carattere

megalomano e dominante. È giustamente, questa forma di essere che lo porta ad abbordare le donne

e violentarle se queste non accettano di avere rapporti sessuali. In relazione alla femminilità dei

personaggi, Laurencia è la più significativa. Ha un'attitudine di molta forza davanti gli uomini, e

non teme niente e nessuno. Detto questo possiamo dire che ella è il personaggio meno femminile

dell'opera, Laurencia agisce anche con mascolinità, come conseguenza della sua forza che risiedere

nell'essere contadina e stando in uno stato più basso degli altri, manifesta amor proprio

nell'autodifendersi.

EL CABALLERO DE OLMEDO

Tragicommedia di Lope de Vega, scritta tra il 1620 e il 1625, di argomento noto perchè basata su

fatti storici ma ambientata nel 1451 (medioevo) e volta a storia d’amore.

Personaggi:

Don Alfonso- cavaliere di Olmedo, simbolo dei valori cortesi e cavallereschi

• Ines- nobildonna, oggetto di amore dei due cavalieri

• Tello- servo di Don Alfonso, gracioso. (personaggio che comunica con il pubblico inventato

• dal teatro barocco, funziona da commentatore degli intrighi scenici: partecipa alle azioni,

ma ne rimane estraneo, è un elemento di metateatro ).

Fabia- mezzana e fattucchiera con connotazioni di esplicita discendenza della Celestina di

• Fernando de Rojas.

Don Rodrigo - antagonista, accordato con il padre di Ines per il matrimonio.

• Don Fernando- amico di Don Rodrigo, amante di Leonora.

• Leonora- sorella di Ines

• Don Pietro- padre di Ines

• Ana- seva di Ines

• Il Re Don Giovanni II

L’azione si svolge a Medina del campo, a Olmedo e lungo una strada.

Atto I

Si apre con un monologo di Alonso, scritto in decimas con argomento amoroso e di stampo

neoplatonico.

Alonso viene introdotto a Fabia da Tello: dopo averle spiegato con un lungo romance che è vittima

d’amore per Ines, la dama che a visto ad una festa di Medina. Il cavaliere le chiede di consegnarle

un biglietto, per questo favore le regalerà un collare d’oro.

Fabia va quindi da Ines e Leonora che stanno parlando proprio del forestiero; Fabia consegna la

lettera a Ines senza specificare chi l’ha scritta e chiede al diavolo di far ardere d’amore il suo cuore.

Mente Ines sta scrivendo la sua risposta, entrano Rodrigo e Fernando. Ines consegna il biglietto a

Fabia, ma per non creare sospetti in Rodrigo, lo fa passare per la lista del bucato. Ines non ha

piacere di vedere Rodrigo, anzi lo allontana: lui vorrebbe avere il suo amore, anche se in questo

memento lei è la causa delle sue sofferenze.

Ines sospetta che il biglietto provenga da Alonso, per cui gli da appuntamento per quella notte.

Alonso che stava per ripartire per Olmedo, legge il biglietto e si reca all’inferriata, nel frattempo

Fabia chiede a Tello di accompagnarla a prendere un dente di un brigante morto la sera prima. Tello

e Alonso si recano all’inferriata dove però sono giò arrivati Rodrigo e Fernando che si dividono il

nastro: Alonso li scambia per due guardie messe lì da Ines per punendolo del suo tentativo di

corteggiamento. I 3 si battono, poi Rodrigo e Fernando si ritirano, e Tello raccoglie una cappa

caduta ai cavalieri.

La mattina dopo sia Rodrigo che Fernando portano al cappello metà di quel nastro: Leonora pensa

che entrambi, anche il suo Fernando, siano quindi innamorati di Ines; si pensa ad un intrigo ad

opera di Fabia. Inteviene Fabia a chiarire la situazione e a promuovere Alonso. L’unico ostacolo al

loro amore è che Ines è già stata promessa da suo padre a Don Rodrigo.

Atto II

Inizia con Tello che chiede a Alonso se non è un peso per lui andare e venire così frequentemente da

Olmedo a Medina solo per vedere Ines, inoltre lo prega di fare attenzione a Don Rodrigo, perchè sa

del suo amore per Ines per via della cappa.

Tello è impaurito dalla tracotanza e superbia dei cavalieri di Medina e dagli incantesimi di Fabia.

I due si recano alla casa di Don Pietro: Tello e Anna giocano a rimandi con l’opera La Celstina

definendo gli amanti Calisto e Melibea.

Mentre i due si dichiarano il loro amore e Tello recita una glosa, entra il padre di Ines. Per evitare il

matrimonio con Rodrigo, ( e per evitare duelli d’onore) Ines si inventa che vuol farsi suora: il padre

non è felice ma non vuole opporsi alla volontà di Dio e si impegna a trovarle un maestro e una

istruttrice.

Tello e Alonso escono dal loro nascondiglio: Tello si propone di fingersi maestro di latinoe indica

Fabia come maestra di virtù.

Rodrigo dialoga con Fernando di Ines e del suo amore per Alonso: decide di uccidere il cavaliere di

Olmedo, perchè è a causa sua che Ines lo disprezza. Questo gli fa perdere la ragione “come ha peso

la cappa”.

Ines intanto veste, per sconforto del padre, la tonaca e Fabia entra in scena offrendosi come maestra.

La fattucchiera comunica che il matrimonio “con Dio” non avverrà a Medina ma a Olmedo. Tello

si presenta con il nome di Martino Pelaez di Calaorra, e si offre come maestro di latino per Ines.

Uscito il padre Tello e Fabia si rivelano anche a Leonora e consegnano un biglietto a Ines, Alonso si

sta preparando per la festa della Cruz de Mayo di Medina.

Don Pietro comunica alle figlie che dovrà assistere alle feste di Maggio,perchè sarà presente il Re,

le figlie decidono di accompagnarlo.

La scena passa a Olmedo dove il Re e il suo Connestabile Don Alvaro discutono del cambiamento

dell’abito per gli ebrei e i mori residenti in Castiglia -> separazione dei cristiani dai mori.

Si passa alla casa di Alonso: Tello è arrivato e Alonso mentre legge “a tappe” la lettera di Ines si fa

raccontare di lei. Tello consegna anche una sciarpa da parte di Ines.

Alonso racconta a Tello il suo incubo e la sua visione dell’uccisione del cardellino: presagi

angosciosi di morte.

Atto III

Rodrigo si lamenta del fatto che il cavaliere di Olmedo, non solo gli ruba l’amore di Ines ma con il

suo valore oscura tutti i cavalieri di Medina.

Alonso, tra una corrida e l’altra chiede a Tello di rintracciare e portare da lui Ines, perchè dopo la

corrida dovrà tornare subito dai suoi genitori a Olmedo.

Tello si reca da Ines e Fabia e si finge innamorato di lei per rubarle il collare d’oro: qui ci sono

alcune chiare illusioni sessuali.

Intanto nell’arena, Alonso sta salvando Rodrigo, caduto dal cavallo durante il combattimento con il

toro: Rodrigo deve la sua vita al suo rivale. Il gesto è apprezzato anche dal Re.

Don Alfonso, ormai ammirato anche dal padre di Ines, la va a salutare segretamente e con lei

condivide i suoi timori e le sue angosce per i presagi di morte.

Quando Alonso si sta allontanando incontra un’ombra che si identifica con il suo nome.

Il cavaliere pensa a uno scherzo della sua fantasia e si convince erroneamente del fatto che Don

Rodrigo non possa fargli del male, dopo gli avvenimenti della corrida.

Mentre Alonso si avvicina a Don Rodrigo, Don Fernando e i loro servi, sente una canzone che gli

preannuncia la morte cantata da un contadino che l’ha sentita a sua volta cantare da Fabia.

Alonso trova Rodrigo e si battono in duello, a un certo punto Rodrigo ordina al suo servo Mendo di

sparare ad Alonso. Tello di ritorno a Olmedo, trova Alonso il quale chiede di essere portata a casa

dai suoi genitori

A Medina Leonora svela al padre l’amore di Ines per Alonso e il perchè delle due bugie.

Il re è in visita a don Pietro e propone alle due ragazze di sposarsi con Rodrigo e Fernando, ma

arriva Tello “piangendo giustizia”: annuncia l’omicidio di Alonso da parte dei due cavalieri.

Ines decide quindi di farsi monaca realmente, e il Re condanna i due alla ghigliottina.

LA DOROTEA

Pubblicata nel 1632, è una narrazione in prosa interamente dialogata.

L'opera manifesta la caratteristica simbiosi tra biografia e finzione che caratterizza quasi tutta la

produzione letteraria di Lope: in essa ci sono distinti episodi della vita dell'autore, e altri che se ne

distaccano; da un lato, la sua polemica contro il gongorismo (quasi tutto un atto è una satira contro)

e, dall'altro, i riferimenti alle sue relazioni sentimentali con due donne:

Elena Osorio con la quale fu insieme per cinque anni durante la gioventù

• Marta de Nevares, una donna sposata della quale si innamorò intorno al 1617 e con la quale

• convisse dopo la morte del marito. Nel 1627 ella diventò cieca e poi perse la ragione. Lope

pubblico La Dorotea pochi mesi dopo la sua morte.

L'opera si divide in cinque atti, ognuno di essi divisi a loro volta in varie scene: il primo in otto, il

secondo in sei, il terzo in nove, il quarto in otto e il quinto in dodici.

La storica si concentra nella relazione di Dorotea con due uomini: da un lato, Fernando, un poeta, e,

dall'altro, don Bela, un indiano. In principio Fernando e Dorotea avevano una relazione amorosa,

ma il desiderio della madre di le di un miglior partito per la figlia, fa si che trova don Busa e che,

con l'aiuto di una specie di strega, Gerarda, mette in atto un appuntamento tra i due.

Fernando, dopo questo fatto, decide di fuggire a Siviglia con un gioiello che consegna ingannando

la sua vecchia amante Marfisa; Dorotea intende suicidarsi dopo l'allontanamento del suo amato, ma

si riunisce con don Bela. Fernando, che non può dimenticare Dorotea, ritorna a Madrid e si batte

con don Bela, il quale ha la peggio. Fernando e Dorotea si uniscono di nuovo, ma alla fine lui la

abbandona per Marfisa e don Bela muore per colpa della ferita.

Personaggi:

Fernando: il Galan. Giovane poeta, povero e risoluto. Incarna l'autore.

• Don Bela: incarna Perrenot de Granvela, rivale d'amore di Lope nell'amore per Elena Osorio

• Dorotea: la promessa di Bela, ama Fernando.

• Marfisa: sorella di Dorotea

ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO

E' un testo saggistico in versi. Si tratta di un'opera di incarico nella quale, nei suoi 389 versi, l'autore

realizza una confessione dei suoi conseguimenti e dei suoi insuccessi con l'intento di realizzare una

difesa del suo teatro nei confronti degli accademici.

Il termine Arte era riservato al tempo alle opere che si incaricavano di regolare le creazioni giuste

alle norme classiche. Nell'utilizzare l'aggettivo nuevo, l'autore suggerirà la possibilità di superare

queste norme stabilendo degli adattamenti al teatro del momento, del quale egli era uno dei

maggiori esponenti. Lope aveva creato una formula scenica diretta specificatamente al gran

pubblico che assisteva a los corrales se comediad madrileni.

Nell'Arte Nuova Lope intende difendere un teatro basato sul gusto dell'epoca, pero senza scontrasi

per esso con la tradizione accademica, che era la principale fonte di opposizione alla sua

drammaturgia.

Sostanzialmente, Lope vuole interpretare i gusti, sentimenti e valori del pubblico e, così, struttura il

suo teatro in accordo con esso.

Lope già aveva incorporato alcuni postulati del pensiero estetico di Aristotele al teatro

(specialmente la verosimiglianza, l'unità di azione e il decoro dei personaggi) che, di fatto,

costituiranno la base dello sviluppo della sua novità e personale traiettoria artistica.

Quest'opera pretende riflettere il nuovo teatro spagnolo del suo tempo, nato sulla base del gusto

popolare, per il quale non cerca di redarre un'arte conciliatoria della dottrina antica e nuova, si tratta

di un teatro che è completamente dissociato dai vecchi concetti.

La rottura della tradizione classica si stabilisce con la scommessa di tre elementi essenziali: il

concetto di tragicommedia; le unità di azione e di tempo; e la polimetria.

I ROMANCES

Lope appartiene e inizia, con il suo rivale Gongora, una precoce generazione poetica che si fa

conoscere nel decennio 1580-1590. Dalla giovane età di 18 e 20 anni questi autori cominciano ad

essere conosciuti e celebrati. Gli autori sono in generale, poeti giovani, con meno di trent'anni.

Nessuno si preoccupò di reclamare la propria paternità direttamente. La critica moderna si è

occupata di delucidare l'autore di tale o quale romance, ma non fece lo sforzo necessario per cercare

di stabilire il corpus romanziere dei distinti poeti.

Quello di Lope è rimasto in vaghe approssimazioni. Si è parlato molto sul significato e la portata di

questo romancero della generazione del 1580, nel quale Lope impone delle regole ricreati per molti

altri. Il protagonismo di Loper fu riconosciuto nel primo movimento. Il nuovo romancero fu una

formula letteraria che si calò rapidamente nella sensibilità sociale.

Giovani che erano chiamati a essere geni creatori di larga traiettoria, proponevano ai loro lettori e

ascoltatori un felice ibrido di fantasia convenzionale e delle referenze in chiave di amori e affari,

favori e sdegni, gusti e disgusti dell'attività eroica. Ma l'esibizionismo sentimentale appariva velato

dalla fantasia eroica dei romances moriscos o dalla malinconia pastorale. La vecchia tradizione dei

romances fronterizos, composti nella maggior parte ne secolo XV sul filo dei fatti storici ai quali

alludono.

Quelli moreschi furono i primi romances di moda composti dalla generazione del 1580. la moda del

romancero morisco fu sostituita dalla pastorale, anche se ci fu convivenza tra le due.

RIMAS SACRAS

La prima edizione è madrilena del 1614 con il titolo di Rimas sacras. Primera parte. Da quanto

sappiamo non ebbe mai una seconda parte.

La sua struttura corrispone a quella che veniva chiamata cancionero lopesco. Lo integrano una

canzoniere petrarchista (i cento sonetti iniziali) e una varietà di composizioni in diversi metri e

generi: poesia narrativa in ottave, romances descrittivi, poemi in terzine endecasillabi, lire e

canzoni.

Le Rimas sacras vanno a sviluppare ampliamente la palinodia che esigeva la tradizione letteraria del

petrarchismo. Non solo perchè il sonetto iniziale è una riscrittura di quello di Garcilaso (“Cuando

me paro a contemplar mi estado”), ma anche perchè l'idea essenziale di offrire un esempio di

pentimento dell'amore mondano è qui sviluppato, non in un sonetto, ma in tutta la serie iniziale e in

altri molti poemi che appuntano il canzoniere petrarchesco. La maggior parte dei sonetti de le

Rimas Sacras sono scritti in prima persona e diretti a un “tu” intimo e immediato.

Il più celebre di tutti, il XVIII, è un monologo dell'anima, che parla con voce colloquiale e diretta a

un Gesù innamorato “¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?”. Difronte a questi sonetti

dell'intimità, si incontrano, in numero minore, però rilevante, quelli di carattere agiografico,

liturgico o commemorativo. Senza dubbio, alcuni poemi narrativi, come “Le lacrime della

Maddalena”, quello di maggiore estensione, sono continuazioni dell'universo poetico predominante

nei sonetti.

LA FILOMENA

E' un volume miscellaneo nel quale Lope inserisce due generi che sono insorti con forza nel

panorama letterario dell'epoca: il romanzo e la favola mitologica; essa replica ai suoi massimi

esponenti e perpetui rivali: Gongora e Cervantes.

Il poema che che da titolo al volume si presenta in due parti distinte nel metro (ottave e silve), nel

genere (narrativa e fiaba simbolica) e l'intenzione. La prima parte, in tre canti, narra la tragica storia

di Filomena, violentata e ferita da suo cognato Tereo, secondo la conosciuta storia ovidiana del VI

libro delle Metamorfosi.

“Las fortunas de Diana”, novella corta, non è esente di impazienza polemica e spirito di

emulazione.

“La Andromeda” è un poema imparentato con “La Filomena” anche se più breve: 704 versi in un

unico canto. Narra con la sua abituale scioltezza la storia di Perseo, la morte di Medusa, la nascita

di Pegaso, il sorgere della fonte di Hipocrena. Molto più interessanti sono le epistole poetiche che

vengono in continuazione, nelle quali sono incluse due che non sono di Lope

LA CIRCE

La Circe con otros poemas y prosas appare a Madrid nel 1624. La Circe è un volume miscellaneo, gemello de

La Filomena, anche se con differenze.

Il poema che da il titolo al volume è una replica e , in un certo senso, un superamento del modello della fiaba

mitologica fissato da Gongora, per due versi: nella sua estensione e completezza ( tre canti da 1232. 848 e

1232 versi) e la sua portata morale. Un lettore onniscente presenta al lettore la tragica caduta di Troia. Lo

stesso narratore racconta come i soldati di Ulisse aprono le bottiglie dove Eolo ha intrappolato i venti e, nel

mezzo nella tempesta giungo nell'isola di Circe. Assistiamo alla trasformazione dei soldati in animali. Sconfitta

Circe, gli amici di Ulisse recuperano la loro immagine originaria.

“La rosa blanca” è il secondo poema mitologico di questo volume, più breve e concentrato de La Circe, con 872

versi in ottave. Riunisce in rapida successione una serie di episodi mitici legati alla dea Venere.

Come nella Filomena, Lope indirizzò le tre novelle «A la señora Marcia Leonarda» per inserire l'apportazione di

versi castigliani che sono presenti in tutti i suoi poemi. Non abusa di essi: tre o quattro poemi originali accettano

ognuna delle narrazioni. Le sei epistole in versi della Circe sono prolungamenti e depurazioni del genere e del

talento poetico de La Filomena.

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Ci sono molte lacune nella ricostruzione della vita del drammaturgo Pedro Calderón de la Barca e le

falsità che sono circolate abbondanti a causa del suo primo biografo (Juan de Vera Tassis), e non

poche ombre di vergogna e di occultamento di Calderon se stesso.

Pedro Calderon de la Barca de la Barrera Riaño Henao è nato a Madrid nel 1600 (anche si dice che

è nato nel 1601). L'altro grande drammaturgo, che ha riempito la sua vita e le opere del primo terzo

del 1600 è Lope de Vega.

È il potere di confrontare i due grandi drammaturghi del 1600 e mostrare il divario tra la loro vita:

Lope ci ha lasciato testimonianze della sua avventura costante, rendendo la letteratura della sua vita,

mentre Calderon lascia in ombra i segreti della sua intimità e e lascia private le vicende della sua

giovinezza.

Calderon è un gentiluomo, perché suo padre era segretario del Consiglio di Amministrazione e

Tesoreria (contabilità) e sua madre discendeva da un maestro fiammingo. Nato, poi cortigiano i

suoi studi e il fatto che era destinato ad occupare la cappellania che la sua nonna materna aveva

fondato (cappellania = fondazione istituita da una persona attribuendo una qualche proprietà per

pagare la sua pensione di un sacerdote a dire messa o celebrare altre fedi).

A tal fine è entrato nel Collegio Imperiale dei gesuiti (a Madrid) dove ha studiato, ma soprattutto vi

infonde lo spirito dei Gesuiti, che sarà decisivo per il suo teatro.

Dopo aver studiato presso l'Università di Alcala de Henares e l'anno successivo presso la famosa

Università di Salamanca, dove ottenne il titolo di Baccelliere dei Canonici.

Le sue prime produzioni letterarie risalgono al 1620, quando partecipa ad un torneo poetico a

Madrid riceve un premio, ma non ottiene gli elogi di Lope de Vega.

In termini di produzione drammatica, la sua prima opera che può essere datata con rigore è l'amore,

l'onore e il potere (1623) e dello stesso anno sono La selva confusa e Los Macabeos (con forti

influenze di Lope, nonostante la sua originalità).

Nel 1622, un altro torneo poetico, e vinse il primo e secondo premio.

Alla maggiore età, Calderon decise di non ordinarsi sacerdote e comincia a scrivere opere letterarie.

Forse partecipò a campagne militari nelle Fiandre e in Italia (1625-1635), e questo avrebbe

coniugatole con le armi, seguendo l'ideale rinascimentale . Ovviamente questo non è certo, ma certe

allusioni militari, come trattare con la violenza, e così via. possono essere spiegate e giustificate con

la sua partecipazione alle campagne militari nelle Fiandre e in Italia.

Nel 1630 inizia il suo successo come drammaturgo, lodato da Lope de Vega. Fino al 1651, quando

riceve gli ordini sacri, Calderon scrive principalmente opere di teatro laico per il Palazzo, ma anche

al pubblico commedie (come Lope ei suoi discepoli).

Con l'apertura del Colosseo del Buen Retiro (nel 1634) Calderón sarà il fornitore del teatro reale.

Non per nulla è stato inaugurato con l'opera El nuevo palacio del Reteiro di Calderon. Nel 1635

Calderon è stato nominato direttore delle rappresentazioni nel palazzo.

Nel corso degli anni 30 e 40 Calderon ha scritto commedie di cappa e spada, commedie mitologiche

e la sua auto prima sacramentale: è il tempo della grande produttività di Calderon.

Calderon non ha mai fatto pubblicare qualsiasi delle sue opere e quelle stampate erano contro la sua

volontà (solo anni più tardi partecipò personalmente alla loro edizione).

La sua produzione drammatica diminuisce notevolmente nel decennio 40-50, poiché alla sua

occupazione militare deve essere aggiunta la chiusura dei teatri per 5 anni durante i quali erano

consentite solo opere religiose.

Possiamo definire questo periodo di Calderon come la biografia del silenzio, un periodo di

rifocalizzazione su stesso, con una vita esemplare senza la profanazione delle abitudini come Lope

passionale, ma il dilemma tra essere sacerdote o autore di commedie presto nacque in lui.

Così decide di non scrivere più opere laiche per i teatri pubblici di Madrid, ma ha continuato a

scrivere pezzi musicali e mitologici, come El laurel de Apolo, La púrpura de la rosa y Celos aun del

aire matan.

Tuttavia, l'impegno principale del sacerdote drammaturgo Calderón è l'atto sacramentale che era

una forma di predicazione e l'insegnamento della teologia attraverso la prefigurazione e

simbolismo.

Nel 1663 lascia Toledo per tornare a Madrid, per motivi di salute e per monitorare le prestazioni

delle sue opere. Nel 1680 scrisse la sua ultima commedia per il Palazzo, Hado y divisa de Leónido y

Marfisa. Calderon è morto nel 1681, scrivendo fino la fine della sua vita e fu sepolto con grande

aiuto dei fedeli, anche se aveva chiesto un funerale modesto.

Calderon è stato buon cortigiano che godeva di ampio favore da parte dei re e nobili e successo di

pubblico, e anche se non raggiunge la fecondità di Lope, ha scritto molte commedie, gioca la

morale, scenette, lode, intermezzi, farse e poesia abbondante.

Auto sacramentales→brevi composizioni drammatiche, spesso allegoriche e con personaggi biblici.

Sainetes→ scenette umoristiche, in un atto, in genere di carattere popolare.

Loas→ introduzione che si recitava prima di inizare un opera teatrale, lodando una persona illustre

o a chi era dedicata l'opera , chiedendo la benevolenza pubblica, e così via.

Entremeses → piece di teatro divertente in un atto, che si rappresentavano tra l'uno e un altro giorno

di commedia.

Farsas→brevi opere teatrali di carattere comico.

Calderon de la Barca, geloso della sua intimità, sarà moderato nel parlare di sé, delle sue avventure

e amori, concentrato lettore meditativo e attento, insomma, Calderon è il contrario di Lope, ma in

aggiunta alle molte obiezioni ci sono un sacco di aspetti comuni tra i due.

Calderon era un maestro nell'arte dell'intreccio, come in La dama duende, dove dipinge con grazia i

personaggi femminili, una commedia di equivoci amorosi in una ambientazione barocca.

Ma il capolavoro del teatro barocco di Calderon è La Vida es sueno, che presenta storie d'amore,

politica ed esistenziale.

La vita non è un sogno, ma commedia. Il mondo del teatro è quello di rappresentare la vita umana:

l'entrata in scena è la culla, l'uscita è la tomba, la vita è apparenza, il teatro e l'uomo è il narratore,

l'attore. Tutti, dal re al contadino, dai ricchi ai poveri, hanno un ruolo.

E 'un lavoro non solo religioso (si sviluppa come il tema del libero arbitrio), ma esistenziale, perché

l'uomo è uno straniero nella sua vita, la sua vita è nel grande teatro del mondo sotto il controllo del

loro creatore (cioè Dio) in un'atmosfera barocca di confusione.

Nel drammaturgia di Calderon si può parlare di due stili (che non si verificano in ordine

cronologico) :

1.Il primo tipo è lo stile manierista (uno stile di corte, raffinato e fantasioso);

2.il secondo mostra caratteristiche di stile barocco (cioè, la complessità nella forma e un'espressione

intensa).

Il primo stile continua il realismo del dramma di Lope (e dei suoi contemporanei) ma aggiunge

concisa, la trama semplice e schematica, come nelle commedie di costume e di cappa e spada.

Il primo stile è caratterizzato dalla brevità: pochi elementi barocchi, dominato da frasi brevi, senza

subordinazione, spesso interrogativa e imperativa (dando un carattere breve e dinamico).

In termini di struttura, la costruzione del primo stile è aperto, cioè, può essere prorogata o ridotta

come le scene sono a episodio e possono unirsi tra di loro, mediante un'idea che dà unità, con

abbondante presenza di elementi comici come contrasto con gli elementi drammatici, cioè,

violenza, abuso, la vendetta.

Appare già la tecnica della polarità e del contrasto. I personaggi sono più rigidi, schematici: la

rigidità dei valori è caratteristica del Teatro d'oro spagnolo.

Calderon assimila creativamente gli elementi del dramma attuale (Lope), ma si adatta, rifiutando

alcuni e valorizzandone altri, secondo una tecnica usata per esprimere la visione schematica del

mondo.

Al contrario il secondo stile di Calderon è solenne e misurato con ricchezza verbale.

In effetti il secondo stile è più originale e si ritrova nelle commedie filosofiche e religiose e

mitologiche. In breve si tratta di un nuovo genere.

I più importanti elementi del barocco di Calderon sono i seguenti:

metafora (stabilisce l'identità tra due termini e utilizzarne uno con il significato dell'altro,

• sulla base di un confronto non espresso);

paradosso (è quello di combinare le idee apparentemente contraddittorie);

• inganno-disinganno; chiaroscuro; eco dinamismo; solennità.

Il linguaggio è molto elaborato e, oltre al suo senso letterale, ha un senso morale.

Calderon ha un sistema di immagini poetiche, abbondante, ricca di significati e suggestioni che

possono essere organizzate attorno a un nucleo centrale:

Natura: gli eventi paesaggio inospitale e ostile e fatale simboleggiano cataclismi;

• Atronomia: usato per descrivere la bellezza femminile e la maestà regale;

• Luce: simboleggia la ragione, la vita, l'amore;

• Mitologia

• Regno animale: Il cavallo simboleggia l'orgoglio, l'aquila la realità, ecc.

In sintesi, siamo in grado di organizzare tutte le immagini Calderon intorno a quattro elementi:

1.terra;

2. acqua;

3. aria;

4.fuoco.

Calderon usa frequentemente il conflitto e la confusione di elementi, a significare il caos e,

soprattutto, per indicare la violenza, il disordine.

Il significato fondamentale è l'espressione di polarità barocco, l'opposizione acquista solo in Dio la

sua unità.

Il paradosso della struttura drammatica domina molte commedie e si esprime in diverse obiezioni:

sonno / veglia;

amore / odio;

morte / vita;

cattivo / buono;

ombra / luce.

Ogni elemento ha un valore simbolico e quindi l'ombra peccato, della colpa e della morte.

Per questa funzione barocca degli opposti si incontrano frequentemente figure retoriche che

esprimono l'opposizione o l'antitesi (contrasto di una frase o una parola di significato opposto a un

altro), l'ossimoro (composto dall'unione di due parole di significato opposto) e la metafora, forma

privilegiata di espressione di arte barocca.

I quattro elementi delle immagini di Calderon sono doppi, cioè possono essere buoni e cattivi, scuro

e chiaro.

Inoltre, Calderon ha una visione duale del mondo, che determina un linguaggio ambiguo: tutto

prende due aspetti, ogni parola due significati.

Ma se il dinamismo è una caratteristica fondamentale, lo stesso vale per la solennità e il linguaggio

pomposo e metaforico.

In breve possiamo dire che il primo stile di Calderon è la semplicità e la forza, mentre il secondo è

l'enfasi, la solennità e l'estensione, è caratterizzato da una sintassi articolata e lunghi periodi.

C'è anche un aumento delle descrizioni (descrizione di paesaggi, di stati psichici, monologhi, ecc.)

E componenti lirico e meditativo.

Mentre le metafore degli stili primi più concisa, la seconda è più ricca e completa, estesa fino al

punto che i misteri sono un'allegoria continuato.

La struttura dei drammi del primo stile era aperta mentre nel secondo stile è chiuso dal momento

che ogni scena è un elemento funzionale di un insieme coerente.

Inoltre, si passa dalla somma di un atto a unico atto (anche se diviso in tre atti).

Di solito l'azione inizia improvvisamente per catturare immediatamente l'interesse dello spettatore.

Ciò che è successo prima di quando si apre l'azione è di solito spiegato allo spettatore attraverso

racconti lunghi. Questa risorsa, ampiamente utilizzata in tutto il teatro del Seicento, può essere

chiamata "azione verbale" ed è usata anche per le azioni che per la loro complicazione potrebbero

non apparire sulla scena.

L'amore ha molte volte le caratteristiche di un gioco in cui si riduce tutto ad un meccanismo che

porta al matrimonio, con una serie di peripezie per ritardarne l'esito.

Il monologo è la risorsa scenica più usata per spiegare l'intimità del personaggio, non solo le

proprie emozioni ma anche la loro visione della vita.

Un altro uso comune sono le sezioni, utilizzato per indicare i veri sentimenti di un personaggio,

spiegare un intrigo, dando allo spettatore la chiave per un evento o scoprire qualche segreto.

Calderón (come altri drammaturghi del Seicento) non tiene conto delle tre unità classiche, o meglio

le impiega quando, a suo parere, potrebbero contribuire al valore drammatico di certe commedie.

Per quanto riguarda il rapporto strofa-versi, Calderon usa il verso lampioe nobile per scene lunghe

e lente, il verso corto in rima per il monologo, il dialogo, e scene commoventi.

In molte delle opere di Calderon si produce una fusione perfetta di musica, pittura e effetti scenici:

è la teatralità del barocco, dove la vita è teatro ed il teatro è vita.

Calderon nella sua produzione teatrale sperimenta diversi generi drammatici:

commedia di cappa e spada, folcloristiche e mitologiche; drammi religiosi, storici e filosofici;

tragedie di onore; teatro minore (entremeses, lodi, ecc) ..

In tutti i generi Calderon usa in maniera personale elementi drammaturgici che eredita, ma in alcuni

generi Calderon è creatore e non come un semplice rimodellatore delle regole normali.

Questo è il caso dei drammi sacramentali e religiosi e filosofici.

Commedia di cappa e spada

Questo genere era caratteristico delle commedie del XVII secolo.

Il fine della commedia di cappa e spada è quello di intrattenere lo spettatore. Ci sono alcuni caratteri

di base che si ripetono: la dama, il galàn (seduttore), gracioso (personaggio che ha il ruolo di fare e

dire cose che ti fanno ridere, ecc.)

I temi ricorrenti sono:

l'amore;

gelosia;

onore;

Nella commedia di cappa e spada è un misto di tragico e comico e il mancato rispetto delle tre unità

classiche.

Le commedie di cappa e spada di Calderon sono le seguenti:

Casa con dos puertas mala es de guardar;

La dama duende;

El astrólogo fingido;

El maestro de danzar;

El escondido y la tapada.

Sono le opere più convenzionali della produzione drammatica di Calderon e quelle di minor entità

concettuale.

Commedia di costume

La commedia di costume prendono trama dalla storia, ma soprattutto dalla tradizione e leggenda, e

possono riferirsi a usanze rurali o urbane.

Le commedie folcloristiche di Calderon sono:

Il sindaco di Zalamea, ispirato da un lavoro già esistente di Lope de Vega (Peribañez e il

comandante di Ocaña); la nina di Gomez Arias.

Dramma religioso

All'interno del genere religioso troviamo la commedia dei santi , il dramma cattolico, commedia

storica e biblica, ma per lo più auto-sacramentale.

Calderon usa il dramma religioso sempre con uno scopo didattico, insegnare e mostrare la verità del

Dogma cattolico.

I temi più frequenti sono:

i dogmi della chiesa;

leggende mariane;

la conversione dei pagani al cristianesimo;

le vite dei santi e dei martiri;

Storie della Bibbia;

opposizione bene / male.

Non c'è dubbio che i temi e motivi di drammi religiosi di Calderon non sono nuovi (come troviamo

nel dramma medievale), ma il nostro autore sviluppa con grande abilità.

I drammi religiosi più importanti di Calderon sono i seguenti:

La devoción de la cruz;

El príncipe constante;

El mágico prodigioso;

El purgatorio de San Patricio;

Los dos amantes del cielo;

Los cabellos de Absalón.

Dramma storico

Porta in scena la storia nazionale ed estera, e anche la storia classica come strumento di propaganda

di guerra e di esaltazione patriottica.

L'uso della storia può anche essere utilizzato per presentare le grandi passioni che affliggono

l'uomo, o in grado di fornire simboli per riferirsi al presente.

I drammi storici più importanti di Calderon sono i seguenti:

La figlia dell'aria;

Armi di bellezza;

Lo scisma d'Inghilterra (circa la Riforma in Inghilterra, agli occhi di un cristiano);

Il Principe Costante;

Il Sindaco di Zalamea (che ha un certo valore storico);

L'amore dopo la morte (la storia è più o meno moderna, cioè la vittoria di Don Giovanni d'Austria a

Mori nel Alpujarras);

L'assedio di Breda (questa famosa vittoria spagnola nella guerra nelle Fiandre).

Tragedia d'onore

Calderon ha scritto quattro tragedie d'onore in cui il marito geloso, custode del suo onore e la

moglie, terminano con la morte di donne innocenti, che non hanno commesso adulterio.

Le quattro opere sono:

A secreto agravio, secreta venganza;

El pintor se su deshonra;

El medico de su honra;

El mayor monstruo los celos.

Commedia mitologica

La commedia mitologica era già stata coltivata da Lope ei suoi discepoli, ma Calderon è l'autore che

in questo genere supera i suoi predecessori e contemporanei, non solo per le nuove possibilità di

apparato scenico, ma con l'uso estensivo del simbolismo e della presentazione in scena di problemi

morali e psicologici con valore universale, attualizzando i miti.

I temi ricorrenti nelle commedie mitologiche di Calderon sono i seguenti:

la lotta con le forze del male;

all'opposizione ragione / sentimento;

la dualità dell'uomo.

Lo sfarzo, lo spettacolo caratterizzano commedie mitologiche e quindi potrebbe essere

rappresentata solo nel palazzo del re o di un aristocratico alto, dalla spesa troppo cara della musica e

del paesaggio.

Le commedie più importanti mitologica di Calderon sono i seguenti:

La statua di Prometeo;

Eco e Narciso;

Il figlio del sole, Phaeton;

Libbra di amore o amore;

Cefalo e Pocris;

Effeminato amore feroce;

Aria gelosia anche uccidere.

Drammi filosofici

Anche se in tutte le sue opere Calderon rappresenta il loro mondo e la vita, drammi filosofici

presentato grandi problemi dell'uomo con particolare ricchezza e profondità.

Calderon concezione del mondo è caratterizzata da pessimismo e delusione della vita. \

Secondo Calderón, la vita è una, pellegrinaggio dramma, sogno, finzione e la delusione e il disagio

generato pessimismo si scioglie solo in Dio e per Dio.

Come uomo del barocco, Calderon usa l'antitesi:

vita / morte;

luce / buio;

senso di colpa / salvezza;

sonno / veglia;

illusione / verità.

Queste antitetica a dare al lavoro una struttura antitetica.

I drammi più rappresentativi filosofiche di Calderon sono i seguenti:

La vita è un sogno;

In questa vita è tutto vero e tutte bugie.

Auto sacramentale

Se Lope è il creatore della commedia nuova, Calderon è il creatore di auto sacramentale, nato con

rappresentazioni allegoriche del Medioevo e caratteristici del Barocco spagnolo.

Le sacre rappresentazioni erano rappresentate in auto per strada, durante la celebrazione del Corpus

Domini, e aveva sempre un atto.

La sacramentale trattati allegoricamente i misteri centrali della religione cattolica, rendendo

concreto l'astratto, in modo che può essere compreso e anche insegnato ad un pubblico analfabeta.

I tre principali protagonisti del sacramentale auto è Dio, l'uomo e il diavolo (con i suoi alleati e

antagonisti).

Sin dal 1684 il poeta Calderon è responsabile solo per scrivere i documenti nel corpus.

Calderon ha scritto. 70 misteri, i più importanti dei quali sono:

Il grande teatro del mondo;

Ciò che va da uomo a Dio;

La vita è un sogno;

Il fascino di colpa;

Cena di Baltasar;

I sogni devono realmente sono;

Per il prossimo tuo come te stesso;

Fortuna non più di Dio.

Teatro minore

Il teatro sotto Calderon comprende alcuni generi breve e drammatica, senza autonomia come

intermezzi, la lode e generi musicali.

Queste composizioni che accompagnano la, commedia o auto sacramentale.

LA VIDA ES SUEÑO

La vida es sueno presenta una sovrabbondanza interpretativa che va ricercata nell'ambiguità

dell'opera che è tra l'ingenuità della fiaba e la costruzione simbolica. Le difficoltà aumentano in

proporzione inversa alla distanza dalla quale lo si considera. Se lo si osserva da vicino crescono,

alle ambiguità di fondono le incongruenze e contraddizioni. Ma se lo si osserva da una certa

distanza che permetta di concentrarsi anche su altri testi dell'autore, una parte della sua ambiguità si

dilegua.

Calderòn rinarrando a una più vasta struttura della fiaba orientale dove il califfo permette a un

mendicante di regnare tra due sonni, ripropone il tema della cultura, della civiltà come strumento di

controllo del comportamento naturale dell'uomo.

Di fronte all'umana natura, non fu meno pessimista di Freud che con la sua psicanalisi deduce che:

guidato dai suoi impulsi naturali, l'uomo si abbandona all'aggressività e alla sensualità fino a

rischiare di tutto distruggere e autodistruggersi. Argine del pericolo è la cultura che regola i rapporti

degli uomini tra di loro.

I travagliati itinerari di Sigismondo, le prove che deve superare sono gli itinerari e le prove

dell'uomo sulla via della civiltà.

Il conflitto natura/cultura si traduce nell'opposizione della torre al palazzo e si risolve nella

deflagrazione del campo di battaglia. Sigismondo è stato relegato dalla zona luminosa e alta della

cultura, confinato nelle aree buie e basse della natura. Il primo Sigismondo è presentato allo stato di

natura. Ma questo non è libertà: a differenza degli animali, l'uomo al momento della nascita si trova

prigioniero delle limitazioni di una cultura che gli preesiste, di codici repressivi che gli sono

estranei.

Per l'uomo di Calderòn la libertà del desiderio è utopia.

L'uomo-fiera quando si risveglia nella corte è guidato ancora dal puro principio di piacere e non può

che correre all'immediato soddisfacimento sessuale e aggressivo. La sfida ai codici di Sigismondo

attira su di lui la sanzione del mondo regolato dagli imperativi civili. La cultura è un sistema di

limitazioni imposte al comportamento naturale dell'uomo: i non-acculturati vengono governati con

lo strumento della coercizione.

Tornato nella torre, l'eroe dubita e muove il primo passo verso il rifugio della civiltà; tanto vale

forse rinunciare alla felicità e andare incontro ad un po di sicurezza. La civiltà si costruisce sulla

repressione delle pulsioni istintive.

La simmetria degli atteggiamenti è un significante rivelatore. Sigismondo si specchia nel padre,

nell'istituzione da cui viene assorbito. Egli si è represso e censurato, ma godrà della narcisistica

gratificazione di specchiarsi in un Io ideale. Nella sua prima prova gridava “so chi sono io” ora

dichiara “io sono io”. Potrà incanalare la sua aggressività nel civile esercizio del potere: si riprofila

la torre come repressione, dove Sigismondo fa rinchiudere un soldato ribelle con tremendo cinismo.

Egli rinuncia a sposare la donna che desidera, Rosaura, e annuncia il proprio matrimonio con la

cugina stella. È un eroe della civiltà.

La vita è sogno è forse il più vistoso atto di fede di Calderòn nella cultura. Per Sigismondo lo spazio

della cultura è in primo luogo un rifugio. Lo era anche per lo spettatore del Palazzo Reale di

Madrid. Il paese rovinava per mancanza di investimenti produttivi e per il costo della politica; i

capitali sociali si sgretolavano per l'oscillare di un mercato controllato da interessi extranazionali.

Unico modello capace di proteggere dall'angoscia dell'insicurezza era quello che relegasse

energeticamente fuori di sé la sfera pericolosa del naturale, privilegiando la sfera dei codici. Per il

turbamento di quella società, la cultura e i suoi codici rigorosi erano l'ultima spiaggia.

Oggi noi possiamo scorgere nella cultura i meccanismi di una politica che per continuarsi opprime,

dove, se veniva interpretato come “impara a governarti e saprai governare” oggi appare più come

“impara a reprimerti e saprai reprimere”.

Interpretazione morale

La lettura de La vita è sogno ci pone di fronte alla decisione di un re di rinchiudere il proprio figlio

in una torre, escludendolo dal mondo esterno perché i suoi calcoli astrologici annunciano che si

rivelerà un pessimo governante. Tale scelta inevitabilmente introduce un interrogativo morale, forse

ben più complesso di come Ciriaco Morón lo presenti. Il critico si esprime in questi termini: Per noi

il vecchio Basilio è un re venerabile che ha preteso di liberare il suo popolo da un tiranno; per

Calderón e il suo pubblico, Basilio è un fantoccio che si è distratto dal suo autentico obbligo a

governare, un padre tiranno che ha ucciso suo figlio sul momento di nascere e un re tiranno che ha

privato il popolo del suo principe legittimo. Non penso che per noi lettori moderni sia così

automatico condividere una simile posizione. È giusto che un padre decida della vita del proprio

figlio affidandosi alla scienza? Premettendo che nel XVII secolo l'astrologia è per lo più considerata

una scienza, per cui si crede all'influenza degli astri sulla vita degli uomini, ci rendiamo conto che il

testo ci propone una riflessione quanto mai attuale, ovvero: se l'astrologia incarna una delle forme

del sapere scientifico e la sua consultazione induce a una conclusione tanto estrema, deve prevalere

l'adesione incondizionata a quest'ultima, oppure la ragione morale deve intervenire a ponderare tale

risultato "scientifico"? Qual è, in breve, il confine tra scienza e morale? Si potrebbe, seguendo la

partizione hegeliana tra etica e morale, interpretare il gesto di Basilio come moralmente riprovevole

ma eticamente giustificato: sacrifica il figlio, ma per il bene dello Stato. Una volta riconosciuta la

scienza astrologica che l'autore non rifiutava, come fa notare Davies, dobbiamo però tener presente

un fatto di rilevante importanza: per l'auditorio di Calderón è, impensabile un re che in prima

persona consulti le stelle, sottraendo tempo agli uffici di sua competenza. Per renderci conto di

quanto ciò potesse essere disprezzato, citiamo due giudizi contro i "re matematici": uno di Gracián

contro Alfonso X "el sabio," l'altro, senza un preciso destinatario, di P. Mariana. Afferma Gracián:

che importanza può avere che Alfonso X sia un grande matematico, se non è nemmeno un politico

mediocre? Ebbe la presunzione di correggere la fabbrica dell'universo colui che fu sul punto di

perdere il proprio regno.

Mariano si esprime invece in questi termini:

Oh, principe dolcissimo, evita ogni tipo di superstizione, considera futile e vana ogni arte che

pretenda di trarre profitto dalla conoscenza del cielo per indagare il futuro, non impiegare mai né

nell' ozio né nella contemplazione, il tempo dovuto agli affari .

Non solo il re matematico o astrologo (come nel nostro caso) è impensabile, ma ne La vita è sogno

è presentato sulla scena come una parodia di Alessandro Magno:

Basilio: già sapete che ho meritato in questo mondo, per la mia scienza, il nome di dotto, e che i

pennelli di Timante e i marmi di Lisippo su tutta la terra proclamano la grandezza di Basilio contro

il tempo e l'oblio...( I, 6 p.16).

E la sua posizione è aggravata dal fatto che non legge nemmeno con cura le stelle ma tan veloz (I,

6 ), agisce con tanta leggerezza, pur dovendo decidere della vita di suo figlio, che non a caso farà

condurre a palazzo proprio perché teme di aver commesso un grave errore nel dare facilmente

credito alle sue previsioni(I, 6 p.19).

Una simile restituzione del personaggio mostra la limpida disapprovazione dell'autore, sostanziata

non solo da ragioni formali, ma anche dalla fiducia che Calderón accorda alla cultura e alla

formazione, come vedremo nel corso dell'interpretazione platonica del testo: Basilio, al contrario,

affidandosi al suo sapere insicuro, congetturale rifiuta l'educazione a suo figlio e produce "un

hipogrifo violento."

Se la decisione di Basilio si situa al centro dell'interrogativo morale, in quanto, fra l'altro, motore

dell'azione, altre scelte, altre situazioni attengono a tale dominio: Clotaldo ha abbandonato sua

figlia, Astolfo ha violato l'onore di Rosaura; accanto a queste che implicano con sicurezza una

condanna morale, si collocano le azioni di Sigismondo a palazzo la cui valutazione è più complessa:

sono moralmente aberranti, ma muovono dall'assenza di educazione. Se è vero che il testo, come

afferma Morón, non fornisce una risposta al problema morale promosso da Basilio, è altrettanto

innegabile che il principe, attraverso una progressiva maturazione, finisca per farsi portatore di saldi

principi, quali l'agire secondo il bene, perché le buone opere non si perdono nemmeno in sogno (III,

4) e il concedere il perdono a chi lo aveva sottratto alla vita. Il finale non solo è il momento in cui le

acquisizioni morali si traducono in opere e viene reso onore ai personaggi oltraggiati, ma è anche lo

scenario della punizione del soldato ribelle. Il fatto che Sigismondo punisca il suo liberatore,

sembra contrastare con l'agire bene, e non a caso, tale azione ha diviso le opinioni di vari critici

contemporanei: c'è chi per esempio, come H. B. Hall ha visto nel soldato "un agente del bene" e nel

principe ingrato un comportamento "machiavellico." Altri, invece, hanno giustificato la punizione

impartita, in seguito alla richiesta di compenso fatta dal ribelle (III, 14 vv. 3293-3296). Altri ancora

e fra questi si situa C. Morón, vedono il ripristino di una giustizia clemente, propria di un re

rispettoso della prudenza. L'auditorio dell'epoca, secondo lo studioso, considera positivamente il

risultato dell'azione del ribelle, ma condanna l'azione in sé: essa ha comportato il reato di lesa

maestà che Sigismondo punisce "con pietà;" dice infatti Morón: La prigione del soldato nella torre è

il castigo pietoso dato a chi avrebbe meritato la morte. Nonostante le inevitabili divergenze

valutative che la questione morale provoca tra il pubblico contemporaneo a Calderon e quello

moderno, riteniamo che il messaggio finale, relativo a questo ambito sia limpido:

Sigismondo: Ma, sia realtà o sogno, una sola cosa importa: agire bene...(III, 4 p.57).

Interpretazione ontologico-filosofica

La vita è sogno e la teoria platonica della conoscenza.

Addentrarsi ne La vita è sogno, comporta lo scontro inevitabile con riflessioni filosofiche di

straordinaria entità: la vita umana intesa come processo verso la vera conoscenza, in chiave

platonica o cristiana, il passaggio dalla pura ferinità alla razionalità, il rapporto tra fato, provvidenza

e libero arbitrio. Non sono mancate poi, considerazioni di carattere psicanalitico che hanno esaltato

la cultura come strumento di coercizione capace di dominare gli istinti naturali dell'uomo.

Preferiamo, peraltro, non affrontare tali interpretazioni e sviluppare, invece, le riflessioni cui

accennavamo, partendo da una lettura molto suggestiva: l'opera di Calderón come illustrazione della

teoria della conoscenza platonica.

Prima di prendere in esame il testo, possiamo ricordare, in modo schematico, i caratteri essenziali

che tale teoria contempla. Ne La Repubblica (libri VI, VII), Platone parte dal principio che la

conoscenza sia proporzionale all'essere: è perfettamente conoscibile ciò che è massimamente essere,

al contrario, è assolutamente inconoscibile il non-essere. Tra essere e non-essere, esiste una realtà

intermedia, il sensibile che, essendo un misto di essere e non-essere, prevede una conoscenza

intermedia tra scienza e ignoranza: la doxa o opinione. Solitamente, essa è fallace, perché non

partecipa della conoscenza dell'Idea, come invece, l'episteme o scienza (conoscenza suprema), che

insieme alla precedente costituisce uno dei due possibili modi di conoscere. Al loro interno esse si

dividono in due ulteriori gradi e in particolare, la doxa in:

1.eikasíao mera immaginazione, corrispondente alle ombre delle cose sensibili ;

2. pistis o credenza, corrispondente agli oggetti sensibili stessi.

L'episteme si divide invece in:

1.diánoia o conoscenza mediata, che, nonostante si riferisca all'intelligibile, conserva legami con gli

elementi visivi;

2. noesi o pura conoscenza delle Idee e del principio supremo e assoluto da cui tutte

dipendono,ovvero l'Idea del Bene.

Per Platone, i pochi che attingono questo grado sommo sono i filosofi, i quali, consci del Bene, sono

gli unici degni di regnare.

Il nostro testo allegorizza proprio questo processo di formazione, come Jorge E. Sørensen , il critico

a cui ci rifacciamo, illustra. Il luogo stesso in cui Sigismondo si trova, all'inizio dell'opera:

un rustico palazzo , così poco elevato che non riesce a mostrarsi al sole( I, 1 p.6) e al cui interno è

illuminato solo da un un fioco lume quella tremula fiamma, quella pallida stella che con incerti

bagliori, palpitando di luce timorosa, rende ancor più tenebrosa la stanza buia con insicura

luminosità (I,1 p.7).

Richiama alla nostra mente la caverna del mito platonico, dove uomini incatenati vedono soltanto

grazie a "una luce di fuoco che arde" alle loro spalle e proietta loro le ombre degli oggetti che altri

uomini, fuori dalla caverna portano su di sé. La condizione di Sigismondo è analoga a quella di quei

prigionieri: non ha mai conosciuto la realtà, ma le sue apparenze, attraverso l'educazione

impartitagli da Clotaldo. Egli è quindi vittima della doxa e più precisamente del suo primo livello:

l'eikasía, una distinzione che credo sia lecito introdurre, benché Sørensen, per la conoscenza

sensibile, si limiti a parlare genericamente di doxa. Tra i due gradi, infatti, sono percepibili delle

sfumature sostanziali che tenteremo di mostrare brevemente. Il grado di ignoranza di Sigismondo

spiega perché al momento del primo incontro con Rosaura, che rappresenta il trait d'union con

quella realtà a lui sconosciuta, egli reagisca con violenza, minacciandola addirittura di morte:

Ti punirò con la morte, perché tu non sappia che io so che tu sai delle mie debolezze.(I, 2 p.8).

Progressivamente però, l'atteggiamento del giovane principe si fa più mansueto:

La tua voce ha avuto il potere di intenerirmi; il tuo aspetto mi trattiene, e provo per te un rispetto

che mi turba. ( I, 2 p.9)

E' come se provasse quel "dolore" che anche i prigionieri della caverna soffrono quando "levano lo

sguardo in su, verso la luce," che qui trova espressione nella donna e segna un lento spostamento

verso la pistis : egli sta divenendo consapevole di un'esistenza altra dalla sua, ma sempre

menzognera, perché sensibile e con cui si scontrerà quando verrà condotto nel palazzo (Seconda

giornata).

Allo stupore del risveglio:

Cielo, aiutami, che vedo?Cielo, aiutami,che osservo?Non mi spaventa ciò che vedo,ma stento a

credervi. (II, 3 p.28)

Segue la credenza o pistis di agire nell'unico mondo esistente:

Ma sia pure quel che vuol essere! Chi mi obbliga a fare

tanti ragionamenti ? Voglio lasciarmi servire, e accada poi quel che deve accade. (II, 3 p.29)

Idea che lo vede compiere una serie di azioni riprovevoli, come l'uccisione di un servitore, il

tentativo di stupro verso Rosaura (II, 8) che denunciano come le convinzioni di Sigismondo siano

fallaci.

Le considerazioni che il critico fa a proposito della sostanziale equiparazione tra vita e sogno cui

perviene il principe in seguito al suo risveglio nella torre (II, 19), risultano forse alquanto riduttive:

egli si limita a vedervi l'intenzione di Sigismondo di dominare i propri istinti per timore che questi

possano indurlo a compiere azioni che gli si ritorcano contro. Se possiamo riconoscere con lo

studioso che il percorso conoscitivo di Sigismondo è ancora lontano dalla vera scienza e si colloca

tuttora nel dominio della doxa, è del resto innegabile che tali riflessioni preparino il terreno ai

contenuti del suo dialogo con Rosaura, con cui si incontrerà per la terza volta, momento di

particolare importanza poiché la donna segna il punto di convergenza tra quella che potremmo

definire la "realtà" del sogno, ovvero quella della torre e la realtà effettiva del palazzo. E qui forse

non è fuori luogo notare la presenza di un altro motivo di fondamentale importanza nell'ambito

della filosofia platonica: la funzione maieutica che rivestono il ricordo e la visione di Rosaura ; la

donna in quanto copia del mondo sensibile risveglia le idee in Sigismondo, fa vacillare le sue

certezze precedenti, opera un po' alla maniera di Socrate : sollecita il suo interlocutore che

esclusivamente con le proprie forze risolve il suo problema, in questo caso, quello della conoscenza.

Affidandoci nuovamente a Sørensen, assistiamo infatti al riproporsi del dilemma tra vita e sogno

che finisce per assumere un valore metaforico: "tutte le cose terrene sono prive di valore in quanto

effimere":il principe trascende così la sua conoscenza sensibile, per approdare al primo grado di

quella intelligibile: la diánoia, che si esplica in modo particolarmente significativo nelle seguenti

riflessioni del principe:

Sono dunque tanto simili ai sogni le glorie, che quelle reali sembrano false, e quelle simulate,

vere ? Così poca differenza c'è tra le une e le altre, che si deve discutere per sapere se ciò che si

vede e si gode è verità o menzogna? ( III, 10 p.67)

Si deve ancora parlare di diánoia, come lo dimostra il fatto che Sigismondo "continui a subire le

influenze dei suoi istinti primitivi:

Rosaura è nelle mie mani, e io desidero la sua bellezza. Profittiamo dell'occasione…(III, 10 p.67)

i quali ben presto lasciano spazio al conseguimento della conoscenza suprema, il noesis, che lo

rende partecipe dell'eterno,concetto che in una visione cristiana si sovrappone al Bene di Platone:

pensiamo alle cose eterne, alla fama perenne, dove la felicità non dorme né riposa la grandezza.

(III, 10 p.67)

Si è compiuto il processo conoscitivo e conseguentemente la formazione del re-filosofo che,

finalmente degno di governare, con saggezza perdona il padre, riconquista l'onore di Rosaura e

ristabilisce la giustizia nello Stato.

A questa "ascesa dalla caverna," si legano strettamente altri motivi platonici di forte suggestione

come l'amore e la bellezza. Si può comprendere il ruolo cardinale svolto da Rosaura, considerando

ciò che i due valori rappresentano per il filosofo di Atene: la bellezza si lega con la tematica

dell'amore che viene inteso come forza mediatrice tra sensibile e soprasensibile, forza che eleva

verso l'idea della Bellezza in sé. Poiché la Bellezza coincide col Bene, la bellezza sensibile di

Rosaura richiama quella ideale e il sentimento di amore che essa suscita è anelito al soprasensibile.

Il percorso ascendente verso la conoscenza del testo di Calderón, si arricchisce e trae linfa vitale

proprio dalla suggestiva presenza dell' "amore platonico", via alogica all'assoluto.

Una simile lettura, tanto specialistica per un testo dagli spunti infiniti, può talora risultare alquanto

forzata, ma ha indubbiamente il fascino di calare in un'atmosfera mitica, uno dei grandi

interrogativi, eternamente significanti, proposti dal testo: quello della conoscenza umana.

. Fato, Provvidenza e libero arbitrio.

Abbandoniamo il problema della conoscenza, per affrontarne un altro, forse più spinoso e dibattuto,

ovvero il rapporto tra Fato, Provvidenza e libero arbitrio. Per fare questo ci avvarremo di uno studio

di E. Teresa Howe:Fate and Providence in Calderón de la Barca, che, a differenza di altre letture, ha

forse il merito di centrare i nodi cruciali della questione, attenendosi strettamente al testo.

Su questo possibile rapporto e sulle sue modalità, si sono interrogati grandi pensatori cristiani, quali

San Tommaso e Sant'Agostino, le cui riflessioni sono di fondamentale importanza per comprendere

come debbano intendersi le due forze che regolano la vita umana: il Fato e la Provvidenza. Il Fato,

concetto originariamente pagano, nell'universo della cristianità, è venuto a indicare "la disposizione

delle cause seconde", ossia delle azioni umane "che possono indurre al compimento del volere

divino;" la Provvidenza rappresenta, invece, "l'ordine di tutte le cose, orientate necessariamente

verso il fine supremo, la perfezione dell'universo." Sant'Agostino riconosce poi che certi segni

naturali, come per esempio gli astri possano avere una qualche influenza sugli uomini e possano

servire a predirne il Fato; essi non agiscono invece sul volere umano che è libero, all'interno del

grande disegno provvidenziale.

Cerchiamo di comprendere come simili argomenti teorici trovino applicazione nel testo di Calderón

de la Barca. Basilio si è affidato all'interpretazione delle stelle, pensando che queste potessero

determinare il futuro di Sigismondo. Così facendo," ha negato il potere del libero arbitrio" e della

Provvidenza, scavalcando la dottrina cristiana che pur non doveva essergli ignota. E proprio

rimeditando su Fato e libero arbitrio, si renderà conto della possibilità che ha l'uomo di dominare

sulle stelle. Afferma, infatti:

anche se la sua inclinazione lo spinge alla rovina, potrebbe non avere il sopravvento; il fato più

aspro, l'indole più violenta, la stella più empia inclinano sì la volontà, ma non la forzano. (I,

6,p.19)

Un fato che inclina l'indole dell'uomo verso il male non è una forza irresistibile, il libero arbitrio e la

Provvidenza possono indirizzare la sua condotta verso il bene e la saggezza. Basilio deciderà allora

di mettere alla prova suo figlio, introducendolo a palazzo, come più volte abbiamo visto, ma dopo

averlo cresciuto come un bruto. Scontrandosi con la sua prima esperienza di vita, egli non può che

confermare i vaticini del fato, rivelando la sua violenta natura. Ma poiché è la Provvidenza a

determinare i destini umani e per Sigismondo prevede un corso ben diverso, necessariamente vince

sul Fato. Il principe sarà, infatti, liberato e, avendo ormai tratto insegnamento dalla sua uscita dalla

torre, potrà, esercitando il libero arbitrio concorrere alla realizzazione del disegno provvidenziale.

Alla fine, innegabilmente, i vaticini trovano in parte conferma: il monarca è umiliato ai piedi del

figlio, ma come dice Sigismondo, egli non ha tentato di ostacolare la sorte con moderazione e

saggezza, bensì si è comportato come chi "temendo una belva feroce la ridesti" o come chi

"temendo di trovare la morte dalla spada che ha di fianco, se la sfoderi davanti al petto"(III, 14

vv.3186-3193). Non avverrà invece la fine pronosticata per il regno: non sarà né diviso in fazioni,

né diventerà scuola di vizi e tradimenti, ma al contrario, assisterà al compimento di azioni nobili

proprio da parte di chi sarebbe dovuto divenire il più empio dei tiranni. Il messaggio di Calderón de

la Barca si fa quanto mai evidente: la Provvidenza e l'esercizio del libero arbitrio possono

indirizzare verso il bene anche la natura più malvagia.

Benché le interpretazioni illustrate non rappresentino che una minima esemplificazione delle letture

proposte dalla critica, sono forse sufficienti per rendersi conto della sua ricchezza e complessità.

Ogni volta che tentiamo di inquadrare La vita è sogno in uno schema esegetico finito, si ha come

l'impressione che ci sfugga di mano, mostrandoci il suo caleidoscopico intreccio di piani,

proponendoci nuove riflessioni. È il trionfo del molteplice barocco che, sotto l'apparente semplicità

fiabesca, dietro un titolo che sembra il riproporsi di una formula consunta sottende interrogativi

dalla valenza cosmica: cos'è la realtà? È il sogno finzione e la veglia realtà? O è l'inverso? Se la vita

che viviamo non fosse che una rappresentazione in cui recitiamo una parte?

Come abbiamo cercato di mostrare attraverso alcune interpretazioni, Calderón de la Barca non ci

presenta solo riflessioni tanto astratte da apparire quasi giochi intellettualistici, peraltro stimolanti,

ma ci pone di fronte a quelle grandi domande dalle implicazioni pragmatiche a cui egli sembra

rispondere proponendo la via etica. Il trionfo del bene costituisce il punto di convergenza di letture

anche lontane fra loro, forse proprio perché il messaggio di Sigismondo: obrar bien es lo que

importa risuona prepotentemente, improntando di sé la magmatica ricchezza dell'opera.

Il punto interrogativo, in questo caso più che mai, è necessario, ed anche prezioso. Un gancetto

affilato che penetra nelle carni come una spilla, d’accordo, ma anche, a ben vedere, un amo con cui

pescare qualcosa di cui nutrirsi. La domanda se la sono posti tutti, in qualche istante particolare o

nel corso di una vita intera. Pedro Calderon de la Barca, nato a Madrid nel 1600, è noto ancora oggi

anche e soprattutto per il testo in cui afferma che la vita altro che non è che un’entità illusoria, un

sogno contraddetto dalla ragione. Lui, in realtà, di dubbi non sembra averne avuti. Ma

l’affermazione contiene un’ipotesi. Il sogno è, di per sé, qualcosa di incerto, di irrazionale. Nessuno

ne conosce bene i meccanismi, la natura e i confini. Quindi equiparare la vita al sogno, equivale, in

un certo senso, a compiere l’operazione contraria. In quest’ottica, paradossalmente, l’affermazione

di Garcia Lorca, autore di un testo in cui sostiene con uguale solennità che La vita non è sogno, non

è troppo distante dall’assunto di base. Che dire? Ora più che mai siamo di fronte all’apoteosi

dell’impalpabile. Il che, in fin dei conti, conferma e ribadisce il trionfo del teatro, la vita che si

guarda allo specchio, e, nell’atto di guardarsi, rivive. O magari vive davvero. O smette di vivere, per

iniziare a sognare. Chissà.

Nessuna umana certezza, anche stavolta. Che sia questo il bello, o almeno una delle componenti

essenziali del gioco? Qualche certezza, almeno sul piano strettamente biografico, la si trova nelle

vicende di questo autore spagnolo, Calderon de la Barca, distante anni luce dal panorama letterario

attuale, eppure, tramite radici o echi che si diffondono all’interno di altre correnti e risonanze, è

giunto in qualche modo fino a noi. Il suo esordio in qualità di drammaturgo risale al 1623, anno in

cui propose al pubblico la commedia Amor, honor y poder. Ebbene sì, Amore, Onore e Potere.

Personalmente a questo punto mi vengono in mente le facce di molti autori moderni di telenovelas,

magari sudamericani, o di molti autori di discorsi politici, molto più nostrani, i quali, di fronte a tale

mirabile titolo, si chiedono, sconsolati, come mai non è venuto in mente a loro. Battute a parte, il

buon de la Barca, evidentemente già conosceva assai bene gli ingredienti giusti per attrarre

l’attenzione popolare. Allo stesso tempo già iniziava a far lavorare sulla scena, facendoli interagire,

i motori di base di quella commedia (tragicomica) che è la vita. Sogno o realtà che sia. Anche

l’ambiente in cui opera l’autore spagnolo è emblematico. I suoi drammi sacri e profani venivano

allestiti e rappresentati in occasione delle feste di corte e per l’inaugurazione del palazzo reale.

Anche in questo caso la commistione tra arte e mondanità è assoluta, e diviene un elemento in più,

quasi una componente tematica, un personaggio ulteriore, un’allegoria nell’allegoria che aggiunge

al testo elementi di riflessione e significazione.

Il linguaggio di Calderon de la Barca è ricco, sovrabbondante, lussureggiante: il trionfo del barocco,

quello che esplodeva anche a livello architettonico, in colossali metafore di marmo e di pietra. E’

tuttavia a livello di contenuti e invenzioni sceniche che la fioritura appare più rigogliosa. Il teatro

calderoniano contiene in nuce tutte le possibilità sceniche. E’ indicativo, in tal senso, il titolo di un

suo lavoro, El gran teatro del mundo. Tutto diviene teatro, lo ingloba e ne viene assorbito.

Rafforzando ulteriormente la visione di partenza, quella della natura onirica dell’esistere. C’è un

pulsare incessante di vita nei lavori di Calderon. Un pullulare di spunti, azioni, ragionamenti,

intrecci. Nel suo Il mago prodigioso del 1637, ci sono, per ammissione dello stesso Goethe, alcuni

dei meccanismi che in seguito avrebbero dato origine al Faust.

E’ tuttavia La vita è sogno, dramma composto tra il 1631 e il 1634, il capolavoro indiscusso

dell’autore madrileno. Della sottolineatura dell’essenza onirica dell’esperienza si è detto.

L’elemento in più che l’autore inserisce e rende portante, fondamentale, è un altro: il sogno

potrebbe condurre a prendere tutto con filosofica lievità, per non dire noncuranza. L’intento

calderoniano al contrario appare proprio quello di indicare che, nonostante tutto sia sogno, anzi,

proprio per questa ragione, solo la coerente responsabilità umana nelle azioni può dare un

significato non effimero all’esistenza. Difficile, certo. Da razionalizzare e, soprattutto, da mettere in

pratica. Ma c’è una coerenza interna. L’ambiente e l’epoca in cui l’autore si trovò ad operare lo

hanno influenzato in modo evidente, conducendolo ad una visione del mondo che, tuttavia, almeno

per certi aspetti, conserva un suo senso. Non posso evitare neppure stavolta di dedicare un pensiero

ai politici. Non sappiamo con certezza se la vita sia sogno o meno, d’accordo, ma la responsabilità,

la coerenza, il rispetto dei diritti e delle necessità primarie dell’uomo, sono e restano sacre. Come

tali andrebbero trattate. In ogni parte di questo Gran Teatro del Mondo.

E’ il caso tuttavia di tornare al nostro Calderon, il quale, ne La vita è sogno, raggiunge le vette più

alte dell’elaborazione di intrecci barocchi, colpi di scena, invenzioni che si susseguono a ritmo

serrato. La figura principale è quella del Principe Sigismondo, figlio di Basilio, re di Polonia, a cui è

stato vaticinato un regno insanguinato dalla crudeltà dell’erede. Sigismondo quindi, fin dalla

nascita, è escluso dalla vita di corte e chiuso in un castello. Pur con le necessarie distinzioni, non

solo a livello di contenuto, viene fatto di pensare ad Amleto. Al termine di lunghe peripezie,

tuttavia, al contrario di ciò che accade nel capolavoro shakespeariano, si ha la riconciliazione finale.

Il principe implora dal padre il perdono per un tentativo di rivolta, un episodio in cui si è messo alla

guida del popolo per tentare di conquistare il potere. Il padre perdona Sigismondo, il quale, nel

momento in cui ammette le proprie colpe, ha l’impressione di aprire finalmente gli occhi,

risvegliandosi. Ogni sogno umano può essere inizio di un risveglio, ogni risveglio l’inizio di un

sogno, sembra volerci suggerire l’autore.

Per i contenuti, e per la morale di fondo, il testo di Calderon de la Barca rivela oggi tutti i suoi anni.

E’ distante, si colloca in un’epoca lontana, non solo dal punto di vista cronologico. E’ un testo

scritto con onestà da un uomo imbevuto dei principi che aveva assorbito. Uno che, di sicuro, non

possedeva lo scarto necessario, il genio assoluto, quello di un Dante o di uno Shakespeare, per

intenderci, per assimilare in sé l’ideologia e la morale del suo tempo, per poi lasciarsi tutto alle

spalle, andando oltre. Andando ovunque, in ogni tempo, in ogni mente umana di qualsiasi momento

storico.

Tuttavia, se mettiamo da parte la dipendenza stretta dell’autore dai condizionamenti del suo

ambiente, resta, anche oggi, un testo vivo, una sorta di albero strano, pieno di radici e di rami

attorcigliati. Arabeschi che, ancora oggi, attraggono l’occhio, in qualche misura, portandolo a

visualizzare, per analogia e non di rado per contrasto, allegorie, riflessioni, valutazioni sui percorsi e

sui panorami del percorso esistenziale. Resta l’immagine di un teatro che rivela nel modo più

evidente e a volte ingenuamente geniale la sua natura di favola colorata e confusa, specchio

deformato, ma nemmeno troppo, della vita. Quella vita che, Calderon de la Barca continua a

dircelo, è e rimane sostanzialmente sogno. L’ossimoro degli ossimori. Qualcuno potrebbe dire che

se l’autore fosse vissuto oggi avrebbe scritto un testo dal titolo La vita è incubo. Forse è così. O

forse no. Gli orrori non mancavano di certo neanche nella sua epoca, nel mondo che gli è toccato in

sorte. Il trucco forse (e la necessità), è continuare a sognare, vedendo e immaginando architetture

fisiche e mentali lussureggianti. Senza scordarci, magari, la responsabilità fondamentalmente

umana di provare, nonostante tutto, a trasformare il sogno in realtà.

Trama

Primo atto

In un'immaginaria Polonia, vive un immaginario re, Basilio, esperto di astrologia. Egli, alla nascita

del figlio Sigismondo, prevede che questi diventi un principe sanguinario e tiranno. Per evitare che

ciò accada lo fa rinchiudere in una torre. Sigismondo è custodito da Clotaldo, il fido del re, dal

quale riceve la sua unica educazione sul mondo esterno che non ha mai avuto modo di vedere con i

suoi occhi. All'inizio del dramma compaiono, Rosaura, figlia di Clotaldo, e il suo servo Clarino.

Clotaldo non conosce la figlia in quanto aveva abbandonato la moglie prima che la bambina

nascesse. Rosaura sarà riconosciuta dal padre per mezzo di una spada che la giovane gli consegnerà.

Rosaura e Clarino si avvicinano alla torre, illuminata da una fioca luce, dove è rinchiuso

Sigismondo. Sigismondo, inferocito per essere stato sorpreso, minaccia di ucciderla ma interviene

Clotaldo che chiama immediatamente le guardie e fa arrestare i due intrusi. Intanto il re Basilio,

decide di mettere il figlio alla prova dandogli la possibilità di cambiare il suo destino. Fa dunque

somministrare a Sigismondo un sonnifero e durante il sonno lo fa trasportare a corte.

Secondo atto

Nel secondo atto si vede Sigismondo alla reggia, attonito tra i musici che cantano e i servi che lo

vestono. Clotaldo intanto gli racconta la verità e la necessità di afferrarsi a se stesso, spinge

Sigismondo a manifestare la sua natura di essere non fondamentalmente cattivo, ma di individuo

abbandonato a se stesso, vissuto lontano dalla civiltà. Così Sigismondo, che ora vuole vendicarsi di

tutto e di tutti, si comporta in modo superbo e tirannico. Solamente davanti a Rosaura, che è stata

condotta a corte dal padre, egli si calma restando estasiato dalla suabellezza. Basilio deve prendere

atto che Sigismondo è veramente il mostro che gli astri avevano profetizzato, così lo addormenta

nuovamente e lo fa ricondurre in prigione. Svegliatosi nella prigione, Sigismondo deve ammettere

che ha sognato, ma l'evidenza di quel sogno, tanto simile alla realtà, fa nascere in lui una certa

confusione tra il sogno e la realtà, risolvendosi infine nella certezza d'una verità superiore che

diventerà regola per la sua vita futura: tutta la vita è un sogno.

Terzo atto

Nel terzo atto, alla notizia che al trono sono stati designati Astolfo e Stella, il popolo insorge in

favore di Sigismondo e lo acclama re. Sigismondo viene liberato dal popolo che lo vuole re e si

oppone al governo di Astolfo. Avviene una battaglia, Sigismondo vince, cattura Astolfo, Clotaldo e

suo padre Basilio. Quest'ultimo decide di arrendersi al destino, ma Sigismondo lo risparmia perché

ha capito che né nella vita né nel sogno vale la pena di rovinare la felicità dell'uomo tanto essa è

sfuggente e labile. Sposa Stella e prende le redini del regno. Astolfo sposerà Rosaura.

TIRSO DE MOLINA

Nacque nel seno di un'umile famiglia di domestici dei conti di Molina de Herrera. Dopo gli studi

regolari svolti nel centro universitario della capitale presso Alcalá, nel 1601, entrò nell'Ordine della

Mercede. Per conto di tale Ordine svolse anche un'importante missione nelle Americhe (fu

visitatore a Santo Domingo dove svolse, tra gli altri, il ruolo di insegnante). Ancor prima di

intraprendere tale viaggio (1616-1618) era già noto come drammaturgo nelle accademie e a corte.

Fu un seguace di Lope de Vega ed infatti si intravedono varie affinità tra i due autori, quali la libertà

tecnica e nell'innumerevole serie di invenzioni drammatiche che consentirono al teatro spagnolo di

assumere l'egemonia in campo europeo per almeno un secolo.

Nonostante l'intimazione di un tribunale ecclesiastico a non scrivere più per il teatro, nel

1627pubblicò la prima delle cinque Parti (Partes) in cui sono raccolte le sue opere teatrali, pur

ritirandosi parzialmente dalla vita pubblica.

Le altre quattro "Parti" furono pubblicate a cura del nipote, Francisco Lucas de Avila.

Nel frattempo divenne significativa anche la sua carriera ecclesiastica nell'ordine della Mercede,

dove venne nominato unico cronista (1634).

Tirso de Molina ha raggiunto fama universale come autore di El Burlador de Sevilla y convidado de

piedra, il dramma in cui viene rappresentata la storia di Don Giovanni, che diede poi l'ispirazione a

infinite altre opere teatrali, in prosa e in musica, di cui la più nota è quella di Mozart. Recentemente

studi hanno dimostrato che l'attribuzione dell'opera a Tirso de Molina è tutt'altro che certa, in quanto

si potrebbe trattare di un'operazione pubblicitaria da parte di un commediografo minore

(probabilmente Andrés de Claramonte).

Tirso de Molina ha scritto anche due opere in prosa: I villini di Toledo (Los cigarrales de Toledo,

1621), un'opera in prosa in cui fantasia e realtà, spesso autobiografica, si intrecciano, e una raccolta

di racconti brevi, Dilettare con giovamento (Deleitar aprovechando, 1635) dagli accenti moralistici.

Tra le sue opere si annoverano la Historia general de la órden de la Merced ("Storia generale

dell'ordine della Mercede"), i drammi biblici come La venganza di Tamar ("La vendetta di Tamar")

del 1634, i drammi sacri quali per esempio La santa Juana ("Santa Giovanna"), le commedie

d'amore e quelle di argomento leggendario.

Ottenne nel 1645 la nomina di superiore del convento di Soria, dove trascorse gli ultimi anni di vita.

La commedia spagnola appare già matura e consolidata quando Tirso vi approda. Egli ne sposa tutte

le caratteristiche come la polimetria, lo sviluppo dell'intreccio, la presenza di personaggi consacrati

come il gracioso e le tematiche: l'amore contrastato, la gelosia, l'onore offeso.

Tirso coltiverà da un lato la commedia storica, quella agiografica (di argomento biblico) e dall'altra

si dedicherà a commedie di intreccio.

Il suo è un teatro improntato su quello di Lope che ha però un'accentuata indagine psicologica dei

personaggi e su una maggiore abilità di Tirso nel disegnare i personaggi femminili.

Tirso si distingue proprio nel tipizzare al massimo situazioni, personaggi, scene, allestendo un teatro

che si basa non certo sull'imitazione della “vita” ma sull'osservazione del teatro precedente. Ciò

produce la sostanziale ambiguità dei suoi testi. Basti pensare al meccanismo dell'intreccio, tanto

calibrato che è stato definito “cinematografico”.

Ancor più evidente risulta la sua “letterarietà” per quanto riguarda la forma dell'espressione: chiari

meccanismi di connotazione letteraria presiedono l'impiego del sayaguès, ovvero il dialetto delle

campagne di Salamanca, linguaggio tradizionale dei villici teatrali. Il convenzionale vernacolo

contadinesco può convivere con punte massime di accettazione del gongorismo, usato con

compiacimento e sottile raffinatezza da Tirso. La tentazione del gioco di parole affiora anche nei

momenti che potrebbero essere definiti più patetici e drammatici.

Nel testo letterario la dinamica scenica traspare al meglio nel momento dell'apparenza che nasconde

l'essenza, ovvero nel travestimento che è parte integrante del meccanismo scenico; il personaggio è

il suo attore e ancor più esternamente il suo vestito: la falsamente devota Marta la piadosa viene

identificata nel suo abito; il nobile può diventare villano vestendone i panni; e così via.

Lo spazio viene accortamente utilizzato da Tirso; portante è spesso l'opposizione città/campagna.

Spazio, tempo, rottura dell' “apparenza” tramite il travestimento diventano gli elementi privilegiati

nel montaggio dell'intreccio.

EL BURLADOR DE SEVILLA

Trama

Atto primo

La commedia ha inizio a Napoli con Don Juan e la duchessa Isabela, che sola nella sua stanza di

palazzo, hanno appena goduto di una notte piena di seduzione insieme. Tuttavia, quando Isabella

vuole accendere una lampada Don Juan minaccia di ucciderla. Si rende conto improvvisamente che

non è il suo amante, il duca Ottavio, e grida aiuto. Lo zio di don Juan, Don Pedro, arriva ad

arrestare il colpevole. Ma Don Juan rivela abilmente la sua identità di suo nipote e don Pedro lo

aiuta a fuggire appena in tempo. Pedro afferma poi al re che lo sconosciuto era il duca Ottavio. Il re

ordina che Octavio e Isabela si sposino, e che entrambi resteranno in prigione fino al matrimonio.

A casa, Octavio parla del suo amore per Isabela, Don Pedro tenta di arrestarlo, sostenendo che

Octavio aveva violato Isabel la notte precedente. Octavio, naturalmente, non aveva fatto nulla del

genere, e comincia a credere che Isabela è stata infedele. Fugge da Don Pedro, pensando di lasciare

il paese.

In riva al mare di Tarragona, una contadina di nome Tisbea capita di trovare Don Juan e il suo

servo, Catalinón, apparentemente scampati da un naufragio. Lei cerca di far rivivere Don Juan, che

si sveglia e dichiara subito il suo amore per lei. Tisbea prende Juan e lo porta a casa sua, con

l'intenzione di curarlo e riparare i suoi vestiti.

Di ritorno a Siviglia, il re parla a don Gonzalo, un comandante militare e nobile, di organizzare un

matrimonio tra Don Giovanni e la figlia di Gonzalo, Doña Ana. A Gonzalo piace l'idea e va a

discutere con sua figlia.

Torna in riva al mare, don Juan e Catalinón fuggono, a quanto pare dopo che don Juan ha già

sedotto Tisbea. Catalinón lo rimprovera, ma don Juan gli ricorda che questa non è la sua seduzione

prima, e gli scherzi che ha una condizione medica in cui deve sedurre. Catalinón dice che è una

piaga per le donne. Tisbea raggiunge i due uomini, e don Juan le assicura che ha intenzione di

sposarla. Tisbea è così superare con l'amore quello che è successo e lei esclama: "fuego, fuego",

cioè che sta bruciando con l'amore e la passione che lei sente.

Atto Secondo

A Siviglia, Don Diego, padre di don Juan, racconta al re che l'uomo che ha sedotto la duchessa

Isabela non era Octavio, ma don Juan, e mostra una lettera di don Pedro come prova. Il re dichiara

Don Juan bandito da Siviglia e ritrae i suoi piani per farlo sposare Doña Ana. Proprio in quel

momento, Octavio arriva, chiedendo perdono del re, per averlo abbandonato prima. Il Re concede, e

gli permette di rimanere come ospite nel palazzo. Successivamente, Don Juan e Catalinón arrivano

e parlano con il marchese de la Mota, che è un donnaiolo quasi come Don Giovanni . Il marchese

confessa, però, che egli è realmente innamorato di sua cugina Doña Ana, ma lamenta che lei è

disposta a sposare un altro. Mota dice che sta andando a visitare Ana, e don Juan manda Catalinón a

seguirlo in segreto. Quando un servo di Ana, avendo appena visto Don Juan parlare con Mota,

chiede ad egli di consegnare una lettera da Ana. Nella lettera chiede a Mota di farle visita durante la

notte, alle 11 in punto, dal momento che sarà la loro unica e sola possibilità di essere sempre

insieme. Mota torna ancora una volta, a quanto pare non aver trovato Ana a casa, e don Giovanni

dice che ha ricevuto istruzioni da Ana che Mota dovrebbe venire a casa a mezzanotte. Mota presta

a Don Juan il suo mantello, alla fine della scena.

Quella notte a casa di Don Gonzalo, si sente Ana urlare che qualcuno l'ha disonorata, e suo padre,

don Gonzalo, si precipita in suo aiuto con la spada sguainata. Don Juan estrae la sua spada e uccide

don Gonzalo. Con il suo ultimo respiro, don Gonzalo giura di perseguitare Don Juan. Don Juan

lascia la casa appena in tempo per trovare Mota e dargli le spalle mantello e fugge. Mota è subito

visto indossare il mantello stesso come l'uomo che ha uccido Don Gonzalo e viene arrestato.

Il giorno dopo, nei pressi di Dos Hermanas, Don Juan è a un matrimonio contadino e nutre un

particolare interesse per la sposa, Aminta. Lo sposo, Batricio, è turbato dalla presenza di un nobile

al suo matrimonio, ma è incapace di fare qualsiasi cosa.

Atto Tre

Don Juan finge di aver conosciuto Aminta tempo fa e di averla sverginata, e per legge deve ora

sposarlo. Egli convince Aminta che intende sposarla immediatamente. I due vanno via insieme a

consumare il sindacato, con Juan avendo convinto Aminta che sia il modo più sicuro per annullare

il suo matrimonio precedente.

Altrove Isabela e il suo servo, Fabio, sono in viaggio, in cerca di Don Giovanni, il quale ha ora

incaricato di sposarsi. Si lamenta di questo accordo e dichiara che lei ama ancora Octavio. Durante

il viaggio, incontrano Tisbea, il cui tentativo di suicidio non ebbe successo. Quando Isabela chiede a

Tisbea perché è così triste, Tisbea racconta la storia di come Don Juan l'ha sedotta. Isabela chiede a

Tisbea di accompagnarla.

Don Juan e Catalinón sono tornati a Siviglia, passando per un cimitero. Vedono la tomba di Don

Gonzalo, e Don Giovanni invita scherzosamente la statua sulla tomba a cena con lui e ride su come

la vendetta promessa e i fantasmi non possono realizzarsi.

Quella stessa notte, come Don Giovanni si siede a cena a casa sua, i suoi servi si spaventano e

scappano. Don Juan manda Catalinón di indagare, e lui ritorna, inorridito, seguito dal fantasma di

Gonzalo nella forma della statua sulla sua tomba. Don Giovanni è inizialmente spaventato, ma

riacquista rapidamente il controllo di se stesso e si siede tranquillamente per cenare, mentre i suoi

servi rannicchiarsi intorno a lui. Gonzalo invita Juan a cenare di nuovo nel cortile della chiesa con

lui, e lui promette di venire.

Al Alcazar, il Re e Don Diego, padre di don Juan, discutono il matrimonio imminente di Isabela,

così come il matrimonio appena organizzato tra Mota e Doña Ana. Octavio poi arriva e chiede al re

il permesso di duello con Don Juan, e racconta la verità di ciò che è successo a Isabela a Diego, che

è stato fino ad ora all'oscuro di questo misfatto particolare di suo figlio. Il re e lasciare Diego, e

Aminta appare, in cerca di Don Juan da quando lei pensa che ora è suo marito. Octavio la porta al re

in modo che lei lo può raccontare la sua storia.

Nel cimitero, don Juan dice a Catalinón su come Isabela si di bell'aspetto e il modo in cui devono

essere sposati in poche ore. Il fantasma di Gonzalo appare di nuovo, e lui definisce una tabella sul

coperchio di una tomba. Si serve un pasto di vipere e tarantole, che Juan mangia con coraggio. Alla

fine del pasto, Gonzalo afferra Don Juan per il polso, colpendolo. In un rombo di tuono, il

fantasma, la tomba, e don Juan spariscono, lasciando solo Catalinón, che scappa in preda al terrore.

Al Alcazar, ogni singolo personaggio che ha subito un torto da Don Juan si lamenta dal re, quando

Catalinón entra e annuncia la strana storia della morte di don Juan. Tutte le donne che hanno diritto

a Don Giovanni come loro marito sono dichiarati vedove, e Catalinón ammette che Ana è fuggita da

Juan prima che lui potesse disonorla. Mota decide di sposare Ana, Octavio di sposarsi Isabela,

Tisbea è libera di sposarsi di nuovo, se vuole, e Batricio e Aminta tornano a casa.

Analisi

Don Juan di Siviglia incarna una leggenda che ha ispirato Molière, Lorenzo da Ponte (autore del

libretto del Don Giovanni di Mozart), Azorin, Marañón, Lord Byron, Espronceda, Puskin, Zorrilla e

molti altri autori. Si tratta di un libertino che crede nella giustizia divina ("non c'è nessun termine

che non è rispettato o debito che non viene pagato"), ma è fiducioso che può pentirsi ed essere

perdonato prima di comparire davanti a Dio ("Che tempo Fiais me! "). Bisogna ricordare che

L'Imbroglione di Siviglia è stato pubblicato nel 1630, possiamo concludere che si tratta di un'opera

la cui vocazione è moralista, e avrebbe potuto essere progettata in risposta alla teoria della

predestinazione di Giovanni Calvino, secondo la quale la salvezza e l'ingresso nel regno dei cieli è

stata data da Dio dalla nascita di uno, data per grazia ricevuta per mezzo di Cristo per la sola fede,

in modo che le azioni non sono determinanti per la salvezza delle anime.

Vi è stata molta speculazione circa la possibile ispirazione su un personaggio reale, che punta a

Miguel de Manara come il principale candidato. Tuttavia, se si accetta l'opinione della maggioranza

per quanto riguarda la paternità e la data non può essere considerato il personaggio di Don Giovanni

ispirato alla vita di Don Miguel in quanto è nato nel 1627 e il lavoro è stato pubblicato solo tre anni

dopo. Si dice che l'opera di Tirso era un cenno dedicato ai cavalieri del tempo, la cui profanazione

d'onore delle donne è stata lodata a livello internazionale.

Protagonista della commedia, il truffatore di Siviglia è il personaggio attorno al quale ruota l'intera

opera, in tutto il libro è dedito a sedurre tutte quelle signore che sono in uno stato di grazia, per

possederle, usa i trucchi, burle e scherzi, e quindi infanga l'onore delle donne e degli uomini che

avevano nobili intenti nei loro confronti.

Le origini di Don Juan sono difficili da determinare. Secondo Youssef Saad, il Don Juan di Spagna

è una figura autentica spagnola, ma ha molte somiglianze con un personaggio arabo,Imru al-Qays

che è vissuto in Arabia durante il quinto secolo: Come Don Juan, era un ingannatore e un famoso

seduttore di donne. Secondo Victor Armesto , le radici letterarie di Don Juan si trovano in Galizia

nei romanzi medievali. Il suo precursore di solito portava il nome di "Don Galán" e anche lui tenta

anche di ingannare e sedurre le donne, ma ha più devozione a Dio.

La novità è nella proposta di un modello “contrario” rispetto alla comedia de santos: in essa un

personaggio negativo, titanico in tutto e nella stessa perseveranza nel male, si salva per un supremo

atto di pentimento; nel Burlador il protagonista si danna per una sua incapacità a capire la grandezza

della morte e l'ineluttabilità del peccato.

Nel testo le dame vengono ingannate, le popolane sedotte. L'inganno si vale di due convenzioni

sceniche: il travestimento e la notte; la seduzione invece si compie di giorno ed utilizza la

convenzione letteraria della parola.

La campagna diventa così il luogo della parola e la città quello dell'azione; per questo Tisbea

esordisce con un frammento gongorino che usa un lessico colto, iperbato e pieno di metafore.

In ognuno di questi momenti dedicati alla conquista amorosa si consuma un attentato all'ordine

sociale: la seduzione di Isabela è un atto di lesa maestà in quanto consumata nel palazzo reale; il

disonore di Tisbea trasgredisce la legge dell'ospitalità; l'insidia tesa a Ana sarà accompagnata

dall'assassinio e dallo spregio dell'amicizia, la conquista di Aminta disattende il matrimonio.

La peripezia porta il seduttore ad abbracciare con i suoi inganni i due spazi antitetici della città e

della campagna.

Ci sono tre tempi marcati dal procedere della trama: il tempo narrativo della peripezia, il tempo

teatrale dell'inganno (tempo a “orologeria”) e il tempo letterario della parola. E tutti e tre saranno

destinati a confrontarsi alla fine con l'assenza di tempo, con l'eternità, davanti alla quale il disordine

mondano, la rottura delle leggi dell'equilibrio sociale, diventerà ordine divino.

Come sacerdote, Tirso crea questo tentatore sinistro per motivi didattici. Don Juan non è l'unico

rappresentante di una indifferenza giovanile, ma egli è la personificazione di tutto ciò che è peccato

e il male. Lucifero, attraverso il cristianesimo, è conosciuto come il Principe delle Tenebre, allo

stesso modo,Don Giovanni di Tirso de Molina svolge tutte le sue seduzioni di notte. Secondo i passi

biblici, Satana non vive all'Inferno, ma piuttosto vaga tra Cielo e Terra in cerca di vittime. Don

Juan, come il diavolo, si aggira costantemente sulla per colpire la sua prossima preda.

La teologia cristiana impone, inoltre, che il diavolo non può ingannare nessuno senza il consenso

della persona. In questo caso, l'ingannatore di Tirso de Molina non può ingannare qualsiasi delle

donne senza la loro approvazione. Quindi, anche se don Giovanni di Tirso de Molina è utilizzato per

rappresentare il diavolo, è anche utilizzato al fine di concettualizzazione critica dell'onore spagnolo.

Piuttosto che un riflesso di interni umani, l'onore agisce come una maschera del peccato. Anche se,

in un punto a tutti i lettori devono considerare tutte le donne don Juan decide di disonorare –

Isabela, Tisbea, Dona Ana, e Aminta - sono tutte ingannate da don Juan che promette di sposarle,

ma non fa mai.

El burlador de Sevilla è l’archetipo del dongiovanni, la radice di un mito che ha invaso l’Europa, è

il primo testo in cui il motivo della seduzione convive con le burle e con il convito finale, macabro e

infernale. Carico di vitalismo come un eterno adolescente e con un’ombra di possessione diabolica

_ un carattere tagliato a forti spessori e senza sottigliezza intellettuale _ l’ingannatore Don

Giovanni, seduttore impenitente, si nasconde anche dietro falsa identità e, pur di conquistare una

donna è disposto a tutto, anche a promettere di sposarla. Con l’inganno tenta Donna Anna,

presentandosi ad un appuntamento con lei al posto dell’amico Don Octavio, di cui ha ricevuto le

confidenze. Anna si ribella, chiede aiuto, sopraggiunge suo padre che viene colpito a morte da Don

Giovanni.

Il seduttore non si arresta neppure davanti ad una ingenua popolana, una pescatrice che lo ha salvato

dal naufragio; in questo caso la sua posizione privilegiata di nobile lo tutela con temporanea

impunità, poiché su lui incombe la fatale punizione del Convitato di Pietra. La dannazione, tema

costante nel teatro del Siglo de Oro, è rappresentata a tinte infuocate e grandiose, poiché l’uomo

dissoluto e temerario ha osato sfidare la Provvidenza. Nel suo impulso di burlador, più che dal

desiderio carnale o dal piacere cerebrale della conquista, egli sembra mosso dal gusto cinico della

beffa e dell’inganno. Uccide il padre di Donna Anna, il Commendator Gonzalo di Uloa la cui statua,

con la sua vendetta grandiosa, porrà fine alla vicenda terrena del personaggio. Più che dalle ansie

carnali, la condanna totale dipende dall’odiosa mancanza di scrupoli di Don Giovanni, dalla sua

demoniaca perfidia, dal gesto di spregio nei confronti delle donne possedute e degli uomini umiliati

o uccisi.

EL VERGONZOSO EN PALACIO

E' una commedia appartenente al sottogenere della commedia palatina, propria del teatro barocco

spagnolo. Non c'è una data unanime della sua composizione. Fu pubblicata per la prima volta

nell'opera miscellanea Los cigarrales de Toledo, pubblicata a Barcellona nel 1624.

L'opera come già detto, viene classificata come commedia palatina. Due sono le caratteristiche che

lo situeranno dentro questo sottogenere: l'azione si situa nel 1400 e, la geografia di essa, a

differenza di quella di cappa e spada, si colloca nel presente dello spettatore e generalmente nei

luoghi conosciuti da esso come Madrid, Siviglia o Valencia.

Dall'altra parte, l'opera, sviluppa uno dei temi favoriti da questo tipo di commedia palatina. Quellla

del plebeo che sente l'ansia dell'ascesa sociale e che finalmente scopre che è di origine nobile. A

questo tema si accosta l'idea, propria della mentalità aristocratica, che solo le persone di orignie

nobile riuniscono le caratteristiche che mostrano i protagonisti di queste opere (bellezza, nobiltà di

spirito, orgoglio, onore) per il quale, se un plebeo le ha, è perché in realtà, come si scoprirà alla fine,

è aristocratico.

Alcuni critici classificarono El vergonzoso come commedia di carattere, basandosi sulla profonda

caratterizzazione psicologica dei personaggi protagonisti, considerata come uno dei rami distintivi

di Tirso de Molina. IL CULTISMO

Un cultismo è una parola la cui radice e morfologia riflettono strettamente la sua origine

etimologica dalle lingue più antiche e con un certo prestigio culturale.

Nello specifico della tradizione filologica della lingua spagnola (ma in misura minore anche in

quella italiana), si chiama cultismo una parola la cui morfologia segue molto strettamente la sua

origine etimologica greca o latina, senza obbedire ai mutamenti dovuti all'evoluzione della lingua

che, per quanto concerne le lingue romanze, ha la sua origine nel latino volgare. Reintrodotto nella

lingua per considerazioni culturali, letterarie o scientifiche, il cultismo adatta quasi la sua forma alle

convenzioni ortografiche e fonologiche fissate dall'evoluzione linguistica, ma prescinde dalle

trasformazioni subite da radici e morfemi durante il suo sviluppo.

In alcuni casi, i cultismi si utilizzano per introdurre terminologia tecnica o specialistica, che

presente nella lingua classica non apparve in quella romanza a causa del suo disuso; è il caso di

molti termini letterari, giuridici e filosofici della cultura classica, come per esempio atarassia (dal

greco ἀταραξία, "imperturbabilità") o legiferare (costruita a partire dal latino legislator). In altri

casi, si costruiscono neologismi, come per i nomi della maggior parte delle discipline scientifiche.

Non è infrequente che il termine classico recuperato già esisteva, in modo trasformato, nel

patrimonio linguistico. Si producono così dei doppietti costituiti da una voce morfologicamente

romanza e un cultismo introdotto successivamente; per esempio, nello spagnolo la parola latina

fabrica ha dato origine da un lato fragua, con la forma sonora fissata dalle leggi dell'evoluzione

fonetica, e dall'altro la voce dotta fábrica.

Durante il Medioevo vennero introdotti molti cultismi nella lingua spagnola (Gonzalo de Berceo,

per esempio, creò una lingua letteraria ex novo), così come durante il grande rinnovamento del

linguaggio poetico del XVII secolo realizzato da Luis de Góngora, non per niente chiamato

Culteranesimo.

Il cultismo non deve confondersi con il latinismo, che viene riferito a un termine o espressione

latina usata così com'è in altra lingua, in un contesto perlopiù colto.

IL CULTERANESIMO o GONGORISMO

Il Culteranesimo o Culteranismo o Gongorismo è un'estetica del Barocco spagnolo nell'ambito più

generale del Concettismo, con il quale divide l'intenzione di rarefare e calibrare l'espressione

separandola dall'equilibrio e chiarezza dei classici, ma con il procedimento opposto, cioè dilatando

il significato in una maggiore espressione estetica, non per chiarire il messaggio mediante il

procedimento della parafrasi, ma piuttosto per impressionare e confondere con il labirintico, il

sensoriale e l'evanescente dell'espressione, ed applicarsi fondamentalmente al genero lirico e al

verso invece che alla prosa.

Lo stile culterano è un'amplificazione non parafrastica in quanto non pretende esplicare ma dilettare

con l'esercizio intellettuale dell'enigma. Si conosce quest'estetica anche come Gongorismo dal nome

del suo maggior esponente spagnolo, il poeta cordovano Luis de Góngora, il quale contribuì a

crearla dandole la sua forma definitiva.

In altri paesi è esistita un'estetica similare: in Italia il Marinismo (dal poeta Gianbattista Marino); il

Preziosismo in Francia e l'Eufuismo in Gran Bretagna, avendo già un precedente in Spagna nel

secolo XVI, frate Antonio de Guevara.

Il Culteranesimo, termine dispregiativo derivato dalla parola "luteranesimo" poiché paragona i

culterani agli eretici della vera poesia, in realtà, essendo ramo dell'estetica barocca del Concettismo,

ne sfrutta appieno le potenzialità, in quanto impedisce cortigianamente la comprensione dell'opera

letteraria, non mediante la concisione e la concentrazione del significato (la cosiddetta agudeza di

Baltasar Gracián) come era usuale, ma piuttosto mediante la sua dispersione e organizzazione in

forma di enigma per esercitare la cultura e l'intelligenza decifrando una forma più estesa e

sensoriale. Nelle arti plastiche quest'arte si riflette per mezzo dell'utilizzo di emblemi e allegorie.

Il culteranesimo, profondamente studiato da Dámaso Alonso per la celebrazione del tricentenario

della morte di Góngora nel 1927, si caratterizza per l'abuso o concentrazione di alcuni ricorsi

retorici già utilizzati nel Manierismo:

sensoriale del verso (allitterazioni, epiteti, ecc.).

•Ornamentazione

per una sintassi di larghi e labirintici periodi di complessa struttura ipotattica.

•Preferenza della sintassi mediante un estremo e violento iperbato e l'uso di alcune

•Latinizzazione

formule (A se no B, ecc.) e costruzioni proprie del latino.

dei cultismi o di parole estratte, senza essere modificate, dal latino, che in questa

•Abuso

maniera passarono ad arricchire l'idioma.

della metafora pura e dell'immagine più audace.

•Uso dell'umile e insulto del nobile.

•Sublimazione

di perifrasi in forma di allusioni ed esclusione di termini lessicali o referenti

•Abbondanza

mitologici e culturali.

intertestualità tra autori latini, greci e moderni.

•Un'abbondante

Il Culteranesimo viene abbozzato già nella precoce opera di Luis de Góngora e nel manierismo

formale di poeti come Bernardo de Balbuena o Luis Carrillo y Sotomayor, ma può considerarsi

definito già quando Góngora divulgò la sua abbondante silva, Soledades nel1613, poesia che lasciò

inconclusa dopo la seconda parte e che scandalizzó non poco, suscitando un grande dibattito

estetico sulla poetica, non poche satire da parte dei fautori della forma canonica del concettismo

(Francisco de Quevedo, Lope de Vega e Juan de Jáuregui, quest'ultimo dopo convertito in un

entusiasta culterano) e glosse erudite da parte di ammirati esegeti come José García de Salcedo

Coronel, autore di una edizione compendiata in tre volumi (1629-1648), José Pellicer, il quale

compose nel 1630 delle Lezioni solenni all'opera di don Luis de Góngora y Argote (Lecciones

solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote) o Cristóbal de Salazar Mardones, autore di

una Illustrazione e difesa della favola di Piramo e Tisbe (Ilustración y defensa de la fabula de

Píramo y Tisbe) (Madrid, 1636).

Seguirono questa estetica il Conde de Villamediana, che non imitó pedissequamente il maestro e

arricchì la lingua con i suoi propri cultismi, autore della Fábula de Faetón; Sor Juana Inés de la

Cruz, autrice delle enigmatiche silve che compongono il suo poema Primero sueño; Gabriel

Bocángel, fine scrittore di sonetti; Pedro Soto de Rojas e Miguel Colodrero de Villalobos, ed altri.

In Aragona anche ci furono seguaci dello stile gongorino, come Juan de Moncayo.

Vi sono, comunque, elementi gongorini nel teatro di Pedro Calderón de la Barca e negli autori della

sua scuola, e nella oratoria sacra di padre Hortensio Félix Paravicino, ma l'abuso di questa estetica

nella oratoria sacra degeneró fino al punto di rendere incomprensibili al popolo i sermoni, in modo

che nel secolo XVIII si alzarono le voci di Gregorio Mayans y Siscar con la sua opera El orador

cristiano (1733) e del gesuita padre José Francisco de Isla con il suo racconto satirico Historia del

famoso predicador Fray Gerundio de Campazas (1758-1768) per respingere gli eccessi nel quale

degenerò questo stile. Tuttavia, questa estetica si rivalorizzerà quando Paul Verlaine e Stéphane

Mallarmé vi troveranno in essa un precedente del Simbolismo poetico francese e, già nel secolo

XX, in una fase dell'evoluzione comune degli autori della Generazione del '27 e nello stile dei

Nuovissimi (Novísimos). IL CONCETTISMO

Il concettismo, o conceptismo in spagnolo, è uno stile letterario caratteristico della letteratura

barocca spagnola della fine del XVI secolo al XVII secolo, del quale Alonso de Ledesma fu

l’iniziatore.

Lo scrittore gesuita Gracián ha teorizzato, in l'Agudeza y arte del ingenio (Acutezza e arte

dell'ingegno, 1647), questo misticismo del pensiero, caratterizzato da un ritmo rapido, un

vocabolario semplice, diretto da metafore piene d’ingegno e di giochi di parole, il cui principale

rappresentante fu il poeta Quevedo. Questa scuola aveva soprattutto i suoi adepti tra i cattedratici

cristiani.

Opposto ad un altro stile letterario del barocco spagnolo, il cultismo (culteranismo o

culteranesimo), il concettismo mira ad allontanare la lingua posta al servizio di un ragionamento

rigoroso e di un pensiero sottile ed estremamente ingegnoso. Si tratta, essenzialmente, di stabilire

elegantemente e nella maniera più condensata possibile i rapporti inattesi tra gli oggetti,

considerando «ciò che la bellezza è per gli occhi, l'armonia per l'udito, il concetto per

l’intelligenza».

Laconico e sentenzioso, lo stile concettista si caratterizza per la concisione dell’espressione e

l’intensità semantica delle parole, che vengono caricate di significati, adottando più sensi. In questo

modo, il linguaggio appare frequentemente polisemico. Il concettismo opera con i significati delle

parole e con le relazioni ingegnose tra esse. Le sue risorse formali più frequenti sono l’ellissi, lo

Zeugma (figura retorica), la polisemia, l’antitesi, l’equivoco, il paradosso, la paronomasia.

Allo stesso modo del cultismo o del gongorismo, il concettismo propone come valore estetico,

interamente in linea con l’estetica manierista e barocca, la difficoltà del linguaggio letterario, che

mira a depurarsi in modo da distinguersi dalla lingua ereditata dal Rinascimento, percependola

come volgare. Risulta dunque una evoluzione verso un'arte intellettuale preconizzata dal

manierismo che marca l'esaurimento dei modelli classici della prosa e della versificazione stabilita

dal Rinascimento. L’instaurazione di nuovi canoni estetici prescritti dalla Controriforma nel

Concilio di Trento, che si augurava di evitare l’accesso del popolo alla cultura, ha ugualmente

giocato un ruolo importante.

La differenza dell’estetica concettista dal cultismo che, procedendo dall'amplificazione di un

minimum di pensiero a un maximum di forma labirintica che impressiona e disorienta i sensi, si

esercita principalmente attraverso la versificazione; il concettismo sceglie, col fine di complicare il

suo messaggio, di concentrare un maximum di pensiero in un minimum di forma e opta

prioritariamente per la prosa.

I concettisti, con i loro eccessi, provocheranno, da parte dei cultisti, uno stile caratterizzato da una

proliferazione di metafore strambe, ipointes, i giochi di parola puramente ornamentali, e perfino i

calembour, ed è portato fino all'incandescenza dal poeta Góngora, il grande personale rivale di

Quevedo; una replica che si aggiungerà ancora alla confusione, fatale al buon gusto, nella quale

cade la letteratura spagnola del XVII secolo.

Machado si è mostrato molto critico verso la mancanza di sostanza tanto nel cultismo che nel

concettismo, che furono da lui definiti come una doppia espressione di una medesima indigenza

LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE

Luis de Góngora y Argote (Cordova, 11 luglio 1561 – Cordova, 23 maggio 1627) è stato un

religioso, poeta e drammaturgo spagnolo del Secolo d'Oro (Siglo de Oro), massimo esponente della

corrente letteraria conosciuta come culteranesimo o gongorismo, che più tardi altri artisti

imiteranno. Le sue opere furono oggetto di esegesi già nella stessa sua epoca.

L'11 luglio 1561 nasce a Cordova il poeta e drammaturgo spagnolo Luis de Góngora. È una delle

figure più importanti del Secolo d'Oro della cultura e della potenza militare spagnola, autore di versi

ancora oggi studiati e di opere teatrali che hanno lasciato il segno nella cultura spagnola. A Cordova

e poi a Salamanca studiò giurisprudenza, lettere, matematica senza laurearsi. Si avviò alla carriera

ecclesiastica, a 18 anni prese gli abiti minori. Nel 1585 fu economo del capitolo della cattedrale di

Cordova. Si recò in missioni ecclesiastiche a Madrid, Granada, Valladolid, Cuenca, Burgos. Le sue

poesie si diffondevano, suscitando polemiche. La sua attività letteraria gli creò difficoltà con i

superiori. L'arcivescovo Pacheco lo accusò di malcostume: tra i capi d'imputazione, il parlare

durante le cerimonie, assistere alle corride, scrivere poesie. A 56 anni prese gli ordini maggiori. Con

l'aiuto di alcuni nobili amici riuscì a diventare cappellano d'onore di Filippo III. Caduti in disgrazia i

suoi protettori, malato, incapace di risolvere i suoi problemi finanziari, cercò protezione, e la trovò

con il conte di Olivares. Fu al seguito di Filippo IV. Colpito da epilessia, tornò a Cordova. Morì qui,

nel 1627. Pochi mesi dopo usciva in Spagna la prima edizione dei suoi componimenti poetici, che

suscitarono polemiche. Nella non breve carriera poetica di Luis de Góngora (1561-1627) si possono

distinguere due fasi:

che va dagli esordi al 1610;

comprende il periodo di tempo compreso tra il 1611 e il 1627, nel primo periodo il suo cultismo

appare moderato e intelligibile, nel secondo, invece, esso tende sempre più all'ermetismo e

all'oscurità.

Quantunque Gongora non abbia pubblicato le sue opere (un suo tentativo del 1623 non diede buoni

frutti), queste passarono di mano in mano in copie manoscritte che si collezionarono e redigevano in

cancionero, romancero e antologie editi con o senza il suo permesso. Per un periodo di tempo si

credette che il manoscritto più autorizzato era il cosiddetto Manuscrito Chacón (copiato da Antonio

Chacón, Señor de Polvoranca, per il Conde-Duque de Olivares), poiché contiene chiarimenti dello

stesso Góngora e la cronologia di ogni poema; ma questo manoscritto, tenendo conto dell'alto

personaggio al quale era destinato, prescinde dalle opere satiriche e volgari. Lo stesso anno della

sua morte, tuttavia, Juan López Vicuña pubblicò già qualche Obras en verso del Homero español

(opere in versi dell'Omero spagnolo) che viene considerata anche molto affidabile e importante

nell'inquadrare il corpus gongorino; le sue attribuzioni sogliono essere sicure; anche così, fu

raccolta dall'Inquisizione e poi superata da quella di Gonzalo de Hoces nel 1633. D'altra parte, le

opere di Góngora, come anteriormente quelle di Juan de Mena e Garcilaso de la Vega, goderono

l'onore di essere ampiamente glossate e commentate da personaggi della statura di Díaz de Rivas,

Pellicer, Salcedo Coronel, Salazar Mardones, Pedro de Valencia ed altri.

Sebbene nelle sue opere iniziali già incontriamo il tipico concettismo del barocco, Góngora, il cui

aspetto era quello di un esteta incontentabile («il maggior critico delle mie opere sono io», soleva

dire), rimase trasgressivo (inconforme) decidendo di tentare secondo le sue proprie parole «fare

poco non per molti» e intensificare ancor più la retorica e la imitazione della poesia latina classica

introducendo numerosi cultismi e una sintassi basata sull'iperbato e la simmetria; allo stesso modo

era molto attento alla sonorità del verso, che curava come un autentico musicista della parola; era

un grande pittore dei suoni (oídos) e riempiva epicureamente i suoi versi di sfumature sensoriali di

colore, suoni e tatto. È inoltre, mediante ciò che Dámaso Alonso, uno dei suoi principali studiosi,

chiamò elusioni (elusiones) e allusioni (alusiones), convertì ognuno dei suoi poemi ultimi minori e

maggiori in un oscuro esercizio per menti sveglie ed erudite, come una specie di indovinello o

emblema intellettuale che causa piacere nella sua decifrazione. È l'estetica barocca che si chiamò in

suo onore gongorismo o, con parola che ha avuto maggior fortuna e che prese originariamente un

valore dispregiativo per l'analogía con il vocabolo luteranesimo, Culteranesimo, perché i suoi

avversari consideravano i poeti culterani degli autentici eretici della poesia.

La critica di Marcelino Menéndez Pelayo ha distinto tradizionalmente due epoche o due maniere

nella opera di Góngora: il «Príncipe de la Luz», che corrisponderrebbe alla sua prima tappa come

poeta, dove compone semplici romance e letrilla lodate unanimemente fino in epoca Neoclassica, e

il «Príncipe de las Tinieblas» (Principe delle tenebre), nel quale a partire dal 1610, in cui compone

l'ode A la toma de Larache (Alla conquista di Larache), ritorna ad essere autore di poesie oscure e

inintelligibili. Fino in epoca romantica questa parte della sua opera fu duramente criticata e insieme

censurata dallo stesso neoclassico Ignacio de Luzán. Questa teoria fu respinta da Dámaso Alonso, il

quale dimostró che la complicazione e l'oscurità già erano presenti nella sua prima epoca e che

come frutto di una naturale evoluzione arrivò agli audaci estremi che tanto gli hanno rimproverato.

Nei romance come la Fábula de Píramo y Tisbe e in alcune letrilla appaiono giochi di parole,

allusioni, concetti e una sintassi latinizzante, sebbene queste difficoltà appaiono camuffate dalla

brevità dei suoi versi, dalla sua musicalità e dal ritmo e dall'uso di forme e temi tradizionali.

Poesie

Si suole raggruppare la sua poesia in due blocchi, poesie minori e poesie maggiori, corrispondenti

più o meno alle due tappe poetiche successive. Nella sua giovinezza, Góngora compose numerosi

romance, di ispirazione letteraria, come quello di Angélica y Medoro, di prigionieri, di tema

piratesco o di tono più personale e lirico, alcuni di loro di carattere autobiografico nei quali narra i

suoi ricordi infantili, e anche numerose letrilla líriche e satirici e romance burleschi. La gran

maggioranza sono una costante accumulazione di giochi concettuali (conceptistas), equivoci,

paronomasie, iperboli e giochi di parola típicamente barocchi. Tra loro si situa l'ampio romance

Fábula de Píramo y Tisbe (Piramo e Tisbe) del 1618, poema molto complesso e quello che costó più

lavoro al suo autore tenendolo in grande stima, e dove si tenta di elevare la parodia, procedimento

tipicamente barocco, a categoria sia artistica che il resto. La maggior parte delle letrilla sono dirette,

come in Quevedo, a schernire le dame scrocconi e attaccare il desiderio di ricchezza. Meritano

anche il suo posto le satire contro diversi scrittori, specialmente Quevedo o Lope de Vega.

Insieme a questi poemi, fin verso la fine della sua vita Góngora non lasciò di scrivere perfetti

sonetti, soprattutto alcuni temi (amorosi, satirici, morali, filosofici, religiosi, di circostanze,

polemici, laudatori, funerari), autentici oggetti verbali autonomi per la sua intrinseca qualità estetica

e dove il poeta cordovano esplora diverse possibilità espressive dello stile che sta forgiando o arriva

a presagire opere venture, come il famoso «Descaminado, enfermo, peregrino…», che annuncia le

Soledades. Tra i topoi usuali (carpe diem, etc.) emergono, tuttavia, come di più tragica grandezza i

devoti a rivelare le stragi della vecchiaia, la povertà e il passare del tempo per il poeta, suo ultimo.

I poemi maggiori furono, tuttavia, quelli che provocarono la rivoluzione culterana e il tremendo

scandalo susseguente, creato dalla grande oscurità dei suoi versi di questa estetica. Sono la Fábula

de Polifemo y Galatea (1612) e le incomplete e incomprese Soledades (la prima composta prima del

maggio del 1613). Il primo narra mediante la strofa octava real un episodio mitologico delle

Metamorfosi di Ovidio, quello degli amori del ciclope Polifemo per la ninfa Galatea, che lo rifiuta.

Infine, Acis, l'innamorato di Galatea, resta mutato in fiume. Si sperimenta qui ormai il complesso e

difficile stile culterano, pieno di simmetrie, trasposizioni, metafore di metafore o metafore pure,

iperbati, perifrasi, topoi (giros) latini, cultismi, allusioni ed elusioni di termini, cercando di

suggerire più che nominare e dilatando la forma in maniera che il significato svanisca nella misura

che va ad essere decifrato.

LAS SOLEDADES

Soledades è un poema di Luis de Góngora, composto nel 1613 in silve di versi endecasillabi e settenari

(heptasílabos).

Il poema nacque come un progetto diviso in quattro sezioni intitolate «Soledad de los campos», «Soledad de

las riberas», «Soledad de las selvas» e «Soledad del yermo». Di questo ambizioso poema, Góngora soltanto

concluse la «dedicatoria al Duque de Béjar» e le prime due Soledades, delle quali lasciò inconclusa la

seconda.

Era la prima volta che si utilizzava il genere lirico per un poema tanto esteso, poiché non possiede sviluppo

narrativo né ecfrástico.

Il tema della «Soledad Primera» si può riassumere in poche parole: un giovane naufrago finendo sulla spiaggia

di un'isola, è raccolto da alcuni caprai, e finisce per assistere a un a un matrimonio. L'azione si svolge in tre

giorni. Il primo, all'imbrunire, il personaggio arriva sulla spiaggia e seguendo la luce di un falò incontra tre

caprai, con i quali passa la prima notte. Il giorno seguente parte con uno dei caprai e lungo la strada incontrano

una comitiva di montanari che vanno verso un villaggio nei dintorni, dove si stanno per celebrare le nozze di

uno dei pastori. Uno di loro nota dall'abbigliamento che è un naufrago - il che gli fa ricordare di suo figlio morto

in mare - e prorompe in un lungo e amaro lamento contro la cupidigia e la navigazione marittima. Questo

montanaro lo invita ad assistere alle nozze, e la stessa notte dormono al villaggio. Il giorno seguente si celebra

lo sposalizio, così con una serie di giochi e balli. Il poema termina all'imbrunire, quando gli sposi si dirigono a

verso la loro casa, dove Venere ha già preparato un soffice letto (è famoso l'ultimo verso: "a batallas de amor,

campo de pluma").Sotto un così parco soggetto, ispirato dall'episodio di Nausicaa nell'Odissea,Góngora si

metafore

dedica a fare una minuziosa descrizione della natura, piagata di allusioni mitologiche e amplificate,

con il proposito di lusingare i sensi scoprendo la bellezza in tutta la sua essenza laddove imprime la sua penna.

( ) ( )

S IT

Si mucho poco mapa le despliega, Se molto poco mappa lo dispiega,

« «

Mucho es más lo que, nieblas molto più è ciò che, nebbie sciogliendo,

desatando, confonde il Sole e la distanza nega. »

Confunde el Sol y la distancia niega. »

( )

Luis de Góngora, Soledad Primera, parte I

Per quanto riguarda i temi, recenti studiosi hanno illuminato il presunto vuoto di contenuto dell'opera gongorina.

Si tratta di offrire un esempio massimo del topos del "menosprecio de corte y alabanza de aldea", dove la

Natura si rivela come non corrotta, di fronte al mondano clamore di politici cortigiani e ambiziosi commercianti.

Per questo descrive paesaggi arcadici, in una linea di ispirazione neoplatonica, dove gli oggetti sono splendidi

e la vita, un rifugio ideale.

Le Soledades originarono già dalla sua stesura un gran dibattito a causa dell'estrema difficoltà del suo

ornamento e accumulazione di allusioni mitologiche ed erudite nel suo discorso. Furono attaccate perciò dal

Conde de Salinas e Juan de Jáuregui (il quale compose un ponderato Antídoto contra las Soledades e un

Ejemplar poético contro di esse, benché finì per professare la stessa o almeno molto somigliante dottrina), e

difese da molti altri ingegni, come Salcedo Coronel, José Pellicer, Francisco Fernández de Córdoba (Abate di

Rute), il Conde de Villamediana, Gabriel Bocángel e, più in là dell'Atlantico, Juan de Espinosa Medrano e Sor

Juana Inés de la Cruz.

Questa opera è il culmine dello stile gongorino e fu rivendicata e lodata dai parnassiani e simbolisti rancesi e

dalla generazione del '27, che rese un meritato omaggio nel 1927 a Góngora a motivo del tricentenario della su

morte, evento che diede il nome alla cosiddetta generazione poetica.

Le Soledades vanno ad essere un poema in silve, diviso in quattro parti, corrispondenti ognuna

allegoricamente a una età della vita umana e ad una stagione dell'anno, e sarebbero chiamate

Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas e Soledad del yermo. Ma

Góngora solo compose la dedicatoria al Duca di Béjar e le due prime, e lasciò inconclusa la

seconda, della quale gli ultimi 43 versi furono aggiunti diverso tempo dopo. La strofa non era

nuova, ma era la prima volta che si applicava a un poema tanto esteso. La sua forma, di carattere

astrofico, era quello che dava più libertà al poeta, che in questa maniera si avvicinava ogni volta più

al verso libero e verso il progredire della lingua poetica fino agli estremi che raggiungeranno solo i

poeti del Parnasse e del Simbolismo francese nel secolo XIX.

L'argomento della Soledad primera è abbastanza poco convenzionale, sebbene si ispiri ad un

episodio dell'Odissea, quello di Nausícaa: un giovane naufrago giunto su una costa viene raccolto

da alcuni caprai. Ma questo argomento è solo un pretesto per un'autentica frenesia descrittiva: il

valore del poema è lirico più che narrativo, come segnaló Dámaso Alonso, sebbene studiosi più

recenti rivendichino la sua rilevanza narrativa. Góngora offre una naturalezza arcadica, dove tutto è

maraviglioso e dove l'uomo può essere felice depurando esteticamente la sua visione, che tuttavia è

rigorosamente materialista ed epicurea (intenta a impressionare i sensi del corpo, non solo lo

spirito), per fare sparire tutto il brutto e lo sgradevole. In questa maniera, mediante l'illusione, una

perifrasi fa sparire una parola bruta e sgradevole (la cecina si trasforma in purpurei fili di fini

granuli e le tovaglie in «nieve hilada», per esempio).

Le Soledades causarono un grande scandalo per la loro audacia estetica e la loro oscurità ipercolta;

tra gli altri molti talenti, le attaccarono Francisco de Quevedo, Lope de Vega, il Conde de Salinas e

Juan de Jáuregui (il quale compose un ponderato Antídoto contra las Soledades e un Ejemplar

poético contro di esse, ma tuttavia finì per professare la stessa o molto somigliante dottrina); ma

anche ebbe grandi difensori e seguaci, come Francisco Fernández de Córdoba (Abate di Rute), il

Conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Miguel Colodrero de Villalobos e, oltre Atlantico, Juan

de Espinosa Medrano e Sor Juana Inés de la Cruz. Con le Soledades, la lirica castigliana si arricchì

di nuovi vocaboli e nuovi e poderosi strumenti espressivi, lasciando la sintassi più sciolta e libera di

quanto lo fosse stata fino ad allora.

I poemi di Góngora meritarono l' onore di essere commentati poco dopo la sua morte come classici

contemporanei, come lo furono tempo addietro quelli di Juan de Mena e Garcilaso de la Vega nel

secolo XVI. I commentatori più importanti furono José García de Salcedo Coronel, autore di una

edizione commentata in tre volumi (1629 – 1648), José Pellicer de Ossau, il quale compose delle

lezioni solenni alle opere di don Luis de Gongora y Argote [6] (1630) o Cristóbal de Salazar

Mardones, autore di una Illustrazione e difesa della favola di Piramo e Tisbe [7] (Madrid, 1636).

Nel secolo XVIII e XIX, tuttavia, si reagì contro questo barrocchismo estremo, in un primo

momento utilizzando lo stile per temi bassi e burleschi, come fece Agustín de Salazar, e poco dopo,

nel secolo XVIII, relegando la seconda fase della lirica gongorina e i suoi poemi maggiori all'oblio.

Comunque, per opera della Generazione del '27 e in special modo per il suo studioso Dámaso

Alonso, il poeta cordovano venne a costituire un modello ammirato anche per i suoi complessi

poemas mayores. A tal punto arrivò l'ammirazione che perfino si tentó la continuazione del poema,

con fortuna nel caso di Alberti (Soledad tercera).

La commemorazione del terzo centenario della sua morte tenuta i suo onore nell'Ateneo di Siviglia,

organizzato dal torero Ignacio Sánchez Mejías, diede luogo all'incontro di molti membri della

generazione del '27, i quali rivendicarono la poesia di Góngora.

SOLEDAD PRIMERA (Fragmento).

Era dell’anno la stagione fiorita

Durante la quale il rapitore bugiardone di Europa


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