Riassunto esame Storia del tetro contemporaneo, prof. Megale, libro consigliato La nascita della regia teatrale, Schino

Capitolo 1 – Tanti inizi

Dal punto di vista concettuale, “regia” non indica un genere di lavoro ben definibile, ma uno sciame di modi di creare vita a teatro. Dal punto di vista storico, “regia” indica una pluralità di linee evolutive come i diversi rami di un cespuglio.

Spazio e movimento

Con la regia cambia la natura stessa dello spazio: se si guarda da vicino il lavoro pratico dei primi registi si può vedere come essi in primo luogo riconsiderarono dimensioni e possibilità dello spazio, per poi lavorare soprattutto sulla trasformazione da ambiente vuoto in materia; una materia piena da poter plasmare. Mejerchol'd, nato nel 1874, aveva studiato per diventare attore con Nemirovic-Dancenko, lo aveva seguito quando aveva fondato con Stanislavskij il Teatro d'Arte di Mosca. Nel 1898, aveva partecipato al primo successo del Teatro d'Arte, una fortunata e innovativa messinscena del Gabbiano, di Checov. Era poi rimasto al Teatro d'Arte per 4 anni. Vi era tornato come regista nel 1905 per partecipare alle sperimentazioni simboliste di Stanislavskij e per fondare un primo Studio; l'esperimento non era riuscito e Mejerchol'd aveva abbandonato il teatro.

Prima di iniziare il lavoro con la Kommissarzevskaja (famosa attrice moderna, lirica, intellettuale, di un'irrequietezza dalla sfumatura tragica), egli aveva letto un volume di Fuchs, Il teatro dell'avvenire, che teorizzava un teatro non legato alla verosimiglianza, e indicava quali potessero essere i punti di appoggio per creare un teatro diverso: ritmo, musica, danza. Il lavoro di M. con la K. ebbe un andamento difficile e prese l'aspetto simbolico della lotta tra l'arte autonoma dell'attore e la costrizione dittatoriale del regista. Gli attori erano organizzati in composizioni tra il pittorico e il coreografico; lo spazio scenico era quasi sempre appiattito.

Nel 1906 va in scena, senza la Kommissarzevskaja, il primo spettacolo davvero importante di Mejerchol'd: La baracca dei saltimbanchi; lo spazio era qui sfruttato in profondità e altezza, e lo spettacolo era stato riempito di musica. Il gioco iniziale degli attori si basava sul contrasto tra la quasi immobilità di un gruppo di mistici e la frenesia delle marionette (Arlecchino, Pierrot, Colombina). Inizia con queste marionette in carne e ossa la rinascita novecentesca della Commedia dell'arte. Poi la K. rompe unilateralmente e in anticipo la collaborazione con M., e quest'ultimo dichiara concluse le sue ricerche sulla bidimensionalità dei corpi. Inizia a interessarsi delle sperimentazioni della danza, e in Russia è arrivata la danzatrice Isadora Duncan (il cui passaggio ha provocato la nascita di nuove tendenze).

Screens

Al 1912 risale un avvenimento simbolico: l'Hamlet di Craig al Teatro d'Arte di Mosca. Fondando il suo Teatro insieme a Nemirovic-Dancenko, nel 1897, Stanislavskij ha stabilito la data di nascita (simbolica) della storia della regia. Craig è anti-naturalista, e sta inventando un sistema scenografico basato su una composizione in movimento di grandi rettangoli mobili, gli screens. Egli era figlio della più celebre attrice inglese della sua generazione, Ellen Terry; fu scenografo, regista e teorico, con una formazione da attore. Come Appia, sosteneva la necessità di un forte direttore scenico per cambiare il teatro esistente; espresse più volte la teoria della supermarionetta. Due suoi interventi nel teatro pratico furono famosi: la collaborazione con la Duse per la messinscena di un testo di Ibsen, Rosmersholm (1906), e la collaborazione con Stanislavskij per Hamlet (1912).

Craig si reca a Mosca per l'Hamlet durante una tempestosa relazione sentimentale con la Duncan. Tra 1908-1912 egli si trova a Mosca a più riprese, per guidare il lavoro su Hamlet. Dal lavoro con Stanislavskij esce un lavoro a due teste. Craig doveva essere il creatore, ma visto che non poteva rimanere tutto il tempo a Mosca, la responsabilità di seguire il lavoro degli attori fu affidata a un altro regista del Teatro, Sulerzickij. Hamlet mostrò un modo nuovo di fare teatro, immagini mai viste o immaginate in precedenza, Craig ne fu scontento. Aveva immaginato un inizio di grande effetto: una parete intera di screens, pannelli mobili, alti rettangoli lisci e misteriosi, affiancati in modo da presentarsi come una continuazione della platea. Lentamente, nella semioscurità, i pannelli cominciavano a muoversi, la parete si sfaldava, la scena si illuminava dall'alto – danza delle scene e della luce. Gli screens servivano a dare dinamicità e tridimensionalità; al contrario della scenografia in uso all'epoca con scene dipinte e oggetti reali. Egli inventava strumenti per comporre architettonicamente un quadro visivo, che plasmava lo spazio e i corpi che lo abitavano.

C. aveva discusso ogni dettaglio con Stanislavskij, sviluppando idee sempre più brillanti, un deciso spirito di contraddizione, e alcune immagini veramente toccanti. Il lavoro per la messinscena era stato complicato da problemi di lingua, dalla presenza episodica di C. e dalla malattia di S. Ad ogni modo, era nel corso di queste prove che C. aveva conosciuto i disegni scenici di Adolphe Appia, che aveva teorizzato una scansione del pavimento scenico in piani diversi, scale e piattaforme. Il risultato fu per Craig un fallimento, e tornò in Europa a incontrare Appia e a occuparsi di quella che era diventata la sua ossessione del momento: una scuola di teatro nuova, che addestrasse il personale necessario per un teatro nuovo.

La nave della rivoluzione

Nel 1922, in Russia, il regista Eugenij Vachtangov mette in scena Gozzi con la Principessa Turandot, con un contesto teatrale ben preciso: la commedia dell'arte, maschere e fiabe. V. fu attore e regista, e alternò i due mestieri per tutta la vita. Entrò nel Teatro d'Arte di Mosca nel 1911 e lì si svolse la maggior parte della sua attività. Era stato formato da Sulerzickij, una delle anime più importanti del Teatro, che sognava un teatro che sconfinava nella vita, svolgendo una missione etica, un teatro che sollecitasse negli uomini la bontà, creando un'atmosfera gioiosa. Egli aveva capito il potenziale del teatro come luogo alternativo di spiritualità e politica; aveva intuito come tecniche, stili, professione teatrale possano essere cambiati in maniera ben più profonda e più stabile operando in maniera indiretta, modificando elementi apparentemente laterali e lontani della vita teatrale.

Nel Teatro, V. oltre che attore e regista, fu sostenitore e istruttore del “sistema” per il lavoro dell'attore ideato da Stanislavskij. Fu fondatore con Sulerzickij del Primo Studio del Teatro d'Arte, e gli studi divennero presto i luoghi deputati alla ricerca sul teatro e sull'arte dell'attore. Dopo la Rivoluzione d'Ottobre aderì con entusiasmo al comunismo. Costruì la Principessa Turandot con un gruppo di giovani, figli della rivoluzione; qui riuscì a coniugare le scoperte dei Mejerchol'd e Stanislavskij.

Come i comici dell'arte, che erano stati vicini al popolo, anche i comici del Terzo Studio dovevano trasformarsi sotto gli occhi dei loro spettatori. Vachtangov, dopo la Rivoluzione, aveva aderito con vero slancio al nuovo regime, che diventa parte integrante del suo modo di pensare al teatro. Lavora con i suoi attori alla messinscena di Gozzi; per ore li fa improvvisare lazzi, scherzi, acrobazie. Si occupa della musica, deve essere una partitura musicale che irrompe nei momenti essenziali dello spettacolo; si occupa anche della sincronia degli attori e del ritmo frenetico dello spettacolo. La Principessa Turandot era uno spettacolo di vitalità impressionante, pieno, di un umorismo grottesco e danzato, romantico e giovanile. V. aveva curato la storia di Gozzi, ma aveva creato anche una storia sotterranea attraverso il gioco particolare tra attori e pubblico, fatto di vicinanza e lontananza.

Aveva voluto che la fiaba fosse raccontata come se quello che veniva messo in scena fosse in realtà altro: una troupe di attori della commedia dell'arte, con le loro liti, i loro problemi, le loro gelosie, e i loro personaggi addosso. Sotto questo strato ce n'era ancora un altro: i giovani attori figli della rivoluzione che si presentavano al loro pubblico, che veleggiavano verso un mondo nuovo. Il tema dello spettacolo era la vita pura. Benché V. guardasse al teatro con disperata serietà, aveva cercato in quest'ultimo spettacolo, la sua radice nel comico. La Principessa Turandot ebbe grandissimo successo.

Tridimensionalità

Queste tre immagini di spettacolo possono mostrare una trasformazione fondamentale dalla bidimensionalità alla tridimensionalità, nel passaggio tra il teatro di fine '800 e il teatro del '900, che riguarda l'intero spazio scenico. È lo spettacolo che esplode e si dilata. Alcune persone del '900 cominciarono a lavorare sullo spazio a partire dall'uso della sua profondità e misero in atto un procedimento scenico correlato alla scoperta della tridimensionalità: la simultaneità, di azioni sceniche, di emozioni, di generi. Uno studio sulla nascita della regia potrebbe partire da qui.

Un cespuglio

Però il punto di partenza potrebbe essere tutt'altro. C'è difficoltà a porsi di fronte alla regia come concetto univoco. Per Luigi Squarzina, per gli altri registi italiani della sua generazione, il problema di cosa sia esattamente la regia è concreto. È un problema che riguarda il fare materiale, il modo di lavorare. La regia, per i giovani registi italiani, è orchestrazione unitaria dello spettacolo, è una interpretazione. I primi registi si erano immersi in complicati studi sull'arte dell'attore, sulla musica; si erano occupati di danza. Fondamentale era capire perché i primi registi avessero prodotto questo complesso di operazioni incongrue. In Italia la regia arriva tardi e comincia a fiorire quando ormai la grande stagione della nascita si era da tempo conclusa.

Ogni ricerca inizia cercando di ricostruire le certezze sparite della nascita, ma tra gli scritti e gli spettacoli di quelli che dovrebbero essere i fondatori della regia non c'è coerenza. La regia non ha coerenza al proprio interno e non ha fondatori, visto che i primi registi non si sono occupati di trasmettere l'essenziale. È un momento di nascita di una specie nuova, e come ogni momento di speciazione va considerato sotto la forma di un cespuglio, di possibilità diverse. Ognuna delle molte linee evolutive è come se fosse un ramo, pieno di biforcazioni e anche di intrecci con gli altri. Tutti insieme formano quel cespuglio che è la nascita della regia e, al suo interno, la teorizzazione della figura del regista, che è sembrata sempre il suo centro, non è che un ramo tra gli altri.

Tra questi rami uno è senza dubbio l'uso del capocomicato, cioè l'esistenza di qualcuno che sovrintende alla nettezza complessiva, all'armonia, a una certa cura dello spettacolo nel suo insieme, scene e costumi, entrate e uscite. Col finire dell'800 si fa sempre più forte la richiesta di rafforzare il peso della direzione. Un altro ramo importante è stato il desiderio di un rinnovamento e miglioramento di tipo artistico, pittorico e visivo. Altri rami furono: la richiesta di un responsabile unico, di un capo carismatico che rendesse permanente un tipo di presenza sempre esistita, ma solo sporadicamente, nel teatro. C'è il filone che fa partire il cambiamento da un mutato rapporto tra spettacolo e testo letterario; e allo stesso tempo bisogna tener conto di un filone del tutto opposto: quello che vuole sminuire e minare l'importanza del testo. C'è un ramo che riguarda il lavoro dell'attore. E c'è quello che si concentra invece sulla creazione di spazi scenici di tipo diverso. Regia è un concetto che ha un nodo centrale che lo caratterizza. È nato un modo di lavorare quasi inconscio.

Una parola strana come “vita”

La nascita della regia è anche la storia di un piccolo gruppo di persone: Appia, Stanislavskij, Craig, Mejerchol'd, Copeau, Reinhardt, Artaud. Il minimo comun denominatore è: una decina di persone che costruirono i loro spettacoli sulla base di quella che potremmo chiamare una vera e propria fame di vita in teatro. La volontà di creare vita fu il vero soggetto di molti spettacoli: nel senso di un'incessante ricerca di un ritmo biologico, di una potenza, di una stratificazione, di un'indagine sui principi organici della teatralità. Il vero protagonista di quegli spettacoli era la pressione di forza, il ritmo, la capacità di creare vita – Reinhardt. Nel '900 il minimo comun denominatore tra i registi forse fu tutto qui: la scoperta che il teatro poteva, anzi doveva essere, più ancora che vivo, un frammento di vita, e che bisognava trovare i mezzi e i principi necessari per realizzarlo.

Capitolo 2 – L'essenza della regia

Nel 1917 è scoppiata la rivoluzione, da allora la Russia è stata scossa dalla guerra civile; 9 milioni di morti, fame e freddo. Nel 1919 Lenin...