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loro capacità di far apparire una molteplicità di schegge di emozioni, di vita. Un effetto equivalente non implica

però mezzi simili. I primi registi si sono posti di fronte ai Grandi Attori con un atteggiamento ammirato e

indagatorio. L'arte dei primi registi non nasce dai G. A., ma prende vita (anche) dall'anomalia cui questi ultimi

sapevano dare consistenza. Il loro spazio scenico doveva raddensarsi fino a diventare un nucleo di materia

concreta: un corpo unico.

Meininger → La compagnia dei Meininger conquistò la fama soprattutto a causa della sua capacità di creare

uno spettacolo di accurata ricostruzione storica, e di insieme, con un uso sapiente delle masse. Stanislavskij

racconta il passaggio a Mosca dei Meininger, e di come fosse stato colpito dalla precisione storica. È proprio a

questa influenza che in genere viene fatta risalire la predilezione per il realismo di S. stesso e del Teatro d'Arte.

I Meininger gli mostrarono una recitazione della massa che aveva la stessa forza della recitazione di un attore.

Stanislavskij ebbe attraverso di loro l'esperienza di come si potesse ricostruire la sensazione di potenza di vita

che scaturiva dai Grandi Attori utilizzando un corpo sui generis, formato da più individui.

L'anima del formicaio → Appia scrive parlando del teatro come opera d'arte vivente. Se dal piano dell'estetica

dovessimo passare a quello dell'esperienza vivente dovremmo abbandonare il mondo degli uomini e osservare

qualcosa di completamente diverso: un formicaio. Wheeler, autore de La colonia di formiche come organismo

(1911), definì il formicaio come un super-organismo; la singola formica è incapace di vita indipendente, in

modo non diverso da un dito amputato, e in modo non diverso dal lavoro di un attore in uno spettacolo di regia

in stato nascente. Quel che egli mostrava era l'esistenza tra una formica e l'altra di fili segreti, di connessioni

reali quanto invisibili al posto del vuoto che separa un individuo autonomo da un altro. Nel passaggio tra i 2

secoli si era diffuso l'interesse per la vita di relazione per eccellenza: quella degli insetti sociali. Maeterlinck,

autore di Vita delle api (1901), introdusse il concetto dello “spirito dell'alveare” che sovrintende alle necessità

del singolo insediamento: un'intelligenza non individuale, della comunità; una forza trascendente che emerge

dalla comunione degli insetti, e la guida e organizza. Queste due opere sono utili per intuire come apparisse uno

spettacolo di regia: uno spettacolo in cui nessuna delle due parti aveva possibilità di vita autonoma, e che aveva

tutta la potenza di una colonia compatta e anche la capacità di una colonia di controllare un insieme vasto ed

eterogeneo di elementi.

Teatro come opera d'arte vivente → Appia era una persona difficile, di Ginevra; disegnatore e musicologo per

formazione, fu regista, scenografo e teorico. Forse fu il più grande e il più completo tra i padri della regia, e

definì il teatro come “opera d'arte vivente”. Per creare vita, sosteneva, è necessario trattare l'intero spazio

scenico, con tutto quello che comprende, come una cellula unitaria da manipolare. Ma per creare una simile

cellula e farla agire è necessario servirsi di strumenti efficaci e di principi, che egli individuò nelle sue opere.

Secondo Appia, x dare vita a una messinscena efficace bisogna riscoprire e ricreare i principi di vita all'interno

del dramma, senza curarsi di un rapporto speculare o di omogeneità con la vita normale, quotidiana, esterna al

teatro. Il principio fondamentale che determina la vita scenica è rappresentato dalla creazione di un insieme di

relazioni e proporzioni che devono essere diverse e alterate rispetto a quelle della vita reale. Alcuni strumenti

attraverso i quali si potranno produrre queste alterazioni vitali: la luce e il pavimento. Quest'ultimo deve essere

composto da una serie di piani posti su diversi livelli; in questo modo lo spazio si altera e in più si avrà una

fondamentale alterazione di base della normalità del movimento e anche di tutte le relazioni tra i corpi in scena.

Lo spazio in cui si svolge lo spettacolo è matrice di un insieme di tensioni e relazioni che possono svilupparsi

in tutte le direzioni; è solido e manipolabile. Il cuore del pensiero di Appia sta nel guardare al palco come a un

luogo che va riempito sulla base di energie che vengono da elementi trasversali indipendenti dai caratteri o

dalla volontà del singolo.

L'esistenza di un regista è considerata opportuna, ma non è il perno del cambiamento. Nell'arte drammatica la

necessaria unità di creazione e attuazione si scinde in momenti distinti e occorre “un principio ordinatore che

prescriva la messinscena”. Il principio ordinatore, la presenza di un regista, che è tanto importante, deve farsi

portatore di qualcosa che lo trascende. Nel 1921 A. pubblica la sua opera fondamentale: Il teatro come opera

d'arte vivente. Il teatro, per lui, non deve essere, ma semplicemente è e può essere solo vita autonoma, diversa

da quella quotidiana, la scintilla di vita specifica e differente presente all'interno di un dramma in parole. Non

per mostrare l'esistenza di questa vita, ma proprio per farla scaturire nella sua specifica singolarità è necessario

mettere in atto manipolazioni di spazio, tempo e movimento. “L'illusione scenica è la presenza viva dell'attore”,

dice A.; ma la vita di cui parla non ha nulla a che fare con quella del normale corpo umano. La forza di A. sta

nell'aver individuato lo strumento creatore di base per questa vita parallela, ma diversa da quella reale, un

principio guida: la musica. Attraverso la musica si giunge al movimento di cui egli parla, sintomo e radice del

vivente, è corrispondente alla musica, nel senso del ritmo e della durata della nostra interiorità, non però di

quella quotidiana. La musica non è il prodotto di un artista creatore, ma il canale che mette in comunicazione il

mondo umano con ciò che lo trascende.

Nel 1902 egli riceve dalla contessa Martine de Béarn l'incarico di mettere in scena alcuni quadri da opere di

Wagner, e per l'illuminazione egli si serve dell'invenzione di Fortuny basata sulle proprietà della luce riflessa.

Nel frattempo, Emile Jacques-Dalcroze, musicista, di cui Appia diventerà tra poco ispiratore e collaboratore, ha

creato un sistema basato su esercizi fisici, iniziato x sviluppare il senso del ritmo nei suoi allievi: “ritmica”.

Le logiche del vivente → Zola, sul finire dell'800, aveva iniziato a invocare vita nel teatro. Il naturalismo, il

realismo a teatro furono un'onda di superficie, tuttavia al suo interno possiamo individuare un nocciolo più

sconcertante: la richiesta di vita al teatro. Ci fu in quegli anni,il passaggio dalla semplice verosimiglianza a

qualcosa di più intenso. Fu il passo successivo a essere essenziale, quello operato da Craig, Appia, Fuchs,

Mejerchol'd – fu un passaggio da un teatro realista a un teatro libero da legami con la verosimiglianza. Con

quest'altra ondata arrivò una precisazione: il teatro non doveva più rispecchiare la realtà, ma doveva essere

quintessenza della vita. Il problema dei primi 30 anni del secolo fu come fare per mettere il teatro in contatto

con valori profondi, metafisici, universali, archetipici, politici; come fare a trasformare il teatro in opera d'arte.

Dietro le diverse soluzioni tecniche e stilistiche, le tendenze e le estetiche vigenti, le manie personali dei diversi

registi esiste una tendenza comune, una comune ricerca. Per tutti era necessario comprendere quali fossero le

leggi che governano e quelle che producono vita, e inventare nuovi modi di lavorare per riuscire a creare questo

effetto di vita, sulla scena.

Mejerchol'd lavorò sulla “biomeccanica”, studio sul movimento che doveva servire a creare un genere di

comportamento scenico e un tipo di allenamento nuovo per l'attore. Voleva movimenti che affondassero le loro

radici direttamente nelle regole non visibili a occhio nudo della natura. Da una parte è un ritorno a un'agilità e

complessità di movimento che non sono proprie dell'uomo civilizzato. Dall'altra si tratta della costruzione di un

insieme di dettagli, articolazioni, direzioni, spinte, regole, sincronie, impulsi, contraddizioni che abbiano una

complessità e un'articolazione pari a quelle che esiste nella natura; cioè un'organicità differente, un equivalente

della natura. Il lavoro che caratterizza la prima generazione della regia consiste in primo luogo di scoprire e

moltiplicare le logiche, unificarle sulla base del ritmo, della danza, del tempo, che diventano gli equivalenti di

un soffio vitale. Il lavoro teatrale portò a un mutamento di tutte le abitudini quotidiane del teatro, e quindi della

mentalità degli attori. Un lavoro complicato, che doveva portare alla creazione di qualcosa di semplice: uno

spettacolo come potente grumo di vita.

“Il gabbiano” → Nel 1898 il Teatro d'Arte di Mosca mette in scena Il gabbiano di Checov. È il primo successo

del teatro e per molti la data simbolica dell'inizio della regia. Questa storia ha due premesse: la 1° è l'insuccesso

che il dramma di C. aveva conosciuto qualche mese avanti, la prima volta che era stato messo in scena nel

1896. Nel 1897, Nemirovic-Dancenko ha rifiutato il premio Griboedov per un lavoro drammatico, sostenendo

che lo meritava Checov; la 2° riguarda qualche mese prima, quando Nemirovic-Dancenko e Stanislavskij si

erano incontrati per la prima volta, e si erano accordati per fondare un teatro nuovo dove portarono attori che

avevano formato. Il gabbiano non fu il primo spettacolo, ma fu il primo successo. Essi riuscirono a trasmettere

mediante emozioni al loro pubblico qualcosa di quello che volevano cambiare nel teatro. La sua novità e il suo

pregio maggiore vengono fatti coincidere con il “naturalismo scenico”. Ci fu, nel Gabbiano, un uso dello spazio

non organizzato secondo un modulo antropocentrico ma generato come un cubo formato da suoni e gesti. Il

palco era popolato da suoni, movimenti, oggetti e ombre, moltiplicati al punto da creare uno spazio denso.

Il gabbiano è la storia di una ragazza, Nina, che vuole fare l'attrice e di un giovane aspirante letterato, Treplev,

che la ama e ne fa la sua musa ispiratrice. Insieme propongono una messinscena della prima opera drammatica

del giovane a un pubblico composto da: un'attrice famosa (Irina, madre di Treplev), un celebre scrittore realista

(Trigorin, amante di lei) e qualche loro amico. Prima che Nina e Treplev si separano lui uccide un gabbiano e

glielo porta. Nina più avanti si innamorerà di Trigorin e diventerà attrice; ma finirà col rovinarsi. Treplev è

distrutto al pensiero della sua povera amante ed è bloccato nel suo tentativo di trovare una soluzione artistica

per la sua vita, così decide di suicidarsi. Nel dramma in cui si fronteggiano 2 generazioni, e i giovani ne escono

sconfitti. È anche il dramma dell'apparente inattuabilità di una nuova idea di teatro e dramma.

La prima de Il gabbiano (17/12/1898) è anche l'episodio con cui inizia Il trucco e l'anima di Angelo Maria

Ripellino, che non è solo il libro migliore sul teatro dei primi 40 anni del '900 in Russia, ma è anche un

documento unico x l'intera storia della regia. Egli fa notare in primo luogo la stranezza, colta e voluta, degli

attori con la schiena al pubblico; così riallaccia la novità del Teatro d'Arte con istanze e desideri che

maturavano da mezzo secolo. Altro punto saliente era “la musica pigra di una sera d'estate”. Stanislavskij

rendeva densa l'aria dello spazio scenico a furia di rumori. La complessità dell'operazione sonora mostra come

ci si trovi di fronte, più che a un'ossessione realistica, alla elaborazione di una partitura musicale, con ritmo e

tempo particolari, tanto importante per il regista, da far fermare l'azione in modo che questa composizione

sonora possa aver agio di occupare la mente e i sensi del pubblico. Lo scopo della ricerca di S. consisteva nella

ricerca di una potenza proveniente dalla scena come organismo unitario. Protagonisti dello spettacolo non sono

solo i singoli attori, ma anche qualcosa che trascende le loro presenze in scena (che si era mutata in organismo).

Capitolo 3 – Il teatro al lavoro

Il teatro “normale” procedeva intanto secondo i suoi ritmi e le sue consuetudini. Ma qui e lì, nel corso di 30

anni gli spettatori si radunavano per vedere esplodere il nuovo teatro, in episodi circoscritti: le sperimentazioni

di Mejerchol'd sullo spazio, Il gabbiamo del Teatro d'Arte di Mosca, l'Hamlet di Craig, la Principessa Turandot

di Vachtangov e i libri di Appia. Spettacoli e libri vanno considerati come parti di un tessuto unitario. La

riformulazione complessiva fu portata avanti attraverso una complessa forma di complementarietà tra ricerca

sulla carta e costruzione di opere. Dobbiamo saltare dagli uni agli altri per meglio osservare il lavoro sulla

autonomia organica della scena.

Isadora Duncan → La mappa della rivoluzione teatrale di quegli anni non è completa senza la danza. In vista

soprattutto di un modo di lavorare che utilizza musica, ritmo e danza in maniera continuata a mediata, come

elementi capaci di animare la materia inerte. Gli spettacoli di danza più celebri furono quelli dei Balletti Russi,

i più importanti quelli dei teatri asiatici e di Isadora Duncan. Il caso di quest'ultima fu particolare: ella mostrò

l'efficacia e la potenza di un tipo di movimento diverso, che non aveva le sue radici in nessuna tradizione, un

movimento pieno di risonanze che comprendeva un'immobilità vibrante e usciva dal teatro ricollegandosi

all'energia della natura stessa. Era la scoperta del movimento come flusso continuo. La Duncan mostrò una rete

di proporzioni e relazioni impreviste che collegavano i suoi movimenti in scena, con tutti i loro aneddoti. La

somiglianza con il lavoro di Appia è innegabile e impressionante. Le esibizioni della D. mostravano: la forza

dell'immobilità, la complessità di un movimento che diventa lingua, l'uso dell'intero corpo all'interno di un

flusso organico. Un punto fondamentale delle sue danze era la potenza.

Futurismo → Nel 1913, in Italia, il futurista Filippo Marinetti pubblica il Manifesto del Teatro di Varietà, il

primo manifesto futurista sul teatro. Del 1917 è il Manifesto della danza futurista. Il manifesto di Marinetti è

utilissimo x capire quale potesse essere e quale fu la ricaduta sul pubblico di quelle che in Appia, Craig, Fuchs,

Stanislavskij o Mejerchol'd possono sembrare teorizzazioni o modi di lavorare molto personali. Marinetti e i

futuristi, attraverso le loro teorizzazioni, raccontarono il risultato quale lo avrebbe vissuto lo spettatore: velocità

simultaneità, contrasti. M. auspica un ribaltamento delle gerarchie: l'imprevisto e il meraviglioso dovevano

sostituire le logiche narrative; il posto di una tradizione teatrale doveva essere preso dal Teatro di varietà, che

non aveva né maestri né dogmi. Era assolutamente pratico, si proponeva di interessare e divertire il pubblico

con effetti di comicità, eccitazione erotica, e con i suoi passaggi continui dal comico al brillante al sentimentale,

e agiva direttamente sul sistema nervoso del pubblico. Distrutta ogni logica lineare, lo spettacolo doveva

nascere dagli accostamenti più imprevisti, dalla capacità di condensare, di riunire fianco a fianco generi o attori

disparati, creando e montando insieme emozioni disparate e contrastanti negli spettatori, spezzando ogni

sviluppo coerente e lineare dell'azione. I futuristi teorizzavano una stimolazione prima del sistema nervoso, e

poi del cervello.

Libri → I primi registi pubblicarono moltissimo, e fu una novità, perché fino a quel momento il teatro aveva

prodotto sostanzialmente solo 3 generi di libri: letteratura drammatica, trattatistica sull'arte della declamazione

e la memorialistica. Da qui invece si cominciarono a produrre libri sul teatro come pensiero. La produzione

letteraria del teatro 900esco occupa il posto dei romanzi teatrali dei secoli precedenti. Libri e spettacoli sono i

due piedi su cui si muove il teatro del '900. Nel '900, nel pensiero e nella pratica di buona parte dei primi

registi, il rapporto tra attori e spettatori mutò drasticamente, trasformandosi da rapporto di lotta e imposizione

che aveva caratterizzato l'arte dei maggiori attori dei secoli precedenti, dallo scontro sulla trincea della ribalta, a

un tipo di legame basato sulla continuità, sulla contiguità dei sentimenti e delle emozioni, sulla mancanza di

fratture fisiche. In questo periodo le sperimentazioni su come articolare lo spazio scenico e sul rapporto fisico

tra attori e spettatori si moltiplicano; ma molti tra i primi registi sperimentano soprattutto la possibilità di

reazioni di tipo nervoso. La danza, secondo Fuchs, è movimento ritmico del corpo nello spazio, ma è anche

qualcosa di più, è percezione e specchio dell'ordine profondo dell'universo. Nel 1910 venne pubblicato un libro

che voleva mettere insieme una collana di esempi e proclamare al pubblico l'esistenza di una vera “arte teatrale

moderna”, un movimento artistico quasi unitario: L'Art thèatral moderne di Jacques Rouché. Qui la regia

comincia a prendere una configurazione unitaria, una certa dignità di movimento.

Spettacoli a Hellerau → Un sobborgo vicino a Dresda: Hellerau. Nel 1913 gli spettatori stanno assistendo a una

messinscena di un frammento di un'opera lirica, l'Orfeo di Gluck, basato sulla ritmica. Sono usati effetti nuovi a

teatro, in parte frutto della luce elettrica e in parte della genialità di un elettrotecnico di eccezione, Alexander

von Salzmann. C'erano almeno 4 novità sostanziali in questo frammento di spettacolo: l'uso della luce non solo

per illuminare, ma x evocare stati d'animo e per alterare le relazioni reali; il rapporto di continuità tra spettatori

e performers; il tipo di movimento; il luogo, un vasto edificio, bellissimo, moderno, particolare, costruito in un

sobborgo di una piccola città. E oltre a queste novità: un pubblico d'eccezione che riunisce personalità illustri

del mondo dell'arte e della cultura.

Siamo nell'istituto di ritmica di Jacques-Dalcroze, che si avvale dell'aiuto di Appia. Nello spazio scenico i

singoli corpi, scomposti e ricomposti dalla luce e dalla particolarità dei movimenti, sembravano fondersi in un

unico organismo sovradimensionato e diffuso, a cui le direzioni sono dettate dalla musica. Fu Appia a spingere

Jacques-Dalcroze verso forme di vera e propria rappresentazione. A. aveva assistito a un saggio di ritmica, e

cominciò subito a disegnare ciò che mancava. Disegnò diverse soluzioni per il pavimento: una serie di piani, di

scale e piattaforme. Un modo per costringere i ritmisti a logiche fisiche più difficili, meno fluide; forse anche

un modo per far loro occupare lo spazio in senso orizzontale e verticale. E far perdere così allo spettatore i

punti di riferimento obbligati della realtà “normale”.

Per Jacques-Dalcroze era fondamentale il corpo “armonioso”, espressione visiva della musica, sua traduzione

corporea. Teorizzava un corpo pronto a obbedire, a eliminare ogni azione inutile: arrivare a questa forma di

rilassamento voleva dire in primo luogo perdere gli automatismi ed essere in grado di ascoltare veramente la

musica, con tutto il corpo. Il suo ritmista aveva un doppio compito: doveva essere teso e concentrato sulla

musica e al tempo stesso doveva essere rilassato, aperto. Il doppio compito mentale apre al ritmista la strada per

una via di ricerca interiore. Appia condivide con J-D. la convinzione che la musica debba e possa essere

matrice di un fluire di azioni. Per molte correnti culturali del '900, la musica ha un ruolo particolare: è molto

più che un'opera d'arte, è la materializzazione di una interiorità non individuale; rappresenta lo spirito, o un

interno collettivo. Un vero e proprio fiume unitario di energie fluisce dalla musica, tuttavia è dalla interruzione

di questo fiume che scaturisce l'energia e deriva la forza di uno spettacolo. J-D. ha lavorato per costruire il

fiume dell'energia, A. ha lavorato per la diga: per gli impedimenti che crea al movimento continuo dei ritmisti,

per accentuare le difficoltà e mettere il pubblico di fronte a un grumo di energie amplificate dalla lacerazioni.

A. accentua la divaricazione fisica nel lavoro del ritmista, sviluppando la propria ossessione per le possibilità

insite nel pavimento scenico e frantumando la univocità del piano di appoggio in diversi piani differenziati, sui

quali il corpo del ritmista doveva imparare a muoversi.

L'edificio di Hellerau è stato considerato uno dei capolavori e uno dei massimi esempi della rivoluzione iniziata

a metà '800 per un'architettura funzionale. Aveva le linee pure e ascetiche, la simmetria, di un classicismo

atemporale; l'architetto era Tessenow. L'intervento di Appia fu esplicito per quello che riguardò l'elaborazione

della sala centrale dell'Istituto. Egli volle un ampio spazio indiviso x pubblico e performers, con luci e orchestra

nascosti, con la zona per lo spettacolo aperta, con un dispositivo modulare composto da una larga scalinata con

piattaforme praticabili. Era fondamentale che le energia messe in atto dai ritmisti potessero scivolare fino al

pubblico senza incontrare linea di frattura. Un'altra delle novità del '900 era la collocazione del pubblico, che

con la sua percezione e comunione diventa parte integrante dello spettacolo. Infine, per la scuola, J-Dalcroze

non volle una capitale e preferì la periferia, per rendersi più visibili. Scelse una città-giardino edificata da un

industriale filantropo e utopista, Schmidt, che vi aveva fatto costruire una industria-modello e una serie di case

per gli operai immerse nel verde. La costruzione dell'Istituto fu permessa dall'interesse di un mecenate, Dohrn.

Come tutti i teatri-santuari, nei suoi primi anni di vita Hellerau fu completamente dipendente dal suo mecenate.

Nel 1914 quest'ultimo morì e l'Istituto dovette chiudere, e si trasferì a Ginevra.

Gli scritti dei Gordon Craig → Nel 1911 Craig pubblica On the art of the Theatre, in cui si rivolge al direttore

scenico del futuro, e parla di come dovrebbe essere addestrato: è stato attore, ha disegnato scene e costumi, è

passato attraverso tutti i mestieri teatrali; adesso è pronto a lavorare per portare alla luce l'essenza del teatro: il

movimento inteso come movimento del corpo scenico nel suo complesso. Il pensiero di C. sul movimento era

la porta di accesso a nuove forme di vita scenica, non è una scoperta solo sua ma se ne occuparono in tanti. C.

parlò dell'importanza di vedere il tempo muoversi nel suo Toward a new theatre. Nel 1908 egli aveva fatto all'

“arena Goldoni”, a Firenze, il suo workshop e aveva cominciato a lavorare su quegli screens che ha utilizzato

nell'Hamlet. Cominciò la pubblicazione della rivista The Mask. Gli screens non determinano solo cambiamenti

di scena, ma forme di movimento non solo umano, che vengono dagli spostamenti di pannelli e dalle modifiche

della luce; sono espressive come un frammento di vita e sono guidate da un ritmo preciso e da una musica

silenziosa.

È pensando al movimento dell'intero palco che va valutata la seconda parte dell'Attore e la Supermarionetta.

Craig cerca qui di delineare la differenza tra una possibile arte teatrale e la semplice arte dell'attore, che, egli

afferma, non è affatto arte, perché troppo imprecisa e fluttuante di passioni e casualità. L'attore deve andarsene,

x C., e al suo posto deve subentrare la supermarionetta – concetto che cambierà di opera in opera. I suoi scritti

hanno tutta l'apparenza di esposizioni teoriche, però sono anche altro: visioni di spettacoli futuri per es., oppure

percorsi pieni di ripensamenti e deviazioni che rispecchiano un pensiero in continuo mutamento, op. polemiche.

Quella di C. non è tanto una teoria sistematica, quanto un ammassarsi di intelligenza e spunti polemici.

Un balletto biologico → Nel 1913 venne alla luce un balletto biologico, Le sacre du printemps, coreografia di

Nizinskij, primo danzatore dei Balletti Russi. Si tratta di una coreografia costruita come insieme e al tempo

stesso suddivisa sulla base di ritmi differenti. Danze indipendenti di cellule all'interno del movimento di un


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione e gestione di eventi e imprese dell'arte e dello spettacolo (PRATO)
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher francesca.serani di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Megale Teresa.

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