Riassunto esame Storia della regia, prof. Longhi, libro consigliato La nascita della Regia teatrale, M. Schino

Nascita della regia teatrale

Introduzione

La regia nasce come un rinnovamento estetico del teatro e per gli artisti fu anche lo strumento di riscatto sociale e culturale, più tardi anche etico e spirituale. Comportò l’affermarsi di un responsabile unico e quindi di un mestiere nuovo.

La regia agli inizi

La regia agli inizi portava alla creazione di spettacoli con consistenza e molteplicità della materia organica. Conclusosi il periodo della nascita, la regia diventa un modo alternativo di vivere il creato, come invenzione di una nuova materia organica, sogno materializzato di una natura differente. Tuttavia rimane la regia come interpretazione critica e invenzione scenica d’autore.

Nel periodo di nascita, fino agli anni '30 del Novecento, fare spettacolo significava guardare la scena come un unico corpo vivente in movimento. La materia vivente era vita organica creata ex novo. I critici la videro come un modo di negare l’ordine della letteratura e come una ribellione all’indipendenza. Appia si limitò a parlare di un nuovo modo di fare teatro come della creazione di un’opera d’arte vivente.

È dal concetto di una nuova organicità del teatro, inteso come creazione di una anti-natura, che la Schino racconta la nascita della regia. Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, in una trentina d’anni, in una geografia ristretta tra Europa e Russia, avviene un cambiamento sconcertante e rapido. I protagonisti ci hanno regalato un teatro nuovo e un nuovo modo di porsi di fronte alla storia del teatro. Si pongono varie domande (come si regola il teatro ai principi dell’universo? Che cos’è e come si manifesta il corpo umano in scena? Cos’è la musica?).

Siamo figli di questo periodo, dei principi chiari che si sono definiti e di ciò che della regia ancora è nascosto, e lo sapeva bene la seconda generazione degli anni Quaranta (Ejzenstein e Copeau). Appia, Craig, Stanislavskij e Mejerchol’d sono stati spesso chiamati “padri della regia”; ma in eredità hanno lasciato solo un pugno di informazioni e un pugno di affermazioni perentorie.

Secondo Novecento

Negli anni '60 e '70 abbiamo i “nipoti” della regia (Living, Grotowski, Odin Teatret, Mnouchkine, Nekrosius, Wilson, Kantor, Brook).

Il lavoro dei fondatori della regia

L’oggetto del cambiamento era il corpo centrale del teatro, i luoghi del teatro. Occuparono gli spazi del teatro all’italiana in modo nuovo, occupando tutto lo spazio attraverso luci, musiche, suoni, movimenti continui, scenografie paradossali al servizio del corpo degli attori, trasformando così un luogo statico e usuale in un organismo pulsante. La nascita della regia non coincide con la regia che oggi conosciamo. La regia nacque da incroci e scambi, è stato un fenomeno variegato ma paradossalmente unitario.

L’Italia ha dato un grande contributo agli studi sulla regia, la cui essenza è stata vista in un principio estetico unitario; nella ricerca di un uomo nuovo; nella ricerca di un nuovo valore del teatro; in una estrema utopia; in una rivolta completa. Per la Schino però c’è anche una pulsione verso un’unità diversa, propria ad un corpo vivente: una unità organica.

La prima analisi complessiva sulla regia in Italia

La prima analisi complessiva sulla regia in Italia è stata fatta nel 1934 al Convegno di Volta voluto da D’Amico e più tardi si sono sviluppate riflessioni dai primi registi italiani: Guerrieri e Squarzina. La competenza italiana deriva dal paradosso secondo cui la regia è arrivata tardi, quando lo stato nascente in altri paesi era già concluso. La prospettiva italiana quindi presenta una nostalgia per un’età d’oro mai vissuta.

Luigi Squarzina

Luigi Squarzina: “nella storia della regia indicano la strada a volte più le rinunce che le esperienze insistite, più le pagine del teorico che non l’attivismo del professionista di successo”: Squarzina è un uomo formatosi all’Accademia d’Arte drammatica di D’Amico; è un uomo che lotta contro le interpretazioni che vedevano la regia come accurata, critica, intellettuale messa in scena del testo. Squarzina lotta contro due fantasmi:

• Un assetto teatrale tradizionale
• Un nuovo assetto troppo ordinato (regia come messa in scena colta)

Squarzina lotta anche contro i “maestri”, tutti i registi che hanno voltato le spalle al naturalismo dei Meininger, senza spiegare la differenza tra Meininger e Stanislavski. Sperso nel buio, impossibilitati a capire per il parziale silenzio dei non-padri. Questa problematica la riscontriamo anche in Copeau.

Costante nel periodo della nascita della regia

La forza di una potente calamita agiva indipendentemente dalle distanze geografiche o di formazione. I grandi della regia si incontrano tra di loro e subiscono una reciproca influenza e i loro incontri sono il modo in cui i registi si presentano al mondo.

Incontri e influenze

Es: Incontro Appia-Craig (1914) i due primi teorici del nuovo modo. Appia era un artista del disegno, come Craig, ma non era attore bensì un musicologo, progettava scene per Wagner. Al momento dell’incontro Appia aveva scritto due libri riguardo i fondamenti dell’arte della messa in scena. Musica e danza erano per Appia e Craig le due fonti di energia per la palingenesi del teatro.

C’è somiglianza nelle loro linee innovative, che appare casuale, ma Craig sostiene che le affinità siano oggettive. Il cambiamento deve evidentemente e necessariamente interessare quei punti cardine.

Percorso di Copeau

Percorso di Copeau: condivideva l’universo culturale di Craig e Appia anche se partiva con il proposito di incontrare le sue stesse origini, i padri della sua arte. Ma la ricerca portò solo al vuoto. Divenne primo regista e attore con la fondazione del Vieux Colombier a Parigi nel 1913 che si impose come uno dei punti di riferimento per i nuovi movimenti teatrali. Lo fondò come tempio della poesia, della parola e dell’arte dell’attore. La scena doveva esser nuda; a fianco fondò la scuola. Con la prima guerra mondiale chiuse il teatro e viaggiò: andò a Firenze a visitare l’Arena Goldoni dove Craig voleva fondare la sua scuola (Craig aveva costruito un model stage su cui sperimentare i suoi screens, scenografia mobile).

Copeau si mette in viaggio per uno scopo: scoprire quanto era implicito nel nascere della regia. Gli incontri di Copeau furono un fallimento: sul suo diario annota le riflessioni intorno ai suoi incontri con Craig, che però critica dicendo che è uno specialista della eliminazione, pensa solo ad un rinnovamento tecnico del teatro, interamente realizzato da teatranti. Incontra poi la Duncan e Dalcroze. E in seguito anche Appia con il quale funzionò solo fino ad un certo punto, ma di nuovo c’è difficoltà ad entrare in contatto: “Appia vede in me un realizzatore, non un creatore”; “durante questi due giorni di conversazione, di cambio continui, non ho imparato assolutamente niente”. Si trova però d’accordo per quanto riguarda le riflessioni di Appia sulla musica, sul fatto che la Musica oggi è la guida nel momento della realizzazione. Copeau concorda ma lo corregge “Io il legame con la musica lo vedo proprio al momento dell’educazione dell’attore, come interiorizzazione della musica negli strumenti, in tutte le facoltà dell’attore, perché pervenga alla precisione e alla libertà”.

Negli anni successivi Copeau parla della tradizione della nascita, soprattutto a proposito di Moliere, per accostarsi ai suoi testi in maniera di nuovo viva: per capire e conservare la tradizione di un artista passato bisogna cercare la tradizione del suo percorso creativo. Gli incontri deludenti di Copeau mostrano una prima incrinatura rispetto al volto apparentemente semplice e compatto della regia in stato nascente.

La regia in stato nascente non costituisce un movimento; è un gruppo che si muove alla cieca e che tra di loro trovano qualcosa che li accomuna ma anche qualcosa che li divide e questo qualcosa è un segreto perché i fondatori sembrano aver trasmesso tutto tranne il seme delle loro riflessioni. Tuttavia è certo che i primi decenni del Novecento avevano portato ad un cambiamento irreversibile:

• Spettacolo come opera d’arte unitaria
• Necessità di uno sguardo unico
• Alterazione del sistema di relazioni che governa lo spazio scenico
• Soppresso la centralità dell’essere umano
• Modifica dei movimenti
• Più comportamenti possibili per l’attore
• Teatri come case del teatro
• Spazi per la ricerca
• Tempo prove lungo
• Scuole di teatro e laboratori
• Lavoro può essere indipendente dalla realizzazione di uno spettacolo
• Libri diversi
• Modi di lavorare sull’attore nuovi

Tanti inizi

Un libro sulla regia potrebbe essere una collana di incipit, ognuno dei quali potrebbe a sua volta partire da uno dei molti problemi fondamentali della regia. Dal punto di vista concettuale regia non indica un genere di lavoro ben definibile, ma uno sciame di modi di creare vita a teatro: diversi ma tra loro imparentati. Dal punto di vista storico regia indica una pluralità di linee evolutive come i diversi rami di un cespuglio; la regia non è mai stata un concetto univoco, perciò si può iniziare facendo una carrellata di punti di partenza: spazio e movimento; screens; rivoluzione; tridimensionalità, il corpo nuovo.

Spazio e movimento

La natura dello spazio a teatro subisce trasformazioni, in primo luogo vengono riconsiderate dimensioni e possibilità per poi lavorare sulla sua trasformazione, da ambiente vuoto in materia da poter plasmare. (es. di Hedda Gabler) Mejerchol’d: nato nel 1874 aveva studiato per diventare attore, e aveva partecipato al primo successo del Teatro d’Arte con Il Gabbiano. Vi rimase per quattro anni, per poi tornare nel 1905 in veste di regista per le sperimentazioni simboliste di Stanislavskij e dirigere lo “Studio”. L’esperimento non riuscì e abbandonò il teatro d’arte.

Prima della messa in scena di Hedda Gabler, Mejerchold aveva letto Il teatro dell’avvenire di Fuchs e ne era rimasto colpito: Fuchs teorizzava un teatro non legato alla verosimiglianza e dava i punti di appoggio per creare un teatro diverso, ovvero ritmo, musica e danza (e questi furono i punti di Mejerchol’d per la rivoluzione dello spazio). Il lavoro di Mejerchold con la Kommissarzevskaja: nella rappresentazione di Hedda Gabler (1906, regia di Mejerchol’d) la Kommissarzevskaja è semisdraiata su una poltrona. Per tutta la rappresentazione si susseguono i suoi lunghi momenti di immobilità. Il fondale è stato sistemato in modo da essere molto vicino al boccascena: lo spazio è stretto, le figure compresse. In generale il gesto è ridotto fino a quasi l’immobilità. La critica protesta perché l’attrice sembra privata del suo potenziale. Il lavoro con l’attrice era una lotta tra arte autonoma dell’attore e la costrizione dittatoriale del regista. Lo spazio scenico è appiattito, gli attori sono in composizioni tra il pittorico e il coreografico.

Balagancik, la baracca dei saltimbanchi: 1906, primo spettacolo importante di Mejerchol’d. Lo spazio è sfruttato in profondità e in altezza, e aveva riempito il suo spettacolo di musica. Sul palco c’era un altro piccolo palco e tutto lo spettacolo era giocato sul contrasto tra l’immobilità di un gruppo di “mistici” irrigiditi da abiti di cartone e la frenesia delle marionette. Segue una successione di scene a ritmo rapidissimo. Inizia la rinascita della Commedia dell’Arte nel Novecento.

• Pelleas et Melisande di Maeterlinck con regia di Mejerchol’d e la Kommissarzevskaja: la scenografia ha una piccola piattaforma rotonda, costruita in mezzo al palco. Gli attori stanno stretti. Intorno alla piattaforma sono state levate le assi del palco e c’è direttamente la buca dell’orchestra.
• La vittoria della morte, altro spettacolo in cui l’attrice si sente costretta. Rompe con Mejerchol’d, finiscono in tribunale, e vince lei sulla base delle superiori ragioni dell’arte. Mejerchol’d dichiara concluse le sperimentazioni sulla bidimensionalità e si concentra sulla danza.

Gli screens

Uno degli avvenimenti simbolici della nascita della regia: Hamlet di Craig (1912) al teatro d’Arte di Mosca. Craig è anti-naturalista, sta inventando un sistema scenografico basato su una composizione in movimento di grandi rettangoli mobili, gli screens. Anti-naturalismo significa prendere le distanze dal positivismo e dalla verisimiglianza. Craig nasce nel 1872, inglese, fu scenografo, regista e teorico e formazione di attore. Craig sosteneva la necessità di un forte direttore scenico per cambiare il teatro. In un certo senso è stato il più influente dei teorici: espresse più volte la teoria della superi marionetta come simbolo del nuovo potere dei registi sugli attori.

Hamlet: questo spettacolo coinvolge due tra i fondatori della regia e pensano sia possibile creare un lavoro a due teste, senza che uno solo dei due sia il responsabile, il regista. Tuttavia Stanislavskij si dichiarò vice, dal momento che la creazione era di Craig, il quale non volle stare a Mosca tutto il tempo lasciando il lavoro nelle mani di Stanislavskij e Sulerzickij. Hamlet fu importante perché rappresentò un nodo di più da aggiungere alla complessa rete di rapporti reciproci all’interno di un ristretto ma convinto gruppo di innovatore che si stava creando in tutto il mondo, mostrò un nuovo modo di fare teatro.

Tuttavia Craig ne è scontento. Aveva immaginato un inizio di grande effetto, una vera e propria danza di scena e luce. Gli screens servivano proprio a dare alla scena dinamicità e tridimensionalità. Erano strumenti che servivano a riplasmare lo spazio dando nuova forma a tutto quello che contiene al suo interno, come se spazio e contenuto fossero tutt’uno.

Quando i pannelli si fermano, creano la scena, creando torrioni e uno stretto sentiero con prospettive strette dando profondità al teatro. Per la prima apparizione di Amleto aveva invece immaginato un palco spaccato in due: da una parte Amleto come una sorta di Cristo in nero (Craig vedeva Amleto come una vittima e un superuomo; dietro di lui sui gradini era disposta la corte: un immenso manto d’oro e porpora scendeva a coprire tutto. Dalle onde dorate del mantello di regina e re uscivano le teste dei cortigiani, come se la corte fosse un unico animale luminoso.

Craig aveva discusso tutti i dettagli con Stanislavskij sviluppando idee brillanti con uno spirito di contraddizione come quella del padre di Amleto visto come un cadavere martoriato, con la carne a brandelli e al tempo stesso come un’astratta immagine da tragedia greca. Il lavoro è stato complicato per una serie di motivi.

Movimenti degli attori: Craig aveva conosciuto qui i disegni di Appia. Come spunto per gli attori Craig aveva disegnato movimenti non naturalistici aveva disegnato schizzi di gesti e passi e posizioni non realizzabili, aveva proposto di recitare tutto il terzo atto praticamente fermi. Il risultato è stato un evento innovativo; un fallimento agli occhi dei suoi creatori “hanno preso i miei screens ma hanno tolto allo spettacolo la mia anima”.

Craig tornò in Europa a incontrare Appia e a occuparsi dell’invenzione di una scuola di teatro nuova per un teatro nuovo.

La nave della rivoluzione

Vachtangov mette in scena al Teatro d’Arte di Mosca nel 1922 La principessa Turandot di Carlo Gozzi. Fu attore e regista, entrò al Teatro d’Arte nel 1911. Era stato formato da Suler che nel teatro d’arte ebbe una profonda influenza, ha rappresentato l’anima etico-politica del teatro d’arte. È stato colui che ha dimostrato come nel nostro secolo il teatro possa essere luogo privilegiato per percorsi anomali, non solo artistici. Era un uomo mite e titanico, un tolstoiano convinto. Sognava un teatro che sollecitasse negli uomini la bontà creando un’atmosfera gioiosa. Suler fu importante soprattutto nell’aver capito il potenziale del teatro come luogo alternativo di spiritualità e di politica. Ma anche dal punto di vista tecnico Suler intuiva come tecniche, stili e professione teatrale possano essere cambiati in maniera più profonda e più stabile operando in maniera indiretta cominciando a modificare elementi laterali e apparentemente lontani dal teatro. Ma la maggiore intuizione è che lavorando sull’anima degli attori e indirettamente sulle scenografie si può arrivare ad un rovesciamento del modo di fare teatro.

Vachtangov fu sostenitore del Sistema e fondatore con Suler del Primo Studio. V impose ai suoi allievi regole ferree di vita e di lavoro. Dopo la rivoluzione d’Ottobre aderì con entusiasmo al comunismo. Ci crede ed è parte integrante del suo modo di pensare al teatro. La sua adesione si manifesta in attività teatrali concrete:

• Aumenta l’attività didattica
• Accetta di dirigere la Sezione di Regia del TEO
• Vuole organizzare un collegio di regia con i ragazzi della sua scuola