Riassunti esame Storia del Teatro Contemporaneo, prof.ssa Teresa Megale, libro consigliato "La nascita della regia teatrale" di Mirella Schino

La nascita della regia teatrale

Capitolo 1: Tanti inizi

La regia non indica un genere di lavoro ben definibile, ma diversi modi di creare vita a teatro, come i rami di un cespuglio non è un concetto univoco.

Spazio e movimento

Vengono riconsiderate dimensioni e possibilità dello spazio. In una serie di spettacoli tra il 1906 e il 1907 con Vera Komissarževskaja e con il regista Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd, che aveva studiato con Dancenko e fondò con Stanislavskij il Teatro d’Arte di Mosca partecipando alla messa in scena de Il Gabbiano, in questi spettacoli lo spazio era più ristretto del normale, i movimenti erano lentissimi e le figure risultano leggermente schiacciate. Stanislavskij fu il polo del naturalismo mentre Mejerchol’d quello del formalismo costituendo così i poli antitetici del teatro russo.

Mejerchol’d aveva letto Il Teatro dell’Avvenire di Georg Fuchs dove il teatro non era legato alla verosimiglianza, ma si appoggiava al ritmo, alla musica e alla danza. Farà così delle ricerche per sfruttare la profondità del palcoscenico, ma poi si dedicherà alla danza con l’arrivo di Isadora Duncan.

Screens

Esempio del 1912 con Hamlet di Edward Gordon Craig, che a differenza di Stanislavskij è fortemente antinaturalistica con composizione di movimenti in rettangoli mobili, gli screens, e prende le distanze dal positivismo. Gli screens servivano a dare dinamicità e tridimensionalità alla scena che doveva essere plasmata esattamente come i corpi. Craig era inglese, nato dalla celebre attrice Ellen Temy e lui stesso fu attore. Espresse l’idea della supermarionetta: si elevava al di sopra delle convenzionali pratiche teatrali con la nuova pratica basata sul movimento, un movimento automatico e macchinoso, in quanto Craig cerca di rispondere con questo alla sua domanda: "È adatto l'uomo come macchina teatrale?".

Per Craig inoltre, va sottolineato, l'attore come "essere umano" era di intralcio al movimento da effettuare sul palcoscenico, collaborò con la Duse e Stanislavskij per Hamlet, lavorando a Mosca per più riprese, infatti nonostante fosse il creatore dell’opera, era Stanislavskij il responsabile del lavoro per gli attori. Il lavoro quindi si rese molto complicato non solo per le barriere linguistiche, ma anche per la presenza episodica di Craig. Gli attori, per muoversi tra gli screens, dovevano usare movimenti non naturalistici e nel terzo atto erano di fatto fermi.

La nave della rivoluzione

Altro modo di pensare lo spazio viene con Vachtangov, allievo di Suler: voleva che il teatro muovesse gli uomini alla bontà e doveva essere un luogo alternativo di spiritualità e politica. Lavorò alla Principessa Turandot quando era gravemente malato di tisi e cerca di coniugare le idee di Stanislavskij con quelle di Mejerchol’d. Del primo dirà che le sue messe in scena sono banali mentre del secondo che non sa risvegliare l’attore. Nel 1921, anno della NEP, i sussidi teatrali furono interrotti fino all’autunno. Vachtangov non aveva particolari interessi politici ma aderì con piacere al regime. Farà irrompere la musica nei momenti essenziali e darà fare acrobazie e scherzi agli attori. Ebbe moltissimo successo e rimase in repertorio a lungo. La Principessa Turandot non era affatto naturalistica, il tema era la vita pura, ma Mosca in quel periodo era alla fame.

Tridimensionalità

Non c’è una sola scenografia, ma un intero spazio scenico e la tridimensionalità è accresciuta dalla simultaneità di azioni sceniche ed emozioni e spazio scenografico determinato da scenografia e movimento degli attori.

Un cespuglio

Per i registi italiani come anche per Luigi Squarzina era importante capire perché tante operazioni incongrue avessero la stessa fine. In Italia la regia arriva tardi. Nella regia non c’è coerenza, non ha fondatori e ha pluralità di linee evolutive che formano un cespuglio. Un ramo è quello del capocomicato, ovvero la figura che sovrintende dalle scene alle entrate e uscite. E c’è necessità di limitare lo strapotere degli attori con una figura direttiva, infatti un altro ramo è sul lavoro dell’attore.

Una parola strana come “vita”

Adolphe Appia era un musicologo morto in un ospedale psichiatrico. I registi volevano creare vita nel teatro e qualcosa di forte e che sopraffacesse.

Capitolo 2: L’essenza della regia

Dal 1917 la Russia è in una guerra civile e le condizioni di vita erano terribili, con fame, ma anche fame di teatro, chiamata teatromania. Arte e teatro sono richieste dal basso, in un paese con un alto tasso di povertà.

Il ventre di Salvini

I nuovi teatri reagirono all’incuria della parte visiva e luci, ma anche continuità perché si avevano in mente figure degli attori passati, come la Duse o Tommaso Salvini che recitò nell’Otello a Mosca del 1891. I grandi attori avevano la capacità di dare più emozioni insieme, quindi si passa dal volere singoli attori in vita a volere uno spettacolo in vita. Lo spazio dei registi doveva essere raddensato in un corpo unico.

Meininger

Il problema della potenza è essenziale, i Meininger erano una compagnia tedesca capace di creare accuratezza storica e usava le masse (ma non le comparse). Stanislavskij li ammira non solo per il naturalismo ma anche per le scene di massa che avevano forza.

L’anima del formicaio

Nel 1911 il mirmecologo William Morton Wheeler asserì che le colonie di formiche sono come un organismo ed è così che deve funzionare il lavoro di una compagnia teatrale. Nei vari anni si sono susseguiti studi sugli insetti sociali come Vita delle Api di Maeterlinck con intelligenza della comunità.

Teatro come opera d’arte vivente

Appia nacque nel 1862 in Svizzera, era un balbuziente, ombroso e alcolizzato e fu considerato uno dei padri della regia. Per creare la vita erano necessarie le proporzioni tra ritmo, tempo, spazio e movimento che dovevano essere alterate rispetto a quelle della vita reale. Il pavimento deve essere su piani posti su livelli diversi e occupare spazio anche verticalmente. Lo spazio scenico deve essere riempito da elementi trasversali e principio guida creatore di una vita parallela è la musica tramite cui si giunge al movimento. Per la luce sfrutta le proprietà della luce riflessa in base al ritmo. Emile Jacques Dalcroze creerà un sistema basato su esercizi fisici per sviluppare un senso del ritmo.

Le logiche del vivente

Il naturalismo e il realismo furono a teatro per una breve durata perché il teatro, essendo un’opera vivente, deve rispettare la logica del vivente. Mejerchol’d lavorò sulla biomeccanica: movimento può essere naturale, ma come quello di un animale, non di un uomo lavoro molto lungo.

Il Gabbiano

Nel 1898 va in scena al Teatro d’Arte di Mosca Il Gabbiano dove si ha un naturalismo scenico, in un’opera dove si scontrano due generazioni con la sconfitta della più giovane. Ripellino, studioso di teatro e letteratura russa, mette in luce la stranezza di dare la schiena al pubblico e quindi il palco è come se avesse una quarta parete. Ogni scena è accompagnata da una complessa azione sonora. Si ha la volontà di recuperare completamente lo spazio scenico non solo con la scenografia, ma anche con il corpo degli attori.

Capitolo 3: Il teatro al lavoro

Isadora Duncan

Gli spettacoli di danza più celebri erano quelli dei balletti russi e dei teatri asiatici. Isadora Duncan nata nel 1878 negli USA credeva che la danza non fosse l’unione di gesti graziosi, ma un’espressione di vita, infatti è posta con Appia su una sorta di Olimpo da Craig. C’era un flusso continuo dei movimenti, con immobilità e uso dell’intero corpo come flusso organico. Alla sua danza oltre alla grazia c’era anche la forza.

Futurismo

1913: manifesto del teatro di varietà + 1917 manifesto della danza futurista di Marinetti che auspicava che imprevisto e meraviglioso dovessero sostituire le logiche narrative e agire sul sistema nervoso del pubblico. Doveva essere una serie di accostamenti imprevisti per una teorica stimolazione del sistema nervoso prima del cervello.

Libri

Il contributo teorico era il più importante e i primi registi pubblicarono moltissimo. Prima solo di tre generi: letteratura drammatica, arte declamazione, memorialistica/autobiografica. Tutti quelli visti fin ora, Appia, Craig, Mejerchol’d scrissero delle loro teorie, tra loro anche Georg Fuchs che voleva un teatro celebrativo vicino alla tradizione festiva greca, con rappresentazioni solo estive e necessaria continuità tra attore e danza, ma non apprezzava la danza della Duncan.

Spettacoli a Hellerau

Vicino a Dresda e a Hellerau, Salzmann fu più che un geniale tecnico delle luci, con quattro novità per lo spettacolo dell’Orfeo del 1913: luce per evocare stati d’animo, continuità tra spettatori e performers, movimento e luogo particolare. Da questo iniziò una stretta collaborazione tra Jacques Dalcroze e Appia che inserisce nell’armonia, la disarmonia e la diversità. La musica è la rappresentazione dello spirito. L’Edificio Hellerau pensato come meta di un pellegrinaggio, con linee pure e ascetiche. In periferia per avere afflusso meno casuale di visitatori. A sua volta la città era molto particolare, come frutto di un’utopia, il suo mecenate coprì quasi interamente la spesa. L’istituto dovette chiudere alla morte di Dohrn perché era impossibile trovare altro mecenate in periodo prima guerra e si trasferì a Ginevra.

Scritti di Gordon Craig

1905 Art of the Theatre + 1908 fece dell’Arena Goldoni il suo work shop a Firenze e aveva iniziato a lavorare agli screens. L’attore deve diventare una supermarionetta.

Un balletto biologico

1913: balletto di Le Sacre di Printemps (aveva un’atmosfera primitiva) con il famoso e talentuoso ballerino Nizinskij, amante di Djagilev come creatore di balletti russi, che aveva lavorato anche con Appia e Dalcroze ed era famoso per sapere ottenere una metamorfosi da umano ad animale. Elimina i salti, non crea naturalezza ma immette il dramma. I salti dovevano essere pesanti e costumi poco eterei e vuole mettere il ballerino in relazione con il ritmo. In viaggio verso il Sudamerica, Nizinskij conobbe la sua futura moglie e al ritorno Djagilev lo licenziò per poi richiamarlo per necessità economiche. Fece il suo ultimo balletto e poi fu licenziato.

Un libro spettacolo su “Otello”

1930: Stanislavskij mette in scena Otello, ma è a Nizza per curarsi e scrive molto ai suoi attori per scena 1 atto 2 il popolo di bianchi e ciprioti devono essere scuri e bellissimi, rumore di fondo marino, comparse devono muoversi e quando Otello arriva in scena è annunciato da una musica orientale.

“Movimento”, “azioni fisiche”, “corpo finito” e “danza”

Il teatro di regia lavorò sul visibile, ma anche sulle tensioni e relazioni che non sono visibili. La danza deve essere come un’apparizione (sensazioni fisiche elementari) che servono a sconcertare la mente spettatore mostrando qualcosa, ma anche suggerendo il contrario.

Il paradiso del teatro

Berlino, come anche Vienna e Monaco, furono la mecca del teatro, l’Unione Sovietica ne fu il paradiso. A Berlino lavorava Erwin Piscator, soprattutto al Teatro Proletario, e credeva che il teatro avesse un valore politico. A Berlino si fecero conoscere anche Max Reinhardt e Brecht. In Russia però i teatri sono chiamati teatri “accademici” che hanno anche una situazione finanziaria leggermente migliore, però Stanislavskij si vede molto impoverito dalla requisizione dei beni familiari. Tairov, nato nel 1885, lavorò come attore con Vera Komissarževskaja negli anni in cui Mejerchol’d era regista e successivamente diventerà nel 1935 un artista nazionale dell’unione sovietica, nonostante fosse molto raffinato non darà comunque lo stesso contributo innovativo degli altri. Mejerchol’d realizzerà uno spettacolo sulla presa del Palazzo d’Inverno con ottomila comparse, suo grande allievo sarà Ejzenstein.

Scenari teatrali, scenari di guerra in età contemporanea il rapporto tra teatro e grandi conflitti del Novecento è legato dall’immediatezza comune. Lo spettacolo dal vivo fa parte della sfera della performatività, cioè ciò che si consuma nel suo farsi, in azione ed è vivo; mentre il cinema è un atto bloccato dal mezzo riproduzione ed è soggetto di duplicazione (i mezzi di riproducibilità tecnica del Novecento la permettono anche nel teatro). Abbiamo tralasciato la fruizione diretta perché la riproducibilità tecnica ha modificato l’immaginario ed è il risultato di alcuni medium combinati: l’arte simbolica per eccellenza e la più antica forma di medium è il teatro già dall’epoca preistorica (es. culto del dio Dionisio). Dal quattrocento nasce anche la concezione dell’edificio teatrale in Toscana che verrà poi utilizzato in tutta l’epoca moderna ma che si rifà e si ispira ai modelli architettonici degli antichi.

Teatro guerra

• Si fonda su arte e sulla finzione è realtà.
• Teatro è usato come strumento di consenso (propaganda).
• È influenzato dalla guerra o consumo di strumenti diversivi o anche per il morale della truppa.
• Disciplina necessaria (c’è da rispettare l’ordine del giorno).
• Eduardo de Filippo, direttore e capocomico, era molto affezionato alla disciplina e non ammetteva deroghe e disciplina necessaria definito per questo “cattivo”.
• La disciplina è l’elemento fondamentale del teatro di regia che prende il posto del grande attore e permette la specializzazione delle funzioni tra tecnici, artisti, macchinisti.
• Confronto/conflitto (sia nei personaggi sia all’interno dello stesso personaggio che c’è azione/repulsione).
• Si dice compagnia teatrale si dice compagnia militare.
• Ha un lessico specifico ha un lessico specifico.
• Necessaria una gavetta necessaria la gavetta.
• Oggetti specifici di scena oggetti specifici di guerra.
• Parte dalla realtà e arriva alla finzione parte dalla finzione e arriva alla realtà.
• Vuole conquistare il pubblico vuole conquistare i territori.
• Ha un confine dettato dallo spazio recitativo e dalla ha un confine dettato dai territori.

Durante la prima guerra mondiale ai ragazzi del ’99 vengono offerti spettacoli leggeri e nella seconda guerra mondiale c’è stata una grande mobilitazione delle compagnie teatrali. Lo spettacolo e la guerra sono legati dalla irreversibilità e sono basati sull'hic et nunc. Tutto ciò che è spettacolo dal vivo si basa su questo principio → evento con regista teorico. Come diceva Adolphe Appia “il teatro è opera vivente” e dimostrò quanto di organico ci sia nella performance → arte diventa vivente. Il musicista è estensione dello strumento, il ballerino si presta a figurazioni espressive ma anche astratte, l'attore presta la voce per la sua performance (la memoria dell'attore rimane viva con la sua voce) → voce filtro dell'attore cit. Sant’Agostino; la voce dell'attore deve essere connotante, la voce è uno strumento artistico oggetto di riflessione tra '800 e '900, soprattutto esercizi per dosare e migliorare il respiro. Un esponente del surrealismo, Arnot, diceva che l'attore era dotato di, respiro come traduzione fisico organica di un pensiero → l'uomo nasce con la voce come mezzo per dare anemos segni di vita, infatti le culture primitiva analizzano i gemiti del neonato per capire la salute del bambino. Il carattere di una persona emerge dalla voce → l'attore fa esercizi sul respiro per caratterizzare i personaggi. Il rapporto tra sport e teatro fu teorizzato da Arnot nel saggio Attore Atleta del Cuore: entrambi usano l'anemos, compiono sforzi inutili, attività che hanno alla radice il gioco e c'è una relazione tra squadra e compagnia teatrale.

L'evento performativo si ha quando ci sono:

• Spazio: fondamentale, non per nulla i luoghi teatrali sono studiati fin dall'antichità → le caratteristiche fisiche dello spazio, come luce e diffusione del suono, determinano la riuscita della performance e il corpo dell'attore.
• Attore
• Scena
• Pubblico: non è neutro, la disposizione del pubblico condiziona moltissimo. La scienza prossemica studia le distanze e le vicinanze stabilendo i ruoli → società specializza le proprie funzioni in base ai ruoli spaziali → occupare uno spazio equivale nella nostra società ad occupare un'idea. Il personaggio rilevante rende il suo immobilismo la sua autorità es il Papa che non toccava mai terra per segnalare il suo essere divino.
• Testo: deve avere una sua necessità, concetto isolato da Atrat. Un testo deve essere opportuno, seguendo anche il kairós filosofico Aristotelico. Il palcoscenico è un tempio dove non si rappresenta tutto, ma solo ciò che è opportuno.

Prossemica: scienza che assegna i ruoli, spesso occupare uno spazio significa occupare un ruolo usata anche per studiare le funzioni sociali.

Il regista moderno arriva tra '800 e '900 dalla Russia. In quel periodo la Russia era diretta da uno zar, un imperatore assoluto che risiedeva nella capitale a S. Pietroburgo, e con molte persone invece che vivevano in condizioni di schiavitù, ed erano i servi della gleba. Questi erano per lo più contadini poverissimi. Nonostante ciò, rimaneva un paese prodigioso e quando nel 1917 ci fu la Rivoluzione d'Inverno capitanato da Lenin, che voleva trasformare questa realtà alterata dal basso verso l'alto. La Russia aveva prodotto...