Riassunto esame Storia del teatro contemporaneo, prof. Cambiaghi, libro consigliato Storia della regia teatrale in italia, Bosisio

La nascita della regia in Europa

La nascita dello spettacolo teatrale contemporaneo avviene nel periodo tra la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento, durante il quale in Europa si sviluppa un'ansia di rinnovamento. Questa spinta emerge a causa della crisi dei valori positivisti e per l'indebolimento dell'analisi scientifica della realtà e della sua applicazione a teatro: questi due fatti fanno nascere una corrente naturalistica e una simbolista. Ma è la regia che segna la svolta in teatro in questo periodo (in Italia il termine regista viene coniato solo nel 1923 da Bruno Migliorini) insieme alla fondazione di teatri che si impegnano a scegliere autonomamente il repertorio, per diffondere una nuova drammaturgia.

La messinscena assume un'importanza autonoma rispetto al testo e alla fisicità dell'attore. Il teatro si allarga nella fruizione e si differenzia la committenza: non può esserci una sola risposta all'esigenza di cambiamento. Il fenomeno della regia si radica grazie all'accresciuta potenzialità tecnologica del teatro e in particolare all'introduzione dell'elettricità che porta a lavori specializzati e all'esigenza di una figura capace di coordinare verso una visione unitaria le varie maestranze. Contribuisce anche l'affermazione del realismo a teatro prima con storicismo, che dava un'ambientazione filologicamente corretta, e poi con il naturalismo.

Il ruolo di Georg II di Sachsen-Meiningen

Il duca Georg II di Sachsen-Meiningen è uno tra i pionieri della regia teatrale. In collaborazione con l'attore Ludwig Chronegk crea una compagnia di corte -i Meininger- che si pone alla testa della corrente di rinnovamento prendendo in riesame la scenografia, il costume, la recitazione e l'organizzazione interna. Vengono sperimentati allestimenti di storicizzazione del testo che si caratterizzano per un realismo storico-filologico delle scene e dei costumi, oltre che per una perfetta organizzazione della scena di massa.

Vengono usati oggetti, armi e suppellettili, ricostruzioni architettoniche il più possibili autentici che portano a un cambiamento del concetto di spazio scenico. I Meininger trasformano la scena in una tranche de vie, esercitandosi con il dramma storico, Shakespeare e Schiller. Il palco è il luogo articolato secondo linee asimmetriche che sfruttano la tridimensionalità della scenografia, dove permane il fondale dipinto come mediazione tra pittura e plasticità. Gli interni e gli esterni sono variabili e praticabili dall'attore.

A questo viene imposta una recitazione dinamica, sviluppata con lunghi mesi di preparazione. Nei Meininger venne abolita la gerarchia dei ruoli e introdotto il criterio della rotazione dei ruoli. Quello che colpisce maggiormente sono le scena massa: ogni piccolo gruppo di figuranti si preparava singolarmente per poi unirsi con gli altri ma restando gruppi isolati in un insieme per frammentare l'attenzione dello spettatore.

Si evitano le classiche pose frontali dell'attore e si introduce la possibilità di recitare dando le spalle al pubblico. Con tutti questi elementi innovati e il fatto che gli attori fossero dilettanti, il pubblico è più colpito dalla coordinazione d'insieme che dalla bravura dei singoli. Manca la consapevolezza dell'importanza di indirizzare il lavoro degli attori. Dal 1874 al 1890 i Meininger fanno una tournée europea, dove possono dimostrare la professionalità raggiunta e influenzare grandi figure come Antoine e Stanislavskij. L'eredità dei Meininger si nota soprattutto nella scenografia e messinscena innovata che vengono riconosciuti elementi funzionali dello spettacolo, oltre che all'idea di regia come direzione d'insieme.

Naturalismo a teatro

Naturalismo a teatro è il manifesto con cui Emile Zola pone, nel 1881, le linee per un rinnovamento della drammaturgia e della messinscena. Per Zola il teatro deve spingersi a fondo dell'indagine dell'animo umano, prendendone in esame anche gli aspetti più crudi della realtà. Zola si oppone al gusto romantico ormai decaduto in kitsch e al realismo edulcorato di Scribe. La drammaturgia deve ricercare la verità recitativa dell'attore e della scenografia per offrire allo spettatore la realtà stessa. Zola propone di sostituire l'uomo metafisico con quello fisiologico.

Seguendo le idee di Zola, André Antoine apre nel 1887 il Théâtre Libre: a capo di una compagnia di dilettanti, fonda il teatro contemporaneo europeo da cui scaturiranno le Avanguardie storiche e la concezione antagonista all'edonismo e alla mondanità teatrale. Il Théâtre Libre è un'associazione privata, per svincolarsi dalla censura, sostenuta dai soci e dagli abbonanti. Propone spettacoli in polemica con la morale corrente che hanno per protagonisti persone comuni che parlano un linguaggio comune.

La vita viene ricostruita con precisione, l'arredo scenico è realistico e si rifà a una drammaturgia che ha la pretesa di essere la verità. Il teatro di Antoine diventa celebre per alcuni eccessi funzionali all'azione drammatica. Gli attori si immedesimano completamente nei personaggi, aiutati anche dalla scenografia, ma non possono prendere iniziative personali. Antoine ritiene che gli attori non capiscano nulla di quello che devono recitare e che sia l'autore che debba guidare il talento degli attori.

L'immedesimazione è la risposta allo stereotipo ottocentesco di attore virtuoso che crea la propria parte. L'obbedienza dell'attore al testo deve essere coordinata dalla regia che diventa imprescindibile in un teatro che voglia essere forma d'arte compiuta. L'esperienza di Antoine si diffonde in Germania con Freie Bühne (1889) e in Inghilterra con l'Independent Theatre.

Innovazioni teatrali in Russia

Negli ultimi decenni dell'Ottocento diventa evidente in Russia l'inadeguatezza e arretratezza del teatro alla quale si oppongono per primi Kostantin Stanislavskij e Vladimir Nemirovic-Dàncenko con il loro Teatro d'Arte a Mosca, inaugurato nel 1898 con Zar Fëdor Ivanovic di L.N. Tolstoj. Stanislavskij si oppone a un teatro esteriore e riprende l'attenzione filologica e realistica dei Meininger insieme alla direzione registica dell'attore. Successivamente Stanislavskij supererà l'esteriorità per la ricerca psicologica e interiore del personaggio.

Il Teatro d'Arte è composto da 40 elementi scelti secondo le qualità artistiche e sottoposti a una rigida disciplina, all'abolizione dei ruoli e al criterio di rotazione. L'attore si muove con naturalezza in uno spettacolo diretto dal regista che coordina ed unifica tutte le maestranze. I primi allestimenti hanno un grande successo ma la consacrazione avviene con il Gabbiano di Anton Cechov che Stanislavskij esalta nella dimensione profonda e densa di significati. Stanislavskij capisce l'incongruenza tra la messinscena e la recitazione che si verificava in precedenza.

L'incontro con Cechov apre a Stanislavskij la strada del realismo interiore, capace di evocare le atmosfere cechoviane fatte di azioni degli stati d'animo che porta -casualmente- Stanislavskij sulla via dell'elaborazione del suo Metodo. Mettendo in scena le opere dei più importanti drammaturghi e con numerose tournée estere, specialmente negli USA, Stanislavskij elabora il Metodo che mette a punto uno stile recitativo nato dall'esperienza diretta in palco e poi oggetto di trattazione teorica.

Il metodo Stanislavskij

L'ossessione al realismo si trasforma nell'esigenza che l'attore esiste sul palco come personaggio nel concetto di reviviscenza in cui gli attori devono superare l'imitazione per creare un personaggio coerente alla propria personalità. L'attore deve ricercare dentro di sé l'esperienza biografica che meglio aderisce al personaggio e deve imparare a delimitare sulla scena, di fronte al pubblico, uno proprio spazio interiore. L'identificazione con il personaggio significa viverlo e farsi sostituire da esso: è il magico sé che porta a dare le proprie emozioni ed esperienze al personaggio.

L'attore troverà la molla per questo nelle circostanze date, ovvero tutte le informazioni attorno al dramma che gli derivano dallo studio del testo. Partendo dall'io privato deve giungere all'io creativo che produrrà l'io personaggio. Il processo sarà compiuto correttamente solo se il personaggio risulta vero. Sono cinque le fasi di creazione: il testo drammaturgico dato (t) sollecita l'immaginazione dell'attore (i) che deve essere congelata. Dall'attività di immaginazione, che è prima particolare (ip) e poi generale (ig), nasce il sottotesto (st) ovvero ciò che si può presupporre esistere prima e dopo la vita scenica del personaggio.

Per ricostruire il personaggio, l'attore deve ripercorre il processo che l'autore ha seguito per crearlo stabilendo analogie con la propria memoria emotiva. Stanislavskij impone che l'attore pratichi lo sdoppiamento dell'io in modo da poter controllare e correggere i propri errori.

Le avanguardie storiche e il simbolismo

Importanza hanno anche le Avanguardie storiche che stimolano l'affermazione della regia, rifiutando il principio di imitazione teatrale della realtà e rivalutano la creatività nelle sue componenti visive. Il teatro naturalista aveva prodotto una rinuncia ad ogni codice specifico del teatro. Contro questo appiattimento si schiera il simbolismo che vuole un teatro come celebrazione della parola poetica, in cui la scena si prodotta dall'immaginazione dello spettatore e porti il teatro ad essere considerato un'arte figurativa. Il teatro simbolista è un trampolino per i sogni.

Massimo esponente è Maurice Maeterlinck che postula un teatro senza attori perché una rappresentazione frutto di elementi accidentali e umani è contraddittoria. Nell'Antica Grecia si usano le maschere per attenuare la presenza dell'uomo e rafforzare il valore simbolico della rappresentazione; ma forse sarebbe meglio scartare l'uomo completamente dalla scena. Stéphane Mallarmé suggerisce un teatro mentale fatto solo con la parola che possa dare allo spettatore un'immagine immateriale. Mallarmé indica un'ipotesi contraddittoria al suo Teatro-Libro ovvero la danza, l'unico spettacolo capace di tradursi in puro segno. La scenografia è inutile nella danza perché la ballerina stesa che produce nello spazio la scena, sostenuta dalla musica e provoca nello spettatore l'attivazione dell'immaginazione.

Il simbolismo di sviluppa su due versanti: quello della fisicità dei corpi e degli oggetti che opta per una de-teatralizzazione e quello del teatro scenico-visivo che andrebbe a realizzare l'idea di R.Wagner di teatro totale. Entrambe vogliono liberare il teatro da essere mimesi della verità quotidiana, introducendo una nuova convenzionalità basata sulla finzione teatrale. Paul Fort fonda il Théâtre d'Art nel 1890 e si oppone al naturalismo con una scena intesa come pretesto per il sogno. La scenografia deve essere finzione ornamentale che va a rafforza l'illusione, la tridimensionalità viene rifiutata in favore della pittura da cavalletto che è l'unica capace di ridare l'immagine posta in essere dal poeta.

La poesia è il centro ideale di ogni creazione, l'apparato scenico si limita a completare il testo e la recitazione deve sottolineare il senso lirico della situazioni drammatiche. Il teatro simbolista recupera l'idea di teatro come momento di comunione tra l'attore-officiante e l'assemblea di fedeli-spettatori, aprendo i teatri a pochi eletti. Il Théâtre de l'Œuvre, fondato nel 1892 da Aurélien Lugné-Poe, è il momento estremo della ricerca simbolista e il suo superamento. Il palco è privo della ribalda, gli attori si muovono come forme indistinte con sembianze da marionetta per mettere in scena Maeterlinck e Ibsen in modalità antinaturalistiche.

Nel 1897 si allontana dal Simbolismo con uno spettacolo dell'anno precedente, Ubu re di A.Jarry, che anticipa il futurismo e il dadaismo. Gli elementi simbolisti sono degradati dentro una comicità grottesca. Nel simbolico personaggio di Ubu di addensano significati sconosciuti che emergono e si sprigionano nell'uomo. Il simbolo di carica di materialità ma sempre con disinteresse verso il teatro illusionistico.

Le innovazioni di Stanislavskij e Mejerchol'd

Stanislavskij apre un laboratorio annesso al Teatro d'Arte spinto dalla curiosità nei confronti dell'esperienza simbolista e lo affida a Vsevolod Mejerchol'd, senza il diritto di rappresentazione in pubblico. Bisogna stimolare la fantasia come atto estetico da cui deriva un'opera d'arte che non deve tutto ai sensi ma solo quello che serve per orientare la fantasia. Mejerchol'd è interessato alla arti visive ed elabora le poetica del teatro-quadro che predilige le atmosfere rarefatte, le presenze gestuali e linguaggi diversi.

Secondo Mejerchol'd se la parola bastasse per recitare, allora tutti lo saprebbero fare. Ma pronunciare parole non significa dire qualcosa perché servono anche nuovi mezzi. Il dramma contiene lo spartito verbale al quale si aggiungono altri codici espressivo, per rivelare il dramma. Il regista deve ridursi a dare la propria illustrazione del dramma, lasciando che sia l'interprete a farsi creatore. Mejerchol'd rifiuta la recitazione gestuale preferendo la concentrazione che nell'attore può scaturire dall'immobilità. Teorizza un teatro immobile con gesti legati e movimenti limitati perché quelli superflui possono distrarre lo spettatore.

Bisogna preferire una dizione fredda, gli attori si devono muovere entro figure astratte e cariche di simbolo. Mejerchol'd è deluso dall'impossibilità di unire pittura e teatro, quindi di dedica alla statuaria plastica deriva dalla tridimensionalità del corpo umano dove l'attore recita su un palco nudo che viene riempito dal suo gesto.

Il contributo dei Balletti russi

Sergej Palvovic Diaghilev fonda i Balletti russi, giunti a Parigi nel 1909 e attivi per circa 20 anni in Europa. I Balletti collaborano con molti grandi coreografi, celebri musicisti e pittori famosi un'alleanza delle arti per restituire dignità al balletto, assicurando pari importanza alle tre componenti. Si basano su una stretta collaborazione tra i responsabili dei singoli codici compositivi per un sincronismo assoluto. Manca una sceneggiatura prescrittiva, lo spettacolo si sviluppa come collaborazione collettiva tra pittori, musicisti e coreografi per l'attuazione dello spettacolo totale di Wagner.

Allo scenografo è dato il ruolo primario al fine di soddisfare un'esigenza di coerenza visuale dello spettacolo. La scena è intesa come il quadro di un pittore che i ballerini hanno il compito di riempire negli spazi lasci incompiuti dall'artista. I Balletti russi propongono un'inedita attenzione nei confronti del ritmo e della libera espressione del danzatore, ignorando i passi codificati per dare vita a figure originali. I primi spettacoli scandalizzano il pubblico ma i Balletti contribuiscono, con memorabili allestimenti, a riformare il teatro anche se lo sottopongono a vincoli eccessivi nei confronti dalle arti figurative.

Le riflessioni di Appia e Craig

Da questo legame si affrancherà con le riflessione di Adolphe Appia e Edward Gordon Craig che vogliono, anche se in modi diversi, dare specificità originale e inconfondibile al teatro. Il movimento è la caratteristica essenziale del teatro come arte cinetico-visiva. Appia apprezza la riscoperta simbolista della musica che è capace di veicolare la realtà profonda di ogni fenomeno, di dare rivelazione immediata dell'inconoscibile. La musica è il principio regolatore del dramma perché la partitura musicale impone con precisione matematica l'interpretazione dell'attore che diventa pura funzione musicale e plasma lo spazio scenico secondo il disegno del regista.

Le indicazioni di costruzione dello spettacolo non lasciano la possibilità agli interpreti di letture personali ed arbitrarie. Per Appia il naturalismo è accettabile solo nel teatro drammatico perché incapace di coinvolgere il pubblico emotivamente e quindi deve ricorre ad una rappresentazione abituale. Ma questo è riduttivo quando l'opera d'arte non può limitarsi a riprodurre la realtà ma deve trasportare lo spettatore oltre le sue consuetudini percettive.

Appia declina il wagneriano Wort-ton Drama entro una gerarchia di linguaggi teatrali, al cui vertice sta il corpo dell'attore. Il ritmo del corpo traduce la spazialità potenziale in effettiva; la scenografia deve essere praticabile dall'attore ma essenziale e stilizzata. Grande importanza è rappresentata dalla luce che è espressiva e assume una funzione analoga alla musica. Il poeta-musicista completa la sua opera con la luce e dà all'attore-danzatore il compito di accentrare su di sé l'opera d'arte vivente in un teatro che elimini la tradizionale divisione tra spettatore ed attore.

L'opera d'arte vivente deve essere vissuta e non contemplata, quindi lo spettatore non potrà essere passivo. Il teatro sarà espressione della vita sociale, il palco sarà lo spazio sacrale e il corpo dell'attore l'elemento sacrale. Appia concepisce gli spazi ritmici ovvero progetti di scenografie geometriche astratte per un impiego ideale dello spazio in funzione del movimento ritmico dell'attore, senza riferimenti drammaturgici. Appia giunge a teorizzare la necessità di un regista come colui dal quale dipendono tutti gli elementi dello spettacolo.

Ma è Craig che afferma la supremazia professionale e artistica del regista. Craig sente che la fisicità dell'attore gli impedisca di farsi veicolo dell'interiorità e dà un risultato imperfetto, impedendogli di trasformare il corpo in puro segno. Craig ritiene necessario eliminare l'attore della scena. Teorizza la Supermarionetta indifferente a qualsiasi contatto con lo spettatore e incarnazione dell'Onnipotenza assoluta dell'indifferenza alle passioni e sentimenti umani. Il linguaggio scenico deve essere simbolico come rivelazione dell'interiorità dell'artista.