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La nascita della regia fu un rinnovamento estetico del teatro, strumento di riscatto sociale e culturale

che comportò l'affermarsi di un responsabile unico, di un autore e del mestiere del regista. Fu anche

la realizzazione di spettacoli con una consistenza, molteplicità e diversità organica. Modo

alternativo di vivere il creato, invenzione di una nuova materia organica. Negli anni 30 spettacolo

come organismo in movimento. Vita creata ex novo. Appia: regia come creazione di un'opera d'arte

vivente (titolo libro).

La nascita della regia riguarda un'arco di una trentina d'anni a cavallo tra i due secoli localizzata tra

europa e russia.

I padri fondatori della regia: appia, craig, stanislavskij e mejerchol'd, hanno lasciato domande

aperte. Nella seconda metà del novecento viene una nuova forma di teatro: avanguardia, laboratorio,

ricerca.

La nascita della regia non coincide con l'origine della nozione attuale di regia.

Studi sul fenomeno e sulla regia: due filoni:

fenomeno novecentesco che rappresenta una spaccatura essenziale

regia come fenomeno novecentesco che rappresenta un salto dal passato ma di istanze da sempre

esistite nel teatro.

la schino si discosta ponendo attenzione all'unità organica.

Copeau, pur essendo tra i primi, è estraneo agli altri. Alla nascita del fenomeno, i nuovi registi si

cercano per collaborare, si influenzano.

Copeau, nel 13 fondò il vieux colombier. Regista poi attore. Eliminò il superfluo, tutto nudo. Fondò

una scuola.

Copeau trascorse un mese a firenze da craig. Craig gli offrì il beneficio dei suoi screens. Poi copeau

andò in visita alla duncan, a dalcroze e ad appia.

I registi avevano:

-spettacolo trasformato in opera d'arte unitaria

-un solo responsabile, uomo completo di teatro

-cambiato relazioni spazio scenico

-soppresso centralità dell'uomo nello spettacolo

-modificato movimento attori

-più tipi di comportamento scenico

-trasfomato edifici in case teatro

-creato spazi per la ricerca teatrale

-ingrandito tempo prove

-creato scuole di teatro, laboratori

-determinato esistenza territorio di lavoro indipendente dall'allestimento

-scritto libri

-inventato modi di lavoro dell'attore non sulla sua esteriorità ma sulla sua interiorità.

1

regia concettualmente indica uno scima edi modi di creare vita a teatro, una pluralità di linee

evolutive. È un concetto polivalente e multiplo.

Cambia la natura dello spazio:si riconsiderano dimensioni e possibilità spaziali per lavorare su una

sua trasformazione da ambiente vuoto a materia.

1906-8 pietroburgo: kommissarzevskaja e mejerchol'd: hedda gabler di ibsen, spazio sghiacciato, il

gesto è ridotto. Mjerchol'd nato nel 74 dioscepolo di dancenko, cofondatore del teatro d'arte di

mosca di stanislavskij, aveva partecipato al gabbiano come attore ed era diventato regista.

Stanislavskij era naturalista, mejerchol'd formalista, influenzato da fuchs, il teatro dell'avvenire che

teorizzava un teatro legato a ritmo, musica e danza, non verosimile. Mejerchol'd era udittatoriale,

l'organizzazione scenica era pittorica e coreografica, lo spazio appiattito. Nella baraccha dei

saltimbanchi lo spazio è invece sfruttato in profondità. Contrasto tra mistici e marionette. Conclude

con pierrot che fsuona il piffero. Iniza la rinascita della commedia dell'arte.

Pelleas e melisande, piattaforma nel centro,attori stretti. Fallimento. mejerchold conclude le

ricerche sulla bidimensionalità dei corpi e inaugura la ricerca della danza con la duncan e la

coreografia con fokon.

Nel 1912 viene messo in scena l'hamlet di craig con la collaborazione di stan. Craig è

antinaturalista, antipositivista. Inventa gli screens. Nato nel 72 da attrice ellen terry in uk fu regista

con formazione attoriale. Influente teorico parlò di supermarionette: il potere del regista sugli attori.

Scrisse the art of the theatre, on the art of the theatre e toward a new theatre. Lhamlet mostrò un

nuovo modo di far teatro: gli screens, pannelli mobili, rettangoli lisci e misteriosi in armonia con

forte illuminazione diretta e radente, servivano per esaltare la dinamicità, cioè movimento continuo,

e la tridimensionalità: caratteristiche innovative.

Craig proponeva scenografie rivoluzionarie e inventava strumenti per palsmare lo spazio e i corpi.

Lo spazio poteva essere mofidicato o come una cornice vuota da riempire (pittore) o come qualcosa

di pieno da riplasmare (scultore). Fu un successo storico ma un fallimento per craig che, avendo

lasciato la regia per procura in mano a suler, non era soddisfatto per mancato sviluppo delle piene

potenzialità degli screens.

1922:vachtangov mette in scena la principessa turandot di gozzi, formato da suler, che ha

rappresentato l'anima etico-politica del teatro d'arte di mosca: sognava un teatro che sconfinava

nella vita svolgendo missione etica, un luogo alternativo di spiritualità e politica. Vachtangov Fu

istruttore del sistema stanislavskij e fondatore del primo studio del teatro d'arte, centro di ricerca sul

teatro e sull'arte di recitare. Aderì con entusiasmo al comunismo. Nella principessa turandot

dimostrò di poter coniugare le scoperte di mejerchol'd con quelle di stan.

Definì mejer il più grande regista ma stan chi conosce e sa risvegliare l'attore. La generazione di

vachtangov si arrovella sul rapporto con il partito e con il popolo, entro e verso cui deve andare il

teatro. Per la nep ci sono forti problemi nel teatro. Dopo la rivoluzione aveva aderito al regime, ciò

si era manifestato in attivtà teatrali concrete e nella sua volontà di organizzare un collegio dei

rappresentanti delle maggiori tendenze registiche. Si ammala e non porta avanti i suoi lavori. Fu un

successo: uno spettacolo pieno, aveva saturato il suo ultimo spettacolo, addestrato gli attori

all'improvvisazione. Erano scenografie futuriste quasi, colorate, non naturaliste. Aveva messo in

scena l'opera come se in realtà fosse una troupe della commedia dell'arte che affrontava i loro

problema. Il tema era anche la vita pura.

Mejerchold, l'hamlet di craig e la principessa turandot di vachtangov rappresentano una

trasformazione dalla bidimensionalità alla tridimensionalità nel passaggio del teatro fra i due secoli

che riguarda tutto lo spazio scenico. Lo spazio del palcoscenico, inventato per gli spettacoli del

seicento, era indispendsabile pe garantire l'ampiezza necessaria a far da cornice ai gesti complessi di

grandi attori. Quando si comincia a parlare dell'importanza di rinnovare lo spettacolo, alla fine

dell'ottocento, questa tendenza alla bidimensionalità fece avvicinare il teatro alle arti visive. Alcune

personalità del novecento lavorarono sullo spazio a partire dall'uso della profondità e misero in atto

la simultaneità di azioni sceniche (una sul fondo e una sul rpoccenio ) di emozioni, di generei

(comico e tragico). Mejerchold, che sembra essersi avvicinato al palco-quadro, in realtà non crea

superfici piatte ma spazi compressi. Le scenografiearchitettoniche sono una prima forma di

manipolazione dello spazio scenico e di tutto ciò che contiene a partire dal suo perimetro.

Squarzina afferma che la regia è un problema concreto che riguarda il fare materiale, è

l'orchestrazione unitaria dello spettacolo, interpretazione e armonizzazione complessiva.

Fondamentale per i registi italiani era capire se questo era essenziale o strascursbile e perché i primi

avessero prodotto operazioni a prima vista incongure. In italia la regia arriva tardi e comincia a

fiorire quando la nascita era già finita. Egli propone il 1898 ocnme anno di nascita, il primo

spettacolo del teatro d'arte di mosca, o la fondazione ddel théâtre libre di antoine dieci anni prima.

La regia non è idea, teoria, stile, rivolte: non ha coerenza interna e non ha fondatori, è un momento

di nascita di una specie nuova. È una pluralità di linee evolutive come i rami di un cespuglio che

affonda le radici in richieste di miglioramento e i rami si evolvono in direzioni molteplici. Alcuni di

questi rami sono: l'uso del capocomicato come sovrintendenza alla nettezza complessivea e

all'armonia; il desiderio di rinnovamento e miglioramenti artistico e visivo; la richiesta di un

responsabile unico; dal passaggio da un tipo di spettacolo basato su variazioni a uno fisso ; un

mutato rapporto tra spettacolo e testo letterario, tra spettacolo e pensiero autoriale; la creazione di

spazi scenici diversi; il lavoro dell'attore.

Da questa complessità nascerà il teatro di regia che conosciamo. Il nodo comune del periodo che è

nato è dato dall'insieme di persone che l'hanno caratterizzato:

adolphe appia, svizzero, musicologo,folle

konstantin stanislavskij, russo, ricco

edward gordon craig, inglese, figlio di attrice

vsevolod mejerchol'd, comunista, il più grande regista

copeau, francese, cattolico, cultore del giappone

max reinhardt, geniale

antonin artaud, visionario, attore, scrittore, folle.

Il m.c.d. Che lega queste personalità è la fame di vita, la base su cui costruiscono il loro teatro.

La volontà di creare vita fu il vero soggetto di molti spettacoli: non riprodurre la realtà ma creare

qualcosa di forte, intenso (vedi teatro doppio della cultura).

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in russia dopo la rivoluzione si muore di fame e c'è carestia e freddo ma fioriscono abbondanti le

situazioni teatrali: arrivo di troupes, attori, creazione di teatri, abbondanza di spettacoli. La fame di

vita fu l'essenza tecnica della regia: i primi registi cercarono di costruire spettacoli che non

rispecchiassero la realtà ma la ricreassero satura, potente e più intensa della vita quotidiana. La

fame di spettacolo mostra un'esigenza fondamentale: costruire spettacoli che fossero risposte a

bisogni primari. Sembra che in russia all'inizio del novecento si attui quel che artaud diceva sul

carattere eversivo del teatro che fa esplodere regole, sicurezze, apparenze. Arte e teatro

proliferarono in russia come richiesta dal basso. Mejerchol'd mise in scena il mistero buffo di

majakovskij. Nacquero il tram e le bluse blu, teatro spontaneo di agitazione politica.

Fame di vita è un modo di dire per indicare ambiti problematici comuni ai primi registi:

-determinare un insieme di energie più intense di quelle che riempivano la platea: una vita diversa,

più intensa. Quintessenza in contrapposizione alla normalità degli spettatori. Questo aspetto

riguarda appia, majerchol'd, stanislavskij e craig, ma anche fuchs e artaud, come reinhardt e tairov.

contrapposizione tra vita e realtà come appare: fame di vita = bisogno di capire i principi

– fondamentali della vita, esplorazione delle differenza tra l'apparensza della vita e i suoi

principi profondi. Ciò si inserisce all'interno di un periodo di discussione forte dell'interno

dei vari ambiti della cultura: la duncan e la delsartre si interrogano sui principi del

movimento nfondando lla danza moderna; cézanne si interroga sulle forme primarie,

geologiche, astratte che stanno alla base della realtà, cercando di comprendere le leggi

profonde della fenomenologia pittorica. L'artista era diventato signore delle contraddizioni

della natura.

I nuovi registi reagirono a quel che tradizionalmente aveva caratterizzato l'ottocento teatrale: il

palcoscenico piatto, l'uso non fatasioso delle luci, l'incuria visiva. Nell'immaginario e nel cuore di

ogni regista c'è un grande attore (craig: ellen terry e henry irving; stanislavskij, vachtangov,

mejerchol'd: salvini e la duse) che significò potenza, densità, capacità di far vibrare l'aria e dare

emozioni. È unmodo di intendere la rpesenza dell'attore e la sua efficacia.

Agli inizi del XX sec. Uomini di teatro in rivolta cominciarono a chiedere non singoli attori in vita

ma spettacoli vivi. Attori in vita erano già stati chiamati dalla de stael gli attori tedescih che

recitavano sulla base di un flusso continuo enon di arie chiuse.

I grandi attori danzavano, come capì craig analizzando irving, componendo movimento in maniera

complessa non quotidiana; si moltipliacavano muovendosi all'interno della logica del personaggio

senza coerenza psicologica. La posizione di rottura del grande attore fu lo spiraglio che i registi

usarono per rinnovare il teatro facendo leva sul tipo di effetti che può provocare il nuovo teatro.

Tra la nascita della regia e la fine del grande attore ci fu un rapporto di contrapposizioni o

sostistuzioni, ma anche di continuità: si cercò di mettere a punto un teatro che fosse equivalente agli

effetti dei grandi attori, in particolare alla loro capacità di far apparire una molteplicità di schegge di

emozioni, di schegge di vita. Lo stesso risultato non implica gli stessi mezzi. Il teatro dei grandi

attori era uno spettacolo apassionante perché l'attore assorbiva e asaziava lo sguardo dello

spettatore, riempiendo lo spazio intero. (vedi mcluhan e teatro)

Con l'arrivo della comapgnia dei meininger a mosca nel 1890 a stanislavskij parve chiaro come lo

stesso effetto della recitazione del grande attore potesse essere attinto anche da scene di insieme,

dalla recitazione dlela massa con un uso plastico e suggestivo di essa, ponendo l'accento sulla forza

del gruppo nell'insieme. Fondamentale fu l'opera teorica di appia.

Omologia teatro da ricercare.

Teatro come opera d'arte vivente, questo il tema di ricerca di appia. Nei primi anni del novecento si

sviluppò un filone di ricerca sulla vita collettiva degli animali: in particolare wheeler ne la colonia

di formiche come organismo asserì che la colonia è un verso e proprio organismo al di fuori del

quale le singole unità non sono capaci di vivere. Esistono connessioni reali e invisibili tra una

singola formica e l'altra. Si apre un interesse verso la vita di relazione degli insetti sociali, da dawin

a fabre (ricordi entomologici) a maeterlinck (poeta che scrisse la vita delle apim la vita delle termiti

e la vita delel formiche): introdusse il concetto di spirito dell'alveare che sovrintende alle necessità

del singolo insediamento: un'intelligenza non inviduale ma comunitaria. Un organismo unitrio con

un unico sistema nervoso ma molte teste. Bisogna rifeltte sul modo in cui si adoperarono i primi

registi per trasformare la scena in un'unità viva.

Appia, disegnatore e musicologo di formazione, fu regista, scenografo, teorico e uno dei padri della

regia che definì il teatro come opera d'arte vivente. Per creare vita è necessario trattare lo spazio

come una cellula unitaria da manipolare: bisogna riscoprire e ricreare i principi di vita all'interno del

dramma (musical) senza curarsi di un rapporto speculare od omogeneo con la vita normale. Il

principioo fondamentale è rappresentato dalla creazione di un insieme di relazioni e proporzioni: il

tempo, il ritmo, lo spazio, il movimento. Queste proporzioni devono essere diverse e alterate

rispetto a quelle della vita reale. Ciò determina il passaggio a una visione organica del

palcoscenicoanche nel teatro bisogna creare un insieme complesso di relazioni multiple, come in

natura. Appia indica alcuni strumenti attraverso scui produrre queste alterazioni: la luce, che cambia

la percezione dello spazio, o il pavimento, che deve essere composto da una serie di piani posti su

diversi livelli. Attraverso l'uso di piani ad latezze diverse è più facile occupare lo spazio scenico

anche in verticale. Lo spazio non è visto più come un quadro ma è matrice di un insieme di tensioni

e relazioni che possono sivlupparsi in tutte le direzioni, manipolabile e plasmabile. Appia individua

principi che partono dall'universo extra-teatrale e che devono essere riprodotti dal teatro:la svolta

della regia è nella scoperta di come si possa lavorare a partire dagli stati prfondoi il cuore del

pensiero di appia vede al palcoscenico come un luogo da riempire sulla base di energie che non

vengono dalla volontà di un singolo ma da elementi trasversali indipendenti dai caratteri o dalla

volta di un singolo. Ci deve essere un principio ordinatore che procedendo la pensiero creativo

prescriva la messinscena senza passare di nuovoa ttraverso la volontà del poeta: il regista, che si

deve fare portatore di qualcosa che lo trascende, e non imporre la sua volontà.

Nello spazio la durata si esprime nel movimento, una sucessione di forme. Nel tempo lo spazio si

esprime attraverso una successione di parole e suoni: durate che dettano l'estensione nel

movimento. Il movimento è il principio direttivo e mediatore che regola l'unione delle forme d'arte

per farle convergere sull'arte drammatica.

Nel 21 apia pubblica il teatro come opera d'arte vivente, per appia il teatro può essere solo vita

autonoma, diversa da quella quotidiana, non per mostrare l'esistenza di questa vita ma per farla

scaturire nella sua specifica singolarità, mettendo in atto manipolazioni di spazio, tempo e

movimento. Lo strumento creatore di base di questa vita parallela è la musica: che corrisponde alle

durate della nostra vita interiore e ne condivide l'incompatibilità con ele durate dei gesti quotidiani.

Attraverso la musica si giunge al movimento, che non è quello quotidiano né quello comune

all'attore ins cena: è il movimento corrispondente alla musica nel senso del ritmo e della durata

della nsotra interiorità. La musica, per appia, rappresenta una vita interiore non individuale. Non è il

rpdotto di un artista creatore ma il canale che mette in comunicazione il mondo umano con ciò che

lo trascende. Solo la musica dà l'essenza di un movimento che riguard al'itnero corpo scenico.

Jacques-dalcroze, musicista insegnante di solfeggio e armonia, ha creato la rimica: un sistema

pedagogico basato su eserciti fisici per far apprendere il ritmo. Nel 1906 incontra appia. Attorno ad

appia si ricostruirà il mondo della lirica che lui stesso aveva scardinato, e il suo stilediventerà

prevalente nei festival tedeschi.

Zola aveva invocato la vita nel teatro a fine ottocento, così come anche antoine, alla ricerca di

qualcosa di nuovo. Il naturalismo, il realismo furono u'onda di superficie, però la richiesta di vita al

teatro determinò nel lungo andare un processo di passaggio dalla semplice verosimiglianza del

teatro a qualcsoa di più duro, intenso, urtante: il teatro non doveva rispecchiare la realtà ma essere

la quintessenza della vita: mejerchold: l'attore è un uccello che con un'ala sfiora la terra mentre

l'altra si staglia nel cielo: perché il teatro sia opera d'arte deve essere legato alla logica del vivente.

Dietro le soluzioni tecniche e stilistiche, c'è la tendenza comune per comprendere quli fossero le

leggi che governano e producono vita. Si trovarono diverse strade con diverse risposte: per

mejerchol'd era la biomecacnica, lo studio sul movimento che doveva servire a creare un genere di

comportamento scenico e un tupo di allenamento nuovo per l'attore: vuole movimenti che affondino

le loro radici nelle regole non visibili a occhio nudo della natura. Gli attori si devon ispirare agli

animali perché essi costruiscono tutti i loro movimenti in base alle leggi del ritmo. Organicità

differente equivalente della natura è quella che deve creare il teatro. L'organismo vivente è

un'architettura complessa al'interno della quale esistono serie di organizzazione legati tra loro da

rapporti gerarchici. Per pensarla bisogna scoprire e moltiplicare le logiche e poi unificarle sulla base

del ritmo, della danza e del tempo. La moltiplicazione delle logiche porta alla creazione di dettagli

in direzioni divergenti od opposte che fanno pensare lo spettatore.

La fame di vita, cioè la volontà di trasformare la scena in vita, che porta a un tipo di composizione

tesa a operare il passaggio dello spazio scenico da luogo a organismo unitario, la ritrova anche nei

modi di reinhardt. Nel 1898 il teatro d'arte di mosca mette in scena il gbbiano di cechov, primo

successo del teatro che segna l'inizio della regia. La prima messa in scena dell'opera nel 96 fu un

fiasco. Dancenko, amico di cechov, conobbe stanislavskij con cui mise su il teatro nuovo portando

mejerchol'd (dancenko). Il gabbiano fu proposto come primo spettacolo e fu un successo. L'uso

dello spazio non era antropocentrico ma generato come cubo formato da suoni e gesti. Il

palcoscenico era popolato da suoni, movimenti e ombre. Ciò fu il pregio della regia di stan., le

mistioni sonore. Dancenko è perplesso dai suoni, ma stan. Ricercava una potenza, un'energia non

proveniente dalla somma delle singole presenze, ma dalla scena com organimo unitario. Tra gli

attori e lo spazio che li circonda non c'è più differenza. È una novità lementare ma di notevole

portata. Protagonisti del teatro non sono solo gli attori ma anche qualcosa che trascende le loro

presenze. La scena era diventata un organismo. La densità dello spazio scenico e la volontà di

occuparlo completamente non solo visivamente ossessionerà tutto il teatro russo fino alla sua

normalizzazione. È una pratica che nasce dalle idee di appia ma che fa anche parte del lavoro di

stan. Sulla partitura sonora.

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il teatro normale procedeva normalmente con le sue consuetudini: wilde e la salomé, il lorenzaccio

di de musset, la prima del vaso di pandora di wedekind, la prima dei sei personaggi di pirandello nel

21. qui e lì nasceva il nuovo teatro attraverso spettacoli e libri, parti di un tessuto unitario. La

riformulazione complessiva del teatro, che era lo scopo della regia in stato nascente, fu ortata avanti

attraverso una complessa forma di complementarietà tra ricerca su carta e costruzione di opere.

Mejerchol'd e le sperimentazioni, il gabbiano, l'hamlet di craig, il turandot di vachtangov e i libri di

apppia. Gli scritti furono gli strumenti di battaglia o di indagine per operare cambiamenti, gli

spettacoliparlavano di teatro: discorsi sulle'essenza stessa del teatro, sulla vita scenica.

La rivoluzione deatrale avvenne anche per l'apporto del lavoro musicale, della danza e del ritmo in

maniera continuata e meditata. Gli spettacoli di danza più celebri furono dei balletti russi, i più

importanti quelli asiatici e della duncan che fu una parersonalità che hanno cambiato gli occhi degli

spettatori. Il suo nuovo modo di fare danza, che le guadagnò l'olimpo del teatro assieme ad appia a

detta di craig, mostrò l'efficacia e la potenza di un tipo di movimento diverso che non veniva dalla

tradizione, un movimento pieno di risonanze che comprendeva un'immoboità vibrante e usciva dal

teatro ricollegandosi all'energia della natura stessa. Il movimento come flusso continuo: lei mostrò

una rete di proporzioni e relazioni impreviste che collegavano i suoi movimenti in scena con

qualcsoa di grande e misterioso. I suoi spettacoli fanno eprcepire l'armonia universale. Molto forte

la somiglianza ocn il lavoro di appia, e molte somiglianze con il lavoro dei primi registi. Craig la

pone come la più grande innovatrice del teatro perché lei fu la prima a usare il corpo per intero

all'interno di un flusso organico. Lei trasmetteva anche molta potenza.

Nel 13 marinetti pubblica il manifesto del teatro di varietà e nel 17 il manifeto della danza

furuistica. Gli spettacoli futuristi furono praticamente poco sapienti: avevano interessanti effetti da

voler produrre ma non sapevano come: raccontavano il risultato sullo spettatore (velocità,

simultaneità, contrasti) come un dovere del nuovo spettacolo. I loro discorsi ci fanno capire cosa

videro gli spettatori in alcuni spettacoli dei primi anni trenta. Marinetti auspica un ribaltamento

delle gerarchie: l'imprevisto e il meraviglioso dovevano sostituire le logiche narrative: il varietà

dove prendere il posto dell'eredità del teatro greco perchè il varietà era privo di tradizionie

assolutamente pratico. La sua ragion d'essre era di creare sempre nuovi motivi di stupore con ritmi

serrati e agiva direttametne sul sistema nerovso del pubblico passando dal comico al brillante al

senstimentale senza velleità intellettuali. I futuristi teorizzavano una stimolazione prima del sistema

nervoso e poi del cervelloe non viceversa. Vedevano con gli della mente soltanto spettacoli

datogliere il fiato per la volecità e la simultaneità di effetti opposti tale da aprire la mente di chi

guarda.

Molti registi consideravano il contributo teorico il più importante. Lo spettacolo si affida al ricordi

di una generazione soltanto, metnre le teorie e le poetiche dei registi restano nei loro scritti.

C'è un segreto della nascita che viene cercato nei libri. I primi registi pubblicarono moltissimo, ora

si producono libri sul teatro come pensiero.

Iniziò la copiosissima produzione teatrale del 900 appia die musik und die inszenierung 1899, the

art of theatre di craig 1905, la rivoluizione del teatro di fuchs del 1909, l'art theatrale moderne di

rouché nel 10, nel 13 towards a new theatre di craig, mejerchol'd nel 13 sul teatro, nel quale rifiuta

lo psicologismo e invoca le abilità fisiche del futuro attore. Nel 21 appia pubblica l'opera d'arte

vivente, nel 24 la mia vita nell'arte di stanislavskij, nel 29 artaud pubblica l'arte e la morte,nel 32 il

teatro della crudeltà e nel 34 il teatro e la pesta. Nel 36 il lavoro dell'attore su se stesso di stan. E nel

38 il teatro e il suo doppio di artaud.

Si è parlato pertanto di teatro in forma di libro: teatro che si fa anche attraverso la produzione scritta

teroica. Nel 1904 il teatro dell'avvenire di fuchs in cui aveva immaginato un nuovo tipo di teatro

festivo, celebratico, per un nuovo pubblico educato ai principi di fwagner. Nel novecento, nel

pensiero e nella pratica di buona parte dei primi regist, il rapporto tra attori e spettatori mutò

drasticamente trasformandosi da rapporto di lotta e imposizione a un legame basato sulla continuità

e contiguità dei sentimenti e delle emozioni, sulla mancanza di fratture fisiche. Si moltiplicano


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher username_yo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof De Marinis Marco.

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