Riassunto esame Storia del Teatro e dello Spettacolo, prof. De Marinis, libro consigliato La Nascita della Regia Teatrale, Schino

L'unità di un corspo scenico unitario si raggiunse in molti modi diversi, negli spettacoli verosimili

attraverso l'esaltazione di elementi estranei (vedi stan. E la sonorità); in caso di spettacoli non

verosimili attraverso la scomposizione e la ricomposizione dei corpi umano. In ogni caso il principo

fuida fu una drastica riduzione della prevalenza, importanza e centralità dell'individuo.

Con la regia cambiò il modo di muoversi del corpo umano e i movimenti detti normali. Gli attori

dell'ottocento erano caratterizzati da una certa statuarietà; quelli del novecento invece da una

fluidità maggior. Cambia, nel passaggio, ciò che viene accettato in scena, come anche il modo in cui

il corpo era stato addestrato, educato e tenuto in esercizio. Cambia la rete di relazioni che unsce

ogni corpo in scena con gli altri. Sincronie e ralazioni non riguardano i sindoli ma frammenti di

questi colpi (biomecanica) ciò è stato possibile solo grazie al regista, che ha sostituito il capocomico

dell'ottocento: il regista non è più il primo spettatore, ma acambia lo sguardo con cui vedere una

cosa da sempre esistita. Il corpo dell'attore non è più un'unità ma una molteplicità. È visto e

utilizzato dal regista e dagli altri attori come un'architettura, un microcosmo.

La biomeccanica era basata su una forma di scomposizione in frammenti del corpo umano.

Mejerchol'd mostrava come ogni frammento potesse essere utilizzato in maniera indipendente. Il

corpo dell'attore agli occhi dei registi diventa un potenziale grande: un microcosmo importante

come molteplicità e non come individualità: il corpo e la voce assumono una centralità

fondamentale eppure sono usati per combattere la centralità dell'essere umano. Soprattutto grazie

nizinskij fuoriesce il peso che aveva assunto il corpo umano nella danza, egli aveva effettuato una

continua ricerca di principi. È da questa ricerca che deriva la convinzione che certe proporzioni e

principi che governoano il corpo umano rispecchiano principi universali. Convinzione condivisa

anche da kandinskij e dalla duncan, in un'ottica condivisa anche da appia o da craig: i principi

universali e quelli che governano le leggi della scena osno collegati.

Quel che colpisce del lavoro di nizisnkij è come il corpo umano diventa proptagnosta. È il lugo per

opsitare i constrati tra passione religiosa e passione sensuali. L'esplorazione dei contrasti del vivente

diventa una delle grandi esigenze dell'arte del novecento.

I frammenti di corpi umani come segmenti indipendenti raggruppati secondo una logica che

prescinde da quella dei singoli individui.

Nella costruzione di uno spettacolo il priblema primario è stato riuscire a creare un frammento di

tempo-spazio che faccia dimenticare la realtà esterna, ne prenda il posto. Il cambiamento operato

dalla regia è consistito nell'aver sostituito il momentaneo oblio che poteva dare l'arte di un buon

attore con la suggestione di una realtà parallela. Fino alla fine dell'ottocento l'attore doveva svolgere

un compito basato sulla corrispondenza tra il suo corpo e i sentimenti del personaggio, era un lavoro

imperniato sulla narrazione di una vicendo secondo ritmi escansioni dei singoli personaggi. L'unità

di misura aveva coinciso col corpo umano e con la mentalità del personaggio.

I registi hanno visto oltre: frammenti da mettere in relazione, hanno visto potenziali danze di

cellule: il teatro non è più antropocentrico ma resta antropomorfo. Hanno lavorato in maniera

microscopica sull'insieme di relazioni possibili tra cellule e in maniera macroscopica sull relazioni

fische tra attori e spettatori. Da ciò derivano conseguenze stilistiche e tecniche. È da questo punto di

vista che si può comprendere il cambiamento nella velocità che connota lo spettacolo: i registi

lavorarono con un più alto numero di unità più piccole e meno complesse, più elaborabili: passo,

sguardo, direzione movimento, peso, tronco, testa, mani, corpo... il lavoro invsibile è compiuto sulla

danze delle cellule, sul ritmo. Questo rappresentò la lacerazione più definitiva: la moltiplicazione

delle logiche per correlare i frammenti aveva la funzione amplificante. Da questo diverso gioco con

le singole parti vengono la possibilità di creare un tipo di spettacolo non solo diverso stilisticamente

ma anche tale da paermettere il sorgere di un pensiero multiplo e non legato alla centralità della

psicologia. È la creazione di una forma di vita nuova, non alternativa.

Le cocu magnifique, trionfo della biomeccanica, nuova tecnica di allenamento inventata da

mejerchol'd che pressupponeva un nuovo modo di muoversi per l'attore che coinvolge il corpo

intero per ogni suo gesto. La biomeccanica da studio del movimento animale è passato ad essere

studio delle leggi del movimento, delle cadenze, dei ritmi e delle logiche del modo in cui si muove

il regno animale per applicarle alt eatro. La necessità di gesti che coinvolgano l'intero corpo vuol

dire eliminare gesti periferici, riuscire a creare un allenamento che coinvolge tutte le parti del corpo

e prepara l'attore a tutto. Questo tipo di lavro va messo in relazione con il lavoro sullo spazio e con

il problema dlla musica. Lo spazio manipolato è frutto di una creazione di una serie di sistemi

differenti che coabitano e si condizionano a vicenda all'interno di un unico organismo. Le due cose

erano in relazione come se il mutare del corpo umano e del personaggio e della storia che racconta

dipendessero dal mutare dello spazio che li circondava. Con la biomeccanica si distrugge non solo il

vecchio modo di muoversi dell'attore ma l'universalità delle regole: vengono eliminate

l'automaticità dei modi di pensar, muoversi, associare, immaginare.I registi riuscirono a liberarsi

dalle maglie della logica della verosimiglianza facendo un salto logico: non si limitarono a

spiermentare tecniche non realistiche ma indagarono i pricibi biologici del teatro e cominciarono a

speirmentare organicità nuove, mai viste prima.

L'oriente ha offerto al teatro l'esperienza fondamentale del corpo del danzatore trasformato in

corpo-orchestra, intendendo con ciò la capacità di strutturare i frammenti del corpo dell'attore

seocno direzioni, ritmi, logiche dfferenti e indipendenti tra loro articolati e raffinati con la sapienza

scenica che è il rpdotto di una lunga tradizione. La vista di questo corpo d'attore-danzatore deve

essere stata un'esperienza fortemente stranitante per i primi registi, che riconobbero più volte il loro

debito verso l'oriente. Il corpo-orchestra dell'attore-danzatore asiatico pare come il vero esempio

della posisbilità di una moltipicazione del corpo umano in frammenti autonomi.

Il mondo della danza occidentale s'era interrogato sulla parcellizzazione, sulla scomposizione dei

corpi e potéfar rapidamente le proprei scoperte che venivano dalle civiltà teatrali asiatiche. Certe

logiche di movimento che riguardano una singola parte del corpo del danzatore si possonno

ritrovare trasportate nelle ultime danze di st. denis. Il mondo della danza fu nei primi anni del

novecento il cannle per lta trasmissione el'incorporazione delle differenze asiatiche che si

trasformavano in sperimentazioni inerenti alla danza ocidentale. Artaud è stato considerato il

culmine dell'utopia, un visionario fole. È stato l'unico capace di descrivere, ha trasmesso qualcosa di

essenziale al futuro: il nuovo valore del teatro, il senso di una sua importanza diversa da quella

passata. Per lui è stato estrarre dal proprio interno e utilizzare la propria zona buia, che è crudeltà,

trionfo delle forze oscure, strumento indispensabile per portenzionare il proprio spiertio. L'idea è

che il teatro sia il lugo delle esperienze primarie.

Egli ha rivendicato il valore del canale sensoriale per il teatro, ha ribaltato il senso e il peno della

sesualità nello spettacolo vedendola come un segno nero e profondo, una porta che introduce attore

e spettatore in zone e vie sconosciute.

Esplosione di forze: rivolta esistenziale e tecnica rappresentata dagli esperimenti sull'organicità da

cui viene l'odore di ribellione assoluta dei primi registi. Si è parlato di trascendenza del lavoro dei

primi registi, siparlerà di arte come veicolo. La creazione dello spettacolo come nuova materia

vivente è una forma di ribellione verso l'rodine creato.

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il teatro acquisì potenziale politico dovuto all'inizio di una riflessione del teatro come luogo

separato. Fino all'ottocento era il luogo degli earginati, dal novecento è volontariamente separato.

Alcuni registi hanno riflettutto sull'inferiorità della separazione, alrti per un'integrazion, altri sul

potenziale della separatezza: dal novecento l'uomo di teatro è anche intellettuale e tribuno: assolve a

una funzione politica in senso lato, parlando direttamente e indirettamente agli spettatori di com'è e

come potrebbe essere il rapporto tra individuo e società. Il luogo separato del teatro rappresnta

innanzitutto una forma di opposizione al'ordine esistente: mestiere del teatro politico in quanto

luogo di opposizione alle regole di vita circostante.

I primi problemi ci sono stati con la prima guerra mondiale che ha segnato la fine di molte

esperienze come quella di dalcroze ahellerau o di craig a firenze e copeau, il teatro d'arte di

mosca. Eliminò o ridusse i grandi meceneati che avevano fino a quel momento finanziato e

sostenuto la liberalità, l'ampiezza di mezzi e il lusso caratteristici delle prime sperimentazioni

teatrali. Il teatro finanziato dallo stato è diverso. La prima guerra mondiale fu il primo segno della

conclusione di un periodo.

La regia, dopo la sua prima stagione,si dice che si trasformò da sperimentazione in routine, ma in

realtà non fu una fine catastrofica. Fu difficile ma non rinunciataria. Essa poteva permettere una

pratica produttiva più veloce e conveniente rispetto a quella dei primi registi e del teatro d'attore

pre-novecentesco.

Appia morì nel 28 in clinica per problemi mentali e alcolismo a sessantasei anni. Conserva rapporti

con l'estero, fa conferenze, mette in scena il tristano per toscanini.

Copeau muore nel 49 a sessantanove anni dopo aver sciolto i copiaus nel 29, una compagnia con

sede in borgogna di lavoratori per il teatro anche se non mettevano in scena niente. Cruciani parlò di

una fuga dal centro per il suo teatro: una persona che vuole scappare da una centralità culturale e

artistica che conosce bene. Aveva fondato il vieux colombier nel 13. aveva voluto dar vita a un

teatro di repertorio basato su un a