Riassunto esame Storia del teatro contemporaneo, prof. Megale, libro consigliato Il teatro dei registi, Alonge

L'arte della fabbrica

La regia è l'arte della fabbrica e sorge nel punto esatto in cui si impone e fiorisce la fabbrica capitalistica. La rivoluzione industriale è proprio questo, il salto da una tipologia lavorativa artigianale, basata sulle capacità individuali del singolo, a una tipologia appunto industriale, fondata sulla qualità del lavoro collettivo, sul team.

Nel teatro-fabbrica agli attori si chiede un buon livello professionale, ma nessun reale contributo al progetto della messinscena, che è delegato interamente al regista. Quest'ultimo punta a realizzare un suo progetto di spettacolo, ma pretende poi che questo progetto sia replicato ogni sera, identico a sé stesso. Se il teatro è un mercato quotidiano, allora devono valere altre leggi. Al biglietto di ingresso deve corrispondere un prodotto-spettacolo similmente uguale come qualità, sera dopo sera. Ogni replica deve essere tendenzialmente identica alla prima.

Quando nasce la regia?

Gli studiosi rispondono che nasce con il gruppo dei Meininger, verso il 1870, e che il secondo anello della catena è rappresentato da Antoine, creatore nel 1887 del Théâtre Libre, e che il terzo e grande sigillo è apportato da Stanislavskij, fondatore nel 1897 del Teatro d'Arte di Mosca. Ma è più probabile che la sua origine sia da rintracciare nell'unica metropoli dell'Europa continentale dell'800, Parigi, che ha tanti teatri e giornali specializzati.

Uno studio in questa direzione risale al 1938, di Marie-Antoinette Allevy, che ha richiamato l'attenzione sui livrets de mise en scène pubblicati a Parigi nel 1830, ad uso della provincia. Libretti di istruzioni perché i teatri della provincia possano rimontare lo spettacolo, il più possibile uguale a quello andato in scena a Parigi; il problema è guadagnare soldi nel modo sicuro e tranquillo, duplicando – principio della serialità.

Questi libretti hanno lo scopo di garantire l'omogeneità del prodotto, e dunque l'omogeneità del successo commerciale. I giornaletti specializzati si rivolgono a un duplice pubblico di lettori come avverte il sottotitolo della Revue du Théâtre, Journal des auteurs, des artistes et de gens du monde; da un lato i professionisti del teatro e dall'altro la gente di mondo che frequenta i teatri come spettatrice.

La nascita della regia e il contesto economico

I più antichi livrets de mise en scène appaiono sul Courrier des Spectacles del 1818. Qui il giornalista si preoccupa di proporre uno spettacolo accettabile per rapporto qualità-prezzo. La nascita della regia ha a che fare con questo impasto di soldi e di appetiti, vanità e narcisismi, ma anche di semplici richieste di modi per sbarcare il lunario.

La professione del regista è nuova, ed è indotta da questo sviluppo del teatro; egli è un professionista della mediazione, in grado di tradurre in una sintesi spettacolare le istruzioni fornite da giornali e riviste specializzate.

Il termine usato in Francia, régisseur, riporta a roi (re), e régir significa fare azione da re, ossia reggere, dirigere. Il sostantivo régie (600esco) connota il modo di gestione di un'intrapresa pubblica. Il régisseur è colui che amministra, che gestisce; tuttavia, per quanto variegato, non copre l'ambito attoriale.

La pluralità dei ruoli nel teatro

Siamo di fronte a una pluralità di impegni, ma tutti contrassegnati da un tratto di bassa materialità: la scena, cioè la scenografia. Emerge però anche una funzione più elevata: coordinare gli interpreti.

Nel 1836 la mise en scène appare già elevata a scienza, ma tarda ancora il corrispettivo linguistico metteur en scène, e si continua ad utilizzare il vecchio régisseur, e la sua paga è ancora modesta (stessa cifra degli attori di basso livello). Le funzioni di coordinamento interpretativo si intrecciano con quelle organizzative.

Sarcey parla di régisseur général, ma parla anche di second régisseur; ci sono dei régisseurs parziali, addetti a settori più particolari, che fanno capo al régisseur général che è dunque il responsabile dell'allestimento dal punto di vista dei materiali, della dimensione esteriore. Il termine si sovrappone però a quello di metteur en scène, sfumatura più propriamente artistico-creativa. Fermo restando che i due nomi restano ancora intercambiabili e spesso coincidono anche con quello di direttore di teatro.

Il ruolo del regista come responsabile

Nel 1829 Vigny aveva sentenziato che, arrivati alla première, si tira una molla e la macchina dello spettacolo si muove da sola per circa 4 ore. Più tardi la linea verbale di Sarcey sarà la stessa: c'è una macchina (attore) e c'è una molla che muove la macchina (régisseur); il compito di quest'ultimo consiste nel sorvegliare e punire.

Nel suo trattato del 1892, per Josephson tutto deve dipendere dal regista, cui soggiace quel regista che gli è subordinato (il direttore di scena), che deve sorvegliare che tutte le disposizioni del primo regista relative alla realizzazione tecnica del dramma siano adempiute dagli interpreti, dal personale che si occupa delle luci, delle scenografie, delle robe e dell'attrezzatura scenica. Il primo regista è sottoposto al controllo del direttore del teatro.

C'è la percezione di un lavoro che deve rispettare la struttura gerarchica. J. appartiene alla fase storica della regia, e il suo riportarsi a principi e a meccanismi di funzionamento di un tempo tanto lontano ci fa capire la continuità tra passato e presente.

E se il primo regista fosse l'autore?

Alle origini del teatro d'Occidente ci sono gli autori, che sono anche attori, e in qualche modo anche registi. Poi i profili dell'autore e dell'attore si separano. Con la Commedia dell'Arte, a metà '500, si impone una pratica teatrale che contrappone autori e attori; quest'ultimi si scrivono essi stessi i testi di cui hanno bisogno, sotto forma di canovacci.

La riforma goldoniana elimina le insubordinazioni attoriche più vistose, ma non riesce ad annullare il protagonismo attorico. Il grande attore dell'800 italiano sbalordisce le platee di tutto il mondo con la sua eccezionale carica energetica, ma è un interprete che non esita a tagliare, ridurre, massacrare il testo. Non fosse altro per la buona ragione che la forza del suo spettacolo non è fondata sul testo, bensì sul proprio lavoro di attore, sul proprio corpo, sulla propria voce.

La sfida dell'autore-regista

La prima riscossa contro lo strapotere degli attori sarà venuta da un autore vivente e non da uno morto. Si può pensare al lavoro di Goethe e Schiller a Weimar, a inizio '800, o spingersi ancora più indietro, al '700 di Voltaire e Beaumarchais. La Comédie-Française propone anche autori contemporanei, e quando questo avviene, la prassi vuole che sia l'autore a leggere il testo agli attori, a spiegarlo; ma anche a scegliere il cast, a stabilire quale sia l'attore più giusto per questo o quel personaggio.

Nel 1818 il régisseur assomigliava a un direttore amministrativo dei nostri teatri di oggi, a una sorta di sovrintendente. Con una sentenza del 1831, la Corte di Parigi stabilisce che “l'autore ha il diritto di assistere a tutte le prove e a dirigerle; egli può regolare la messinscena”. La scelta degli attori da parte dell'autore è solo il prologo di un'azione complessiva che tende a fare dell'autore il vero regista. Perlomeno il regista dei testi che egli stesso ha scritto.

Autore, regista e direttore: un confronto

A fare il regista possono essere ancora in 3 (nel 1830): l'autore, il régisseur e il direttore/amministratore. L'autore sarà il regista delle sue creature letterarie; tutte le altre toccheranno al régisseur, che potrà essere soppiantato dal direttore solo nel caso che questi possegga un talento registico (raro).

All'inizio degli anni '30 la Comédie-Française si apre alla nuova drammaturgia romantica incentrata sui drammi storici, ma benché sovvenzionata dallo Stato, anche una grande istituzione deve dimostrare qualche attenzione al botteghino; e gli incassi in questo caso sono scoraggianti, rispetto a quelli degli altri teatri, più popolari.

Coinvolgimento degli autori nella regia

Dumas, Hugo e Vigny: tutti e tre sono molto coinvolti nel mondo del teatro, a cominciare da private storie d'amore con attrici. Tutti e tre seguono con viva attenzione le prove, anzi, in qualche modo le dirigono; Vigny è quello che riserva un'attenzione più pignola agli interpreti. È la fase delle prove, che Vigny dirige, a guidare l'autore nella definizione ultima dell'opera. Il manoscritto è solo una mappa di orientamento con cui affrontare le prove; e tutto questo si rovescia sul manoscritto originario che cresce, si arricchisce e diventa libro.

È l'autore in persona a svolgere una prassi di coordinamento, di regia → il regista nasce come autore-regista per difendere il proprio testo. Nella realtà del teatro dell'attore l'interprete si interessa al proprio personaggio, e solo a quello. Quel tanto di indicazione registica che il grande attore riesce a concepire è funzionale al proprio personaggio-protagonista. Solo l'occhio dell'autore può amare tutto il testo, e riconoscere il senso e la funzione di ogni personaggio. Vigny mette in scena un testo di Rouen, Chatterton, un testo romantico abbastanza insopportabile, ma nel 1835, in piena epoca romantica fu un grande successo di pubblico.

I successi e le critiche del teatro

Nel 1877, quando la Comédie-Française rimette in scena il testo, siamo in epoca di Naturalismo, e l'opera appare datata e noiosa. Zola in questi anni si è messo a fare il critico teatrale per cercare di imporre anche al teatro la rivoluzione naturalistica; nella sua recensione dell'opera dice che “l'accessorio è elevato al rango di personaggio principale […] e recita la parte più reale e viva nel dramma”. Lo spettacolo, per Zola, si salva dunque solo per una scala, che ha valore pittoresco; persino l'efficacia del finale è tutta fondata sui movimenti, che interagiscono strettamente con dei praticabili, con degli oggetti di scena: scala e porta.

L'allestimento di Chatterton del 1835 ha ancora i fondali dipinti, ma ha anche già tutta una serie di strutture e accessori che gli attori possono usare, e su cui si appoggiano nella loro recitazione. La grande teatralità della chiusa è appoggiata sul lavoro gestuale dell'attrice, sulla prossemica, sul contrasto alto/basso, sull'interazione profonda con la scala, inventata, non a caso, proprio da lei. Si resta stupefatti a reperire la definizione del quadro degli effetti luce.

Il ruolo della messinscena nel teatro

È la pratica della messinscena che modifica il testo. Per lo studioso Daniels, Chatterton dimostra che “sin dagli anni '30 la prima fase della realizzazione di una pratica scenica realistica era terminata. Direttori come Montigny avrebbero raffinato la tecnica che sarà conclusivamente portata a termine da Antoine al Théâtre Libre”.

Vigny si svela uomo di teatro sottile e penetrante; non ama il teatro, diffida dei gusti facili del pubblico teatrale, ma conosce bene la pena di una macchina scenica, la quale, da un lato richiede molti sforzi per produrre un allestimento, e dall'altro già all'indomani della prima rappresentazione si sfalda e si disfa per fatale necessità. Nella coscienza del tempo la percezione della macchina teatrale è sempre disincantata. Colpisce la fermezza con cui Vigny tratta con gli attori della Comédie, ponendosi come autore più che come semplice traduttore dell'Otello shakespeariano, anche se proprio il tono riconferma la posizione autorevole che l'autore vivente aveva nella prassi teatrale della Comédie, quando veniva allestito un suo testo.

Responsabilità e coordinamento nel teatro

Colpisce anche l'atteggiamento scrupoloso, professionistico di Vigny uomo di teatro, che non solo coordina le prove e cura la realizzazione della prima rappresentazione, ma si reca ad assistere a tutte le repliche. Egli si preoccupa non solo della sostituzione dei personaggi importanti, ma anche di quelli molto secondari. L'autore finisce per porsi come vero responsabile dell'evento scenico. Il suo rammarico è di non avere il potere reale sullo spettacolo, di non poterlo rinviare in mancanza di sostituti adeguati; ma anche di dover combattere contro la sciatteria professionale degli attori.

L'impatto di Montigny sulla scena francese

Perrelli ha insistito con forza sui meriti di Montigny quale figura che incide sulla scena francese, e anticipa molti punti che saranno sistematizzati da Antoine. Gli attori erano soliti recitare in proscenio, in piedi, rivolti di faccia al pubblico. Montigny costringe gli attori a spostarsi dentro lo spazio del palcoscenico, a fare percorsi, a ritrovare una naturalezza.