Riassunto esame Fondamenti di teatro moderno e contemporaneo, Prof.sa Garavaglia, libro consigliato Storia del teatro e dello spettacolo,Alonge, Perrelli

Il secondo 500 e la commedia dell'arte

Capitolo 5

Il 500 è un secolo breve. Alla data del 1547 sono già morti tutti i grandi autori della civiltà rinascimentale: Bembo, Castiglione, Ariosto, Macchiavelli, Guicciardini. E se prendiamo in considerazione la data di pubblicazione o composizione delle loro opere, il Rinascimento appare già tutto compreso entro il 3° decennio: Bembo pubblica “gli Asolani” nel 1505, le “prose della volgar lingua” nel 1525, le “Rime” nel 1530; Castiglione con “Il cortigiano” 1528; Macchiavelli compone le sue opere fra il 1512 e 1520. Solo “la storia” del Guicciardini è più tarda 1537/1540.

Alla data del 25 febbraio 1545 appartiene un documento che contrassegna la nascita della Commedia dell'Arte. Tutto questo per dire che la stagione teatrale del Rinascimento ha una fioritura ricca ma di breve durata. La ‘codificazione aristotelica’ comincia nel 1548 con Francesco Robortello, e ha un altro momento importante nel 1570 con Lodovico Castelvetro. Prima di queste date la cultura dei commediografi era riuscita a trovare da sola il modo di assestare il proprio lavoro. Il punto di partenza era stato il passo dell’“ars poetica” di Orazio che fonda la scansione in 5 atti del testo teatrale. In maniera quasi spontanea era stato accolto il principio dell’unità di tempo e di luogo, e così pure la scelta strategica della prosa rispetto al verso. In maniera ancora spontanea era prevalsa la scelta del verso per la tragedia.

La classe dirigente rinascimentale è laica, edonistica, ama divertirsi, non ama interrogarsi sul significato profondo della vita e in Italia mancano le condizioni storicosociali capaci di produrre il capolavoro della tragedia. Nel quadro del secondo 500 merita almeno una menzione la figura dell’ebreo mantovano Leone de Sommi (1525/1592), autore di un trattato, “quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche”, ascrivibile alla fine degli anni Sessanta. L’originalità del suo trattato consiste nell’attenzione alla dimensione dello spettacolo. Il punto di vista privilegiato è quello dello spettatore, non del lettore. Egli dichiara con forza che ci può essere un testo bello su carta, che non risulta tale sul palcoscenico, e viceversa. Chiede agli attori di essere obbedienti al «corago», cioè all’autore dello spettacolo, e di accettare lunghe prove. Siamo su una linea che rinforza il professionismo teatrale che è la realtà nuova, imposta proprio nella seconda metà del Cinquecento dai comici dell’arte.

Il 25 febbraio 1545 otto uomini si presentano davanti a un notaio di Padova, per stipulare un contratto. Hanno deciso di costituirsi in una sorta di società, per «recitar commedie di loco in loco» al fine di guadagnar danaro. Staranno insieme per un anno e compreranno un cavallo per trasportare costumi e attrezzi di scena. Divideranno i guadagni in parti uguali, dandosi aiuto in caso di incidenti o malattie. È uno spirito pratico, borghese, che ha inventato una nuova professione. La specificità del loro modo di lavorare è: non più di 12 elementi, ruoli fissi per ogni attore, poi ci sono i canovacci che sostituiscono il testo, sulla base del quale gli attori improvvisano battute, grande gestualità della recitazione, salti, capriole ecc... Di grande efficacie sono le maschere (4 maschere fisse: Pantalone, il mercante veneziano; Graziano, il dottor bolognese; Arlecchino, servo sciocco e Brighella servo astuto). Anche il pluralismo linguistico (con dialetti) rende lo spettacolo più attraente. Ma la trovata vincente è nel 1570 con la donna-attrice.

Gli uomini di chiesa scrivono libri contro i comici dell'Arte e se la prendono molto con ciò che avviene prima e dopo lo spettacolo. La Commedia dell'Arte ha durata di due secoli: metà Cinquecento a metà Settecento. Il picco di eccellenza è a cavallo tra fine 500 e primo 600, quando operano 3 comici illustri: i coniugi Isabella e Francesco Andreini con Flaminio Scala. Francesco Andreini pubblica nel 1607 “le bravure del capitano spavento” raccolta dei generici da lui elaborati e utilizzati per dar vita alla figura del Capitano, suo ruolo fisso. Scala pubblica invece, nel 1611 “il teatro delle favole rappresentative“, una raccolta di 50 canovacci. Da un lato, ogni canovaccio presenta l’elenco degli oggetti che serviranno agli interpreti, dall’altro ognuno è introdotto da un argomento che obbedisce a un piacere di narrazione. “Il ritratto” di Scala rappresenta un canovaccio molto importante, perché sorta di metateatro (teatro che riflette sul teatro), che ci offre una visione della realtà dei teatranti vista dal di dentro. L’ambientazione è quella delle troupes dei comici illustri, che arrivando in una città, affittano una stanzona, dove si esibiscono a pagamento. Il canovaccio non ci presenta il momento della messinscena, ma del fuori scena, della vita quotidiana dei comici. È un crescente drammatico, dove l’attrice maliarda, dopo aver esibito ripetutamente il suo fascino vittorioso, finisce per risultare vittima delle proprie arti seduttrici, ed è sequestrata da alcuni gentiluomini e dai loro bravi, come se fosse una prostituta. Gli attori sono: Pantalone, Graziano, Vittoria, i Gentiluomini e i Bravi.

Come si allestisce la commedia

Leone de Sommi dirigeva a Mantova la compagnia ebrea che serviva con i suoi spettacoli la corte dei Gonzaga. Egli trattava nel primo libro di poetica comica e tragica; nel secondo, della suddivisione in atti degli spettacoli; nel terzo, ragiona sui precetti e modi di vestire degli attori. Per lui l’arte teatrale è autonoma e prevalente sulla drammaturgia letteraria. Per gli attori è importante piegarsi a un principio di illusione, parametro che si consiglia a chi recita: la voce va alzata e bisogna recitar adagio, avere buona pronuncia e offrire spontaneità.

Scene fisse, intermezzi e scene mutevoli

Se lo stile di De Sommi imponeva agli attori di non voltare le spalle agli spettatori, la scenografia del tempo, li vincolava invece a ragionare più in mezzo al proscenio per accostarsi agli uditori, poiché arretrando troppo era facile far saltare l’illusione delle proporzioni prospettiche. Nella seconda metà del 500, Vasari e la sua cerchia sperimentarono una scena che consentisse all’attore di spingersi oltre la terza casa della scenografia urbana. Sono soprattutto gli «intermezzi» delle commedie a spingere verso una scenografia che si trasforma davanti gli occhi del pubblico e Leone de Sommi era consapevole del pericolo che dagli intermezzi spettacolari (quelli visibili) poteva venire alla rappresentazione del testo, poiché con la loro novità traviano la mente allo spettatore.

Nella seconda metà del 500, la scena mutevole culmina e s’impone nei portentosi intermezzi di Bernardo Buontalenti. Muta le scene con i triangoli e tante altre macchine introdotte in scena che ingannano l’occhio dello spettatore. Prova straordinaria di questo suo virtuosismo furono “l’amico fido” di Giovanni de Bardi che nel 1586, inaugurò una sala per rappresentazioni agli Uffizi e tre anni dopo, l’allestimento de “la pellegrina” di Girolamo Bargagli.

Le famiglie delle maschere

Nel 1969, Andrea Perrucci pubblicava a Napoli “dell’Arte rappresentativa premeditata e all’improvviso” nella quale descriveva le principali famiglie delle maschere che si erano fissate nella routine della Commedia dell’Arte: Gli Innamorati, che devono essere giovani, parlare bene l’italiano, recitare grave; I Vecchi, ridicoli che si innamorano, avari, viziosi in cui troviamo Pantalone e Graziano, parte di padri; Capitani, in vari dialetti o anche di nazionalità spagnola; gli Zanni, i servi mantenuti nei limiti di decoro, vi erano due tipi di zanni, uno astuto e uno sciocco.

La donna nella commedia dell’arte

La presenza della donna e della donna poetessa è una novità che marca un’emancipazione storica. Come attrici poetesse ricordiamo Flaminia o Lucrezia, Vincenza Armani, Vittoria Pissimi, Virginia Ramponi, e la poetessa attrice era Isabella Andreini.

L’industria dello spettacolo: il melodramma

1545 e 1637 possono essere considerate due date capitali per la costituzione della moderna industria dello spettacolo. Con la prima, in virtù di un regolare contratto, si costituisce a Padova una fraternal compagnia di attori professionisti; con la seconda, s’inaugura a Venezia la prima stagione pubblica di melodrammi. Lo spettacolo diventa qualcosa pagato da un pubblico e crea delle condizioni di mercato. Importante a cavallo fra 5 e 600, la maturazione del melodramma: sorge soprattutto come risposta alla crisi della commedia tardo cinquecentesca, mettendo a partito la lezione degli intermedi, quadri di sfondo allegorico-mitologico rappresentati tra un atto e l’altro del testo letterario, accompagnati da musiche e animati dalle meraviglie della scena mobile.

La scena elisabettiana tra Cinquecento e Seicento

Capitolo sesto

Per gli altri grandi paesi europei (Inghilterra, Spagna, Germania) la storia teatrale prosegue con il teatro medievale. Si impone comunque una mentalità moderna. Shakespeare tratta di conflitti di potere, di eventi della recente storia inglese, d’amore trovando una mescolanza di stili tra il tragico e il comico. In tre tragedie come “Amleto”, “Otello” e “Macbeth” non mancano scene buffe e comiche. In Amleto introduce due clown, in Otello abbiamo scambi di illusioni sessuali tra Iago e Desdemona, in Macbeth troviamo lo sproloquio dell’ubriaco portiere.

A Londra all’inizio del Seicento, la capitale conta 200.000 abitanti, e un 10% della popolazione frequenta il teatro una volta a settimana. Il mercato librario dei testi teatrali era considerato concorrenziale rispetto al mercato degli spettacoli: un testo pubblicato poteva essere messo in scena da altre compagnie, rivali rispetto a quella per la quale l’autore lavorava. Londra sembra in anticipo su tutta l’Europa nel definire “l’industria dello spettacolo”. Il teatro non è riservato all’élite, c’è un pubblico pagante che acquista la merce teatro. È un pubblico interclassista, fatto di popolani (pagano solo un penny) e di borghesi.

Al tempo di Elisabetta I dominano i Puritani, protestanti inglesi, che dominano la città e questo fa capire il perché i primi teatri nascono proprio fuori la city. L’edificio teatrale è simile all’arena da combattimento, circolare, a cielo aperto, il palcoscenico si protende verso la platea. Sul palcoscenico una botola a simboleggiare l’inferno ma anche colonne sul fondo, e un vano che può essere chiuso per scene d’interno. In alto, sul fondo, una balconata dove possono stare i musici. Un teatro spoglio, con recite diurne e privo di luci. Si parla di «scenografia verbale» dato che sono gli attori a evocare l’ambientazione. I ruoli femminili sono fatti da giovinetti travestiti. Le attrici inglesi arriveranno solo con la riapertura dei teatri, con il nuovo re Carlo II.

Thomas Kyd (1558-94), con “la tragedia spagnola” (1592) da un bell’esempio di senechismo, prototipo di quella tragedia della vendetta che ha grande diffusione nella civiltà elisabettiana. Christopher Marlowe (1564-93) riscuote gran successo con “Tamerlano il grande”, mitico condottiero asiatico del Trecento, ne “l’ebreo di Malta” (1589) registra le tensioni sociali anti ebraiche della società europea. Si tratta di una drammaturgia aperta alla contemporaneità. William Shakespeare (1564-1616), sposato con figli, aperto alla bisessualità fece lavoro di scrittura artigianale. È un attore, ma non un grande interprete. Il suo impegno principale era quello di fornitore di copioni. Il suo blank verse era un verso sciolto, non rimato. Lunga la serie di capolavori: da “Riccardo III” 1594 a “sogno di una notte di mezza estate” 1597 a “Romeo e Giulietta” 1597; dal “mercante di Venezia” 1597 a “Giulio Cesare” 1599 ad “Amleto” 1601; da “Otello” a “Re Lear” a “Macbeth” scritti tra 1602 1606, da “Antonio e Cleopatra” 1607 a “La tempesta” 1611.

Amleto

Ricavato da un antico racconto popolare scandinavo: il re di Danimarca è morto, e la regina è convolata a seconde nozze con il cognato. Lo spettro del sovrano morto appare al figlio Amleto e gli rivela che è stato in realtà avvelenato dal proprio fratello Claudio. Amleto alla fine realizza la vendetta dovuta, uccidendo lo zio e morendo egli stesso. È il testo più insigne dello scrittore e ci si sono riversate fiumi di interpretazioni. La più celebre, è quella che vede in Amleto l’eroe del dubbio anche se in realtà le cose non stanno così. Amleto rinvia e prende tempo per la sua vendetta perché è alle prese con un sospetto di omicidio e comunque il suo informatore è uno spettro. Peraltro Amleto in alcuni passaggi è molto deciso come quando uccide Polonio che origliava una conversazione tra lui e sua madre nel II atto. Ciò che emerge prima dell’incontro con lo spettro è il dolore di Amleto per la madre che si sta risposando a due mesi dalla morte del padre. Non c’è solo la vendetta, ma in gioco c’è anche la scelta di un rinnovamento esistenziale. L’omicidio del padre ricade su Gertrude, la visione misogina che scaturisce dalla denuncia del padre si allarga su tutte le donne, e anche su Ofelia sua innamorata. Gertrude (la mamma) diventa l’immagine del negativo di un femminile percepito quale oggetto occasionale di aggressione sessuale. Nel II atto Amleto rimprovera di immoralità anche Ofelia. È un’esplosione di oscenità. Alla corte arrivano degli attori girovaghi e chiede loro di rappresentare la vicenda del Duca Gonzago, avvelenato dal nipote Luciano, che s’impossessò della corona sposandone la vedova. È una storia specchio della sua realtà. Claudio vede lo spettacolo e dinanzi al teatro parla l’inconscio dell’assassino che si alza e fugge rivelando così ad Amleto che è realmente lui il colpevole.

Otello

Ad aprire la tragedia è Iago con un monologo in cui lamenta che il posto di luogotenente sia stato dato da Otello a Cassio e non a lui. Nella vita militare vige la regola in base alla quale le progressioni di carriera si fondano sul valore e sull’esperienza quindi sull’anzianità. Otello ne è la prova: un moro a capo di Venezia, il merito sopra tutto. Però egli ha contravvenuto a questa regola facendo prevalere Cassio che ha svolta un’importante parte nella storia d’amore tra Otello e Desdemona. Lei ha rifiutato molte proposte di fidanzamento da giovani aristocratici, figlia di Brabanzio senatore di Venezia. Il padre è vedovo: lei è dentro l’ombra del padre e si lascia incantare da Otello, anche lui figura paterna. Brabanzio prende la fuga della figlia come un tradimento morendo di dolore. Alla fine del I atto Desdemona decide di seguire l’amato a Cipro e Otello l’affida alla barca di Iago quindi non nella sua. Desdemona è affascinata ogni volta dall’uomo di potere. Dal II atto la storia si sposta a Cipro. Otello nel suo corteggiamento ha sempre avuto Cassio come consigliere, ora sospettato come amante di Desdemona. Cassio ha 3 cose che Otello non ha e che scatenano in lui grande gelosia: è bianco, parla molto ed è giovane. Shakespeare custodisce bene il segreto di Otello che svelerà solo alla fine dopo che avrà ucciso la povera Desdemona. Otello poi si suicida per non essere arrestato. Tragedia dell’amore e della gelosia, Otello parla sempre della sua Venezia e ci fa capire che il suo vero amore è la città e per lui la ragazza ha rappresentato solo un sogno di integrazione.

Macbeth

Inventa il suo primo grande personaggio femminile. Macbeth uccide a tradimento Duncan, il re della Scozia, ospite nel proprio castello, e ne usurpa la corona, ma in realtà la macchina criminosa è la moglie, Lady Macbeth. Quest’opera è stata sempre considerata come tragedia del potere. Si rifletta su Macduff, colui che alla fine uccide Macbeth. Un polo negativo e uno positivo. Il tema della Natura è fondamentale in Macbeth sicché Macbeth sarà sconfitto solo quando la natura offesa si rivolterà contro di lui e quando a Macbeth si opporrà un uomo non nato da una donna, cioè un mostro innaturale. Macduff è venuto per schierarsi al fianco di Duncan, ma Malcolm figlio suo, teme sia una trappola. Macduff si è allontanato da Macbeth che manda dei sicari al palazzo dove duff lascerà moglie e figli senza avvertirli del pericolo. Macduff è l’unico che può sconfiggere Macbeth dato che è “no woman born” cioè nato da un cadavere, nonché mostro.

L’epopea elisabettiana si chiude con John Ford (1586-1640) che con “peccato fosse una sgualdrina” 1633 da un quadro implacabile di una società cinica, crudele contro cui si instaura e scaglia una storia d’amore tra una sorella e fratello. Vergini entrambi, Annabella e Giovanni, come Romeo e Giulietta. Giovanni confessa il suo amore, ma offre alla sorella il proprio pugnale perché lei gli apra il petto e anche lei a quel punto confessa il suo amore, uguale, identico. Nel III atto Annabella è incinta, e il trauma la predispone al pentimento. Si confessa con il Frate e accetta la proposta di quest’ultimo di sposarsi con Soranzo, che la chiedeva in moglie. Di fronte agli insulti del marito svela il suo...