Riassunto esame Fondamenti di teatro moderno e contemporaneo, Prof.sa Garavaglia, libro consigliato Storia del teatro e dello spettacolo,Alonge, Perrelli

IL NATURALISMO, UN’AVANGUARDIA NEOCLASSICA

In un saggio del 1968, MARTIN ESSLIN considerava il Naturalismo la 1° avanguardia

moderna. Ha contribuito a forgiare nel teatro quelle opere aperte che sono i drammi

ibseniani; a sperimentare con i caratteri senza carattere dalla psicologia composita che si

presenta nei personaggi di Strindberg, Cechov e Pirandello. Il naturalismo riporta in teatro

l’essenzialità delle unità pseudoaristoteliche, la conseguente semplificazione dell’azione e

talvolta anche una certa limitazione del numero degli attori. La nouvelle formule del

naturalismo doveva basarsi attraverso la Triade faire vrai, faire simple e faire grand.

IL TEATRO DEL GRANDE ATTORE TRA

OTTOCENTO E 1° NOVECENTO

Capitolo dodicesimo

DAL PUNTO DI VISTA TEATRALE L’Ottocento è un periodo di svolta e di modificazioni

molto complesso, in cui si intrecciano fili diversi: la drammaturgia, ma anche gli attori.

L’architettura delle compagnie italiane prevede: 1° attore, 1° attrice, il brillante, il

caratterista, l’attor giovane, l’attrice giovane, la 2° donna, il promiscuo, il generico. Il ruolo

non va confuso con la parte, semmai il ruolo comprende la parte.

1° ATTORE e ATTRICE: maggior importanza, hanno diritto di scelta prioritaria sulle parti,

sono protagonisti, devono esseri belli come Tommaso Salvini e Adelaide Ristori

( dell’Ottocento entrambi).

IL BRILLANTE: è un ruolo maggiore che introduce una nota più leggera nei testi seri e

determinante nei testi comici.

IL CARATTERISTA: è legato ai personaggi della drammaturgia molieriana e goldoniana,

corporatura goffa e obesa, una variante è il tiranno.

ATTORI GIOVANI: giovani per età, ruolo che riassorbe quello cinque-seicentesco degli

innamorati.

LA 2° DONNA: rivale della prima donna, magari vedova maliarda. Amante.

IL PROMISCUO: ruolo minore ma importante, passa dal patetico al comico ( Eduardo de

Filippo).

I GENERICI: parti abbozzate.

I ruoli non sono tuttavia categorie fisse. I giovani sono destinati a diventar primi attori; il

primo attore può diventar caratterista invecchiando; il promiscuo può salire di grado e

diventare caratterista.

Dal punto di vista economico la compagnia ottocentesca è di proprietà del CAPOCOMICO

( 1° attore): stipula i contratti , supporta le spese, dirige le prove, cura della scenografia

( fatta di carta pinta). Per arredare il palcoscenico si usavano mobili approssimativi,

spesso non coordinati in stile e il compito di predisporli spettava al DIRETTORE DI

SCENA, solitamente un attore fallito. Accanto a lui c’è il TROVAROBE, che viaggia con la

compagnia, trasportando cianfrusaglie. I costumi sono a carico dell’attore. L’illuminazione

era fatta da luci in basso alla ribalta e fila di lampadine in alto dette la bilancia. L’anno

teatrale per la prosa dura dalla prima domenica di Quaresima fino all’ultimo giorno del

successivo Carnevale; per l’opera lirica dal 10 dicembre al 10 dic. Successivo.

È un mondo stratificato: ci sono le COMPAGNIE PRIMARIE, che percorrono capitali; LE

SECONDARIE, limitano la provincia; LE TERZIARIE che sono le compagnie di guitti, in

paesini e paesetti.

ADELAIDE RISTORI (1822-1906) diventa una celebrità internazionale rappresentando a

Parigi, nel 1855, la “Mirra” di Alfieri.

ERMETE ZACCONI (1857-1948) diventa celebre con “Spettri”.

ELEONORA DUSE (1858-1924) interpreterà “spettri” come la mamma di Osvald.

HENRY IRVING (1838-1905) interpete shakesperiano e SARAH BERNHARDT (1844-

1923), protagonista delle “signore delle Camelie” tenderanno al divismo.

IL MELODRAMMA ITALIANO. IL GRANDE ATTORE è UN TENORE

A metà dell’Ottocento il teatro italiano non esiste. Non esiste il teatro di prosa, ma piuttosto

il teatro d’opera, il melodramma. Nato come divertimento di corte nell’800 non è più solo

esibizione di bel canto ma è anche scuola di sentimenti, laboratorio di modelli di

comportamento. Nella gerarchia di valori il teatro di prosa vale meno di quello d’opera

lirica.se utilizzano lo stesso edificio, il melodramma ha il privilegio di avere i giorni della

settimana considerati migliori, per avere più pubblico; i giorni morti sono riservati alla

prosa.

SUCCESSI COMMERCIALI NELL’EPOCA DEL GRANDE ATTORE

Nel 1889 lo scrittore Henry James si lamentava che nei teatri scenografie attraenti fossero

in fondo pìù frequenti di buoni interpreti in grado di evocarle con il dialogo. Il più grande

successo del XIX secolo fu “il giro del mondo in ottanta giorni” di JULES VERNE che

debuttò nel 1874.

EMOZIONALISTI ED ANTIEMOZIONALISTI

Nell’Ottocento si è affermata in merito al metodo di recitazione una sorta di dicotomia

traducibile nei termini di emozionalismo contro antiemozionalismo: i primi, cui si allearono i

naturalisti e gli psicologisti, stimano necessario che l’attore attinga per la propria creazione

alle fonti dell’esperienza e della memoria individuale; i secondi, protestano che ridurre i

sentimenti del personaggio poetico a quelli personali e pratici dell’attore significa

immeschinirne la potenza fantastica e condurre il processo creativo alla falsa ricerca di

una sincerità extrartistica. Per ambedue, è necessario immedesimarsi nel personaggio

cancellando l’identità dell’attore. I grandi attori italiani erano per lo più emozionalisti: la

Ristori sosteneva che fosse impossibile recitare dei sentimenti mai provati.

IL TEATRO DEL REGISTA TRA 800 E PRIMO 900

Capitolo tredicesimo

Si dice che un notevole impulso alla regia moderna si deva al piccolo ducato tedesco di

SASSONIA-MENINGEN che ha nel DUCA GIORGIO ii (1826-1914) un appassionato di

teatro il quale, insieme al regista LUDWIG CHRONEGK (1837-1891), organizza una

straordinaria compagnia, i << MENINGER>>, attiva dal 1866 al 1874 nel teatro ducale, e

poi in continue tournees in Europa e in America dal 1874 al 1890. Per questa compagnia è

fondamentale il rispetto del testo, la pratica di prove lunghe e rigorose, l’adozione di nuove

tecniche d’illuminazione elettrica, la massima cura nelle scene di massa. Mentre in genere

le compagnie erano costituite di non troppi attori, il duca di Meningen, poteva contare su

una 70ina di persone alle sue dipendenze, pagate da lui.

Dal 24 Giugno al 1° Luglio 1888 ANDRè ANTOINE (1858-1943) è a Bruxelles per seguire

alcune rappresentazioni dei Meninger. È anche lui un dilettante del teatro ma con una

geniale capacità di innovazione. Il suo punto di riferimento è ZOLA, che dopo aver

rinnovato in senso naturalistico il romanzo, si era improvvisato per 4 anni, dal 1876 al

1880, quale critico teatrale, al fine di sollecitare anche la scena a una riconversione

naturalistica. Il primo obiettivo è la riforma del decor. Ciò che deve emergere è tutto il

quadro d’insieme, la totalità. Lo spazio, la scenografia, non sono più un dato secondario,

trascurabile. Gli attori devono essere collocati in uno spazio credibile, reale, non ridicolo.

STANISLAVSKIJ (1863-1938) è una specie di padre del teatro moderno. Nel giugno del

1897 fonda con NEMIROVIC DANCENKO (1858-1943) il Teatro d’Arte di Mosca dove

confluiscono da una parte il gruppo di dilettanti di Stanislavskij e dall’altro i migliori allievi di

Dancenko. Il teatro di Mosca intraprende una battaglia contro tutti i guasti di certa

tradizione attorica ottocentesca; il pathos e la declamazione affettata di marca tardo-

romantica; la teatralità come sinonimo di falsità scenica, di convenzione approssimativa, di

costumi sommari. La possibilità di non mostrare sempre il viso al pubblico, di recitare

anche di spalle. La collocazione di alcune scene in un quadro di oscurità, abbandonando

la consuetudine della recitazione in piena luce. Il nucleo centrale è la scenografia, i

costumi, gli arredi: le invenzioni registiche.

Si è soliti porre Stanislavskij a MEJERCHOL’D, cioè il suo allievo più geniale: il

rivoluzionario canore del teatro del gesto, del corpo. Al primo il teatro dei personaggi e

della psicologia; al secondo il teatro delle azioni acrobatiche e delle abilità corporali

( Biomeccanica).

A partire dal 1913 Stanislavskij apre via via una serie di studi autonomi in cui sperimenta le

sue riflessioni sull’arte attorica. È qui che si definisce il << Sistema >>: codice recitativo;

insieme delle proposte, dei suggerimenti, delle tecniche di allenamento per far essere

grazioso l’attore attraverso uno scavo interiore, attingendo al patrimonio del proprio

vissuto, delle proprie emozioni.

Negli anni Trenta, Stanislavskij rovescia il Sistema e comincia a parlare di << metodo delle

azioni fisiche >> : si è reso conto che è difficile fissare i sentimenti ed è più facile fissare le

azioni fisiche. Gli attori che conoscono la scena devono improvvisare una serie di azioni

fisiche poiché è la dimensione fisica a stimolare quella spirituale.

Un discorso decisivo per la regia è quello che presenta il regista come semplice servo

d’Autore, fedele al testo di contro all’interprete infedele che è l’attore. L’attore è più

importante del regista, ma meno dell’Autore.

L’idea stessa di regista fatica a imporsi in Francia, che esita a lungo su due termini :’metter

en scene’ e ‘regisseur’.

In pieno 900 il regista taglia e modifica il testo. La macchina della regia invoca ed esige la

macchina del testo. I registi hanno la necessità non più di un copione sul quale poi l’attore

improvviserà, ma una struttura d’insieme, dell’interazione fra personaggi.

Per alcuni specialisti, la regia è un fenomeno da attribuire sia a Stanislavskij e Mejerchol’d,

sia ai teorici come ADOLPHE APPIA e EDWARD GORDON CRAIG. La forza dello

spettacolo del grande attore non è fondata sul testo, bensì sul proprio corpo; la forza dello

spettacolo del regista ottocentesco è fondata invece sul testo, sul suo rispetto.

Il regista non fa azione creativa, ma duplicativa: “l’Otello” di Stanislavskij deve essere per

forza tutto diverso da quello di Antoine, in questo è la creatività del regista-artista.

LA RIVOLUZIONE SCENOGRAFICA: DALL’ILLUSIONE ALL’ALLUSIONE

Il grande compositore tedesco RICHARD WAGNER (1813-1883) fece erigere, fra il 1872 e

il 1876, un teatro che intendeva contrastare l’impianto della tradizione italiana: il

Festspielhaus di Bayreuth. Wagner vuole che l’orchestra non sia visibile più all’occhio dello

spettatore, che deve percepire senza distrarsi dalla scena.

Le riforme