Riassunto esame Storia del teatro, prof. Simoncini, libro consigliato Teatro e spettacolo nel secondo Ottocento, Alonge

Capitolo 1: Il grande attore è un tenore

Teatro sì, ma d'opera lirica

Alla metà dell'800 non esiste il teatro di prosa, ma piuttosto, quasi esclusivamente, il teatro in musica, l'operalirica. Una tradizione secolare l'ha profondamente radicato nella società italiana. Nato come divertimento di corte, ha mantenuto a lungo la caratteristica del luogo deputato in cui l'élite aristocratica consuma i propri riti mondani e sociali. L'edificio teatrale è gerarchicamente strutturato per ricordarci appunto la compresenza di classi diverse: i palchi da un lato, frequentati dai nobili e dai professionisti più in vista; la platea e il loggione dall'altro, per militari, borghesi di modesto rilievo, qualche commerciante, studenti; non c'è certo il popolo. Il vero centro di vita è ovviamente il palco, dove si mangia, si beve, si gioca, si può persino fare l'amore. Da un palco all'altro ci si scambiano le visite. La musica e il canto corrono come sottofondo, e gli spettatori si riservano un'attenzione più concentrata solo in certi momenti, nei passaggi canonici.

Con l'800 tuttavia questa situazione tende a modificarsi, anche per il diverso congegno delle opere: più recitativo e una decisa fusione di arie e duetti nel quadro complessivo. Nell'800 l'opera lirica travalica la propria origine storica di mera funzione edonistica e tende a porsi come scuola di sentimenti, come laboratorio di modelli di comportamento. Da questo punto di vista l'opera non fa che riempire un vuoto lasciato dall'assenza del teatro di prosa, dalla mancanza di una drammaturgia nazionale. Fra gli anni '70 e '90 risultano ufficialmente censiti un migliaio di teatri, distribuiti su meno di 800 comuni; la popolazione è sui 30 milioni di abitanti.

In quell'epoca il teatro copriva per intero il fabbisogno di spettacolo della popolazione. Accanto alla lirica e alla prosa esiste una vastissima gamma di teatralità diffusa, da cui viene una concorrenza stringente al teatro di prosa. Esiste naturalmente una gerarchia molto precisa. L'opera non è una realtà unitaria: c'è l'opera seria che costa di più, per l'allestimento, dell'opera semiseria, la quale a sua volta costa di più dell'opera buffa. In ogni caso quest'ultima gode di un prestigio nettamente superiore al teatro di prosa.

Per quanto riguarda la proprietà dell'edificio teatrale possiamo rilevare come in Italia storicamente si trovano teatri di proprietà di un sovrano o di una famiglia nobile, oppure ancora di accademie e comuni. La finalità principale è sempre il divertimento, lo sfoggio di mondanità e di potere. L'impronta originaria è il mecenatismo; non c'è il proposito di lucro o speculazione. La proprietà del teatro evita di sfruttare direttamente il proprio edificio: per non essere coinvolta in una gestione troppo onerosa. La soluzione di dare in gestione l'impianto teatrale a un impresario viene considerata meno dispendiosa.

Il teatro all'antica italiana

Il teatro di prosa poggia essenzialmente su tre poli: l'impresario, l'agenzia teatrale, la compagnia. Il meno importante è proprio il primo. Mentre sull'impresario d'opera cade il peso effettivo della programmazione, nella prosa lo sforzo produttivo è assunto direttamente dalla compagnia e dal suo capocomico. All'impresario resta prevalentemente una funzione di servizio, logistica. Gli è sufficiente subaffittare a una serie di compagnie il teatro che ha preso in appalto.

Centrale è invece la funzione delle agenzie, attive nel tardo '700, ma giunte alla massima fioritura nell'800. L'agente teatrale è un intermediario fra l'impresa e l'artista, o anche fra l'impresa e la compagnia. È l'anello che unisce domanda e offerta, tanto più necessario in una struttura teatrale come quella italiana, fondata sull'eterno nomadismo delle compagnie. Naturalmente l'agente riceve un compenso, la provvigione, che rappresenta in percentuale il 5-6% sulla paga della persona scritturata. L'agenzia si può occupare di tutto: comprare i costumi e spedire oggetti teatrali; acquista commedie e tutela i diritti d'autore per la città dove ha sede. A parte la provvigione, l'agente ha generalmente, come altro cespite, un po' di praticaccia giornalistica, sempre nel settore teatrale.

Il principale requisito dell'agente è infatti quello di avere un certo fiuto, così da poter orientare imprese e capocomici sulle caratteristiche di questo o quell' artista. Anzi si viene a determinare una saldatura tra agenzie e giornali e riviste teatrali. La più vecchia agenzia italiana del teatro di prosa è fondata a Milano da Polese e Ravizza che le affiancano nel 1871 il periodico L'arte drammatica. Nel 1874 nasce a Bologna il Piccolo Faust, giornale e agenzia, di Fiacchi e Lambertini. I due organismi più solidi del settore giornalistico possono avvalersi di un'ampia rete di corrispondenti in tutta Italia. Il reticolo di collaboratori sparsi per tutta la penisola consente ai giornali di offrire un panorama puntuale dello stato delle cose teatrali. Il giornale si fondano essenzialmente su abbonamenti riscossi nello stesso ambito teatrale; gli attori li leggono con grande assiduità, da una parte perché ne sperano elogi che potranno valere una scrittura, dall'altra perché ne temono stroncature rovinose. Questi giornali sono anche sorretti da motivi politico-ideologici; a loro modo collaborano allo svolgimento di talune battaglie culturali.

Per quanto riguarda la compagnia, si tratta di una realtà stratificata. Abbiamo le compagnie primarie, che percorrono le capitali e le più prestigiose delle città di provincia; le secondarie, che limitano i propri giri alle città meno importanti della provincia e ai grossi paesi; le compagnie di terz'ordine, che sono praticamente le compagnie di guitti, operanti in paesini, anche i più sperduti. Fra i vari livelli verticali delle compagnie non esistono tuttavia barriere rigide. C'è anzi circolazione di notizie all'interno dei diversi gradi della corporazione che finisce per rendere possibile una sostanziale fluidità fra un tipo di compagnia e l'altra.

Accanto a queste compagnie, tutte itineranti, ci sono anche espressioni teatrali stabili, che si radicano essenzialmente in una città o addirittura in un singolo teatro. Si tratta per lo più di gruppi teatrali dialettali, legati organicamente a un certo tessuto sociale, a un determinato territorio. La dimensione errante delle compagnie discende certamente dalla tradizione plurisecolare della commedia dell'arte. È alle origini del professionismo teatrale, tra fine '500 e inizio '600, che si fonda un'organizzazione sociale degli attori assolutamente particolare, una microsocietà, che permette loro di convivere in maniera originale, e in parte antagonistica, con la società degli uomini normali. Una fitta rete di rapporti stringe l'attore all'attore facendone una sorta di comunità all'interno della comunità. L'attore si forma osservando e imitando colleghi più anziani. Anche nei momenti di innovazione e invenzione stilistica continuano a coesistere tutta una serie di effetti che riportano al passato.

Passiamo ora ad esaminare l'architettura delle compagnie. C'è una sorta di schema fisso che impone un organico di ruoli, al di sotto dei quali stanno i generici, utilizzati, questi ultimi, in parti drammaturgicamente appena abbozzate. L'articolazione dei ruoli prevede:

• Il primo attore
• La prima attrice
• Il brillante
• Il caratterista
• L'attor giovane
• L'attrice giovane
• La seconda donna
• Il promiscuo

Il ruolo del primo attore e della prima attrice è naturalmente quello di maggiore importanza sul piano gerarchico; essi hanno il diritto di scelta prioritaria sulle varie parti. Il primo attore deve essere fisicamente un bell'uomo, imponente e con una voce potente; Tommaso Salvini è sicuramente il prototipo del primo attore ideale. E similmente, alla prima attrice è richiesta una figura maestosa, giunonica, con una bella voce. Il brillante è sempre un ruolo maggiore, che introduce una nota più leggera nei testi seri, e che diventa determinante nei testi comici, assumendo la funzione di motore dinamico della vicenda. Nel teatro del primo '900 questa figura finisce col raffinarsi e risolversi in quella del raisonneur, ironico e sottile, spesso portavoce dell'autore; esempio tipico è il Laudisi. Il caratterista è legato ai personaggi di carattere della drammaturgia molieriana e goldoniana; doveva avere una corporatura un po' obesa e un volto paffuto, per sottolineare gli elementi caricaturali dei personaggi che incarna. Ci sono tuttavia varianti più serie, come il padre/la madre nobile, uomini/donne di mezza età che sostengono parti di personaggi maturi o vecchi, con accenti patetici e drammatici. Un'altra variante del caratterista è infine il tiranno, che doveva avere prestanza fisica e una voce tonante. All'attore e all'attrice giovane spettano parti importanti ma di personaggi definiti giovanili per età; molto spesso si tratta di ruoli che riassorbono quelli degli innamorati del '5/600. La seconda donna è ovviamente la rivale della prima donna; è la donna maritata ma galante, oppure la vedova un po' maliarda, o l'amante; deve avere doti fisiche analoghe a quelle della prima donna. Infine il promiscuo indica un ruolo capace di consentire il passaggio da personaggi patetici a p. comici.

I ruoli non sono tuttavia categorie fisse. L'attore/attrice giovane sono destinati, con l'età, a diventare primo attore/attrice; parallelamente il primo attore, invecchiando, può diventare caratterista; la prima attrice e la seconda donna sono invece indirizzate, col passare degli anni, al ruolo della madre nobile. Attraverso il ruolo l'attore si limita a ripetere uno stesso tipo di prestazione e questo gli garantisce una possibilità più ampia di perfezionismo. Significativo il fatto che l'attore era per così dire orientato verso questo o quel ruolo prima di tutto proprio dalla maggiore o minore corrispondenza con le caratteristiche fisiche del ruolo. Possedere le physique du role è già mezzo cammino per arrivare a possederne anche le qualità artistiche. Il ruolo va visto insomma come una sorta di personaggio dell'attore. L'articolazione x ruoli svolge una funzione di mediazione fra il tramonto del vecchio modo di produzione risalente alla commedia dell'arte e la nuova situazione storico-culturale messa a fuoco a cavallo fra '7-800.

Dal punto di vista economico la compagnia ottocentesca è generalmente di proprietà del capocomico; è questa la compagnia capocomicale in cui il capocomico assume in fondo funzioni di impresario: stipula i contratti con gli attori, sopporta le spese, si fa carico della paghe. Un'altra formula è quella della compagnia sociale, in cui tutti i componenti hanno diritto a percentuali degli utili; tende ad affiorare nei momenti di crisi economica, perché diminuisce i rischi finanziari. Non manca nemmeno un sistema misto di compagnia sociale con una serie di attori scritturati a contratto (che dura da uno a tre anni); questo determina un'interessante riequilibrio della struttura della compagnia dell'800, molto instabile per il suo incessante nomadismo, ma molto stabile per la coerenza e l'affiatamento degli interpreti. Il capocomico svolgeva anche funzioni di coordinamento del lavoro di tutti gli attori – sorta di supervisione. D'altra parte il capocomico è colui che non solo sceglie il repertorio e tratta con gli autori, ma distribuisce le parti e dirige le prove. Per il teatro comico la consuetudine teatrale arriva a concedere non più di 7/8 giorni per imparare una parte nuova. Dovendo contare su un pubblico di habitués relativamente ristretto, la compagnia dà molto raramente repliche. Il che però la costringe ad avere una produzione amplissima. In più si tenga conto che il singolo attore non aveva in mano l'intero copione, ma unicamente la sua parte “ritagliata” dal contesto generale. Il capocomico poteva intervenire sul testo facendo tagli, spostamenti e aggiunte.

Ancora al capocomico spetta la cura della scenografia, sommaria, fatta essenzialmente di carta dipinta. Solo ai primi del '900 si comincia ad usare la stoffa, che aderiva meglio alle armature e non mostrava quindi muri ondulati o traballanti. Più avanti si arriverà alla scena costruita in compensato. Ogni compagnia ha una serie di scene generiche che permettono di recitare qualunque testo. Per arredare poi la scena si ricorreva o ai fondi di magazzino dei teatri, o alle ditte specializzate operanti nelle singole città. In entrambi i casi si trattava di mobili approssimativi, di dubbio gusto. Il compito di predisporre questi arredi spettava al direttore di scena, di solito un attore fallito; accanto a lui c'era il trovarobe, che viaggia con la compagnia, trasportando nei suoi bauli un'infinità di cianfrusaglie utili per la definizione dell'arredo scenico. Per i costumi gli attori provvedono a proprie spese agli abiti relativi al proprio ruolo, che in questo modo finiscono per risultare approssimativi, sia per completezza che per gusto. La limitata disponibilità finanziaria degli attori spinge a ricorrere a costumi di ripiego. Estremamente sommaria anche l'illuminazione che si riduceva in pratica alle luci in basso della ribalta e alla fila di lampadine in alto dette la bilancia; l'illuminazione era quindi fissa. Assai lentamente si arriva all'idea di poter usare la luce come un fattore di poesia scenica. Da un lato proprio questo ritardo della illuminotecnica esalta il valore mimico del volto dell'attore come dato centrale della recitazione; dall'altro è indubbio che l'arretratezza tecnologica, l'assoluta sommarietà dell'impianto nascono dalla concezione di un teatro dell'attore in cui ciò che conta è la presenza viva, demiurgica dell'attore.

Per quanto riguarda l'anno teatrale, esso dura dalla prima domenica di Quaresima fino all'ultimo giorno del successivo carnevale. Il periodo di Quaresima in teoria sarebbe dovuto servire ad omogeneizzare la compagnia ma in pratica finiva per essere utilizzato per i debutti, riducendo quindi a nulla la possibilità di amalgama degli interpreti. Per tutto l'800 l'attore viaggia a proprie spese; sarà solo con il contratto unico approvato nel 1906 che i costi di viaggio e trasporto bagagli sono assunti dal capocomico. Per l'inverso la razionalizzazione del lavoro del '900 eliminerà implacabilmente certi aspetti indegni della dignità professionale del lavoratore della scena. Alludiamo alle serate di onore o di beneficio; ciascun artista aveva cioè diritto a un certo numero di serate in suo onore con una percentuale più o meno ampia dell'incasso lordo devoluta all'attore.

Questo è il quadro complessivo in cui si articola la macchina teatrale. Nel complesso è ancora una struttura artigianale in cui si ha un massimo di concentrazione delle funzioni, la maggior parte delle quali in ricaduta verticale sul capocomico, costretto ad essere contemporaneamente artista e impresario, organizzatore teatrale e ragioniere della propria ditta.

Troppe tasse, governo ladro!

Le difficoltà interne alla struttura teatrale verificano un'impasse ulteriore con l'unificazione nazionale. Lo stato decise drasticamente che strumenti di unificazione culturale fossero la scuola e l'esercito, e non già il teatro. Stabilì pertanto di investire in quei settori e non in quest'ultimo. Non solo non fu ipotizzata una legge che assicurasse delle sovvenzioni ai teatri, ma fu votata una legge che soppresse le sovvenzioni che già c'erano. Il nuovo stato unitario, ereditando i possedimenti degli antichi staterelli della vecchia Italia, può annoverare come teatri demaniali: il Regio e il Carignano di Torino, la Scala e la Canobbiana di Milano, il San Carlo e il Teatro del Fondo di Napoli, il Regio di Parma. Dal '63, il Parlamento si espresse per l'abolizione della spesa che non fu però soppressa nell'immediato, ma solo nel '67. I teatri di proprietà demaniale furono ceduti ai municipi. L'unico contributo governativo che continuò ad essere garantito fu quello per il premio a concorsi nazionali di autori drammatici; i premi riconfermavano però autori già affermati e non svolgevano per nulla un'azione di stimolo all'emergere di nuove capacità di scrittura drammaturgica.

Nel '65 fu emanata una prima legge sui diritti d'autore, che all'art. 13 prevedeva che un'opera stampata potesse essere rappresentata “anche senza speciale consenso dell'autore, purché coloro che vogliono rappresentarla gli paghino un premio corrispondente a una quota parte del prodotto lordo dello spettacolo”. Il regolamento applicativo del '67 specifica che la percentuale è del 15% per rappresentazioni in teatri dichiarati di I ordine, del 12% per quelli di II ordine, e del 10% per tutti gli altri teatri. Lo stesso regolamento affidava alle autorità municipali il compito di tutelare i diritti sanciti nella legge. In realtà però i municipi non si curarono di riscuotere i proventi dovuti agli autori, e non esercitarono una verifica contabile rigorosa delle cifre denunciate dai capocomici come incassi. Si ebbe quindi una seconda legge nel '75 che abolì la vigilanza municipale, vistane l'inefficienza, e una terza nell'82. Il teatro non fu riconosciuto come fatto culturale in cui investire, ma fu considerato riduttivamente nel suo semplice risvolto di impresa commerciale. Ma proprio nella misura in cui il teatro apparve agli occhi della classe dirigente come una semplice articolazione della realtà economica del paese, ecco che su di esso finisce