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lo mettono in scena. Secondo Zola si parte dell'idea che il teatro sia estraneo alla vita vera ed sia il

luogo dove l'attore possa mettersi in mostra. Gli attori si limitano a declamare la pièce,ognuno con

il proprio pezzo senza curarsi dell'insieme.

Zola contrappone declamare/vivere la parte:si ha un cambiamento nel momento in cui i rompono i

modelli tradizionali e l'attore comincia a vivere il proprio personaggio anziché declamarlo. Zola

anticipa -involontariamente- lo sguardo d'insieme che sarà della regia,intesa come unità garante

dell'insieme. Condanna anche l'attore che recita per conto suo con la conseguenza che lo spettacolo

tende a seguire leggi proprie. Anche i costumi sono oggetto di critica:essi non sono funzionali al

personaggio ma sono l'oggetto di vere gara di rivalità tra le attrice;anche il pubblico si reca a teatro

per vederli,mettendo in secondo piano il testo.

Il Seicento francese era indifferente alla veridicità scenografica perché non si riteneva che

l'ambiente avesse qualche influenza sull'azione dei personaggi. Conta solamente l'uomo e quindi

l'ambiente è impersonale e senza particolarità,come lo sono anche gli stessi personaggi. Ma nel

corso del tempo si è reso necessario il bisogno di precisione ed autenticità. C'è la sostituzione

dell'uomo metafisico con quello fisiologico e l'interesse dell'anima prende il posto dei quello per il

corpo. Un arredo (décor) esatto racconta le abitudini dei personaggi,li spiega e li determina.

Montigny e gli altri aveva riempito i palcoscenici di oggetti sin dagli anni Cinquanta ma più per

intuito che per idee teoriche,che saranno proprie di Zola.

Antoine confessa di aver preso le idee per i miglioramenti del Théâtre Libre dagli articoli di Zola,

raccolti in un volume nel 1881. Lo stesso nome del teatro deriva da una frase di Zola:cosa serve al

teatro un marchingegno che non può far vivere una piéce ma senza il quale la piéce non esiste? Il

teatro deve essere libero. Questa frase analizza un modo di fare teatro vecchio,basato su snodi

artificiosi e sorprendenti per fare presa sul pubblico. Zola vuole un teatro che mostri l'esistenza

psicologica e sociale dei personaggi.

Il teatro di Antoine si impone come importatore di autori stranieri,in un clima di protezionismo ed

esaltazione dei prodotti francesi. Antoine fa conosce i grandi autori europei e i Naturalisti francesi.

Antoine vede,come Zola,nel teatro d'attore la causa principale alla poca fedeltà al testo per cui si

prefigge di interpretare e restituire la scena nell'interezza fra le parti,per valorizzare l'insieme. Da

qui l'impossibilità di usare fondali dipinti perché trasmetto il falso e l'artefatto.

Invece quando si ha un teatro dove gli attori hanno tutti la stessa importanza,emerge il quadro

d'insieme e la scenografia è molto importante perché spiega e determina i personaggi. Antoine

azzera la tela dipinta e gli effetti illusionistici per una scena costruita dove l'attore recita al suo

interno. Il messaggio dell'opera passa attraverso la composizione della scena. Antoine vuole un

attore che si aggiri tra gli oggetti/arredi di scena,anche senza stare di fronte al pubblico.

Al Théâtre Libre recitavano solo attori amatoriali e questo ha evitato che gli attori cadessero nei

cliches della recitazione;erano disposti ad usare lo spazio sulla scena,i movimenti e i gesti per

comunicare con il linguaggio del corpo. Antoine ha avuto a che fare anche con attori professionisti,

come Le Bargy che esprime le su perplessità riguardo al personaggio. Vorrebbe che l'autore

accettasse delle modifiche e si rivolge ad Antoine come mediatore. Antoine però risponde

sostenendo che gli attori non conoscono nulla della piéce e il loro compito è solo recitare.

Dovrebbero essere dei manichini che l'autore agita a suo piacere;degli strumenti perfettamente

accordati che l'autore suonerà a proprio piacimento. All'attore basta un'eduzione tecnica,senza

chiedersi perché l'autore gli chiede di recitare quei dati sentimenti.

Antoine non contrappone attore-regista ma attore-autore perché al tempo di Antoine il regista è un

doppio del direttore di teatro. Antoine sa si sta andando verso la separazione dei ruoli:il direttore

sarà una professione amministrativa,il regista è un'arte estranea alla finanza. Comuqnue Antoine

parla indifferentemente di metteur en scène o régisseur. Giuridicamente il régisseur è poco più che

un impiegato,responsabile della parte tecnico-materiale del palco.

Nel 1909 Antoine ha finito la sua esperienza in entrambi i teatri e la parola régisseur non è ancora

usata,ne è il riconosciuto il ruolo,omettendo il nome sul cartellone:è solo negli anni 20 che

l'espressione metteur en scène si afferma.

La regia nasce al servizio dell'autore per ordinare l'anarchia che vigeva tra gli attori in nome di

un'entità superiore:l'Autore. Successivamente il regista imporrà la propria scrittura scenica sulla

scrittura drammaturgica,scavalcando l'autore.

Nel 1903 Antoine non sicuro della propria posizione di regista ma è sicuro di non doversi più

nascondere dietro l'autore. Sempre nella lettera a Le Bargy,Antoine sostiene che l'attore deforma

con la sua approssimazione,la volontà dell'autore. Questo sembra essere un elogio alla parola

scritta,come farà Pirandello nel Teatro d'Arte tra il 1925 e il 1938. Ma Pirandello sosteneva che solo

la rappresentazione dell'autore fosse quella soddisfacente;mentre Antoine ammette più

rappresentazioni a partire dall'unicità del testo.

I meriti di Antoine sono di aver sistemato le idee di Zola,di aver reso il più realistico possibili del

scenografie (piantazioni) e di essere il primo ad aver applicato un'analisi minuziosa del testo.

Un esempio è Spettri di Ibsen:Zola trova un traduttore per Antoine che così può leggere in francese

il dramma. Antoine però nota che il testo è diverso del teatro francese,è uno studio sull'ereditarietà

con un terzo atto da tragedia greca. Nota anche che il testo è molto lungo perchè due volte

adattato:dal norvegese al tedesco e dal tedesco al francese. Capendo il problema della lentezza

risiede nelle traduzioni,si procura il testo originale e scopre che è molto più succinto. Esiste anche

un'altra traduzione in francese del conte Prozor,traduttore ufficiale di Ibsen scelto da Ibsen stesso,

ma Antoine reputa la sua traduzione poco scenica. Preferisce farlo tradurre a Darzens che ha

esperienza scenica.

Antoine confessa di aver fatto dei tagli sena toccare nulla di essenziale. Di Spettri resta il copione

del suggeritore del 1898,quando lo spettacolo andò in scena al Théâtre Antoine (il nuovo teatro di

Antoine dopo che il Théâtre Libre era stato chiuso). Antoine elimina la scena della discussione se

assicurare o meno l'orfanotrofio nel primo atto;nel secondo manca la fuga della protagonista Helene

Alving presso il pastore;nel terzo delle battute autocritiche di Helene. Se il primo e il terzo sono

accettabili come tagli,il secondo no:la regia opera una scelta critico-interpretativa. La madre si trova

combattere da sola contro la propria educazione e i principi della società. Ma quando Helene si

getta nella braccia del pastore,la vicenda diventa mero adulterio.

Nel 1903 il programma di sala presentava Helene come una donna di decoro,consacrata

all'educazione del figlio,mentre il pastore come amante respinto. Nel 1922 Antoine,in veste di

critico,va a vedere Spettri di Zacconi e nota come si unisca la tragedia greca al teatro psicologico,

dove i dibattiti morali di Helene e del pastore occupano 2/3 del testo e sono il vero punto di forza.

Le parti eliminate da Antoine sono discutibili ma coerenti. L'immagine del pastore che rimanda a

casa Helene per evitare lo scandalo,lo farebbe apparire gretto. Da qui eliminare la discussione

sull'orfanotrofio,che metterebbe in luce l'ipocrisia del pastore,è funzionale all'eliminazione della

negatività del personaggio,voluta da Antoine. Sarcey descrive il pastore come un uomo innocente

ed onesto.

Anche i personaggi minori sono curati come Regine che viene presentata come serva prosperosa,

arrivista e amorale. Sarcey riporta passi e gesti non presenti in Ibsen ma che si sono aggiunti

durante le prove.

Antoine ricostruisce gli aspetti psicologici e ambientali in modo particolareggiato,riporta tutto il

percorso della crisi finale di Osvald senza però capire che non è una vittima innocente. La lettura

sbagliata di Antoine influenzerà 100 anni di critica ibseniana. Osvald è un origliatone,un donnaiolo

perverso che non ha la sifilide per espiare le colpe del padre ma perché l'ha contratta durante i

rapporti. Antoine però decide di ignorare questo lato di Osvald e quindi elimina molte parti,come

quella in cui cerca di discolparsi in modo che Osvald risulti l'espiatore dei peccati del padre.

Se Hugo si fa vanta di attenersi alla volontà dell'autore,Antoine va avanti ed interpreta il testo,

tagliando parti e spostandole senza però esser capace di cogliere quello che c'è sotto l'esteriorità del

testo.

Il grande padre della regista:Stanislavskij.

Stanislavskij (1863-1938) è il nome d'arte di Alekseev,discendente di una famiglia di ricchi

industriali che si approccia a teatro da autodidatta. I suoi maestri sono i Meininger e i grandi attori

italiani;la svolta decisiva arriva nel 1897 quando incontra a Mosca Vladimir Nemiroviĉ-Danĉenko,

insegnante di teatro e regista. Con un incontro di 18 ore gettarono le basi per il Teatro d'Arte di

Mosca che inizierà l'attività nel 1898 con l'unione del gruppo di dilettanti di Stanislavskij e i miglior

allievi di Nemiroviĉ-Danĉenko.

Il primo punto fu la necessità di riformare la vita dell'attore. In Russia l'attore non aveva spazio per

sé,i camerini era più delle stalle ed erano sporchi. Stanislavskij sostiene il diritto di uno spazio

proprio,piccolo ma pulito con tutto ciò che serve per l'igiene e anche una piccola biblioteca. Questa

serviva per riscattare l'attore dall'immagine di persona dissoluta e iniziare un percorso pedagogico e

una guerra a tutti i vizi. I due rifiutano anche la gerarchia dei ruoli e preferiscono gli attori dilettanti

perché liberi dai clichés tipici del mestiere. Viene abolito il pathos e la declamazione affettata;la

teatralità come sinonimo di falsità scenica;le scenografie dipinte su tele e palesemente artificiali;i

costumi casuali e senza credibilità storica. L'attore può mostrare le spalle al pubblico e alcune scene

sono collocate nell'oscurità. C'è uno studio minuzioso e fanatico delle ambientazioni degli spettacoli

grazie anche contributo dello scenografo Simov che realizza modellini in 3D che sono più

funzionali alle esigenze di movimento degli attori. Si riscontra il bisogno di autenticità di Antoine

ma la dialettica scena-spirito dramma è più profonda.

Il primo periodo del Teatro d'Arte ha come apice i testi storici o di costume:il nuovo teatro è legato

alla matrice naturalistica,è in un momento di crescita e di formazione sia degli attori che del regista.

Il nucleo forte sono le scenografie,i costumi e gli arredi,l'uso di luci e suoni,i quadri corali ovvero le

invenzioni di regia. La centralità della regia va a coprire i difetti degli attori,come il recitare di

spalle. La linea storico-di costume è sulla strada del realismo esteriore perché si approccia solo

esteriormente al lavoro creativo. Stanislavskij sostiene che questo approccio sia dovuto al fatto che,

non conoscendo altre vie,gli attori affrontino subito l'immagine e così facendo imparano ad

impadronirsi della caratterizzazione esterna. Il passaggio successivo è la caratterizzazione interna

che avverrà solo con l'incontro con Cechov. I drammi di Cechov sono privi di azione,ciò che conta è

l'atmosfera,ovvero il paesaggio con le stagioni,le ore e il tempo che Stanislavskij evoca con una

maniacale e ricchissima partitura. Cechov riteneva che questa abbondanza di rumori distogliesse dal

testo ma in realtà il regista funzionalizzava gli oggetti,i suoni e le lui all'individuazione dell'animo

umano come percorso di avvicinamento al sentimento,detto linea dell'intuizione e del sentimento.

Da qui cambia lo stile recitativo basato su lunghe pause,silenzi,rallentamenti per guardarsi negli

occhi. L'attore assume una posizione centrale per cui l'attenzione del regista passa dal testo

all'interprete. Il regista non deve essere un despota,né avere il totale controllo;il regista deve

considerare l'attore,le sue qualità e le sue potenzialità creative;la sua missione è assecondare l'attore.

Con i drammi di Cechov non è più possibile costruire i personaggi dell'esterno ma bisogna ricreare

una vita interiore. Nel 1904 il Metodo Stanislavskij non era stato ancora creato per il debutto de Il

giardino dei ciliegi ma è da quest'opera che nasce. Il Metodo (o Sistema) è conosciuto intorno agli

anni 20 ed è composto in due volumi:Il lavoro dell'attore su se stesso e Il lavoro dell'attore sul

personaggio che è incompiuto. Stanislavskij si prefigge di toglie l'attore dalla routine,dalle

ripetizioni meccaniche e dai clichés,in modo che l'attore viva il personaggio con l'immedesimazione

in esso. Per arrivare a ciò,l'attore deve pescare nel proprio vissuto di ricordi ed emozioni attraverso

il processo di reviviscenza con cui evoca e rivive un'esperienza autobiografica,analoga alla vicenda

del personaggio. L'attore non può recitare un personaggio che non ha dentro di se e quindi non

sente:l'efficacia del personaggio deriva dal vissuto interiore di chi lo interpreta.

Il Metodo non è un sistema normativo rigido e definito;negli USA è stato interpretato dall'Actors'

Studio ma anche lo stesso Stanislavskij lo rimise più volte in discussione. Negli anni 30 rovescia

completamente il Metodo parlando di metodo delle azioni fisiche:l'intreccio spirito-corpo rimane

ma Stanislavskij si è reso conto è il percorso è difficile in quanto non tutti hanno un bagaglio di

vissuto simile ai quello dei personaggi. Serve una via più accessibile che rende anche meno

problematico fissare i sentimenti a favore delle azioni fisiche. Cambia il modo di impostare i

personaggi:gli attori non possono imparare le parti a memoria ma basta che conoscano l'intreccio

di ogni scena e su questo sappiano improvvisare delle azioni fisiche. Individuata una serie di

movenze,si introdurranno le battute del testo drammaturgico. Stanislavskij è l'occhio della mente.

Nel 1896 Stanislavskij mise in scena Otello recitandovi nella parte del protagonista. È nella fase

giovanile del regista,il quale ha visto l'Otello di Salvini che ricorda per i costumi improbabili ma

che lo affascina molto. La decisioni di mettere in scena Otello deriva da Salvini,ma la scelta regista

dai Meininger:la novità principale è nel primo atto con una grande scena corale per l'angoscia di

Brabanzio,anche se Shakespeare suggerisce appena una scena di massa.

Cura dei dettagli nella scena a Cipro:Stanislavskij scopre che ci Cipro è in Turchia,quindi è abitata

da turchi,quindi veste da turchi i personaggi per la scena di massa. Stanislavskij coglie nel testo

l'accento che Shakespeare pose sul fragile equilibrio cipriota a causa della recente sommossa contro

Venezia.

Stanislavskij dilata la rissa fra Cassio e Montano fino a farla diventare uno scontro tra guarigione

veneziana e popolazione cipriota. E.Rossi assiste allo spettacolo nel 1896 e sostiene che le grandi

scene di massa servano a coprire l'inesperienza degli attori ma con talento. Emerge quindi la

diversità tra teatro d'attore e teatro di regia,con quest'ultimo sinonimo di una codificazione

raffinata del testo e di un prodotto unitario.

Tra il 1929 e il 1930 Stanislavskij sogna di rimettere in scena Otello facendo regia per

corrispondenza,tra Nizza dove si trova a causa di un infarto,e la Russia. Lo spettacolo sarà un

fallimento ma le lettere sono importanti note di regia.

Per Otello Stanislavskij rifiuta i clichés e soluzioni teatrali scontate. Ricerca ogni minimo dettaglio

e rielabora ogni ruolo -anche le comparse- in modo romanzesco. Aggiunge personaggi che spiccano

nel racconto senza però modificarlo. La scenografia è autentica e per Otello vuole gondole e canali.

Stanislavskij crea una Desdemona forte,figlia della classe dirigente di un impero;mentre tutto il

dramma è anche un pezzo di storia coloniale.

Stanislavskij scava nel sottotesto alla ricerca del passato che spiega il presente che determina ed

individua il personaggio. Il sottotesto spiega il testo e rende logici i passaggi. Il sottotesto ha la

funzione di svelare l'enigma del testo.

Il personaggio di Desdemona fa sorridere il pubblico per la sua sfrontatezza mista a sensualità che

verrà ribadita sfruttando insinuazione equivoca.

Stanislavskij si trova a capo di un'istituzione teatrale nell'URSS e quindi deve far emergere lo

spirito anticolonialista che è contenuto in Otello. Il rispetto per il testo è assoluto ma oltre alle

battute ci sono le didascalie che sono appannaggio della regia. Stanislavskij impone ai patrioti tra le

rocce di far passare il messaggio politico anche attraverso la mimica.

Ogni passaggio del testo è influenzato dalla formazione naturalistica di Stanislavskij e,in generale,

esiste per ogni testo un infinito processo interpretativo. Ad esempio Stanislavskij fa emergere la

dimensione pubblica di Otello tralasciando le sue pulsioni private. Inoltre è insofferente verso i

doppi sensi e li elimina ma così facendo perde alcuni sottigliezze che modificano il senso del testo.

Stanislavskij è un esempio di grande regia che non esita a tagliare il testo:si può modificare la

lettera del testo per rimanerne fedeli allo spirito e per affinità ai gusti culturali.

Il regista con la pistola:Mejerchol'd.

Stanislavskij è un uomo dell'Ottocento con una cultura naturalistica,un culto per la psicologia e per

il romanzo ma appartiene anche al Novecento per la perenne insoddisfazione verso il suo lavoro.

Collabora con Craig per realizzare Amleto aprendosi così ad un visionario.

Dal 1898 il Teatro d'Arte era diventata la cosa di Cechov ma entra in crisi tra il 1904 e il 1906.

Stanislavskij vuole costantemente rimettersi in discussione e sperimentare,con apre nel 1905 il

Teatro-Studio o Primo Studio di una serie che ne seguiranno. Negli ultimi due anni di vita

Stanislavskij verifica il metodo delle azioni fisiche lavorando su Tartufo.

A dirigere il Primo Studio,Stanislavskij chiama Vsevolod Emileviĉ Mejerchol'd (1874-1940) che

aveva studiato recitazione con Nemiroviĉ-Danĉenko e se ne era andato,dal Teatro d'Arte,nel 1902.

la collaborazione con Stanislavskij non è facile perché Mejerchol'd contesta l'impostazione

naturalistica del teatro e nel 1913 pubblica un libro Sul teatro con degli inediti che teorizzano un

nuovo modo di fare teatro. Lo chiama teatro della convezione e si basa sul presupposto che lo

spettatore non dimentica mai di avere di fronte a sé un attore che recita,come l'attore non deve

dimenticare gli spettatori. Lo spettacolo non deve illudere di essere di fronte alla realtà ma deve

sollecitare lo spettatore a completare con la propria immaginazione i cenni che lo spettacolo

fornisce. Mejerchol'd elimina il peso della scenografia e si avvia verso n nuovo modello di

insegnamento secondo il quale l'attore si forma secondo linee di pura ricerca. Il corso di base sullo

sport,sull'acrobazia,l'improvvisazione,le tecniche della Commedia dell'Arte e del teatro giapponese.

Si pensa che la sperimentazione di Mejerchol'd si frutto della Rivoluzione d'Ottobre ma,in realtà,ha

origini antecedenti.

Nel 1917 Lenin nomina Lunaĉarskij commissario per l'Istruzione che convoca tutti i rappresentanti

delle Arti disposti a collaborare:per il teatro di presenta solo Mejerchol'd. Partecipa per profonda

condivisione degli ideali. Nel 1918 Mejerchol'd è vicedirettore della Sezione Teatrale del

Commissariato del popolo per l'istruzione a Pietroburgo e l'anno dopo è direttore a Mosca.

Mejerchol'd lascia il segno per la sua capacità di iniziativa e per il suo estremismo:è a favore di un

teatro di agitazione e di propaganda ma anche di un teatro che sappia coinvolgere i destinatari del

messaggio politico,in quanto unico modo perché il messaggio venga recepito. Bisogna uscire dalla

scatolette dei palchi per organizzare spettacoli di massa. Ma dato che non si può eliminare il palco,

almeno lo si sgrava dalle decorazioni naturalistiche per renderlo nudo,come uno spazio da lavoro.

Mejerchol'd risente del Costruttivismo,il quale è influenzato dal lavoro in fabbrica USA:l'amore

russo per le fabbriche Ford è il risvolto della consapevolezza che la Russia potrebbe crescere solo

con le fabbriche. Mejerchol'd contrappone il lavoro disumano del passato al quello sacro del post-

rivoluzione. Il riposo è nel lavoro,nel cambio dei ritmi e l'arte è intesa con arte-lavoro. L'arte deve

essere concreta,un luogo fisico specifico con ruoli specifici.

Nel 1922 va in scena Le cocu magnifique di Crommelynck su un palco senza sipario,con una parte

grezza di mattoni al posto delle scenografie,con la presenza di elementi astratti e funzionali:

piattaforme collegate da una passerella,scale di cui una termina con uno scivolo e tre ruote. La

scenografia è interamente costruita come trionfo del costruttivismo. Gli attori sono operai teatrali

vestiti con tute azzurro-grigie,uguali per tutti. Gli attori sono stati educati alla Biomeccanica,un

training inventato da Mejerchol'd che rovescia l'impostazione del Metodo Stanislavskij (lavoro

sull'interiorità per arrivare all'atto fisico). La Biomeccanica parte da un atto fisico e rifiuta ogni

impostazione psicologica per giungere allo straniamento (a differenza delle azioni fisiche di

Stanislavskij che comunque prevedevano la costruzione della psicologia del personaggio).

La Biomeccanica di Mejerchol'd nasce nel 1902,quando se ne va dal Teatro d'Arte e si dedica al

teatro della convezione secondo il quale bisogna valorizzare la corporeità,in opposizione al teatro

di parola.

Il testo di Crommelynck può essere sia uno scherzo che una cosa seria ma delirante,simbolo della

decadenza borghese. Parla di Bruno che costringe la moglie Stella,di cui è orgoglioso della

bellezza,a concedersi a tutti in paese;Bruno ha anche una sottile ma vistosa vena omosessuale. Il

Bovaro dà la struttura circolare della piéce:appare all'inizio e alla fine,prima rifiutato da Stella e poi

scelto. Interviene anche salvare Stella dalle situazioni degradanti in cui si trova.

Ci si chiede cosa possa c'entrare questa vicenda con i fasti d'Ottobre:nulla. Il pubblico si diverte ma

gli intellettuali hanno un parere molto negativo:Bulgakov sostiene che se voleva che gli

scatenassero delle nevrosi,andava per le strade di Mosca e non paga il biglietto. Suggerisce anche di

mandare davvero in fabbrica gli attori;di rivedere la scenografia perché sembra un'accozzaglia di

oggetti. Mejerchol'd eliminò tutti i tratti più lascivi ma nonostante ciò,Bulgakov insiste che si

vedano troppe gambe:lo spettacolo è avvolto in un clima troppo trasgressivo.

Mejerchol'd ha riversato tutta la carica erotica nella scene corali come quella degli uomini che

danza la chechitka mentre aspettano il proprio turno con Stella. Le scene di massa sono grottesche,

mentre ogni passaggio è reso il più dinamico possibile.

Il pubblico è divertito ma Lunaĉarskij abbandonò il teatro dopo il secondo atto,dichiarando tutta la

sua vergogna.

Mejerchol'd approda ad un testo molto lontano dall'ideologia comunista. Lo spettacolo potrebbe

anche non aver nulla a che fare con il testo e comunque i contemporanei apprezzarono la recitazione

straniante,anche lo straniamento dovuto all'assenza di costumi,trucco e scenografia. C'è tutto quello

previsto da Crmmelynck ma l'impostazione vi allude e se allontana.

Nel febbraio del 1921 viene rimosso dall'incarico di responsabile della sezione teatrale perché

troppo duro con i teatri dell'antico regime,in primis con il Teatro d'Arte. Lenin vuole che il vecchio

teatro sia conservato e messo a disposizione del popolo. Lenin aveva nazionalizzato le industrie

Alekseev,primo finanziatore del Teatro d'Arte del figlio,ma aveva integrato con i soldi statali.

Mejerchol'd verrà fucilato perché ritenuto spia inglese e giapponese,trotzkista e antisovietico.

Brecht,la nuova tecnica dello straniamento.

L'avvento dei soviet rafforzò e motivò l'opposizione al Metodo Stanislavskij:l'attore sovietico non è

neutrale e apolitico;deve essere il portatore dei valori attraverso il suo sguardo politico. L'attore

deve smascherare il personaggio,così che lo spettatore non si identifichi con uno negativo.

Da qui parte Bertolt Brecht (1898-1956) che è collegato a Mejerchol'd per l'ondata rivoluzionaria

scaturita dall'Ottobre rosso e dall'idea che il socialismo non avrebbe potuto sopravvivere se non

veniva esportato fuori dalla Russia. Negli anni 20 nasce in Germania la Lega di Spartaco,

l'avanguardia del più forte movimento operaio europeo. Nasce il teatro politico o teatro epico,

dove episch si rifà alla distinzione tra epico e drammatico. Il testo epico è un testo mediato da un

narratore che guida lo spettatore;in un testo drammatico i personaggi si presentano da soli,senza

narratore. Il teatro epico presuppone un io epico che il centro dello spettacolo e lo organizza. Questo

teatro può sorgere solo entro una precisa battaglia politica. Erwin Piscator (1893-1966) fece un

primo tentativo di teatro politico,allestendo nel 1925 Ad onta di tutto! Si compone di discorsi

autentici,manifestini e filmati che sembrano anticipare Brecht. Questi però insiste maggiormente e

più radicalmente sul fatto che il teatro epico debba combattere l'aspetto psicologico-emozionale

per diventare un progetto logico,intellettualmente preciso e determinato. Quello di Piscator è

più un teatro oratorio che punta all'orazione politica per creare coinvolgimento.

Brecht si pone contro l'immedesimazione ma non può criticare il Metodo Stanislavskij,dato che non

lo conosce. Se la prende con Aristotele,responsabile della genesi del processo di immedesimazione

nel personaggio che presuppone l'immedesimazione dell'attore. Secondo Brecht,se l'attore riesce a

conservare del distacco verso il personaggio,allora potrà estraniare anche lo spettatore. Questo

permette di allontanarsi dall'oggetto della fruizione e di rendere l'accadimento teatrale un momento

di crescita intellettuale. Così si potrà capire che la condizione umana si può trasformare solo

attraverso la lotta politica.

Brecht crea una tabella di confronto tra teatro drammatico (o aristotelico) e il teatro epico:il primo

presenta un uomo immutabile,dove la scena involge lo spettatore,togliendo possibilità di azione;il

secondo un uomo mutabile,dove lo spettatore è stimolato a prendere decisioni e ad apprendere

nozioni.

Data la contemporaneità delle date non c'è stata influenza di Mejerchol'd su Brecht ma sono le

condizioni politiche analoghe che hanno dato vita a soluzioni analoghe. Brecht approfondisce la

riflessione per tutta la vita e sistema gli strumenti usati da Piscator.

Esiste una dialettica tra Brecht-regista e Brecht-drammaturgo,visibile in Madre Courage e i suoi

figli. Scritto nel 1939,va in scena per la prima volta a Zurigo nel 1941 e nel 1949 a Berlino Est,con

la regia di Brecht e la sua seconda moglie,Helene Weigel,nel ruolo della protagonista. La vicenda è

ambientata in circa 12 anni della Guerra dei Trent'Anni,dove Madre Courage cerca di guadagnare

con il suo carretto da vivandiera,seguendo gli eserciti. Nella guerra la donna perderà tutti i suoi tre

figli,senza che questo le faccia capire l'orrore del conflitto. Nell'idea di Brecht il personaggio non

capisce ma lo spettatore sì,grazie alla tecnica dello straniamento.

Quando Madre Courage perde i suoi figli o è distratta ed impegnata negli affari o è assente,in

climax crescente.

La guerra ha carattere mercantile,frutto del sistema capitalista e porta Brecht a giudicare

severamente Madre Courage ma i dialoghi portano in un'altra direzione. Madre Courage può

sembrare crudele verso il figlio condannato a morte ma si preoccupa per il destino di Kattrin,la

figlia muta. Accetta di vivere nella guerra perché è l'unico modo che ha di sopravvivere. Dopo la

prima a Zurigo si parlò di una donna con un fortissimo animo materno,l'opposto di quello che

voleva Brecht che cambiò delle parti. Questi cambiamenti non portarono all'effetto sperato nello

spettacolo del '49 perchè non si riuscì ad eliminare il senso di pietà che il personaggio suscita.

Nella drammaturgia di Brecht sono assenti i padri. Il carro svolge la funzione di luogo degli affetti

anche se l'insegna reca Mutter Courage-Spezereien omettendo ihre Kinder. Madre Courage sacrifica

il figlio maschio,ma quando si tratta della figlia non esista a sacrificarsi. Quando il Cuoco le

propone di andare a vivere insieme ad Utrecht,lasciando la figlia muta e sfigurata,lei rifiuta. Aveva

prospettato una nuova vita alla figlia che ora tenta pateticamente la fuga:un esempio di teatro

aristotelico che Brecht voleva evitare.

Il finale è come l'inizio:Madre Courage con il suo carro su una scena vuota. L'allestimento va a

valorizzare il lato drammatico e non quello epico della vicenda:leggendo il testo la morte di

Schweizerkas non sembra suscitare emozioni nella madre,ma dall'allestimento traspare il contrario.

Nell'allestimento del 49,mentre si sentono i colpi che uccidono il figlio,Madre Courage presente un

cucchiaio verticale nel ventre per ricordare l'illusione di speculare sulla guerra senza capire che

serve un “coltello più lungo per avere una fetta”. Ma è anche il simbolo del cucchiaio di minestra

che vuole ottenere per la sua famiglia. Il cucchiaio è anche il simbolo araldico di Madre Courage

che porta lo spettatore a vederla come una povera madre che dalla guerra vuole ricavare cibo per la

famiglia.

Kattrin è un esempio di come la drammaturgia brechtiana possa essere molto drammatica e

indirizzata verso l'immedesimazione. Kattrin è muta ma parla attraverso gli atteggiamenti:lei è una

madre degna ma che non potrà esserlo,opposto a sua madre che è indegna. Kattrin cerca sempre di

salvare i fratelli,diventando l'antagonista della madre assente.

Il quadro undicesimo esalta Kattrin. Il cartello che lo introduce è enigmatico,un aspetto insolito per

i cartelli brechtiani. Il cartello preannuncia la morte di Kattrin ma non i colpi di scena. Tre alfieri e

un soldato irrompono nella casa dei contadini e li minacciano di uccidere gli animali se non li

aiutano. Tutti pregano,anche Kattrin.

Nella messinscena vengono modificate alcune incongruenze drammaturgiche:non è possibile che

Kattrin possa corre con un tamburo nascosto sotto la gonna.

Brecht inserisce un commento sull'opposizione tra i contadini che affidano la salvezza a Dio e

Kattrin che agisce. Però non agisce per ragioni politiche ma per salvare i bambini. Kattrin ha capito

che non potrà mai sposarsi,a differenza di quello che le promette la madre,e fa diventare la violenza

patita violenza respinta. Se quel tamburo le era costato la perdita della maternità,ora potrà salvare i

bambini della città. Kattrin tambureggia con ritmo binario per scandire la parola Gewalt (violenza).

Lo spettatore si trova in una situazione di emozioni contrastati senza sapere se Kattrin salverà la

città. Questo è un esempio di vecchio teatro,con un approfondimento su tutti i personaggi. Il

Giovane Contadino è pronto a farsi carico della propria morte ma non di quella del clan pur

mantenendo una dignità da capo-famiglia. Il ragazzo proietta su Kattrin quello che lui vorrebbe

fare:la madre ordina al Giovane Contadino d sfascare il carro di Madre Courage,cosicché Kattrin la

smette di tambureggiare. Ma il giovane dà colpi lievi al carro. Entrambi appartengono alla stessa

classe e possono ancora ribellarsi. E,dato che la coscienza di classe è contagiosa,anche il Primo

Soldato è solidale perché ha dei conti con l'Alfiere. Il sentimento di classe unisce tutti,oltre le

barriere ideologiche.

Brecht pensò che questo finale sarebbe piaciuto molto ai dirigenti della DDR ma Wolf (il

drammaturgo più allineato con l'ideologia comunista) fece notare che sarebbe stato meglio che

anche Madre Courage si fosse convertita alla causa dei più deboli,come Kattrin.

Nel primo allestimento Madre Courage lascia delle monete ai contadini per la sepoltura;in quello

del 49 se e rimette in tasca perché sa quanto le è costato guadagnarle. Ma se gli spettatori borghesi

di Zurigo nel 41 non avevano capito,anche quelli berlinesi comunisti e proletari non sono da

meno:Theaterarbeit riporta come lo spettacolo sia stato inteso dal punto di vista delle emozioni,di

una povera madre coinvolta nella guerra suo malgrado.

Il dramma di Brecht è scomparso dai teatri e con esso le pratiche più politiche e il sogno di un

Modellbuch tratto dalla scena originaria per allestirla sempre uguale.

In un secolo sono passate due idee di regia:quella dei livrets de mise en scène per un'idea

commerciale del teatro;quella dei Modellbücher per un'idea di teatro politico. A Brecht è

sopravvissuta l'idea che il teatro è per un élite e che la regia è al servizio solo della qualità artistica

del regista.

Le riflessioni di Brecht si sono integrate con quelle di Stanislavskij per dare vita ad una tecnica che

insegnare a stare dentro e fuori il personaggio.

La regia critica:la via italiana al realismo (da Strehler a Castri).

L'Italia è l'ultimo Paese dove si afferma la regia perché a fine Ottocento gli attori erano troppo

importanti per accettare la sottomissione al regista e perché mancava una drammaturgia nazionale

che si affiancasse al lavoro del regista. Un passaggio importante lo si ha nel 1935 quando S.

D'Amico apre l'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica,la prima vera scuola per attori e registi.

È G. Strehler (1921-1997) ad imporsi come padre della regia,in particolare della regia critica che

lo porta a leggere ed interpretare -insieme a fervore politico di sinistra- i testi della drammaturgia

tradizionale. Strehler vede la prassi registica come l'individuazione di un sistema coerente

d'immagini,introducendo sempre il proprio timbro. Trilogia della villeggiatura offre un confronto

con altri registi,in particolare l'inizio del terzo atto,scena II del Ritorno dalla villeggiatura. Strehler

la mette in scena la prima volta nel 1954 al Piccolo e poi nel 1978 con gli attori della Comédie-

Française. La scena di svolge nella casa di Filippo,che ha promesso la figlia Giacinta al Leonardo

con una dote di 8mila scudi. Filippo ama la compagnia e ama mangiare,per mantenere questa vita è

costretto a chiedere dei prestiti. Goldoni illustrò la decadenza del ceto mercantile che sempre più

tendeva ad assomigliare all'aristocrazia. Arriva Fulgenzio,amico di Filippo,che gli presta denaro ed

è garante della dote del matrimonio. Dovrebbe parlargli del matrimonio ma,per cortesia,gli chiede

come è andata la villeggiatura che innesca un prolisso racconto di Filippo. Fulgenzio sa che Filippo

non ha i soldi della dote e che un prestito al 4% lo rovinerebbe:gli propone di dare in dote la casa di

Genova che non rende perché il fattore ruba. Fulgenzio si pone anche come consigliere psicologico

che propone una soluzione vantaggiosa per Filippo:si libera di una tenuta che non rende e costringe

la coppia di oziosi a lavorare. L'unico problema è fare accettare alla figlia la decisione perché

Filippo ne ha paura. Strehler allestisce lo spazio partendo dal fatto che Goldoni scrive commedie e

il pubblico vuole divertirsi vedendo Goldoni. La comicità sta nell'incontro tra un personaggio

comico e uno serio. Il testo presenta le battute ma tutto il resto è frutto della creatività del regista.

Strehler inserisce una battuta tra Filippo e la serva,non presente nel testo al fine comico. Il realismo

serve ad esplorare gli stati d'animo nascosti. Durante il dialogo Filippo si rifugia su un divanetto per

sottrarsi ma Fulgenzio lo segue e stanno a fatica seduti entrambi.

Strehler si professa fedele servo dell'Autore ma il prossemico (collocazione degli attori) tradisce la

concessione di piccole modifiche. Strehler modifica 8 mila soldi in 800 scudi perché a nessuno

sarebbe stata chiara la conversione scudi/soldi. Fa ripetere una frase per aumentarne la comicità e,

nel finale,fa uscire e rientrare Filippo come in una gag. Filippo risulta essere molto più comico di

quanto non lo sia in Goldoni.

Opposta è la scelta di Mario Missiroli (1934-2014) che realizza la Trilogia nel 1981. Fulgenzio si

pone al centro della scena,frontale rispetto al pubblico. La conversione riguarda la villeggiatura è

notevolmente scorciata rispetto a Strehler,dove il personaggio principale era Filippo,mentre per

Missiroli è Fulgenzio. La scena è esaurita in un fermo immagine,senza il dinamismo dato da

Strehler. La scena è una lezione di economia domestica,Fulgenzio scrive continuamente per poi

passare i fogli a Filippo che li legge e annuisce. Strehler ha evidenziata la vena comica,Missiroli

quella economica ritraendo una borghesia attaccata al denaro,avida e cinica. Missiroli dà una lettura

disincantata di Goldoni:Filippo è pronto a disfarsi della figlia pur di non perdere denaro e Fulgenzio

è l'interprete della ragion di mercatura. Alla fine Fulgenzio detta letteralmente le condizioni a

Leonardo,con pause che corrispondono a quelle di scrittura. Filippo non ha nulla da dire perché sa

che,se lo stratagemma funzionerà,sarà felice. Missiroli,come Strehler,ha scelto un filo del testo di

Goldoni e ha sviluppato l'allestimento in quella direzione. Tutti i lavori di Missiroli risento della sua

concezione disincantata della borghesia italiana,sempre uguale nei secoli e il su sguardo è freddo e

distaccato. Non interviene sul testo ma lo deforma attraverso la messinscena. L'ambientazione è

astratta e simbolica,lo spazio è nudo e con pochissimi mobili funzionali. I personaggi si muovono i

circolo,come metafora di qualcosa che è sempre uguale a se stessa.


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LaTita

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher LaTita di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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