Riassunto esame Storia del teatro contemporanea, prof. Cambiaghi, libro consigliato Il Teatro dei Registi, Alonge

TV.

La prima di Spettri non fu un successo:faceva caldo e lo spettacolo,lentissimo,si concluse alle 2 del

mattino. Molti erano fuggiti e le critiche furono sarcastiche. Ronconi aveva scelto la serra perché c'è

un passaggio in cui si ricorda che il padre di Osvald e la serva-amante,entrambi morti prima

dell'inizio del dramma,passeggiavano nella serra.

Le scenografie richiamano spunti nel testo,non sempre centrali,e sono indice di un'insoddisfazione

rispetto alla drammaturgia. Le scenografie impossibili di Ronconi sono una sfida al pubblico che lo

spiazza.

Nel 1969 allestì Orlando Furioso su diversi palcoscenici,dove si sviluppano in simultanea differenti

episodi. Lo spazio coinvolge spettatori e attori,il pubblico si muove e sceglie cosa vedere operando

un montaggio personale.

Ronconi punta alla ricostruzione di un contesto fruizionale dove ci sia uno stretto legame tra regista

e pubblico. Mira a risolversi nel testo per un contatto diretto con lo spettatore.

Ronconi vorrebbe fare il drammaturgo e,dopo Spettri,avvia una sperimentazione di drammaturgia

con attori.

La perdurante efficacia dei “classici”:Ariane Mnouchkine.

Ariane Mnouchkine (1939) è debitrice a Luca Ronconi per il suo più celebre spettacolo 1789,

spettacolo sulla Rivoluzione francese organizzato su cinque pedane con un pubblico parzialmente

mobile. Nella Mnouchkine risalta la passione politica sessantottina che la porta a definire la

Rivoluzione rubata dai borghesi al popolo.

Quando la Mnouchkine filtra i suoi spettacoli attraverso i classici,dà il meglio di sé. Nel 1995

allestisce Tartufo di Molière,in un momento difficile per l'Algeria:una guerra civile era stata indotta

dai fondamentalisti islamici,prossimi a vincere le elezioni.

Non c'è sipario ma uno spazio aperto,u cortile chiuso da una cancellata con una porta sul fondo

della scena. Oltre la porta si vede la strada e il muro di una casa con le finestre oscurate. La platea è

l'interno della casa,disposta su della gradinate con un corridoio in mezzo. Il primo personaggio

appare percorrendo questo corridoio:è un personaggio inventato dalla Mnouchkine,è Le Marchand

(il vucumprà) che corre sulla strada agitando le nacchere che ha in mano. Si avvicina alla cancellata

ed osserva gli spettatori:inizia la dialettica tra dentro e fuori. Arriva il primo coup de théâtre:l'uomo

tira fuori una radio e alza una musica araba al massimo. Questo contestualizza la scena insieme al

fez rosso,che da solo non qualifica la scena come araba e contemporanea. Il richiamo della musica

da accorrere (di corsa) tutti gli altri personaggi.

Quello della Mnouchkine è sempre Tartufo ma in un altro Paese. Tartufo comprare in scena nel

terzo atto,con un crescendo del rumore del vento che diventa sempre più pauroso ed ossessivo.

Tartufo avanza con sei guardaspalle:Mnouchkine sestuplica il personaggio di Laurent per

sottolineare con Tartufo sia espressione di un ceto sociale. Gli uomini di Tartufo e Tartufo stesso

avanza per strada ed hanno i tratti tipici dei fondamentalisti arabi. Quando Tartufo entra in casa,

movimenti dei sette restano in sintonia,nonostante la collocazione spaziale diversa.

Lo scontro tra Orgone e Damide porta Tartufo ad auto-accusarsi ed allontanarsi dalla casa. Nel testo

Orgone parteggia subito per Tartufo,contro il figlio ma la Mnouchkine decide di renderlo

diversamente:Orgone si muove contro Tartufo che viene protetto dai suoi;Orgone quindi si scaglia

contro Damide perché plagiato dal gruppo.

La massa che inglobala l'individuo è presenta anche nella scena IV,3 quando Orgone mette la figlia

al corrente del contratto matrimoniale a cui manca solo la sua firma. Il male non è solo Tartufo ma è

tutto il gruppo di cui Tartufo è la più lucida espressione.

Nella scena IV,5 è presente un tavolo basso che si presta a diventare un divanetto. Tartufo srotola le

tende creando intimità e segretezza riguardo la violenza che sta per compiere. Prima sistema i

materassini da destra e sinistra dal tavolino,sotto cui è nascosto Orgone. Getta Elmira su uno dei

divani e fa per saltarle addosso ma lei scappa. Batte contro un tavolo,lanci gli indumenti di Tartufo.

Quindi Tartufo segue la donna con un cuscino,libera la tavola,l'afferra e la sta per violentare. La

scena è un'allusione al sadismo dei fondamentalisti algerini.

La Mnouchkine va a fondo della lettura psicologica del testo:Orgone è un voyeur affascinato da

Tartufo. Elmira lancia i vestiti di Tartufo sotto il tavolo,dove sa che c'è il marito,e infine scopre il

marito sollevando la tovaglia. Orgone sta sotto il tavolo in posizione fetale -idea della Mnouchkine-

con una regressio ad uterum.

Nella scena IV,5 Tartufo è scacciato di casa e se ne va in mutande verso il cancello. La crisi lo

riporta in strada,il suo luogo di cui è leader. Si sento le voci dei fondamentalisti,il cancello viene

chiuso ma la minaccia incombe. La folla passa oltre ma la minaccia ritornerà ancora più pensante

con Monsieur Loyal che ordinerà di strappare le tende e di tenere il cancello aperto. Se Molière fa

arrestare solo Tartufo,la Mnouchkine non crede al lieto fine:la polizia ruba i gioielli e se ne va.

Ritorna il Marchand con la sua musica e le nacchere,si ritorna all'inizio della vicenda ma questa

volta le luci della casa sono accese,come segno di un possibile riscatto.

Nonostante la visione militante,la Mnouchkine è attenta recuperare la parti farsesche e di gag.

Sciamani e poeti della scena:la linea Grotowski-Barba.

Nel secondo Novecento si impone uno nuovo sguardo teatrale basato sull'antropologia. Nel corso

del secolo si è affermata l'industria dello spettacolo che introdotto la mercificazione del prodotto-

spettacolo e lo ha indirizzato ad un pubblico-consumatore distaccato che vede nel teatro mondanità

e svago. In opposizione si creò un orizzonte di partecipazione e fusione tra attori e pubblico,in una

sorta di rituale dello spettacolo.

La prima ed estrema espressione di questo incontro tra attori e spettatori si ha nel 1947 a NY con il

Living Theatre,fondato dall'attrice e regista Judith Malina (1926) allieva di Piscator,fuggita dalla

Germania per le leggi razziali;e dal marito Julian Beck (1925-1985) attore e scenografo. Importante

fu la traduzione inglese di Il teatro e il suo doppio di A.Artaud che confermò le idee del Living. La

realtà dello spettatore è la globalità di spirito,sensi e intelligenza e lo spettacolo deve far parlare i

gesti,gli oggetti,lo spazio e i suoni. Il teatro di Artaud è il teatro della crudeltà in senso lato,ovvero

di applicazione del rigore. Per il Living lo spettacolo è crudele e un esempio è The Brig allestito nel

1963 e arrivato in Europa nel 1964. Il titolo indica la prigione per Marines indisciplinati,dove vige

la violenza fisica e psicologica:gli attori si prendono davvero a pugni in scena,tanto da dover ruotare

i ruoli. L'effetto sul pubblico è traumatico e Malina stessa osserva che,attraverso i pugni,l'attore si

trasforma in un nuovo mezzo di comunicazione che trasmette il dolore subito al pubblico.

L'ideologia anarco-pacifista del Living si intreccia con le vicende del '68:in luglio vanno al Festival

d'Avignone dove fanno debuttare Paradise Now,il grande evento-scandalo. È un'operazione

intellettuale di rielaborazione della cultura ebraica unita alle religioni orientali,teorie Zen,yoga e

psicanalisi di Reich. Più che uno spettacolo è un happening dove gli spettatori intervengono nella

performance. R.De Monticelli vide lo spettacolo a Milano:alcuni si spogliarono rimanendo i slip

senza sapere cosa fare (idea della Malina era che attori e pubblico facessero sesso). Sul piano

politico fu un patetico ed innocuo comizio anarchico:in un Paese che ha un PCI forte e molti fronti

di contestazione,risultò una prova di ingenuità USA. Il risultato teatrale però interessò meno del

fatto che un gruppo di persone si fosse riunito come un famiglia per fare teatro. Il Living si connota

come una tribù apolide che si sposta di Paese in Paese rischiando di finire nel cliché della micro-

società di comici nomadi del 500/600 che si muovevano nella macro-società con pratiche

alternative e trasgressive.

Peter Brook (1925) è un regista inglese che iniziò la carriera -senza mai del tutto allontanarsi- nel

teatro commerciale e nelle istituzioni inglesi,come la Royal Shakespeare Company. Mise in scena

Shakespeare in maniera geniale ma senza riflessioni teoriche sul teatro;negli anni '60 scopre Artaud

ma la vera svolta la si ha nel 1970 quando a Parigi apre il Centro Internazionale di Ricerca Teatrale.

Inizia un processo di allontanamento dalle istituzioni e un legame di amicizia con Grotowski. Il

lavoro sulle radici del teatro e sull'attore diventano centrali. Decide di lavorare con una troupe di

attori di varia nazionalità che parlano lingue diverse,per distaccarsi dalla perfetta dizione imposta.

Per Brook il rapporto con il pubblico è centrale e ricerca un pubblico nuovo. Nel 1974 si trasferisce

in un vecchio teatro nei sobborghi di Parigi e ne mantiene l'aspetto esterno fatiscente. Dai classici

passa a progetti basati sulla centralità dell'attore fino al 1985 quando mette in scena Mahabharata

che dura 9 ore ma che attira l'attenzione del sistema di mercato teatrale.

Jerzy Grotowski (1933-1999) nota come nel Novecento il teatro sia inferiore nella tecnologia

rispetto ai nuovi media ma che è impossibile tecnicizzare il teatro:bisogna accettare il teatro come

povero e riscoprire la sua specificità rispetto agli altri media perché il teatro è l'unico a presentare

l'attore vero. Il teatro può esistere senza tecnologia ma anche senza testo,però è solo nell'ultimo

spettacolo,Apocalypsis cum figuris,che Grotowski non ha la scrittura drammaturgica. Comunque il

testo ha il valore di una partitura e lo spettacolo si costruisce partendo dal rapporto con l'attore. Per

il Living,Brook,Grotowski e Barba conta l'incontro che scatta anche senza testo. Nel libro Per un

teatro povero Grotowski sottolinea come la vicinanza con l'attore vivo sia la peculiarità del teatro e

come sia necessario abolire la distanza tra attore e spettatore.

Gli spettatori del Teatro Laboratorio non sono più di 50:la prospettiva antropologica mira

all'incontro come esperienza di vita che va oltre l'estetica. Emerge una concezione elitaria del teatro,

tanto che nel 1968 Brook definisce il rapporto tra attore e pubblico di Grotowski come quello tra il

sacerdote e i fedeli. Nel '68 va in scena l'ultimo spettacolo di Grotowski e pochi sanno apprezzare le

idee del regista perché c'è una difficoltà oggettiva,ideologica e culturale ad accettarli.

Il capolavoro di Grotowski &