Riassunto esame Storia del teatro contemporanea, prof. Cambiaghi, libro consigliato Il Teatro dei Registi, Alonge

L'arte della fabbrica

Perché nasce la regia?

Una risposta intuitiva ed ideologica è che la regia è l'arte della fabbrica e sorge nel momento in cui si impone il capitalismo. Anche il teatro si adeguerebbe al lavoro collettivo di qualità e la regia sarebbe il trionfo del capitalismo. Parallelamente alla fabbrica, con organizzazione gerarchica, disciplinata, che produce oggetti standard, si crea un teatro che obbedisce agli stessi dettami. Agli attori si chiede un buon livello professionale ma mai la collaborazione alla messinscena che è compito solo del regista, che controlla anche la direzione degli attori e il montaggio delle diverse prestazioni. Il regista realizza il suo progetto e pretende che questo si replichi ogni sera identico: al costo del biglietto di ingresso deve corrispondere un prodotto-spettacolo sempre uguale, sera dopo sera.

Quando nasce la regia?

Solitamente la si fa coincidere con il gruppo dei Meininger verso il 1870, seguiti da Antoine che nel 1887 crea il Theatre Libre e da Stanislavskij che fonda nel 1897 il Teatro d'Arte di Mosca. Ma è assurdo pensare che uno staterello tedesco tardo-feudale abbia, dal nulla, creato la regia. La sua origine la si può già rintracciare a Parigi, l'unica metropoli europea dell'Ottocento. Qui si trovavano teatri e giornali specializzati.

È del 1938 un tentativo di ricostruire la storia della regia da parte di M-A. Allevy che richiama l'attenzione sui livrets scénique o livrets de mise en scène pubblicati a Parigi ad uso della provincia. Questi livrets sono dei libretti di istruzioni affinché i teatri della provincia possano rimontare lo spettacolo come quello messo in scena a Parigi al fine di guadagnare un incasso uguale. Nei livrets si trovano indicazioni sugli attori, costumi, oggetti, entrate/uscite... Si rifà al principio di serialità del prodotto che garantisce l'omogeneità del prodotto e quindi del successo commerciale.

Le informazioni riportate nei livrets sono funzionali. Da questi emerge l'ossessione per il mercato della provincia dove farsi pubblicare, rappresentare e guadagnare. Questi livrets avevano un doppio pubblico: i professionisti del teatro che erano interessati alla messinscena e la gente di mondo a cui non interessavano ma era appassionata di teatro. La Allevy segnala come più antichi i livrets del 1827-28 anche se si possono rintracciare di un decennio di vecchi. La provincia è meno ricca della capitale e quindi ci si preoccupa di proporre uno spettacolo accessibile e riadatto in rapporto qualità/prezzo.

La storia della regia partecipa al teatro come impresa, dove la figura del regista nasce in funzione dell'esigenza di duplicare in provincia il successo economico ottenuto nella capitale. Il regista si delinea come qualcuno capace di sintesi spettacolare di quello che viene riportato nei livrets.

Il termine francese régisseur

Il termine francese per designare questa nuova figura è régisseur da roi (re) e régir (fare azione) e quindi con il significato di fare azioni da re, reggere, dirigere. Il sostantivo régie deriva al secentesco del diritto amministrativo e connota la gestione pubblica. Nel 1820 si distingueva tra il régisseur de la comédie e il régisseur de l'opéra e quest'ultimo ha un sottoposto. Da qui si capisce come esistano una pluralità delle funzioni in corrispondenza del termine régisseur ma già nel 1831 ci sono delle sovrapposizioni delle funzioni.

In generale un régisseur non è mai un attore. Egli però deve far fronte a molti compiti sia inerenti alla scena (scene, oggetti...) sia alle persone che vi partecipano (cori, attori...). In questo periodo si definisce una gerarchia interna dove affiora la mise en scène come insieme di operazioni strumentali. Da qui il legame tra régisseur e mise en scène ovvero tra la parte organizzativa e il coordinamento artistico.

La mise en scène

La mise en scène è già elevata a scena tra il 1836-37 ma tarda ad affermarsi la figura del metteur en scène i cui compiti vengono ancora assolti dal régisseur. Nonostante i molteplici compiti, il régisseur guadagna molto poco e il destino di quelli di provincia è il peggiore di tutti. Qui deve assegnare le parti, redigere un cartellone accattivante, presiedere le prove, ordinare costumi e scenografie, dare agli attori i segnali e le battute di attacco. Da qui emerge il bisogno di una guida accentratrice ed unitaria.

Il teatro come industria

Nel 1868 Sarcey sottolinea come il teatro sia un'industria che necessita di un solo capo e nel 1885 osserva che senza régisseur non c'è attore in quanto questo è una molla nelle mani del régisseur. A volte è il direttore del teatro che assume il ruolo di régisseur ma l'importante è che ci sia sempre questa figura, in quanto gli attori hanno bisogno di essere comandati. Ci sono dei régisseur parziali, dediti a certi settori, che fanno capo a régisseur général che è il responsabile dell'allestimento. Sarcey coglie la sfumatura artistica della funzione del metteur en scène che però in questo periodo continua a coincidere con il régisseur, che spesso è il direttore di teatro.

Nel 1892 lo svedese L. Josephson scrive un trattato dove sostiene che bisogna smettere di vedere la scena basata sull'accordo tra attori perché se così fosse ci sarebbe solo caos. La riuscita dipende esclusivamente dal lavoro del régisseur, il quale ha come subordinato il direttore di scena che deve sorvegliare che le disposizioni del regista vengano adempiute dagli attori e dal personale tecnico. Si nota un'impostazione piramidale dove al vertice si trova il direttore del teatro che controlla il regista. Nel caso tra i due nascano dei dissidi è bene che non vengano mai manifestati davanti al personale perché esso non può ubbidire a due volontà: le controversie tra i vertici non devono turbare il lavoro dei sottoposti.

T. Thbaut scrive ne Il manuale del suggeritore che il vero flagello sono le messinscene in cui ci sono pareri di varie persone. La molteplicità di pareri crea divisioni e controversie, rendendo difficile il lavoro: la cosa migliore è avere un unico incaricato e, se qualcuno ha delle osservazioni, vanno fatte nel privato dello studio perché le discussioni minano l'autorità. La regia nella sua fase più matura non ha molto a che fare con i livrets scéniques perché questa include anche altri coefficienti. Nella pratica commerciale del livrets lo spettacolo è unico ed tutte le rappresentazioni devono essere identiche alla première; nella pratica artistica il testo è unico ma gli spettacoli sono molteplici perché molteplici sono le rappresentazioni possibili. Al regista non è permesso tutto, ad esempio deve evitare spese inutile, perché il teatro resta comunque un lavoro che tende al guadagno.

Il primo regista e il teatro di regia

E se il primo regista fosse l'autore? Cosa c'era prima del teatro di regia? Autori che sono anche attori e “registi”: Eschilo e Sofocle coordinavano la messinscena dei loro testi e recitavano (anche se Sofocle abbandonò per via della voce). Nel corso della storia attore e autore si separano ed è con la Commedia dell'Arte (1550-1650 c.a.) che si impone una pratica teatrale che contrappone le due figure.

Gli attori della Commedia dell'Arte scrivevano i canovacci che contenevano i testi di cui avevano bisogno. La riforma di Goldoni riesce ad eliminare alcune insubordinazioni degli attori senza però eliminare il protagonismo attorico per cui l'attore si sente al centro dello spettacolo. Resterà fino all'Ottocento italiano il grande attore capace di sbalordire le platee europee e di farsi intendere ovunque anche a costo di modificare, tagliare il testo personalmente. Il successo dello spettacolo verte sulla voce dell'attore indipendentemente dal testo. Quando compare la regia, gli attori sono sottoposti al controllo e all'obbedienza verso l'autore che pretende il rispetto del testo.

La regia la si fa nascere con il gruppo tedesco dei Meininger (1870 c.a.) dediti alle messinscena dei classici. Ma questi autori sono tutti morti: il potere registico deriva e si impone grazie agli autori viventi.

La Comédie-Française era nota come la casa di Molière: istituzione teatrale statale specializzata nell'allestimento di classici che, però, mette in scena anche autori viventi i quali si occupano dello spettacolo sia allestendolo sia scegliendo il cast. Quando gli attori devono mettere in scena il testo di autore morto, lo sanno fare sulla base di una tradizione scenica del testo; quando si tratta di un autore vivente - senza una tradizione scenica dello spettacolo - è solo l'autore che può guidare al meglio la realizzazione dello spettacolo.

Il 20 maggio 1818 un appassionato lettore scrive al Courrier des Spectacles come dovrebbe essere gestito l'Odéon: un régisseur général incaricato dell'amministrazione generale del teatro, del cartellone, dei diritti degli attori e della contabilità. Questo régisseur non sarà né autore né attore. Gli autori avranno il diritto di assegnare le parti ad attori di loro gradimento e di sollevarli dal ruolo quando non più soddisfatti. Nonostante la proposta rispecchi una situazione di fluidità tra i ruoli, introduce già delle nette distinzioni. Quasi 100 anni dopo Antoine lotterà ancora sulla distinzione netta dei ruoli. Nel 1818 il régisseur è quello che oggi è detto direttore amministrativo che ha sopra di lui solo un Consiglio Amministrativo. Se qui si dice che l'autore ha il diritto di scegliere il cast, successivamente diventerà un diritto. Nel 1830 un trattato legislativo si poneva il problema a chi appartenesse il diritto di scegliere gli attori; se si poteva imporre ad un attore un ruolo che non era il suo; se si poteva non seguire l'anzianità. Questi problemi erano risolti dall'uso e da alcune regole adattate dai teatri.

Il 26 luglio 1831 la Corte di Parigi decreta che l'autore ha il diritto di assistere a tutte le prove e di dirigerle; di regolare la messinscena; di assicurarsi che l'assegnazione delle parti sia conforme all'opera. Nel complesso l'autore diventa regista della messinscena, almeno dei testi da lui scritti. Nel 1830 ci sono tre persone che possono fare i registi: l'autore, il régisseur e il direttore. Si stabilisce però una sottile ma netta divisione: l'autore sarà regista delle proprie opere; le altre spetteranno al régisseur che potrà essere soppiantato dal direttore solo se questo è talentuoso. Nel 1903 Antoine sottolineerà ancora la necessità di distinguere tra regista e direttore.

Teatro romantico e registi senza nome

All'inizio del 1830 la Comédie-Française si apre alla drammaturgia romantica incentrata su drammi storici. Anche se finanziata dallo Stato, la Comédie deve prestare attenzione agli incassi che in questo periodo sono esigui: si apre agli autori romantici perché le loro opere portano soldi. Dumas, Hugo, Vigny sono coinvolti nel teatro in primo luogo perché tutti hanno un'attrice come amante che dà il via al processo di ricomposizione tra autore e attore. Tutti e tre seguono le prove e le dirigono: Hugo disegna schizzi delle scenografie dei propri testi; Vigny è il più preciso dei tre anche verso l'interpretazione. Vigny è l'autore di Chatterton scritto apposta per l'attrice/amante Dorval che viene imposta come protagonista. Il dramma è stato concluso nel giugno del 1834, le prove iniziano nel gennaio del 1835 e il debutto avviene il 12 febbraio 1835, in aprile esce il testo a stampa. Molte istruzioni mancano nel manoscritto ma sono presenti nel testo del 1835, distinguendo così il manoscritto dal copione teatrale. Questo è ancora diverso nella versione per il suggeritore: durante le prove l'autore ha definito l'opera, arricchendo il manoscritto in fase di allestimento dell'opera.

È Vigny che coordina l'allestimento con una prassi di regia. Nel teatro dell'attore l'interprete si interessa solo al proprio personaggio; nell'indicazione registica solo l'autore del testo può conoscere ogni personaggio e le relazioni che esso ha con gli altri per dirigere tutto in uniformità. Sempre con la possibilità di una collaborazione con l'attore. Chatterton è un testo romantico insopportabile che racconta di un poeta innamorato di una signora sposata al un perfido capitalista, con due bambini adorabili. Il poeta si avvelena per amore e la donna muore di dolore perché lo amava senza saperlo. Nel 1835 fu un grande successo, nel 1877 - in pieno Naturalismo - appare datato e noioso. Emile Zola scrive una critica allo spettacolo e ritiene che lo spettacolo si salvi solo grazie alla scala posta in scena, invenzione della Dorval a fini drammatici.

La scala ha un valore pittoresco perché non c'è nessuna battuta che gli si riferisce. L'efficacia del finale la si deve all'uso di praticabili: nell'allestimento del 1835 ci sono ancora fondali dipinti ma vengono introdotte strutture ed accessori che gli attori possono usare. Sarà solo con Montigny e Antoine che lo spazio scenico si riempe di oggetti e mobili. Con Vigny il termine praticable ha il significato di arredamento dove si può passare, camminare. Il crollo finale dalla protagonista Dorval/Kitty Bell è frutto di un luogo percorso: il manoscritto originale diceva solo che rida e cade sull'ultimo gradino della scala che sta scendendo. Durante le prove si è inserita la performance dell'attrice che però non venne apprezzata dai contemporanei ma più tardi, 40 anni dopo. L'attrice, attraverso i gesti e la teatralità, riesce a far emergere i sentimenti.

Nel copione del suggeritore si trovano anche le indicazioni per le luci. Con Vigny si nota come la prima fase di una pratica scenica realistica fosse già terminata negli anni '30 e che sarebbe stata conclusa da Montigny e Antoine. Vigny sa che una parte della riuscita di uno spettacolo è nelle mani degli attori, ma sa anche che il teatro comunica in massa delle idee alla platea senza che questa possa sottrarsi. Nella Lettre à Lord *** messa come premessa alla traduzione di Otello, Vigny nota come un allestimento richieda molti sforzi ma che questo si degrada facilmente: “è un marchingegno costruito con grande spesa; arriva la serata, si tira una molla e la macchina si muove da sola per 4 ore. Se non si inceppa dopo 4 si spegne e ognuno se ne va. Il giorno dopo la moltitudine diminuisce e la macchina inizia ad irrigidirsi. Via via sempre peggio finché la macchina perde qualità e la moltitudine quantità.”

Vigny capisce che non si può rimpiazzare a caso un attore e tratta, per Otello, come se fosse l'autore e tale si definisce. Questo conferma la posizione di forza che hanno gli autori viventi nella prassi della Comédie-Française. Vigny coordina le prove, la prima rappresentazione, assiste alle repliche e si interessa di tutti i ruoli sia dei principali che delle comparse. Come autore è il responsabile dell'effetto scenico ma non ha potere reale e soprattutto deve combattere con la sciatteria degli attori.

Montigny recitò nell'Otello di Vigny per poi lasciare la Comédie nel 1832. A Montigny va il merito, condiviso con Antoine, di aver tolto la recitazione frontale a favore di attori che si muovono, trasformando la scena classica. Montigny è un ex attore che diventa autore e fa le veci dell'autore morto (mentre Vigny vedeva Shakespeare come un autore programmatico, anticipatore del romanticismo). Con Vigny, Dumas e Hugo ci sono regie senza registi; con Montigny c'è la professione ma non il nome.

Un opportuno militarismo teutonico: i Meininger

Meiningen era la capitale del ducato di Sassonia-Meiningen, nel cuore della Germania. Qui nasce il gruppo teatrale dei Meininger, sotto il controllo del duca Georg II, appassionato di arti e teatro. Il duca viaggiava molto e a Parigi si recava per vedere il teatro. Deplorava i tagli che venivano fatti ai testi shakespeariani per cui nel 1866 mette insieme un gruppo teatrale di 70 unità, con un repertorio prevalentemente classico e di drammi storici (con Shakespeare su tutti), con alcune aperture a drammi contemporanei. Il duca realizzava gli schizzi delle scene e dei costumi, ma la funzione di regista era affidata al collaboratore Ludwig Chronegk.

Fra il 1874 e il 1890 fanno una serie di fortunate tournées in Europa, che impone a tutti le novità del gruppo. Il duca era direttore artistico e finanziatore, ma soprattutto era un capo autoritario che sapeva mantenere la disciplina tra il suo personale (come nel regno). Il duca rinuncia ad attori famosi privilegiando quelli dilettanti perché più disponibili alla sottomissione. Ma nel caso di attori famosi, a questi non resta che adeguarsi. Tutti dovevano accettare la rotazione dei ruoli per cui non vale più il principio che un attore impersona sempre lo stesso tipo di personaggio. Quando un attore non ha una parte importante nello spettacolo, è impegnato a coordinare i movimenti delle comparse, nessuno escluso. I Meininger sono famosi per le loro scene di massa che non sono mai statiche, come non lo sono tutti gli spettacoli.

In Giulio Cesare di Shakespeare la scena del discorso solenne di Marco Aurelio al popolo romano è, solitamente, un pezzo di bravura di un attore solista che si rivolge al pubblico mentre la folla è solo una macchia di colore. Nel Giulio Cesare dei Meininger, invece, Marco Aurelio si rivolge alla massa del popolo che è così viva e vera da far risaltare la personalità di ognuno dei componenti. Il pubblico dava la stessa attenzione ad ogni componente del popolo come dava attenzione a Marco Aurelio. Antoine lo definisce completo perché, da qualsiasi parte lo si guardi, si nota sempre un dettaglio ben definito. Durante le prove gli attori venivano fatti recitare in costume per