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Riassunto esame Linguaggi audiovisivi, prof. Gervasini, libro consigliato Introduzione alla metodologia del cineforum, Bouriot

Riassunto per l'esame di Linguaggi audiovisivi del professor Gervasini, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Introduzione alla metodologia del cineforum di Bouriot . Gli argomenti trattati sono i seguenti: il bagaglio a mano: tre idee tascabili, In valigia: lo straniamento e le sue tecniche.

Esame di Linguaggi audiovisivi docente Prof. M. Gervasini

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CAPITOLO UNO – DOVE ERAVAMO RIMASTI?

1.1 La bussola: un principio di conoscenza-adattamento

Il nostro obiettivo è di tenere insieme almeno tre livelli del discorso: personale, cineforiale e generale. Sembra che sia proprio la fusione

tra questi tre livelli a dare qualità comunicativa sia all’attività concreta sia alla riflessione sul cineforum:

1. Il primo livello è quello dell’esperienza personale: nel parlare della gestione della serata e dell’analisi del film, il punto di

partenza è rappresentato dai mille diversi incontri cineforiali che ciascuno di noi ha vissuto. Non siamo tutti uguali, ma tutti

abbiamo doti particolari. Sarà la consapevolezza di queste doti e lo sforzo di riflettere sulle esperienze fatte a permettere a

ognuno di noi di scegliere quelle in cui possiamo dare il meglio e contribuire alla riuscita di una serata e alla realizzazione

della mission.

2. Il secondo livello è quello della riflessione collettiva sulle pratiche cineforiali, riflessione che si stende nel tempo. La mission

delle sale e dei circoli è frutto di un percorso storicamente definito. L’esperienza degli altri è preziosa.

3. Il terzo livello è quello della riflessione teorica: usare l’elaborazione teorica sull’analisi del film e sulla grammatica

dell’audiovisivo.

Molta della riflessione sul linguaggio audiovisivo è stata fatta in ambito accademico con un assillo metodologico il più rigoroso possibile.

Tra questi tre livello il rapporto è circolare e saremo costretti a saltare dall’uno all’altro.

1.2 Il bagaglio a mano: tre idee tascabili

Tre idee emerse dal lavoro sulle tecniche di animazione della serata, ma necessarie per affrontare bene gli usi che dell’analisi del film si

possono fare nel cineforum:

1. La prima idea dice che i contenuti di una comunicazione non sono mai soltanto dei contenuti. Quando si comunica non ci si

limita a trasferire delle informazioni oggettuali, ma si offre anche uno stile di relazione, un’immagine di chi sta parlando,

un’immagine di come ci si aspetta sia l’interlocutore e una proposta di accordo sul modo di dialogare insieme. Questo è vero

per ogni tipo di comunicazione. L’intreccio di contenuto e relazione è rilevabile anche nelle forme di comunicazione veicolate

attraverso i media e in particolare negli oggetti che di solito chiamiamo prodotti culturali. Ogni prodotto non si limita a trasferire

ai suoi fruitori un insieme di informazioni oggettuali. Li coinvolge proponendo loro un certo tipo di relazione. In un film la

proposta di relazione è cristallizzata nel testo e guida il rapporto con il fruitore reale che a distanza di tempo, in una sala

lontana, entrerà in contatto con l’opera. Nel film l’immagine dell’io che comunica, quella del tu che ci si aspetta di avere come

interlocutore e l’offerta di un patto entro cui strutturare la propria fruizione, vengono confezionate prima e poi iscritte nel testo

come indicazioni implicite con cui lo spettatore entra in dialogo al momento della visione. Tra queste pratiche vi è il cineforum.

Ciò che chiamiamo analisi del film può servire ad individuare e capire che tipo di relazione il testo ha cercato di instaurare con

i partecipanti che stanno per fermarsi a discutere.

2. La seconda idea consiste nella consapevolezza del fatto che la comunicazione non è mai generica, ci si rivolge sempre e solo

a qualcuno. Per comunicare efficacemente bisogna conoscere il proprio uditorio e sapersi adeguare alle sue caratteristiche.

Anche questa osservazione è vera per tutti i tipi di comunicazione. Il pubblico va conosciuto e ci si deve adattare. Per

comunicare bene bisogna conoscere i propri interlocutori non sottovalutando l’istinto. Vi sono una serie di strumenti che

possono affiancarsi all’esperienza personale, strumenti che hanno il vantaggio di introdurre un principio di oggettivazione

nella conoscenza del pubblico: gli studi sociologici sulle pratiche di fruizione del cinema, gli studi promossi dalle associazioni

di settore (ACEC e ANCCI), le esperienze fatte nelle realtà territoriali. A queste fonti si aggiunge l’analisi del film che serve a

identificare la comunicazione di relazione offerta da una pellicola e in particolare l’immagine di interlocutore che il film

tratteggia al proprio interno.

3. La terza idea riguarda la consapevolezza di una mission specifica delle sale della comunità che si sviluppano e ricevono un

preciso mandato: accogliere, imparare insieme ed essere strumento di uno stile di riflessione formativa. Tre sono i mandati

che la storia delle sale ha attribuito all’uso del cinema e al cineforum:

1. Accoglienza: una mission che comporta premura verso i partecipanti e la capacità di implicare

un rapporto personale;

2. Mandato formativo: condivisione del percorso di formazione, disponibilità di imparare insieme.

3. Imparare insieme a riflettere: soffermarsi su se stessi, riguardare la propria esperienza

personale, adottare una prospettiva critica.

1.3 In valigia: lo straniamento e le sue tecniche

Le pratiche discorsive del cineforum si fondano su un delicato equilibrio tra due diversi compiti comunicativi: quello di introdurre i

presenti a raccontare la propria esperienza del film e quello di offrire un servizio formativo, fondato sulla riflessione, sul superamento

dell’esperienza personale e sulla condivisione di un percorso di ricomprensione del film e delle sue emozioni. Tra i modi con cui cercare

di realizzare questo doppio compito c’è lo straniamento: il termine rimanda a quei modi di fare attraverso cui l’arte acuisce le percezioni

e mette in corto circuito le forme abituali di ricezione. Si tratta quindi di un insieme di tecniche con cui l’arte e ogni forma di

comunicazione cerca di colpire il fruitore facendo qualcosa di strano, di non abituale. Esso è una sorta di dislocazione rispetto ad una

prassi semiotica codificata. Esempio: il film l’attimo fuggente con il professor Keating interpretato da Robin Williams. Egli la prima volta

che entra in classe usa un comportamento spiazzante, fischiettando, non fermandosi alla cattedra e uscendo: così facendo attira

l’attenzione e spinge i suoi studenti a seguirlo. All’inizio di una lezione Keating rimette in scena un comportamento abitudinario: chiede

ad un allievo di leggere un pezzo dell’antologia e intanto lui disegna alla lavagna lo schema descritto dal testo. Dopo di ciò torna ad

estraniare tutti: prima definisce che si è appena letto escrementi e poi invita tutti a strappare la pagina del libro. Dopo un inizio quasi

tradizionale il protagonista viola una prima volta le consuetudini salendo sulla cattedra e spiegando il perché del gesto: spiazzando

attira l’attenzione. Per convincerli che da lassù tutto appare diverso invita tutti gli studenti a salire sulla cattedra per vedere loro stessi.

La scena termina con il rovesciamento dei posti gerarchici mettendo il professore al posto di un alunno, seduto quindi al banco. Esempi

di comunicazione straniante offerti dal film:

1. Uso di codici ordinari: rassicura emotivamente;

2. Scarto di senso rispetto alle convenzioni: attira l’attenzione, scatena interrogativi e de familiarizza; 1

3. Spiegazione dello scarto e del suo significato: torna a rassicurare, offre un punto di vista alternativo e indica una meta alla

riflessione;

4. Traduzione dello scarto in un gesto simbolico: consolida il mutamento, spinge a personalizzare il punto di vista.

Bisogna sottolineare l’importanza della spiegazione e della condivisione simbolica: senza questi due momenti i meccanismi di

straniamento rischiano di restare infecondi dal punto di vista formativo e poco adatti al contesto del cineforum. Va anche messa in

evidenza come esista una gradazione negli effetti di straniamento che non sono tutti uguali. Un codice può essere dislocato in modo

offensivo o anche solo eccessivo e tende a produrre una reazione di arroccamento e di chiusura all’interno delle prassi di senso

consolidate oppure può essere dislocato in modo sottile portando l’attenzione sulla manipolazione dei codici abitudinari e

sull’acquisizione di senso che se ne può ricavare.

1.3.1 Dislocare all’inizio

Esempi di cineforum

1. Alla luce del sole di Roberto Faenza : presentazione e proiezione tenute nel contesto di un ciclo dedicato alla responsabilità

dei cristiani nel mondo ed inserito in un percorso di vita parrocchiale. La struttura della presentazione è tesa a costruire una

sfida con i partecipanti ad esempio la capacità di Luca Zingaretti di far dimenticare il suo personaggio e diventare Don Puglisi.

In questo caso siamo partiti da un uso tradizionale dei codici, con parole di presentazione su cui sono state innestate

immagini e il gesto di mostrare il vero volto di Don Puglisi. C’è uno scarto quindi di codici, scarto che contribuisce ad attirare

l’attenzione in fase di presentazione. Mentre guardiamo il film, Zingaretti deve essere il Don altrimenti esso non funziona. È

uno degli elementi del contratto finzionale che il film stabilisce con noi. Va mostrato il volto dell’attore e non semplicemente

spiegata la differenza tra i due: la percezione del vero volto di Don Puglisi può essere considerata negativamente, ma non

può più essere eliminata. Lo scopo del cineforum è di spingere a condividere le proprie esperienze di fruizione in un quadro

formativo. Lo scopo di questo cineforum non era solo raccontare la storia di Don Puglisi, ma riflettere insieme sulla qualità

della propria presenza di cristiani nel mondo.

2. Centochiodi di Ermanno Olmi : nel mondo cattolico si erano sviluppate molte interpretazioni. Il contesto della presentazione

era particolare per la forza dell’immagine del film (codici miniati e crocifissi negli spazi della biblioteca) e per la pervasività del

lancio, la forza del dibattito pubblico, le lettere in chiave di polemica religiosa e di contestazione del ruolo positivo dei libri.

Tutto ciò aveva spinto le persone ad andare a vedere il film. All’inizio si è fatto un breve discorso volto ad inserire il film nel

contesto del ciclo e nella successione degli incontri. Poi si è incastonato nel discorso del materiale audio-visivo: la voce era

quella di Olmi che spiegava come era nato il film. Anche in questo caso si è partiti dai codici ordinari di presentazione per

introdurre un elemento di novità straniante che consiste nel fatto di far sperimentare visivamente la possibilità di fruizione del

film diversa da quella che si era assestata e di saldare alla visione la forza emotiva insita nella voce di Olmi e nelle immagini

chi guardiamo distrattamente ai telegiornali. A ciò si aggiunge la spiegazione dei motivi di questa scelta discorsiva. Non

sempre lo straniamento è utile e non sempre lo si ottiene allo stesso modo.

Nei due casi descritti si fa un uso blando dell’analisi del film. In entrambi i casi uno degli effetti dello straniamento è stato quello di

cercare di rifocalizzare l’attenzione sulle specificità del testo come macchina di significazione nel caso del primo film e come processo di

creazione registica nel secondo. L’analisi del testo filmico può svolgere solo un ruolo limitato e di preparazione. Nella presentazione ci si

limita a partire da elementi già noti e diffusi, mentre nel dibattito si può dare spazio all’uso dell’analisi linguistica del film.

1.3.2 Dislocare alla fine

Il dibattito del cineforum si suddivide in tre momenti:

1. Mosse di apertura: massimo potenziale di direttività (impostazione variabile);

2. Sviluppo del gioco interattivo: minimo potenziale di direttività/contenuto (tenere la barra dritta);

3. Finale: medio potenziale di contenuto/direttività (sintesi + mission critica + appuntamento)

Nelle prime due fasi non c’è spazio per l’uso di meccanismi di straniamento e dell’analisi del film. Sarebbero controproducenti perché

l’obiettivo è quello di spingere i partecipanti a raccontare la loro esperienza del film, condividendo con i presenti qualcosa di sé.

Qualcosa di prezioso proprio perché personale. Nel terzo momento invece si cerca di andare al di la dei vissuti fruitivi, realizzando la

mission formativa che alle sale della comunità è stata affidata. De-familiarizzare quelle interpretazioni che sembrano assestate può

essere produttivo. Straniarsi dalla propria interpretazione individuale, ri-focalizzare l’attenzione sul testo. La strategia di conduzione del

dibattito deve nascere dal singolo film e dalle sue caratteristiche.

Esempi attraverso i film:

1. The Passion di Mel Gibson: è un film difficile da portare in discussione e difficile è anche portare i partecipanti ad una

fruizione critica, capace di staccarsi dalle emozioni suscitate dal testo e riflettere sul modo di parlare di Gesù. Nella

discussione c’era sempre partecipazione alla sofferenza e stupore per la buona riuscita nel mettere in scena una tradizione

iconografica e spirituale di altri tempi. Questa partecipazione e stupore andavano accolti e valorizzati nel dibattito visto che lo

stesso realismo della crocifissione è per i vangeli una prova dell’incarnazione e che la necessità/difficolta di affrontare

l’aspetto doloroso della vicenda di Gesù fa parte dell’esperienza degli stessi discepoli. Il film ha mostrato questo tema in

modo coinvolgente e innovativo rispetto film passati. Nel finale di partita andava fatta una riflessione sui modi attraverso cui il

film metteva in scena il dolore e muoveva tante emozioni. Attraverso l’analisi finale individuiamo pezzi di film complicati e il

frammento può essere raccontato o fatto rivedere. Nel caso si facciano rivedere i processi di straniamento sono più efficaci,

ma non sempre si può fare: dipende dalle tecnologie a disposizione e dal tempo trascorso dall’uscita del film. Nel caso di The

Passion la rivisitazione di una sequenza aveva la forza di uno scarto rispetto alle convinzioni e aveva la capacità di de-

familiarizzare i partecipanti rispetto al pathos insito nel Cristo sofferente. Analizzando il linguaggio di The Passion possiamo

vedere che in una scena Gesù viene picchiato per la prima volta: la sequenza viene amplificata e riempita psicologicamente.

A dare perplessità è l’uso testuale che si fa di questi colpi: Gesù viene incatenato, strattonato e poi picchiato. L’attenzione

dello spettatore si focalizza sulla sofferenza del prigioniero e sulla spettacolarità delle immagini. Nella scena successiva lo

sguardo di Gesù incrocia Giuda e quello di Giuda incrocia il viso di un demone degno di film horror.

Non sempre si ha la possibilità di rivedere il film all’interno del dibattito e in questo caso possiamo ricorrere ad altre tecniche di

straniamento oppure si può provare a raccontarlo. La capacità di proporre film che non sono o non sono più reperibili nel normale

circuito commerciale viene valorizzata dal pubblico delle Sale della Comunità.

2. Magdalene di Peter Mullan: è un film che suscita grandi e contrapposte passioni spingendo i partecipanti a mettere in gioco i

propri vissuti anche molti intimi. Il testo spinge ad una presa di posizione emotiva, fondata sul contrasto tra i personaggi, le

ragazze, e delle maschere ridotte a pura negatività, le suore. Il film usa ogni accorgimento tecnico per suscitare riprovazione,

rabbia e una forma di identificazione in antagonismo rispetto alle religiose. Il film presenta un’opposizione assoluta: da una 2

parte delle persone reali e dall’altra delle maschere di mostruosità. L’effetto di straniamento si può ottenere riprendendo una

delle tante sequenze del film e attirando l’attenzione sul modo in cui è stata girata. Magdalene entra in questa sorta di

riformatorio femminile e viene tratteggiata bene l’ingiustizia a cui le tre protagoniste sono state sottoposte nel loro ambiente

familiare. Il senso di oppressione è legato ai codici del rappresentato: ascensione prolungata in cui si passa in ambienti

sempre più scuri che suggeriscono una crescita d’inquietudine e implicano l’attesa di qualcosa di molto peggio, la maschera

della superiora. Nel film si esprime come grazie al potere della preghiera, della pulizia e del duro lavoro le donne perdute

possono ritrovare la via per Gesù. Magdalene usa tutti gli strumenti a sua disposizione per raccontarci la storia delle

protagoniste e per mettere in scena un universo di malvagità identificato con le religiose. Le religiose sono tutte malvage,

dall’inizio alla fine della storia.

1.4 La direzione: l’esperienza dello spettatore

Ora dobbiamo stabilire la direzione verso cui muoverci: si tratta di esporre l’obiettivo che intendiamo conseguire attraverso l’analisi del

film e della sua dimensione linguistica. È possibile individuare tre approcci tradizionali al commento con cui animare il dibattito:

1. Nella prima strategia si punta su di una lettura del film che potremmo definire critico/estetica. Qui il discorso dell’animatore

tende a focalizzarsi su una serie di elementi tecnici, storici e contestuali, che permettano di arrivare ad una valutazione

dell’opera e del suo valore. Si tratta di una modalità di commento adattissima ogni volta che ci si trova di fronte ad un pubblico

di cinefili con cui si può condividere senza riserve un discorso tra esperti. A questo tipo di commento ci si può ispirare anche

per dialogare con un pubblico meno esperto avendo l’attenzione a lasciar emergere e a raccogliere anche le sue diverse

istanze di interpretazione.

2. Nella seconda strategia si punta ad una lettura del film che potremmo definire tematica: al centro del commento proposto

dall’animatore sta il racconto come portatore di una visione della realtà, come veicolo di informazioni che hanno a che fare

con la nostra vita. Si tratta di una modalità di commento adatta ad un pubblico che è attirato dal film come occasione per

affrontare un tema di cui si percepisce l’importanza. Si tratta di una forma di commento efficace ed è declinabile attraverso un

invito ad un esperto dell’argomento o ad un testimone.

3. Nella terza strategia si punta sull’esperienza di fruizione appena vissuta e sulla consapevolezza delle sue cause. È la stessa

mission formativa delle sale che ci sembra di spingere in questa direzione. Abbiamo di fronte un pubblico di persone che

hanno appena vissuto l’esperienza di lascarsi andare al film. Questa strategia punta proprio a capire il perché qualcuno ha

pianto o ha riso attraverso l’analisi straniante di alcuni frammenti selezionati a questo scopo: non è un’alternativa ma una

integrazione. Questa strategia ha dunque solo un ruolo di integrazione.

CAPITOLO DUE – INCOMINCIA IL VIAGGIO

2.1 I territori dell’analisi del testo filmico

Dalla storia dell’analisi del film possiamo trarre qualche suggestione e qualche indicazione che ci permetta di farne un uso corretto ed

adeguato. L’analisi del film è solo con gli anni settanta che si afferma in autonomia: se si dovesse indicare una data per stabilire il

momento in cui nasce l’analisi testuale del film, forse si dovrebbe scegliere il 1966, l’anno del saggio di Christian Metz Le Cinema:

langue ou language. L’analisi del film delinea un nuovo percorso intellettivo e rivitalizza gli approcci tradizionali. L’analisi arricchisce la

nostra percezione del film, ma si inserisce in un panorama in cui già trovavano legittimamente posto altri modi di guardare al cinema e

in cui si faranno largo altre prospettive. L’analisi è dunque un contributo utile capace di innovare la riflessione sul cinema e uno

strumento umile. L’analisi del film è fin dagli inizi diversificata e magmatica perché aperta per sua natura al contributo interpretativo

fornito da diversi modelli. L’analisi del film tende ad arricchirsi con il concorso di punti di vista diversi: strumento ben adatto all’uso tipico

della sala della comunità o del circolo. L’analisi del film ha una tendenziale concretezza. Con la svolta dell’analisi testuale l’attenzione si

sposta dal cinema come insieme di possibilità al cinema come campo di realizzazioni. Questa tendenza alla concretezza non sempre si

è davvero tradotta in pratica. Di molte analisi, soprattutto in ambito accademico, ci sembra si possa sostenere quanto i critici dicevano

della grande sintagmatica di Merz e cioè che una volta completata l’analisi tutto ciò che c’è di importante da dire su un film deve essere

detto. L’analisi del film può acquistare un ruolo rilevante nella conduzione della serata cineforiale e può essere d’aiuto nell’offerta di un

servizio che va al di la dell’intrattenimento. L’analisi del film accorda un’uguale attenzione al film e al metodo e così essa non ci aiuta a

comprendere il testo ma anche a capire come e perché arriviamo a questa comprensione.

2.2 Il cuore dello spettatore e la lente dell’analista

Prima di tutto bisogna differenziare il modo di vedere dello spettatore normale e quello dell’analista. Essere uno spettatore è

un’operazione sofisticata che mette in gioco una complessità di esperienze e richiede una padronanza delle pratiche fruitive. Noi, anche

quando vogliamo diventare analisti, siamo prima di tutto degli spettatori. Le due figure in ciascuno di noi tendono a sovrapporsi e ad

intrecciare la loro azione. Differenza tra visione di uno spettatore e di un’analista: la caratteristica principale dell’esperienza spettatoriale

è il suo stile partecipativo. Lo spettatore può essere spinto alla visione da diversi scopi: distrarsi, mettersi al corrente di qualcosa di cui

tutti parlano, imparare qualcosa, gratificarsi per l’esercizio delle proprie competenze, condividere un momento con qualcuno. Il suo stile

tende a fondarsi su un atteggiamento di partecipazione percettiva (attenzione), cognitiva (elaborazione delle informazioni), passionale

(disponibilità al coinvolgimento). Lo spettatore è tale perché partecipa alla visione, si mette in gioco in relazione al testo filmico, mosso

da una varietà di scopi che tendono a tradursi in una impressione di soddisfazione/insoddisfazione. L’analista invece è uno stile fondato

sull’osservazione. Ad egli si richiede di prestare attenzione al funzionamento significante di un film, di individuare i processi messi in

opera dal testo filmico al fine di produrre un significato e determinati investimenti affettivi. Quando si analizza si cerca di non partecipare

alla messa in scena. Lo specifico dell’analisi sta nell’osservare il film per ricostruirne il funzionamento, per capire quali sono i modi con

cui il testo cerca di suscitare e coltivare la partecipazione degli spettatori. L’analisi non chiude con un’impressione di soddisfazione o di

insoddisfazione, ma con una valutazione di adeguatezza: della qualità dell’analisi che si è fatta in prima battuta. Lo specifico dell’analisi

non sta nel partecipare al gioco, ma nell’individuare quale sia il gioco, nell’osservare per descrivere e interpretare il percorso fruitivo

dentro il film fino ad arrivare ad una sua valutazione. Non si può dire che una forma di visione sia più attiva dell’altra e nemmeno che la

visione dell’analista sia più sofisticata di quella dello spettatore. In sintesi:

• L’analisi dello spettatore ha molteplici scopi, ha uno stile di partecipazione al gioco testuale, la sua metafora è il cuore che

prende parte e l’esito è di soddisfazione o insoddisfazione;

• L’analisi dell’analista ha scopi molteplici, uno stile di osservazione del gioco testuale, la metafora è la lente con cui si scruta a

distanza e l’esito è di valutazione di adeguatezza.

La fruizione dell’analista si fonda su di una presa di distanza dal film, ma anche da se stessi, dal modo più naturale di fruire una

pellicola. Per poter osservare qualcosa senza partecipare si rende necessaria una doppia operazione di distacco che permetta di 3


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher EMANULEA90 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi audiovisivi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Gervasini Mauro.

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