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Riassunto esame Linguaggi audiovisivi, prof. Gervasini, libro consigliato Introduzione alla metodologia del cineforum, Bouriot

Riassunto per l'esame di Linguaggi audiovisivi del professor Gervasini, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Introduzione alla metodologia del cineforum di Bouriot . Gli argomenti trattati sono i seguenti: il bagaglio a mano: tre idee tascabili, In valigia: lo straniamento e le sue tecniche.

Esame di Linguaggi audiovisivi docente Prof. M. Gervasini

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giungere ad un atteggiamento di buona distanza dal film. L’analisi deve essere prima di tutto frutto di una pratica prolungata nel tempo:

si impara un po’ per volta. In secondo luogo l’atteggiamento di distacco analitico si costruisce seguendo una precisa sequenza di

passaggi, una successione di azioni e operazioni che vanno messe in atto di volta in volta per passare a questa diversa modalità di

visione. L’analisi parte dalla necessità di rivedere il film per iniziare a staccarsi dalla tendenza a prendere parte al gioco testuale. È un

lavoro individuale, talvolta lento. Esigenze del cineforum: se in altri tipi di attività si può passare direttamente all’analisi, senza una prima

visione spettatoriale del testo, nel caso dei cineforum è poco probabile che ciò accada. L’animatore è quasi sempre un appassionato.

L’animatore tende ad essere spettatore prima di essere analista. L’animatore è più comunicativamente forte se ha condiviso fino in

mondo quell’impressione di soddisfazione o insoddisfazione che costituisce il nocciolo dell’esperienza spettatoriale, basta che si è

consapevoli della propria esperienza fruitiva. Nella prima visione l’animatore/analista partecipa come tutti e allo stesso tempo cerca di

osservare autoriflessivamente l’intensità e le ragioni del proprio coinvolgimento. La prima visione diventa uno strumento di lavoro per

l’analisi. Nel caso del cineforum una prima visione consapevole permette di fare delle ipotesi sull’utilità che quel film può avere

all’interno del percorso cineforiale e anche di iniziare a pensare ad una strategia di presentazione e di commento che permetta di usare

le relazioni suscitate dal film per condividere un percorso di formazione alla fruizione critica. In sintesi:

l’animatore partecipa al gioco testuale come tutti gli altri spettatori, ma cercando di essere consapevole delle sue reazioni. Può così:

• scegliere i film valutandone il potenziale di formazione critica;

• controllare la neutralità della propria attività di analisi;

• condividere l’esperienza dei presenti al momento del dibattito

attivando così una precisa sequenza di azioni: la seconda visione, la descrizione e l’interpretazione.

2.3 Quattro passi dento la metodologia dell’analisi

L’analisi si definisce in rapporto ad una o più pertinenze e saranno queste a determinare l’utilità di certi strumenti anziché altri. L’analisi

si compone di due movimenti: il primo descrittivo e il secondo interpretativo. Due fasi che si influenzano l’una dall’altra. Il processo di

analisi si divide in tre momenti:

• Visione e ipotesi d’uso;

• Fase descrittiva;

• Fase interpretativa

Tutte le fasi sono essenziali, ma centrale è la fase descrittiva. La prima fase descrittiva consiste nella scomposizione del film. Senza

questa operazione di scomposizione non si può parlare di analisi e si resta nell’ambito di altre forme di discorso sul cinema (es: la

critica). Senza descrizione/scomposizione nell’interpretazione finisce per prevalere l’aspetto soggettivo, l’autorevolezza individuale, la

personalità dell’interprete. Mentre con la descrizione/scomposizione l’interpretazione si radica in un processo meno soggettivo e più

condivisibile a livello formativo.

2.3.1 Primo passo: la segmentazione

Si inizia con una scomposizione lungo l’asse temporale che chiamiamo segmentazione. Si tratta di prendere le due ore del discorso

filmico e dividerle in segmenti che si succedono nel tempo. La segmentazione procede ad imbuto, dal macro al micro:

• Episodi: i segmenti più ampi, spesso marcati da titoli o implicitamente suggeriti da una pausa della narrazione. Gli episodi

espliciti tendono ad entrare in modo forte nell’esperienza fruitiva e possono essere un ottimo punto di partenza per radicare

le sensazioni e le opinioni degli spettatori nel corpo del testo. Importanti sono anche gli episodi impliciti: una ripartizione di

questo tipo è meno utilizzata perché meno esplicita e quindi meno direttamente presente nell’esperienza del fruitore e anche

meno ricca di senso aggiunto perché non si sovrappone al livello narrativo e non offre le chiavi di lettura da cui prendere

spunto nel dibattito. Un ruolo tutto particolare è coperto dall’eventuale prologo al film che può presentarsi come episodio

individuale o distaccato dal resto della narrazione. Quest’ultimo offre chiavi di interpretazione.

• Sequenze: segmenti filmici più brevi e meno articolate, dotate di una certa autonomia perché sviluppano in se un contenuto

narrativo e sono caratterizzati da una complessiva connessione tematica. La continuità della narrazione definisce i confini di

una sequenza. L’unico modo per individuare le sequenze è valutare lo specifico intreccio testuale del singolo film sulla base

di un criterio di continuità/discontinuità che sarà sempre interno all’universo finzionale di ogni film. Quando è possibile vale la

pena rivedere una sequenza per guidare il dibattito, una sequenza del film appena visto o di un altro film con cui valga la

pena di istituire un confronto.

• Scene, inquadrature: sono i segmenti compresi tra due interruzioni della macchina da presa o tra due tagli di pellicola. Si

tratterebbe di un girato in continuità, dal momento in cui si accende la macchina da presa a quando la si ferma o a quando si

decide di tagliare. Le inquadrature sono come blocchi di spazio e di tempo e rappresentano la più piccola particella

significante del film.

• Immagini e fotogrammi.

2.3.2 Secondo passo: la stratificazione

Ogni inquadratura si compone di una serie di strati: si tratta di concentrarsi sul singolo segmento e vedere di cosa è fatto. Essa ha lo

scopo di individuare i codici che compongono le immagini e di comprenderne il

ruolo nel processo di produzione di senso. La difficoltà sta nel fatto che la comunicazione

cinematografica utilizza diversi canali (immagini in movimento, rumori, voci, musica, scrittura…). Da qui parte la tendenza degli autori ad

usare categorie molto diverse e a procedere ad una semplice elencazione dei punti da prendere in considerazione. Principali tipologie di

codice da scoprire nel lavoro di stratificazione:

• Codici della messa in scena: riguardano il rappresentato più che i modi della rappresentazione, riguardano il campo degli

esistenti, la realtà che viene inquadrata e trasformata nella ripresa. Si tratta di codici spaziali (ambientazione) e attoriali

(personaggi sulla scena). Ambientazione visiva, ambientazione verbale e personaggi come portatori di codici figurativi e non

verbali contribuiscono alla costruzione dell’esperienza emotiva dello spettatore.

• Codici della messa in quadro: il cinema mette in scena qualcosa e nello stesso tempo esclude tutto ciò che gli sta attorno.

L’azione di messa in quadro consiste in una doppia operazione di delimitazione di un campo visivo all’interno dello spazio

profilmico e di organizzazione degli elementi catturati all’interno dell’inquadratura. In questo lavoro entrano in gioco la scala

dei campi e dei piani, l’angolazione, l’inclinazione, l’altezza della macchina da presa e il commento sonoro. 4

• Codici della messa in successione: tutti quei codici che nell’inquadratura producono senso

in rapporto a quelli dell’inquadratura precedente e che preparano il significato di quella

successiva. Tra i codici di messa in successione troviamo i movimenti della macchina, i ricordi tra inquadrature e il punto di

vista.

Prendere un’inquadratura e mostrare quanti sono gli strati che la compongono può essere d’aiuto nel diffondere un atteggiamento

critico nei confronti delle immagini.

2.3.3. Terzo e quarto passo: la riorganizzazione e la modelizzazione

È una fase interpretativa che ha una natura opposta a quella della fase descrittiva. Dopo aver scomposto si deve ricomporre. In questa

fase di ricomposizione si distinguono due momenti:

• Il riordinamento: vanno individuate le relazione d’ordine nell’insieme dei codici emersi dal lavoro di scomposizione.

Individuiamo così delle costanti, delle variabili e delle opposizioni tra gli ingredienti del film. Riordinare però non vuol dire solo

individuare le ricorrenze: il risultato implicito di questa attività di ricerca sta anche nel far emergere le varianti o le unicità. La

fase di riordino assume un ruolo fondamentale per la gestione del dibattito cineforiale. La forza dell’animatore sta nel metodo

con cui si è arrivato all’interpretazione che viene proposta e nella capacità di radicare sistematicamente le proprie idee nel

testo e nelle sue caratteristiche espressive.

• La modellizzazione: un’interpretazione che dia un senso a ciò che si è trovato e spieghi il fenomeno investigato. Questo

passo comprende tre caratteristiche:

o Primo: lo scopo della fase conclusiva è quello di arrivare ad una raffigurazione

semplificata di un certo campo di fenomeni che la si chiami modello oppure no. È

una rappresentazione capace di fornire una chiave di lettura.

o Secondo: al termine del percorso non troviamo un modello standard che vale per

tutti, ma molti possibili raffigurazioni semplificate.

o Terzo: tra tutti i modelli interpretativi ci sembra che ce ne sia no che emerge per la

primarietà del suo oggetto che per la capacità di dare compimento alle logiche

dell’analisi testuale. L’analisi si propone di individuare quei meccanismi di

funzionamento del film che influenzano la sua ricezione. Contemporaneamente

l’analisi culmina nella capacità di individuare quali siano i processi messi in opera

dal testo filmico al fine di produrre un significato e investimenti affettivi.

Tra tutte le chiavi interpretative, al cineforum sembra adattarsi un modello di analisi che studi e dia spiegazioni dei meccanismi

dell’enunciazione e si interroghi sulle indicazioni che il testo mette a disposizione del suo fruitore per costruire un’interazione sociale e

testuale. CAPITOLO TRE – LA TERRA DELLE MERAVIGLIE

3.1 La meta: un modello cineforiale?

Dobbiamo individuare e presentare a grandi linee questo modello interpretativo che meglio si adatta alle condizioni della comunicazione

cineforiale. Pur consapevoli di alcuni suoi limiti, ci sembra che la scelta migliore sia ancora quella del modello conversazionale. Migliore

perché più immediatamente comprensibile rispetto alle concezioni impersonali dell’enunciazione filmica. E pertanto è più facilmente

condivisibile con i partecipanti ad una serata di cineforum. Ogni atto di comunicazione mette in gioco accanto ai contenuti anche la

proposta di un certo modo di relazionarsi. Con lo sviluppo delle tecnologie della comunicazione si assiste ad un processo di

distanziazione degli interlecutori: essi sono sempre poù lontani. Un film produce senso sia a livello di contenuti sia a livello di relazione.

Secondo questo modello, attorno al testo, ruotano a vario titolo tre diversi tipi di soggetti: soggetti reali, psicologici e testuali. Per

ciascun tipo di soggetti ci troviamo di fronte ad una coppia di figure speculari. Le figure reali sono il soggetto emittente e il soggetto

fruitore. Reali perché hanno il nostro stesso tipo di esistenza. Anzi soggetti fruitori siamo direttamente noi, come spettatori di un film. Il

fruitore è colui che consuma il testo. A fronte del fruitore sta il soggetto emittente che nel caso del cinema è un’entità collettiva, ma

reale. A queste figure reali si aggiungono due figure che abbiamo chiamato psicologiche per sottolineare la loro qualità di vissuti

interiori. L’idea di destinatario è quella che anima il lavoro dell’emittente mentre costruisce il testo. Il destinatario è colui al quale rivolgo

il mio lavoro e a cui mi ispiro. Anche a livello di figure psicologiche, specularmente, esiste un secondo soggetto: l’idea di autore. Essa è

quella che si sviluppa nella testa del fruitore reale come effetto dell’esperienza di fruizione. Alle quattro figure reali e psicologiche, si

aggiungono infine quelle che a noi interessano di più e che rappresentano la vera novità introdotta dal modello convenzionale: le figure

testuali dell’enunciatore e dell’enunciatario. Figure testuali significa che sono iscritte simbolicamente dentro il testo, sono indicazioni

implicitamente offerte dai diversi sistemi di segni. Sono tracce contenute nel film attraverso il modo in cui si inquadra e si monta

l’immagine. Ogni gilm, come ogni testo, contiene delle tracce che rimandano all’organizzazione della produzione di senso del testo

(l’enunciatore) e alle modalità della stessa ricezione e alla definizione dei relativi percorsi di senso (enunciatario). Da una parte abbiamo

l’insieme di tutti gli elementi testuali che ci comunicano qualcosa sulla sorgente del testo (enunciatore) e dall’altra l’insieme degli

elementi testuali che ci dicono qualcosa del destinatario (enunciatario). L’enunciatario è l’insieme delle indicazioni che il film

implicitamente da al suo spettatore per comunicargli come vorrebbe essere fruito. L’enunciatario è dunque un insieme di elementi

testuali che comunicano qualcosa del destinatario implicato dal film: condizioni di fruizione dettate dal testo. Un programma d’uso

assegna al fruitore un ruolo tale da permettere al film di esprimere felicemente le sue potenzialità. Un percorso di fruizione si sequenzia

in una successione di tappe, articolate a livello percettivo, cognitivo e passionale.

3.1.1 Un esempio sulfureo

Facciamo un esempio per capire in cosa consiste il programma/percorso dell’enunciatario: Il codice da Vinci di Ron Howard. Vediamo

come le conoscenze che stanno alla base del racconto vengano usate per provocare una reazione di adesione nei fruitori. Non è vero

che l’imperatore Costantino abbia stabilito il canone del Nuovo Testamento. Per gli storici e per i biblisti la creazione del canone neo

testamentario fu un processo lungo e lento che ebbe inizio secoli prima di Costantino e che si concluse solo molto tempo dopo la sua

morte. Facendo un opera di segmentazione, stratificazione e riorganizzazione, la macro-sequenza che sta al centro del film emerge per

la sua importanza. Si presenta come una sorta di pausa prolungata rispetto ai codici d’azione dominati fino a quel momento, pausa che

trova un effettivo corrispondente solo nel finale. La macro-sequenza fornisce le risposte agli interrogativi suscitati fino a quel momento

e prepara a nuove sorprese: si tratta dell’incontro con Sir Leigh Teabing che svolgerà un ruolo fondamentale negli sviluppi della vicenda.

Quel’è il lascito del percorso di fruizione compiuto prima di questo episodio? Si compone di una grande quantità di azione e di una sorta

di inseguimento continuato a cui si sono sottratti i due personaggi, il professor Robert Langdon e Sophie Neveu. Inseguimento che 5

hanno spinto i fruitori a trepidare per i due fuggitivi focalizzando le emozioni meno positive sui cacciatori. L’eredità del percorso di

fruizione attivato prima del nostro episodio è arricchita da un secondo elemento: la certezza dell’innocenza dei co-protagonisti che

vengono ingiustamente accusati. Il percorso dell’enunciatario non prevede solo un fruitore trepidante per gli inseguimenti ma anche

solidale con i co-protagonisti e in ansia per la loro sorte. Però non è detto che ci sentiamo proprio così. L’intenzione del testo non è

quella di suggerirci un sentimento di antipatia nei confronti dei co-protagonisti, ma quella di spingerci emotivamente a identificarci con

loro, con le loro sorti e i loro sforzi. Nell’episodio che ci interessa troviamo un momento di pace, dopo tanta tensione. Si inizia con

l’indovinello degli accademici, a seguire avviamo un momento quasi di tenerezza tra i co-protagonisti e poi con l’ingresso alla villa un

momento di presentazioni formali, il baciamano e la tazza di te quasi fosse un pomeriggio domenicale d’altri tempi. Tutti inviti rivolti

anche a noi spettatori a prenderci una pausa. L’incontro conviviale si trasforma presto in una sorta di lezione. Il film cerca di trasformare

centinaia di informazioni varie, piene di incongruenze e di assurdità, in un discorso convincente, ricorrendo ad una strategia di

costruzione del percorso dell’enunciatario sofisticata. Si ribadisce subito la sincerità della ricerca, una ricerca che non parte da

posizioni precostruite ma cerca risposte vere e di vitale importanza. L’inizio dell’incontro ci mette di fronte ad un maestro, Teabing, che

non discute di sua volontà, ma solo perché interrogato e sollecitato. Siamo noi fruitori che gli chiediamo di darci qualche lume e solo

allora il personaggio inizia con la sua discussione. Di fronte alle teorie di Teabing i due co-protagonisti non si comportano in modo

uguale, ma fanno entrambi resistenza:

• Langdon: non è convinto e presenta le sue teorie come qualcosa di solido in grado di superare un autentico fuoco di fila di

contestazioni accademiche. Le continue obiezioni di Langdon hanno una funzione di conferma della credibilità dell’insieme

delle teorie che vengono presentate durante l’incontro.

• Sophie mette in scena la difficoltà di capire cosa accade.

Il percorso dell’enunciatario ci offre la possibilità di identificarsi con questi due ruoli che sono allo stesso tempo i più naturali e i più

gratificanti. Il film ci solletica offrendoci di far nostro il ruolo di persone non facili da ingannare. Il film chiede di credere a qualcosa di

incoerente e storicamente impensabile, ma caratterizz la posizione di chi si fa convincere come una forma di fruizione critica,

rendendola premiante. Questa strategia, percettiva, cognitiva ed emotiva, viene arricchita da alcuni meccanismi secondari che hanno lo

scopo di sopportarla emotivamente e di evitare che la vera e propria dissertazione che ci viene impartita venga percepita come tale e

rifiutata per le sue valenze didattiche. Teabing fa un discorso che si arricchisce di una serie di termini tecnici e di definizioni che

servono a rendere verosimili le sue pretese veritative. Si ricorre ad una serie di interpellazioni dirette, esortative o interrogative rivolte a

Sophie e a noi fruitori che ci chiedono di verificare in prima persona alcuni particolari secondari. A questo scopo si usa il meccanismo

della mezza verità. Il testo si impegna a togliere ogni parvenza didattica mostrando direttamente gli avvenimenti di cui Sir Teabing parla

dando visivamente corpo alla teoria del personaggio come se fosse storia acquisita.

3.2 Una prima scorciatoia: i luoghi canonici

Esiste una scorciatoia di passaggi che permettono di usare l’analisi in modo metodologicamente corretto ma non più semplice o più

veloce. La prima di queste scorciatoie riguarda l’esistenza di alcune parti del film istituzionalmente dotate di un particolare valore e da

privilegiare nel corso dell’analisi, parti del film su cui concentrare l’attenzione. Abbiamo chiamato queste scorciatoie luoghi canonici per

sottolineare che hanno un ruolo importante nell’analisi, in forza della loro speciale densità di senso e della loro funzione essenziale ai

fini della fruizione. Ci soffermiamo su tre di questi luoghi canonici: l’inizio del film, la sua fine e gli apisodi chiave. La natura faccia a

faccia del film attribuisce al percorso di ingresso al film e al momento del distacco dal film un ruolo decisivo ai fini dello svolgimento e

del successo della serata. Proprio per questo li proponiamo come luoghi canonici e come oggetti privilegiati su cui focalizzare

l’attenzione al momento del dibattito.

3.2.1 Le funzioni dell’incipit

L’incipit è il primo segmento del film, normalmente comprensivo dei titoli di testa e di quel frammento che fa da soglia di ingresso alla

visione. È il singolo testo filmico a dirci qual è il suo incipit. L’incipit, pur essendo diverso da testo a testo, tende a svolgere alcune

funzioni:

• Funzione informativa: i titoli di testa sono una segnalazione di un principio di autorità.

• Funzione seduttiva: capacità dell’incipit di farsi percepire come spazio di un richiamo gratificante per lo spettatore. È uno

sforzo per spingere lo spettatore ad un atteggiamento recettivo per accompagnarlo dentro il film. Riguardante l’inizio, tornare

insieme sui propri passi per vedere come il film ci ha strappato alla vita quotidiana, per immergerci nel suo mondo finzionale,

analizzando i modi con cui il film ha passionalmente marcato il tono emotivo della fruizione.

• Funzione discorsiva: si tratta di quel patto di fruizione tra le istanze della produzione e della ricezione che anticipa il senso del

testo. I tre concetti chiave sono di indicazione, di promessa e di contratto.

Queste tre funzioni di base tendono a convergere in una sorta di macro- funzione che potremmo chiamare di condensazione. L’incipit,

nel contesto del cineforum, non si limita ad iniziare, ma consegna metaforicamente le chiavi di ingresso al testo o fa da interfaccia alla

fruizione marcandola e permettendo all’animatore di ricorrere all’analisi di questo segmento come strumento per mettere a fuoco le

nostre reazioni di fruitori. Nel cineforum bisogna ricorrere in modo privilegiato all’incipit come segmento da rivedere e di cui condividere

l’analisi.

3.2.2 Le potenzialità dell’excipit e degli episodi chiave

Il finale del film condiziona non tanto la fruizione in se quanto la memoria che di questa esperienza gli spettatori conservano. L’ultima

sequenza condiziona la sensazione che il pubblico conserverà dell’opera. Anche l’analisi del finale può svolgere un ruolo assolutamente

unico ai fini di quel percorso di formazione critica tipico del cineforum. Conviene procedere cominciando a definire l’excipit come l’ultimo

segmento del film che culmina nei titoli di coda (oggi in qualche caso a loro volta seguiti da una piccola porzione di testo) ma che inizia

prima. Il finale tende a realizzarsi in ogni film in modo diverso e uno stesso film può prevedere molti finali. Anche l’excipit è il più delle

volte abbastanza facilmente riconoscibile e individuabile applicando alla parte finale del film le procedure di scomposizione-

ricomposizione di cui abbiamo parlato. Il finale comprende gli ultimi dieci minuti di film (su due ore di film) che possono essere isolati

dopo la prima fruizione e che sono freschi nella mente dei fruitori e su cui si può ritornare senza problemi anche quando non è possibile

rivedere lo spezzone. Ci interessa individuare le funzioni dell’excipit e i vantaggi che possono derivare dalla sua analisi finalizzata al

dibattito. In particolare individuiamo tre funzioni principali:

• Una prima funzione nella tendenza a sanzionare una chiave di interpretazione del film che viene privilegiata sia rispetto alle

molteplici piste attivare dal testo stesso sia rispetto alle suggestioni che il film ha suscitato negli spettatori. La conclusione

ricostruisce l’ordine degli eventi proposti e degli universi di senso evocati. A far differenza sarà il grado di prevedibilità del

finale: certo/incerto danno vita a reazioni fruitive diverse e sono diversamente utilizzabili nel contesto del cineforum e ai fini 6


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher EMANULEA90 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi audiovisivi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Gervasini Mauro.

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