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Linguaggi audiovisivi - approfondimento storia del cinema

Approfondimento di storia del cinema per l'esame di linguaggi audiovisivi del professor Mauro Gervasini, corso di laurea in scienze della comunicazione. Tra gli argomenti trattati il cinema delle origini, il cinema europeo degli anni 20, quello degli anni 60 e 70...

Esame di Linguaggi audiovisivi docente Prof. M. Gervasini

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Il cinema europeo degli anni Trenta e il realismo poetico francese

1. L’introduzione del sonoro in Europa Æ

Nel mercato europeo si creano problemi nella distribuzione estera fino al 1931 è impossibile qualsiasi

Æ

operazione di doppiaggio (suono in presa diretta) si girano le stesse scene in più lingue oppure un’unica

versione dl film in cui si parlano più lingue. In Europa si teme che l’avvento del sonoro possa fare regredire

il cinema a livello di un teatro fotografato o che si realizzino film per affascinare il pubblico con parole e

musica. Con l’avvento del sonoro finisce la stagione delle cinematografie d’avanguardia.

Dal punto di vista teorico, i maggiori registi sovietici nel 1928 pubblicano un testo in cui si sostiene

l’asincronia tra suono e immagine, per avere una duplice fonte e ottenere metafore audiovisive.

Æ

Applicazione dell’asincronismo in Okraina di Barnet sequenza di montaggio parallelo, e nel sonoro il

Æ Æ

suono di una cucitrice si sovrappone alla mitragliatrice causa della guerra è il sistema capitalistico

Æ

perfetta applicazione asincronismo questa teoria verrà spazzata via dal realismo socialista.

2. Il cinema delle dittature: Ita, Ger e Urss

ITALIA: Æ

Dopo la 1GM calo verticale della produzione la situazione non si riassesta fino all’avvento del sonoro

grazie a un intervento statale (dall’istituzione della Mostra di Venezia nel 1932 alla costruzione di Cinecittà

Æ

nel 1937). Il fascismo vede nel cinema una forma di promozione internazionale segnali di modernità

Æ

tecnologica presenti in tutti i film cinema dei “telefoni bianchi”. Il regime non è interessato alla

propaganda in senso stretto, quanto alla realizzazione di pellicole che possano competere con quelle

hollywoodiane. A parte poche opere di propaganda come Scipione l’Africano (1937) di Gallone la maggior

parte dei film sono opere di intrattenimento, come le commedie di Camerini (Gli uomini che mascalzoni,

Grandi magazzini). Verso la fine del ventennio su alcune riviste di cinema si comincia a discutere su un

Æ Æ

“ritorno a Verga” primi germi del neorealismo Quattro passi tra le nuvole di Blasetti, I bambini ci

guardano di De Sica e Ossessione di Visconti.

GERMANIA:

Discorso analogo a quello del fascismo. Regime nazista non è interessato salvo rari casi a opere di

propaganda (Suss, l’ebreo), anche se lo spettacolo leggero è funzionale alla rimozione dei problemi sociali

dalla coscienza degli spettatori. L’ascesa del nazismo accelera la fuga verso Hollywood dei maggiori

registi tedeschi, quindi, aldilà di buoni risultati sul piano tecnico, non emergono personalità di spessore (a

parte la Riefenstahl).

URSS: Æ

Il regime stalinista introduce una dottrina ufficiale in campo artistico realismo socialista elaborata da

Æ

Gor’kij postula la necessità di realizzare un’arte realista che sappia esprimere la visione socialista

del mondo in forme chiare e comprensibili al pubblico popolare. Tutti i grandi registi vengono fatti

uniformare alla nuova teoria. Ejzenstejn, da sempre accusato di formalismo, abbandona le teorie

sull’asincronismo realizzando dapprima un film sulla collettivizzazione delle campagne, Bezin lug

(censurato), e poi nel 1938 una ricostruzione storica della vittoria delle truppe di Alexander Nevskij nel

1242. Anche gli ultimi suoi due film sono storici (fanno parte di una trilogia rimasta incompiuta sullo zar

Æ Æ

Ivan IV): Ivan il terribile (1944) e La congiura dei Boiardi (1946) condannato dal Partito Ivan il

Terribile equiparato a Stalin. 14

3. Il cinema francese

Dal punto di vista produttivo, è la cinematografia più debole tra quelle europee negli anni Trenta (fallimento

Pathè e Gaumont). Ma nonostante una produzione artigianale, il cinema francese è la realtà più viva. La

tendenza dominante è quella del realismo poetico (Renoir, Duvivier, Carnè). I film francesi sono considerati

come pezzi unici in contrapposizione al modello USA. Il realismo poetico è legato al clima politico del

Æ

Fronte popolare (governò la Francia nel 1936-38) alcuni registi curano opere di propaganda.

Le vicende del realismo poetico sono ambientate in periferia e gravitano attorno a figure anonime. Si

tratta di eroi tragici, sconfitti dal destino e dalla società. Nel film simbolo del realismo poetico, Alba

tragica (1939) di Carnè-Prevert, il protagonista è un lavoratore che è invischiato in una torbida vicenda stile

hollywoodiano. La maggior parte dei registi gira in studio, mentre Renoir preferisce la ripresa in esterni.

Æ Æ

Esistono comunque tendenze estranee al realismo poetico le commedie di Renè Clair uso creativo del

Æ

sonoro senza dimenticare la lezione del muto (A me la libertà, 1931 ibrido tra slapstick e musical). Vigo,

scomparso prematuramente, riesce comunque a segnare la storia del cinema: in Zero in condotta del ’33

racconta dell’esperienza anarchica di un gruppo di ragazzi vessati dalle autorità collegiali. L’Atalante è

Æ

invece incentrato sul tema dell’amour fou tra il comandante di una chiatta e una fanciulla di villaggio

strano connubio tra ambientazione realistica e storia magica.

RENOIR:

Figlio del pittore impressionista Auguste, debutta nel cinema muto senza successo. Con il sonoro, a partire

Æ Æ

da La cagna (1931) pellicola anomala per caratterizzazione dei personaggi ibrido tra damma e

Æ

commedia e rifiuta la dicotomia buoni/cattivi spesso prevalgono eroi negativi. Il successo internazionale

Æ

gli è dato da La grande illusione (1937) ambientato durante la Guerra Mondiale. Rapporti tra personaggi

Æ

trasversali in base a appartenenza sociale. Forte influenza in Renoir della pittura e della letteratura nel

1934 gira una versione di Madame Bovary. Forte componente antiborghese nei finali dei suoi film. Film

Æ

che sintetizza la poetica di Renoir è La regola del gioco del 1939 ambientato nell’alta borghesia francese

Æ profezia del disastro morale, oltre che politico-militare, che si sarebbe di lì a poco abbattuto sulla Francia.

I personaggi sono figure ambigue e contraddittorie in una rete di relazioni instabili. Renoir inoltre rigetta il

decoupage classico, optando per il long take. Spesso Renoir sfrutta la quarta dimensione (personaggio si

Æ

rivolge a un interlocutore fuori campo sguardo del personaggio tendente verso la macchina)

15

6. Il neorealismo e l’avvento del cinema moderno in Italia

1. Un insieme di voci

Neorealismo vero e proprio non ha avuto una lunga vita. Ma il suo declinare nella dimensione “rosa” o

Æ

“popolare” non è precisamente definibile passaggio dovuto all’incontro con i gusti del pubblico.

Nascita del neorealismo nel 1943 con l’uscita di due articoli di Barbaro e con la realizzazione di Ossessione

di Visconti. Il neorealismo non è una scuola, quanto un insieme di buoni professionisti del cinema che si

Æ

trovarono a discutere per riformulare l’identità del cinema italiano coro dissonante. Due posizioni

Æ

teoriche prevalenti: 1) gruppo attorno alla rivista “Cinema” (Alicata, Ingrao, Lizzani, Mida) caparbia

Æ

attenzione alle tematiche sociali Ossessione; 2) pedinamento del reale zavattiniano. I quattro punti di

vista del neorealismo sono rappresentati da: 1) la coppia De Sica-Zavattini, 2) Visconti, 3) Rossellini, 4)

De Santis.

1) Minimalizzazione dell’intreccio narrativo favorendo i tempi morti e il gesto minimo della

quotidianità pedinando l’individuo;

ROSSELLINI:

Intento divulgativo della realtà, insistenza sull’uomo come cardine di una storia dove non esistono né buoni

né cattivi. Stile antispettacolare. Attenzione inusuale per le piccole cose, alla realtà così come si offre.

Æ

L’obiettivo è quello di sganciarsi dai condizionamenti dell’industria la sua trilogia viene fatta coincidere

col vertice della produzione neorealista (Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero). Dopo questa

trilogia, Rossellini muove verso una strada personale, seguendo la direzione di un marcato psicologismo e

un’evidente forma di religiosità.

VISCONTI:

Distanza fra momento dell’ideazione del soggetto e la fase finale di edizione del film è molto ampia -_> tutto

il materiale viene selezionato e ciò che entra a far parte del film è strettamente necessario. I film neorealisti

Æ

viscontiani non aderiscono totalmente al presente (ad esempio Senso) passaggio da mera registrazione

dell’esistente alla sua narrativizzazione.

DE SANTIS:

Cerca di costruire un cinema popolare che avesse come protagonisti figure di reduci. Film di De Santis sono

spesso contaminati dal cinema americano e con la cultura popolare italiana (riferimenti a cine o

fotoromanzi). Film più importante: Riso amaro (1949)

2. Il neorealismo nei film

PAISA’: (Rossellini, 1946) Æ

Composto da sei episodi, ambientati in sei luoghi differenti dalla pensisola italiana da sud a nord risalita

compiuta dagli americani ma anche dallo spettatore. All’inizio voce d’accompagnamento documentaristica

Æ

con funzione di rendere ufficiale la Storia tolto ogni scarto tra verità e finzione.

LA TERRA TREMA: (Visconti)

Visconti parte da I Malavoglia di Verga per raccontare la sua storia dei Valastro, pescatori di Acitrezza.

Piena sintonia con la teoria neorealista: ripresa in esterni, attore non professionista, strato sociale popolare e

ambientazione contemporanea, però la didascalia e la voce over all’inizio del film parlano in perfetto italiano

Æ

nonostante nel resto del film si parli solo in dialetto siciliano rende comprensibile alla maggioranza

degli spettatori ciò che accade. Ma questa voce non è affatto super partes ed è onnisciente.

16

LADRI DI BICICLETTE: (De Sica, 1948) Æ

Prende spunto dal romanzo omonimo di Bartolini, ma il film si discosta molto dal romanzo eleva il

quotidiano a materia spettacolare. Lo sguardo sugli uomini, specie nell’incipit, è quello voluto dal

Æ

pedinamento la macchina non stacca ma resta incollata ai personaggi, facendoli zigzagare per le vie dei

quartieri apparentemente senza ragione narrativa. Il pedinamento garantisce una sorta di visione in diretta

RISO AMARO: (De Santis, 1949) Æ

Film spartiacque tra i due filoni neorealisti luogo d’incontro della cultura alta del regista e degli autori e

tra la cultura popolare del bolgie-woogie e dei fotoromanzi. Le tematiche neorealiste restano sullo sfondo

mentre si mette in scena una complicata storia sentimentale e di riscatto sociale (con la Mangano, Gassman,

Doris Dowling e Vallone). L’incipit presenta una voce over che però in realtà risulta essere quella di un

Æ

radiocronista inquadrato in seguito con un primo piano e sguardo in macchina narrazione ibrida,

realistica ma non troppo

3. Il cinema popolare degli anni ‘50 Æ

Il cinema italiano a inizio anni ’50 si trova al centro di un vero e proprio “sistema integrato dei media”

Æ

diffusione della stampa quotidiana, della radio e della TV cinema mantiene comunque il ruolo-guida.

Il cinema italiano si fa anche portatore attraverso il comico, la commedia e il melodramma, dei valori base e

dei principi guida facendo da testimone della realtà. Inoltre il cinema conosce un importante sviluppo

Æ

produttivo si punta sui film di genere, anche se, grazie alla capacità creativa di grandi sceneggiatori si

Æ

realizzano anche film d’autore Cinecittà diventa la “Hollywood sul Tevere”. Aumenta inoltre anche il

Æ

consumo di cinema grazie ai “prodotti medi” offerti, accessibili trasversalmente al pubblico cinema

popolare. Sorge l’esigenza narrativa nel cinema, al contrario di quanto affermava Rossellini. La commedia

Æ

non rompe con il neorealismo ma se ne distacca da Due soldi di speranza (1951) nasce il neorealismo

Æ

rosa piega sentimentaleggiante che le storie assumono -_> tematiche neorealistiche ma con un fiducioso

Æ

ottimismo. Ma la tinta rosa significa anche una trasfigurazione della realtà vicende sono verosimili e non

più vere

4. La modernità nel segno della commedia

Due soldi di speranza inaugura la commedia, ma ben presto, con Pane, amore e fantasia (1953, Comencini)

si ritorna a una sorta di fenomeno divistico (Lollobrigida) e con ambientazione cittadina. Con Pane, amore

Æ

e… (1955, Risi) la commedia diventa nomade migra di continuo essendo sia cittadina che paesana. Altra

serie famosa è Poveri ma belli (dal 1956 di Risi) con ambientazione nei quartieri popolari romani. Ma la

commedia paesana continua parallela la sua strada (ad esempio La bella mugnaia di Camerini). L’asse città e

campagna si amplifica con la serie di racconti balneari (una domenica d’agosto, 1950, Emmer, Tempo di

villeggiatura, 1956, Racioppi, La spiaggia, 1953, Lattuada). La commedia ricopre anche diverse fasi della

vita quotidiana: dal lavoro al tempo libero alle vacanze. Ma spesso la commedia esprime valori opposti (ad

esempio la concezione contraddittoria del matrimonio). Viene anche provata la formula a episodi (Tempi

Æ

nostri di Blasetti), L’oro di Napoli (De Sica) racconto diversificato che prospetta diverse storie in un solo

Æ

film. Commedia all’inizio degli anni Sessanta presenterà caratteristiche di stereotipia commedia

all’italiana, e farà leva su un gruppo di attori (Manfredi, Sordi, Gassman, Tognazzi). Si aprono nuove

strategie di narrazione che porteranno alla modernità: narrazione non lineare, senza nessi causali o spazio-

temporali necessari (ad esempio Il sorpasso, 1962, Risi). Commedia favorisce inoltre i racconti plurifocali

(I soliti ignoti). Infine: i finali diventano amari (La grande guerra, Monicelli)

17

7. Il cinema d’autore europeo degli anni ’50-‘60

Mancanza di un movimento innovatore compensata dalla presenza di un gruppo d’autori che riescono a

imporsi nel mondo dei media coi loro film. I lavori di Tati, Bunuel, Bergman, Fellini, Antonioni,

Kurosawa hanno in comune: 1) il lavoro del regista in ogni fase di lavorazione, dall’ideazione al montaggio;

2) complessità di contenuti che liberano il cinema da ogni contenuto commerciale; 3) particolare originalità

espressiva; 4) spettatore si accresce culturalmente e non è più solo intrattenuto dal film; 5) esperienze

precedenti si riflettono nell’opera e la rendono riconoscibile.

1. Luis Bunuel

Dopo l’esordio surrealista, Bunuel si trasferisce a Hollywood e poi in Messico dove prosegue lavoro regia.

Tutti i film realizzati si ritrova quel gusto dissacratorio e quell’attacco esplicito ai valori dominanti della

Æ

società borghese. Nel 1950 I figli della violenza -.-> opera sull’infanzia abbandonata di Città del Messico

venne vista come un’opera neorealista anche se aveva ben poco in comune (dimensione onirica e brutalità

Æ

pervadente). Altri film messicani sono Estasi di un delitto (1955) film sulle contraddizioni borghesi,

Æ Æ

Nazarin (1957) inadeguatezza della religione cattolica con la realtà e L’angelo sterminatore (1962)

gruppo di borghesi imprigionati in un palazzo dove si nota un degradamento dei loro rapporti reciproci.

Æ

Ma Bunuel aveva già fatto ritorno in Europa con Viridiana (1961) il suo successo sancisce la sconfitta

definitiva del modello cristiano e la sua iconografia viene dissacrata. Nell’ultimo periodo di Bunuel il cinema

è caratterizzato da una messa in scena volutamente semplice con inquadrature lunghe e movimenti di

macchina a seguire i personaggi.

Nei suoi film europei si ritrovano la sua matrice surrealista, il gusto iconoclasta, la violenza antiborghese

e anticattolica oltre che all’attenzione per temi psicanalitici come l’atto mancato. A seguire Viridiana

Æ

arrivano Bella di giorno (1967) ritratto di una borghese apparentemente frigida che dà sfogo alle sue

pulsioni erotiche prostituendosi, Tristana (1970) -_> donna che da vittima si trasforma in carnefice, Il

Æ

fascino discreto della borghesia (1972) e Il fantasma della libertà (1974) dissoluzione del concetto di

personaggio. Æ

Viridiana riprende il soggetto di Nazarin sorta di imitazione di Cristo destinata al fallimento. V. è una

giovane novizia e di un suo benefattore che si innamora di lei e ne abusa. Dopo la korte del benefattore,

Æ

decide di trasformare la casa in una comunità di reietti durante una festa sfogheranno la loro violenza

Æ

contro Viridiana si ritrova il cinismo di Bunuel; altri temi feticismo e desiderio sessuale.

2. Ingmar Bergman

I ritratti femminili superano quelli maschili, i drammi si alternano alle commedie e forte attenzione ai

sentimenti. Nel 1956 e 1957 dirige Il settimo sigillo e Il posto delle fragole. Il secondo, interpretato dal

vecchio Sjostrom, racconta di un viaggio interiore compiuto da un uomo anziano in una meditazione sul

senso dell’esistenza, dove realismo ed espressionismo si incrociano ripetutamente. I temi affrontati da

Bergman diventano sempre l’occasione per una complessa meditazione sul senso della vita.

Come in uno specchio (’61), Luci d’inverno (1962), Il silenzio (1963) costituiscono una trilogia religiosa: il

primo mette in scena i temi dell’ipocrisia e della falsità attraverso la storia di una villeggiatura sul Baltico;

il secondo narra la storia di un pastore d’anime in crisi, alla ricerca di un senso dell’esistenza; il terzo

Æ

immagina il viaggio di due sorelle all’estero diventa il riflesso della loro solitudine.

Æ

Tra i film più radicali c’è Persona (1966) dramma da camera che si concentra su due donne, un’afasica e

Æ

la sua infermiera, che si specchiano l’una nell’altra fino a confondersi classico della modernità.

Il settimo sigillo è ispirato a un testo teatrale di Bergman stesso. Un cavaliere al ritorno da una crociata

Æ

incontra la Morte egli riesce però a protrarre la sua dipartita sfidando la Morte ad una partita a scacchi -_>

perderà la partita ma grazie ad uno stratagemma impedirà che essa porti con sé anche la sua famiglia.. Al

Æ

Cavaliere, turbato da angoscia esistenziale, Bergman affianca il personaggio dello scudiero indifferente e

Æ

materialista, e il saltimbanco semplice, ingenuo 18

3. Robert Bresson

Stile spoglio ed essenziale, rifiuto di ogni effetto di spettacolarizzazione e la volontà di andare oltre le cose

Æ

per coglierne l’essenza; il tutto in una storia che potrebbe scivolare negli standard melodrammatici

Perfidia (1945), ma caratteristiche di tutti i suoi film.

Æ

Il diario di un curato di campagna (1951) vita di un prete rappresentata in lunghe scene senza fronzoli

formali e con dialoghi essenziali. La sua originalità espressiva si radicalizza in Un condannato a morte è

Æ

fuggito narra storia vera e senza ornamenti dell’evasione da un carcere nazista di un partigiano. Il tema

della lotta al nazismo è però posto in secondo piano al rapporto fra l’uomo e la libertà. Bresson ricorre ad

attori non professionisti e spoglia le immagini dell’inutile ricorrendo a primi piani e dettagli. I personaggi di

Bresson con l’andare dei film sono sempre più alla deriva. Gli ultimi due film, Il diavolo probabilmente… e

L’argent ribadiscono lo stile austero del regista attraverso due storie di morte e disperazione in cui il male è

entità metafisica ma anche identificabile nella società consumistica e nel denaro.

Pickpocket del ’59 è il capolavoro di Bresson. Storia di un borseggiatore spesso in crisi di identità ma viene

riportato alla professione da incontri con diavoli tentatori. Arrestato, lì scoprirà l’amore con una ragazza

conosciuta precedentemente. Il film si chiude con una frase che evidenzia l’impenetrabilità del destino. Per

quanto riguarda il montaggio, in P. vi è uno spezzettamento degli spazi e frammentazione dei corpi.

4. Jacques Tati Æ

Esordisce alla regia con Giorno di festa nel ’49 il suo cinema si richiama esplicitamente alla comicità

Æ

muta keatoniana attenzione alla dimensione mimica e rapporto comico con gli oggetti e gli ambienti,

oltre che alla dimensione afasica del suo antieroe. Æ

Da Le vacanze di Monsieur Hulot Tati introduce il personaggio di Monsieur Hulot passo incerto, andatura

Æ

goffa, espressione spaesata è incapace di fare proprie regole e comportamenti che regolano la società

rivelando quindi il loro carattere paradossale (richiama Charlot). Bersaglio di Tati è la piccola borghesia nei

suoi riti quotidiani

Playtime del 1967 è il film più ambizioso di Tati. Radicalizza la sua polemica contro i falsi miti del

consumismo e del modernismo. Il soggetto verte sull’incontro di Hulot con un gruppo di turisti USA a

Parigi. Film è semplicemente divisibile in due parti: 1) ad una esposizione universale, 2) in un ristorante alla

moda. Il primo è un universo di vetro e cemento in cui è più facile perdersi che trovarsi, e il secondo è un

locale in cui tutto va per il verso sbagliato. Esempio della critica Tatiana della società moderna la si può

trovare nella scena in cui Hulot si trova in una sala d’attesa. Rumori riempiono inquadratura, impiegati

Æ Æ

identici gli uni agli altri Hulot appare già un animale in gabbia i ripetuti scivoloni esprimono la sua

inadeguatezza alla società così come gli strani rumori della poltrona. Si avvale di tempi lunghi non legati al

genere comico 19

8. La nouvelle vague

Primi film presentati nel maggio 1959 al Festival di Cannes (I quattrocento colpi di Truffaut e Hiroshima

mon amour di Resnais). Ma la nuova ondata (nouvelle vahue) si sviluppa raccogliendo indicazioni

precedenti e non riconducibili a singole opere. I fautori ne sottolineano il quadro di inquietudine

generazionale che viene dalla rottura sul piano stilistico; i detrattori considerano invece l’estraneità ai

Æ

fatti storici e il compiaciuto estetismo. L’ondata della nouvelle vague si fermerà attorno al 1965 da lìin

poi autori prenderanno strade diverse. Il nucleo della nouvelle vague è quello costituitosi nel gruppo di autori

critici radunati nella rivista “Cahiers du Cinema”: Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette, Doniol-

Valcroze. A questi si aggiungono altri registi con esperienze documentaristiche, come Varda, Resnais,

Marker. Dietro questi film c’è sì un disagio generazionale, ma soprattutto una nuova idea di cinema.

LINEE DI TENDENZA COMUNE: Æ

Atteggiamento di reazione contro il cinema commerciale professionalità senza rischi di

Æ

sperimentazione. Si reagisce proponendo prodotti a basso costo lasciano teatri di posa, piccole troupe,

Æ

attori sconosciuti un loro film costa il 30% di un film tradizionale. Abbattimento dei costi è anche reso

possibile da alcune novità tecniche di quegli anni (uso della pellicola a 16mm). Ma per i loro primi

lungometraggi continuano ad usare la 35mm. Inoltre si auspica uno sguardo cinematografico in cui realtà

e finzione si mescolino, e che riesca a rivelare il dato e non a riprodurlo. Sul piano narrativo, si mira a

sottrarsi alla concatenazione obbligata dei fatti, con digressioni e tempi morti. Il cinema classico non è

però rifiutato in toto (Godard), ma si cerca di “lavorare dentro” la tradizione (Rohmer e in parte Truffaut).

Maestri prediletti da questi autori sono Tati, Rossellini e Melville

1. Il gruppo “Cahiers du Cinema”

CHABROL:

Uno dei primi fautori della possibilità di produrre film a basso costo (Le beau Serge). Con Donne facili del

Æ

1960 si precisano gli intenti chabroliani usufruire dell’intreccio per esplorare ambigui grumi

psicologici individuali e fornire quadri d’ambiente. Inoltre l’esistenza è per lui continuamente insidiata

Æ

dal Male anima inquieta della nouvelle vague

DONIOL-VALCROZE:

Film d’esordio è Le gattine (1960) in cui si manifesta l’intenzione di mescolare all’erotismo un’indagine

sentimentale. La piacevolezza superficiale dei film nasconde a fatica la gracilità di fondo

GODARD:

Il più radicale fra i registi esordienti, vuole rifondare il linguaggio cinematografico. Il suo sforzo è

Æ

riprendere nella loro originalità gli elementi compositivi del linguaggio e i loro rapporti rompe con

Æ

la consequenzialità. Fino all’ultimo respiro (1960) è il suo film-manifesto concezione dell’avventura

come dimensione esistenziale, vocazione al nichilismo. Nel modo di rappresentazione colpisce il

ribaltamento delle forme, i personaggi scompaiono, ed emergono quadri di vita. Ma in Il disprezzo

Æ

questi riferimenti vanno allentandosi in primo piano viene l’interrogativo sul cinema, sul suo senso.

Viene spesso colto l’istante, il non necessario. La logica è incrinata. Il peso viene posto sullo stile (Il maschio

e la femmina). Anima critica della nouvelle vague

KAST: Æ

Esordio con La dolce età (1960) film in tre episodi di tre storie d’amore trattae con notevole scioltezza

linguistica. Nei film successivi, Kast tenta la via dell’introspezione psicologica, ma si adegua ad un filone

intimista, dove tutto è troppo detto 20

RIVETTE:

Scarso esito commerciale della sua produzione. L’interrogativo di fondo sembra essere rivolto alle ragioni e

Æ

alle possibilità del proprio linguaggio. Il film d’esordio è Parigi ci appartiene del 1961 analisi dei

rapporti tra i personaggi e della loro tensione al sogno e all’utopia. In Su zanne Simonin, la religiosa del

1966, tratto da Diderot, il regista disegna un itinerario verso la libertà che si conclude con la morte

ROHMER: Æ

Il più classico degli autori ascrivibili alla nouvelle vague. Esordisce con Il segno del leone del 1959 sonda

le possibilità del linguaggio cinematografico. Nei film seguenti si ribadisce che per il regista raccontare

significa rimettere assieme e organizzare aspetti e frammenti di vita quotidiana, lasciando spazio

all’improvvisazione della recitazione. Dietro la storia c’è sempre una lezione etica che viene fatta

emergere dagli eventi.

TRUFFAUT:

Produzione complessiva assai diversificata per l’alternanza di toni e forme. Mantiene costruzione

artigianale del racconto, con personaggi e concatenazione dei fatti. Inoltre Truffaut si muove un po’ su

tutto il campo cinematografico: dal ritratto psicologico (I quattrocento colpi) al giallo (Tirate sul pianista),

al melodramma (La calda amante). Manifesta la sua concezione del cinema come globalità. Truffaut

descrive spesso percorsi esistenziali, incentrati sull’infanzia. I toni della commedia vengono alternati a quelli

drammatici: l’espansione dell’amore e le scelte radicali si possono anche pagare con la morte (Jules e Jim).

2. Gli autori “vicini”

Vengono accomunati registi tra loro assai diversi che hanno consonanze con gli autori della nouvelle vague

ASTRUC:

Precursore della nouvelle vague per alcune indicazioni dei suoi primi film (La tenda scarlatta, 1953). Negli

anni Sessanta ha proseguito una ricerca stilistica. La preda per l’ombra è incentrato su un difficile ritratto

femminile, dentro a problematiche attuali. Non gli premono solo gli ineressi sociologici ma la resa stilistica

Æ ma i suoi film rischiano la freddezza formale e la raffinatezza esangue

COLPI:

Contributo molto scarso. In L’inverno ti farà tornare l’eco resnaisiana è evidente, ma i suoi film sono troppo

manieristi.

DEMY: Æ

Esordisce con Lola, donna di vita (1961) sintomo di una situazione culturale diffusa, che ripercorre

mitologie romantiche con un nuovo apporto formale. Si muove fra realtà e allusività simbolica. Prosegue

poi con film sul tempo e sulla passione

FRANJU:

Fondatore negli anni ’30 della Cinematheque Francaise. Il cinema di Franju è centrato su ritratti

ambientali (La fossa dei disperati, 1959). Nei film successivi Franju ritrae l’ipocrisia sociale. Franju non si

stacca mai dai temi prediletti, autenticità e menzogna

21

MALLE:

I suoi film di esordio sembrano in sintonia con la ondata di giallo di atmosfera con intreccio ridotto ed

esercizi di stile raffinati. Dal 1960 con Zazie nel metro cambia registro alla ricerca di equivalenze

Æ

cinematografiche della comicità libresca montaggio si fa rapido e frantumato, ritmo con accostamenti e

contrasti. Avversione alle regole sociali

ROZIER:

Desideri nel sole (1963) è considerato come un film-sintomo, una pietra di paragone della nouvelle vague.

Presenta la disarticolazione del racconto, attenzione ai comportamenti e libertà concessa agli interpreti

VADIM:

Sfrutta commercialmente la nouvelle vague. E’ lo scopritore di Brigitte Bardot e dosa molto bene

ingredienti facilmente vendibili, cercando di apparire come un regista che tocca problemi e azzardi nuove

soluzioni formali.

3. Gli autori “rive gauche”

Si intende accomunare con questa dizione autori diversi non riconducibili al gruppo “Cahiers du Cinema” ma

che si inseriscono in posizione autonoma nel movimento rinnovatore francese. Uniti da una ricca attività di

documentaristi

MARKER:

Documentarista giramondo, vuole testimoniare fatti ed eventi cruciali. Ma è anche attirato da alcune tecniche

Æ

dell’immagine. L’esito più importante del suo lavoro è Le joli mai ritratto volutamente non neutrale della

Francia gollista basato su interviste dal vivo

RESNAIS:

Autore più colto nel clima della nouvelle vague, è pronto a sperimentare e rischiare nuovi rapporti con le

altre arti. Tema privilegiato dei suoi film è il tempo, con le sue interferenze e la sua processualità. La

memoria è ineliminabile, dà senso all’esistenza ma ne è anche la condanna. Resnais fa i conti con la

Æ

Storia così come è depositata nelle coscienze nel racconto amoroso di Hiroshima mon amour si tratta quel

che rimane della tragedia atomica, e i buchi neri di un momento storico drammatico diventano lacerazioni

personali (Muriel, il tempo di un ritorno). La narrazione perde l’assetto consequenziale per acquistare un

Æ

ordine soggettivo. Il montaggio è un elemento fondamentale del suo cinema in Hiroshima si crea un

ritmo formale teso e ambiguo 22

9. Il nuovo cinema degli anni Sessanta e Settanta

L’espressione “nuovo cinema” indica una serie di esperienze creative che si estendono su scala

internazionale dalla fine degli anni Cinquanta ai primi Settanta. Il nuovo cinema rimette in questione il

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cinema stesso e pone domande sull’individuo e sulla storia vocazione utopica a tratti radicale.

1. Nuove tecniche e nuove strutture produttive

L’evoluzione tecnica accelera i tempi di ripresa e semplifica le procedure, incoraggiando un cinema slegato

alle pianificazioni dello studio system. S’introducono pellicole più sensibili e macchine da presa più agili e

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leggere. Il suono viene inoltre registrato con microfoni direzionali molto ricettivi in presa diretta facilitate

le riprese in esterni. Anche la composizione dell’inquadratura cambia: si diffonde lo zoom. Spesso lavori dei

registi emergenti sono anche realizzati con fondi statali che tendono a proteggere la produzione nazionale.

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Con la destalinizzazione, nell’est si affermano tendenze innovatrici nel 1958 in Ungheria nasce lo Studio

Balasz. Produzione e possibilità di innovazione sono favorite nei paesi orientali che in quelli occidentali

2. Nuove soggettività, nuovi racconti, nuove forme

Il nuovo cinema pone al centro dell’orizzonte un nuovo soggetto esistenziale, immerso nelle problematiche

relative alle scelte di vita. Il soggetto è generalmente giovane, impegnato ad inventare la propria vita,

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che rifiuta i valori familiari e le ipocrisie della società organizzata va spesso controcorrente, contro le

regole. Viene espressa una critica della società contemporanea. Il soggetto cerca innanzitutto la propria

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autenticità realizzazione della libertà. Ma la libertà è condizionata dal contesto sociale, dall’altro può

essere negativa e angosciosa; ed è anche apertura esistenziale.

I contenuti narrativi non sono più organizzati in sistemi causali forti, ma assumono articolazioni più sciolte.

Vengono potenziate le inquadrature lunghe e i piani-squenza, la mobilità della macchina da presa, viene

invece rifiutato il campo-controcampo. Spesso gli attori sono giovani e non professionisti.

3. Il “free cinema” inglese

Nasce dalla rivolta politica e culturale inglese degli anni ’50, dalla critica che Osborne e Sillitoe muovono

alle strutture sociali e ai valori dell’establishment, ed è fondamentale l’influenza della tradizione

documentaristica. Lindsay Anderson, il teorico del movimento, ipotizza per il cinema l’assunzione di un

ruolo di intervento per la comprensione del sociale. Temi portanti del free cinema sono le classi

lavoratrici riprese nella loro vita quotidiana e il contesto sociale. La libertà individuale è conquistabile solo

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attraverso lo scontro. Anderson esordisce con Io sono un campione discorso sulla crisi del protagonista

diventa una metafora delle contraddizioni delle classi popolari e estende i temi borghesi

dell’incomunicabilità dei soggetti sociali subalterni. Il free cinema concentra l’innovazione sul piano

contenutistico e ideologico, mentre non intende sperimentare a livello formale

4. Il nuovo cinema tedesco

Il simbolico atto di nascita è il manifesto firmato durante il festival del cortometraggio di Oberhausen nel

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1962 cinema socialmente impegnato, libero da vincoli commerciali. Tre anni dopo nasce una

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commissione produttiva per tali film prima realizzazione è La ragazza senza storia del ’66 di Kluge in

questo e nei suoi film successivi egli costruisce un’impegnativa ipotesi di cinema utopico e politico. Usa

tecnica del collage, mescolando finzione e documentario, impegno militante e riflessione filosofica.

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Ancora più radicale è Straub. Esordisce con Nicht Versohnt del 1965 vi è sempre la rilettura di

un’opera preesistente inadattabile allo schermo. Tratti stilistici: suono in presa diretta, recitazione

attoriale inespressiva. Nel decennio successivo nuova generazione di registi: Fassbinder, Herzog,

Syberberg, Wenders. 23 Æ

Fassbinder si distingue per la sua intensità produttiva. Cinema classico e moderno insieme linguaggio

tradizione, a volte violento, ma controllato. Usa strutture narrative forti e personaggi riconoscibili, cercando

il coinvolgimento emotivo del pubblico. La critica sociale si verifica nel privato, nel rapporto servo-

padrone spesso presente in amore. Fassbinder parla ai sentimenti dello spettatore. Morirà di overdose nel

1982 a 37 anni.

Herzog è l’autore più enigmatico del cinema tedesco, preferisce girare in spazi aperti e ambienti esotici.

Herzog vuole frantumare il realismo convenzionale, cercando immagini incontaminate dalla civiltà. La Æ

partecipazione emotiva è assente ma a volte presente; l’ottica documentaristica a tratti diventa visionaria

vuole proporre uno stadio ulteriore e non razionalizzato di coscienza.

I film di Syberberg sono invece ricostruzioni fortemente soggettive di particolari momenti del mondo

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germanico attraverso l’ottica di un personaggio si analizza la modernità.

Wenders esordisce alla regia nel 1967. Nel primo lungometraggio, un giallo (Prima del calcio di rigore),

Wenders spoglia il film dai suoi elementi di spettacolarità per concentrarsi sul tema della fuga e del disagio

soggettivo -_> annuncia profondo legame tra Wenders e il cinema di genere. Tra il 1973 e il 1975 Wenders

realizza una trilogia del viaggio (Alice nelle città, Falso movimento e Nel corso del tempo). Il viaggio è

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l’avvio di una sperimentazione innovativa una risposta alle carenze esistenziali. Wenders porta l’influenza

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americana nel cinema europeo d’autore la differenza tra i due mondi è il tema di Lo stato delle cose e in

Hammett. Indagine a Chinatown. Æ

Il film Paris, Texas del 1984 è un punto di svolta Wenders pare accettare l’identità europea del suo

cinema riuscendo paradossalmente a realizzare un film americano. Nei film più recenti (tra cui The million

dollar hotel) egli sembra voler portare il cinema europeo in quello americano. Strutture narrative sono

povere. Il montaggio dà ritmi allentati, a garantire l’insistenza dello sguardo. Wenders ricerca l’essenzialità

delle cose. Uno dei temi più presenti in Wenders è quello della morte (Lighting over water, Crimini

invisibili) 24

10. Il cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta

1. La nouvelle vague italiana

Dal 1959 momento di revival del cinema italiano grazie all’affermazione de Il generale Della Rovere di

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Rossellini e La grande guerra di Monicelli riproposizione dei temi della guerra e dell’antieroe (Il

sorpasso). Produzione è molto elevata (872 film). Non vi è nuova generazione registica, e i nuovi non

sembrano voler rompere con la generazione precedente, anzi se ne proclamano i continuatori. La nostra

nouvelle vague è stata ai tempi del neorealismo

2. La politica degli esordi Æ

Fra il 1960 e il 1964 percentuali di esordi fra il 12 e il 20% ma molti artisti non andarono al di là di

quell’unica realizzazione. Nel ’60 esordiscono Damiani, Olmi, Salce; nel ’61 Leone, Pisolini, Tognazzi,

nel ’62 Bertolucci, i Taviani, nel ’63 Brass, De Bosio, Wertmuller, nel ’64 Scola. Ma questi nuovi

esordienti sono sottoposti ai grandi nomi della generazione precedente (Visconti, De Sica, Fellini,

Antonioni)

3. I generi

Filone dei pepla, dei forzuti. Tra il 1959 e il 1965 assorbono il 10% della produzione. Dal ’59 scoppia il

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boom del film sexy reportage sulla vita notturna per uomini (fondatore di questa tendenza è Blasetti).

Unico artista a brillare in questo campo fu Jacopetti. Il genere più diffuso e frequentato fu lo spaghetti

western (dal ’64 di Un pugno di dollari di Leone, al ’78 di Sella d’argento di Fulci). Molti si nascondono

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dietro nomi d’arte americaneggianti (Bud Spencer) costituisce la parodia dei film western made in

USA. Due linee prevalenti: quella della legge del più forte “all’italiana” e quella sessantottina della

violenza anarchica. Stile è caratterizzato dalla presenza di grandi spazi, sinuose dinamiche della cinepresa e

finissima tessitura epico-ironica giocata sul montaggio (questo soprattutto nei film di Leone).

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Il macrogenere che domina è comunque la commedia all’italiana vengono scelti sfondi e ambienti

piccoloborghesi abitati da antieroi ma non più da poveracci come Totò o De Filippo. Molto spesso queste

commedie sono irrispettose delle autorità e delle istituzioni. L’esponente più significativo della commedia

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all’italiana è Dino Risi film iniziali moralistici e meno satirici, rischiando il qualunquismo. Negli anni ’70

gira film di ispirazione politico-sociale oltre a film propriamente divistici (La moglie del prete con

Mastroianni e la Loren)

4. Il cinema d’autore

VISCONTI:

Apre il decennio con due capolavori (Rocco e i suoi fratelli, Il Gattopardo), attraversando poi una fase

relativamente involutiva ma non priva di raffinatezze linguistiche (Vaghe stelle dell’Orsa, La caduta degli

Æ Æ

dei, Morte a Venezia, L’innocente, Ludwig) minuziosa analisi psicologica dei personaggi (Ludwig)

ricostruzione esasperata di un’agonia fra impotenza esistenziale e incontrollato culto della bellezza

FELLINI:

Giunge a piena maturazione con La dolce vita. Firma con 8 e mezzo il suo capolavoro nel ’63. Nel ’69

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riprende il tema della dolce vita ambientata due millenni orsono con Fellini Satyricon ripresa di Petronio.

Con Amarcord (1973) realizza la più favolosa autobiografia di cui il cinema abbia memoria, per poi arrivare

all’ultima stagione felliniana più impegnata politicamente.

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Menzo

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Menzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi audiovisivi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Gervasini Mauro.

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