Linguaggi audiovisivi - approfondimento storia del cinema

Introduzione alla storia del cinema

Il cinema delle origini

Dall'invenzione del cinematografo all'egemonia di Hollywood

La prima proiezione pubblica si tenne il 28 dicembre 1895 a Parigi grazie ai fratelli Lumière. Già nel 1891, però, Edison e Dickson avevano creato il kinetoscopio, un dispositivo per la visione individuale di un breve filmato. Tuttavia, il pubblico preferì la proiezione collettiva, cinematografo, con proiezione su grande schermo, pellicola su supporto flessibile e trascinamento a 16 fps.

Dal 1900 iniziano a essere valorizzati i film narrativi a scapito delle riprese dal vero e si organizza la produzione. Il regista diventa responsabile della concezione del film e sovrintende alla lavorazione.

Dal 1905 nascono negli Stati Uniti luoghi dedicati appositamente alla proiezione di filmati: i nickelodeon, caratterizzati da programmazione rapida, flessibilità degli orari e prezzi popolari. Nel 1905 il principale polo produttivo era la Francia (Méliès, Pathé, Gaumont), ma anche in Italia (con film storici come "Quo Vadis?" del 1912 e "Cabiria" del 1914, melodrammi) e in Danimarca (intrecci polizieschi con Olsen) si producevano film. I film statunitensi non sfondavano all'estero per la guerra dei brevetti, con Edison che impediva lo sfruttamento commerciale del cinema, una situazione che si risolse con la nascita della MPPC nel 1908.

Dopo il 1908, il cinema cercò di conquistare la classe media, riorganizzando i luoghi di consumo e inserendo nei film intenti moralistici. Dal 1906 nascono le serie comiche (Deed e Linder), e dagli anni '10 si sviluppa negli Stati Uniti la slapstick comedy, caratterizzata da comicità farsesca e catastrofica, una rilettura grottesca della società, con un susseguirsi ripetitivo ma veloce delle gag, caratterizzazione estrema dei personaggi e grande velocità ritmica. Per coinvolgere la borghesia viene privilegiato il cinema narrativo, con molti riadattamenti di pieces teatrali o di testi letterari (Film d'Art e Famous Players in Famous Plays [Paramount]).

Dopo il 1910 in Europa si impone il lungometraggio (1200 metri, 60') la cui affermazione fu favorita da film storici italiani e melodrammi danesi. Negli anni '10 si afferma l'industria cinematografica statunitense, con la produzione che si sposta da New York alla California, meta preferita dai dissidenti di Edison. Con lo scoppio della prima guerra mondiale, la cinematografia europea subisce danni e gli Stati Uniti impongono la loro egemonia. Un secondo fattore fu l'associazione di piccole compagnie di distribuzione e produzione in aziende a concentrazione verticale, da cui nacquero la Universal, la Paramount, la Warner Bros e la Fox Film.

Il regista diventa soltanto il responsabile della ripresa, mentre il produttore è dell'intera lavorazione, sistema noto come producer system. Nasce lo Star system, dove l'attore diventa veicolo di promozione del film.

Modi di rappresentazione: attrazione e narrazione

Burch distingue tra il "Modo di rappresentazione primitivo" (MRP) e il "Modo di rappresentazione istituzionale" (MRI), ovvero il cinema classico di Hollywood. L'MRP si basa su una concezione autonoma dell'inquadratura, centro privilegiato della rappresentazione. Fino al 1902 i film sono monopuntuali; dal 1903 al 1906 i piani si moltiplicano, ma il montaggio consiste nella giustapposizione di scene singole.

Caratteristiche dell'inquadratura MRP: illuminazione uniforme, cinepresa fissa e frontale, uso frequente del fondale dipinto e distanza notevole tra macchina da presa e attori. Il montaggio è "non continuo"; nel cambio di inquadratura si genera una discontinuità. Un'alternativa è il montaggio ripetitivo dell'azione, un effetto di sovrapposizione temporale.

Nel MRP, Gunning e Gaudreault hanno individuato due sistemi: 1) attrazione mostrativa e 2) integrazione narrativa. Nel primo, la priorità è attrarre, facendo vedere, con centralità del trucco vicina all'attrazione da circo. Nel secondo, il racconto diventa l'elemento portante del sistema. Le inquadrature si integrano nell'unità del racconto, con un processo di linearizzazione narrativa delle inquadrature realizzato nei film ad inseguimento.

Questi due sistemi differenti implicano anche un cambiamento delle relazioni spettatore-film: 1) lo spettatore guarda e l'attore sa di esibirsi; 2) lo spettatore deve diventare invisibile, un voyeur ubiquo. Il primo sistema prevale fino al 1908; il secondo dal 1908 al 1915 prelude al cinema classico.

Visione e spettacolo: Lumière, Méliès

Lumière e Méliès sono visti in posizioni contrapposte: 1) vita colta sul fatto, riprese in esterni e 2) promotore di un cinema spettacolare. Ma questa antitesi perde di significato se collochiamo i registi nell'ambito dell'attrazione mostrativa; entrambi vogliono "far vedere".

Lumière: Promuove la formazione di operatori incaricati di girare il mondo per arricchire un catalogo di vedute o di parate (1422 titoli). Gli operatori possono lavorare in autonomia grazie alle caratteristiche del cinematografo. Il film Lumière è un prodotto in serie: una sola inquadratura di 50", cinepresa fissa o su supporto mobile, viene privilegiata la veduta d'insieme. L'unità dei film è caratterizzata dai flussi di movimento. Gli scorci e i monumenti celebri sono relegati sullo sfondo; i protagonisti sono le traiettorie delle folle. L'immagine centrifuga movimento deborda dal quadro di ripresa (L'arrivée d'un train à la Ciotat). Questa dimensione debordante viene meno nei film di finzione (L'arroseur arrosé), trasformazione della scena in un teatro. Il film Lumière è in recessione già dal 1898.

Méliès: Concentra la sua produzione (a livello imprenditoriale) sui film a trucchi. Fonda una casa di produzione, la Star Film, e costruisce un teatro di posa. Méliès inventa un mondo meraviglioso, parodistico più che terrificante. Postulano universi impossibili ma coerenti. I film più celebri sono i viaggi immaginari (Viaggio sulla Luna, Viaggio attraverso l'impossibile). I procedimenti più usati sono l'arresto/sostituzione e la sovrimpressione. L'unità di base è sempre la singola scena, cinepresa fissa, effetti dinamici illusori; non vi è una progressione lineare del racconto. Presenza sporadica del montaggio: discontinuità nella scena della caduta dell'astronave nel Viaggio sulla Luna. Méliès è in crisi negli anni '10; la Star Film si rivela molto debole, la produzione è ormai strettamente industriale e non più artigianale, declino dell'interesse per il cinema fantastico.

Il primo cinema inglese e Porter

Il cinema pionieristico inglese attenziona la componente attrazionale del trucco e il gioco con il cinema stesso (es. The Big Swallow di Williamson), in cui uno spettatore che non vuole farsi riprendere inghiotte l'apparecchio. Il cinema inglese è importante anche per il montaggio: c'è una tendenza alla divisione in più inquadrature, già presente nel Bacio nel tunnel (1899) di Smith. In La lente della nonna (1901), Smith crea l'alternanza di immagini di qualcuno che guarda a ciò che lo spettatore sta guardando. Williamson è invece più interessato a lavorare sulla continuità d'azione tra le inquadrature. Stop Thief! è un prototipo del film ad inseguimento. In Stop Thief! e Fire!, il passaggio da un'inquadratura ad un'altra è realizzato tramite uno stacco prima che l'azione sia interamente conclusa, segnando i primi segni di ubiquità della cinepresa.

Porter: Si muove tra soluzioni tipiche del MRP e strategie del MRI. In Life of an American Fireman trasforma il ruolo del pompiere in personaggio vero e proprio, ma il montaggio è ancora tipico del MRP. The Great Train Robbery (1903) mescola elementi del cinema delle attrazioni (scena finale del bandito) con conquiste narrative. Il montaggio costruisce una certa continuità spazio-temporale, ma non ancora la simultaneità delle azioni.

Nascita di un'istituzione: Griffith e il cinema classico

Scritturato nel 1908 dalla Biograph fino al 1913 (450 film di 15’), Griffith si concentra sulle diverse opzioni di montaggio, ma anche sulla profondità di campo. Si pone due obiettivi: rendere comprensibili strutture narrative complesse e investire il cinema di responsabilità morali e ideologiche. Per rendere la continuità dell'azione, Griffith mette a punto il montaggio alternato, dove lo spettatore capisce che la successione di due inquadrature può significare anche una relazione di simultaneità; la variante più celebre è il last minute rescue. Forte centralità dei personaggi. In The Drunkard’s Reformation, l'alternanza tra le inquadrature del palcoscenico e del padre di famiglia seduto in platea crea un montaggio psicologico molto efficace. Il primo piano crea però ancora un forte effetto di discontinuità, ma il p.p. griffithiano ha una valenza espressiva che trasforma il personaggio stesso in emblema di una particolare condizione interiore o sociale.

Dal 1915 Griffith passa ai lungometraggi. Nascita di una nazione (1915), 180 minuti di proiezione, ha come tema la guerra civile negli Stati Uniti. La storia e i drammi degli individui si integrano in un complesso equilibrio. Visione individualistica della storia. Lo scontro fratricida viene inoltre rappresentato come un’inutile catastrofe; l'alternanza fra inquadrature degli schieramenti opposti vuole creare un’identità fra gli avversari. Griffith guarda con preoccupazione a chi turba l’ordine sociale. Il montaggio alternato è l’esito stilistico di una strategia manichea. Il film scatena dure polemiche per il contenuto razzista, ma impone il cinema come “spettacolo di qualità”.

Intolerance (1916): Rappresentazione del tema dell’intolleranza attraverso i secoli con quattro episodi (la caduta di Babilonia, passi del Vangelo, il massacro degli ugonotti e una storia contemporanea di conflitti sociali). Le quattro storie si alternano nel montaggio con un leitmotiv che ricorda il tema centrale della tolleranza: madre che dondola una culla. L’episodio babilonese s’ispira ai film italiani per il monumentalismo scenografico; l’episodio biblico alle prime Passioni cinematografiche; quello francese alla Film d’art, con scenografie e gioco attoriale debitori del teatro. Storia a suspense con intensificazione ritmica e drammatica prodotta dal montaggio alternato. Accelerazione progressiva nel film. Il film si rivelò un fiasco sia per l’enormità delle spese sia per il messaggio pacifista poco gradito, portando a un forte ridimensionamento dell’attività di Griffith.

Le opzioni alternative delle scuole europee

Dal 1910 aumenta la diversificazione tra il cinema statunitense e quello europeo. Gli Stati Uniti preferiscono la ricerca sul montaggio, mentre in Europa si potenziano le risorse espressive della scena non sezionata.

• In Francia, Pathé approfondisce la ricerca sulle scenografie ottenendo effetti tridimensionali notevoli.
• Effetti simili si possono cogliere in Italia nei kolossal storici come Cabiria (Pastrone, 1914), con legittimazione culturale grazie alla collaborazione di D’Annunzio. Viene valorizzata la messa in scena, con visibilità dilatata e spazio scenografico monumentale (Tempio di Moloch). Pastrone usa anche luce elettrica per governare con maggior precisione i fasci di luce, moltiplicando gli effetti di contrasto luminoso. La soluzione più innovativa è però l’uso del carrello, connessione tra due o più elementi della scena o semplicemente dilatazione della vastità scenografica.
• Il cinema danese è importante per le ricerche sull’illuminazione (Gad, Blom, Christensen). Christensen trova negli effetti di controluce la cifra stilistica dominante (Il misterioso X, 1913). Dislocazione bassa dei riflettori.
• Il cinema svedese è importante per le ricerche sulla profondità di campo. Sjostrom in Ingeborg Holm (1913) riesce a creare effetti di sovrapposizione tra scene (una in primo piano e una sullo sfondo). Nei film successivi emerge il sentimento della natura, elemento fondamentale del cinema nordico.
• Il cinema russo produce sofisticati melodrammi (Evgeni Bauer) con recitazione rallentata, inquadratura lunga e statica, finale tragico sistematico.

Il cinema europeo degli anni Venti

Il cinema espressionista tedesco

L’industria cinematografica tedesca è articolata ed efficiente nonostante la sconfitta bellica, con la fusione di diverse società, che trova nella costituzione dell’UFA il momento di maggiore rilevanza. Il cinema tedesco si propone di porre la cultura al servizio del cinema e di sfruttare i valori culturali per vendere.

Il muto tedesco non è solo espressionismo, ma è solo una tendenza all’interno di un quadro più diversificato. Il cinema espressionista effettua una sintesi radicale tra immaginario e stile. Forte ricerca sulla configurazione dell’immagine e quindi sullo spazio, la scenografia e la scena in sé. Tutto il pro-filmico è rielaborato in modo artificiale per avere maggiore forza espressiva; scenografie spesso alterate, irregolari, deformate. La recitazione riflette questo rafforzamento espressivo e rende più forti i gesti e più sottolineati i movimenti. Essenziale è poi il lavoro sull’illuminazione: uso intenzionale di una luce contrastata (luci/ombre), la visione delle cose deve avventurarsi necessariamente nell’enigma dell’oscurità, caricandosi di valori simbolici come la lotta tra bene e male. Il montaggio non è incalzante perché deve permettere allo spettatore di vedere pienamente l’immagine. Il cinema espressionista è un cinema metaforico-intensivo che valorizza gli elementi figurativi e la ricchezza delle componenti emozionali alla velocità dell’azione.

I personaggi tendono poi disperatamente ad un obiettivo senza raggiungerlo o violano leggi in nome di un ideale o di un’ossessione, mettendo in luce la fragilità dell’uomo e il suo delirio di potenza, con una galleria impressionante di doppi.

Il primo film espressionista è Il gabinetto del dottor Caligari (Wiene, 1920), anche se altri film realizzati negli anni Dieci hanno elementi in comune col cinema espressionista (Lo studente di Praga [Rye], Il Golem [Wegener], Der Andere [Mack]). Il Caligari costituisce una radicale trasformazione del modo di pensare il cinema, con una nuova sintesi tra immaginario e stile. Il film narra la storia di un ciarlatano (Caligari) che ipnotizza un sonnambulo (Cesare) per fargli compiere alcuni omicidi, finché è smascherato nella sua doppia veste di direttore dell’ospedale e assassino. Ma chi narra la storia (Francis) è degente nell’ospedale diretto da Caligari; tuttavia, l’ultima inquadratura con lo sguardo ambiguo di Caligari lascia in sospeso la questione. Si incrociano verità differenti e non persuasive. Il film è legato alla filosofia contemporanea (Nietzsche). Uso di scenografie irrealistiche e di giochi allucinati di luce/ombra; visione angosciata e alterata del reale. Le scenografie alterate attestano l’alterazione della psiche.

Dall’alba a mezzanotte (Martin, 1920) non è meno radicale dal punto di vista grafico e viene eliminato ogni effetto di profondità; il dinamismo è orizzontale. Altri registi (Werckmeister, Kobe) creano un mondo irreale che si sostituisce all’universo fenomenico.

Altri film ricondotti all’espressionismo hanno invece una diversa concezione dell’immagine: Nosferatu di Murnau e Ombre ammonitrici di Robison creano ancora un universo allucinato, ma vi è un differente uso delle scenografie e degli spazi. I doppi si allargano e si diffondono minacciosamente.

Murnau e Lang

Murnau: Predisposizione attenta di ogni elemento della messa in scena è finalizzata alla realizzazione di una forma visivo-dinamica, segue però un’impronta personale e non assimilabile all’espressionismo. In Nosferatu costruisce una rappresentazione intensiva del mondo del vampiro, selezionando spazi e arredi suggestivi (città invasa dalla peste, la nave su cui si imbarca il vampiro); spazi segnati dall’esistenza del male. Il visibile è scandito in settori diversi, segnati ora dal contrasto luminoso, ora dal passaggio tra diversi gradi di oscurità. In L’ultima risata, Murnau mescola modelli diversi di messa in scena, integrando spazi realistici con raffinate ricerche sull’immagine. Movimenti di macchina innovativi; carrellate e panoramiche (es. ripresa a 360° del protagonista ubriaco). In Tartufo, Murnau disegna immagini in cui oggetti e personaggi sono distribuiti nello spazio come elementi formali; in Faust (1926) inventa figure demoniache espressive. Per Murnau il cinema è una pittura dinamica, ogni elemento è elaborato su un modello iconico. Tutti gli elementi visivi sono immersi in un’atmosfera cromatica. L’uso del montaggio è funzionale allo sviluppo della visione e capace di permettere una percezione prolungata dell’inquadratura.

Nel 1927 Murnau si trasferisce a Hollywood e l’attività successiva attesta un difficile confronto con il cinema statunitense.

Lang: Si afferma nel 1921 con Destino, una fiaba tragica legata all’immaginario romantico e al dualismo amore-morte. Inventa spazi di grande suggestione drammatica e visiva e costruisce un universo visivo di gusto straordinario. Il dottor Mabuse è un quadro della contemporaneità della Germania dominata dalla miseria e dal crimine. Mabuse è un superuomo negativo, personaggio polimorfo che assume identità diverse; la moltiplicazione di personalità riflette la crisi del soggetto. Nella saga dei Nibelunghi, Lang adatta le opzioni scenografiche allo spirito delle popolazioni mostrate.

Metropolis (1926): parabola fantascientifica e Bildungsroman. La messa in scena di Lang riflette le seguenti scelte estetiche: figurazione forte del visibile.