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 A Padova nel 1948 un giovane Gianfranco De Bosio , direttore del teatro universitario dell'università,

Moscheta

mette in scena la di Ruzante, in modo volutamente tendenzioso, leggendola in chiave

«populistica», e proponendo una regia «impegnata», fondata sulla scoperta del mondo contadino come

mondo oppresso dalle classi dirigenti, storicamente succube e socialmente sfruttato. Dava un taglio ben

preciso, e inedito, alla rappresentazione, la quale suscitò infatti un certo scandalo; al linguaggio si

appigliarono infatti i benpensanti di allora per biasimare l'impresa e tentare di reprimere subito l'attività

del teatro universitario. Era dunque una messa in scena molto impegnata, che rivelava, sotto e dietro i.

testo, problemi di fondo e nodi della nostra storia che il regista cercava di mettere in evidenza, cui anzi

intendeva dare particolare risalto; impegno sociale e scoperta culturale, riflessione storica e lettura di

un testo tendevano in questo modo a coincidere, a concretarsi in un primo esperimento teatrale.

 A Venezia invece il direttore del teatro universitario, il regista Giovanni Poli, attese a mettere i scena,

di preferenza, un certo teatro veneto e veneziano meno noto, come la commedia scoperta e pubblicata

La Venexiana

nel 1928 da Emilio Lovarini e diventata poi famosa, , di autore rimasto per noi anonimo;

benché la messa in scena fosse molto meno impegnata, volta piuttosto a valorizzare l'aspetto edonistico

La Venexiana

della commedia, i suoi aspetti linguistico-gestuali espliciti e diretti, tuttavia anche colpì il

pubblico, impreparato, per il linguaggio esplicitamente sensuale, diretto, con cui le donne sanno

esprimere il loro desiderio. Poli perseverò con la rappresentazione di commedie di Andrea Calmo, pure

Spagnolas Saltuzza

veneziano, come la e il , puntando sul bisogno di riscoprire e di rivalorizzare un

gioco scenico, finendo per interpretare il teatro del Cinquecento come nucleo generatore, validissimo,

teatro italiano teatro all'italiana

del e del , il teatro del Cinquecento, insomma, come radice della

Commedia Dell'Arte, considerata la forna tipica ed esemplare del teatro italiano.

Sempre nella direzione di un teatro impegnato, si può ricordare una rappresentazione che nel 1953, a Roma,

provocò aspre controversie, divenendo uno dei cavalli di battaglia nella guerra dell'opposizione laica alla

Mandragola

censura (censura teatrale, abolita in Italia nel 1962): la di Machiavelli, un testo, si credeva,

notissimo, studiato nelle stesse scuole italiane; in realtà provocò polemiche e reazioni spesso violentissime, che

addirittura coinvolsero il governo di allora, non solo per la figura di Frate Timoteo, per presunta irriverenza

verso la religione, o per l'audacia della vicenda, ma perchè un testo, improvvisamente portato sulla scena,

veniva come riscoperto e assumeva nella sua configurazione drammaturgica inequivocabile, il valore di una

,

testimonianza quasi scandalosa. Rimetteva in discussione radicate strutture mentali, abitudini familiari pigrizie

ideologiche, un mistificante conformismo quotidiano, insomma un certo modo di ignorare provincialmente

problemi seri e reali. Nonostante simili reazioni, gli spettacoli di tal genere si moltiplicarono: e il recupero del

teatro cinquecentesco continuò, per esempio con il ciclo ruzantiano che De Bosio, passato da Padova a al

Teatro Stabile di Torino, affrontò sistematicamente fino al 1969-70. In generale si può indicare un fenomeno di

fondo di questo dopoguerra, una tendenza al recupero scenico della commedia del Cinquecento.

In questo panorama si inserisce una problematica più vasta: come mettere in scena oggi i testi del passato

Brecht],

superando l'effetto intimidatorio dei classici[vedi ovvero sapere come si intende leggere un classico e

come comunicarlo, quale uso farne nella cultura più avanzata del proprio tempo, rispettandone e anzi

indicandone il valore nel contesto del suo tempo. Si è trattato, a Liberazione avvenuta, di colmare il vuoto

creato dal Fascismo, di riparare a quella perdita di contatti con la tematica e le esperienze europee più feconde

negli anni tra le due guerre, esperienze dalle , quali il teatro italiano era stato di fatto isolato.

Non è dunque un caso che anche per le commedie del Cinquecento le messe in scena più significative si

svolgano all'insegna di una brechtiana, si svolgano cioè in un periodo in cui viene introdotta in

problematica

Italia la drammaturgia di Brecht, e il metodo di lavoro che ne consegue (ad opera non solo del giovane De Bosio

del Teatro Universitario di Padova, ma anche di Giorgio Strehler al Piccolo Teatro di Milano), rivelando tra

l'altro il ritardo della critica accademica e in generale della scuola in questo campo specifico. Non è tanto la

critica, nei primi anni del dopoguerra, ad agire sul teatro, ma piuttosto il teatro ad avere ripercussioni feconde

anche nella problematica critica degli studiosi.

I nostri padri idealisti si sono limitati alle letture antologiche e alle degustazioni soggettive dei testi,

La Commedia del

procedimento messo in atto in modo esemplare da Benedetto Croce nel saggio del 1922 su

Rinascimento ;tale metodologia idealistica, contrapponendo il teatro come fatto pratico alla sublime e

indeterminata poesia finiva per postulare, a ben vedere, la leggibilità del teatro fuori del teatro e impediva in

partenza di cogliere l'elaborazione e lo sviluppo della commedia del Cinquecento all'interno dei quadri

istituzionali e convenzionali in cui essa ha un senso preciso, e da noi apprezzabile. La commedia, e il teatro in

genere, è convenzione, linguaggio che implica un codice comune all'autore e a l pubblico.

Ci sono istituzioni di cui il teatro ha intrinsecamente bisogno per potersi realizzare, un luogo teatrale, un certo

tipo di organizzazione della scena, e dunque un certo rapporto fra pubblico e scena, e prima ancora

l'allestimento dello spettacolo e le spese da affrontare,ecc.

Considerare la commedia del Cinquecento fuori di tale contesto, nella dimensione astratta di un puro testo,

significa disperdere dubito le possibilità di una comprensione concreta, ravvicinata, del fenomeno teatrale.

Si potevano superare i limiti connessi alle categorie stabilite dalla scuola storica, positivistica per la commedia

del Cinquecento (commedia erudita, dotta, regolare \ commedia popolare) assumendo tutto il fatto teatrale,

penetrando nella molteplicità dei suoi elementi,e valutando, in questo modo, anche le invenzioni, gli scarti dalla

norma, gli scatti vitali dei singoli autori rispetto ad essa, alle convenzioni del «genere». Il fenomeno delle

recenti rappresentazioni teatrali di commedie del Cinquecento non ha fatto solo conoscere a un pubblico più

largo opere di teatro note a gruppi ristretti di eruditi e di intellettuali, ma ha avuto conseguenze di rilievo anche

e proprio in sede di riflessione critica.

Importante è anche osservare l'evoluzione teatrale e i riflessi sociologici di questo recupero, fondamentalmente

lo stesso problema visto dal punto di vista del regista che riflette e lavora sul testo, e da quello del pubblico,

che lo riceve e lo rinvia a chi lo presenta.

La riproposta di tale teatro non è avvenuta pacificamente in Italia, ma mettendo in moto il processo

intimidatorio tanto della censura quanto dell'autocensura. Esempio ne è la campagna violentissima della stampa

Mandragola,

borghese e clericale, nel 1953, contro la rappresentazione della spettacolo salvato dagli spettatori,

che numerosi andarono a vedere l'opera per una questione di principio, per difendere la libertà di espressione,

per battersi contro la censura e l'oscurantismo. Ingannati,

Un secondo caso è quello della rappresentazione degli una commedia che ha messo in crisi, nel 1965,

lo stabile di Trieste che l'aveva presentata, al punto da determinare la partenza del regista Fulvio Tolusso,

allievo di Strehler, per Milano. Dovette andarsene sotto l'accusa di aver messo provocatoriamente in scena una

commedia corruttrice, scandalistica.

Terzo esempio sono le crescenti difficoltà incontrate da De Bosio al Teatro Stabile di Torino, approfondendo la

sua ricerca ruzantiana, nonostante i successi, soprattutto all'estero, da Parigi a Mosca. L'apertura di una crisi

nel Teatro Stabile di Torino porterà alla partenza di De Bosio; il pretesto di simili, spesso forsennate reazioni,

era la cosiddetta volgarità del dialetto, la brutalità del linguaggio e delle situazioni, la libertà diciamo

Commedia degli

«espressiva» del teatro ruzantiano. Eppure lo stesso pubblico decretò un vero trionfo alla

Zanni, pur ricca di volgarità tematiche e linguistiche.

Un simile teatro, pur così distante da noi, rivelava spesso sulla scena, messo a contatto col pubblico, una carica

non ancora esaurita; rivelava cioè mentre veniva riscoperto, una sostanziale non-innocenza, non solo al duplice

livello dell'espressione e della tematica, ma a quello di una abitudine preliminare del pubblico a un certo tipo di

riso, di divertimento.

Questo teatro sembra ancor oggi rinviarci, in vari modi e con diverse prospettive, a certi nodi e fin a certe

matrici della nostra storia che non sono ancora, culturalmente, scontati, che non hanno ancora trovato un

bilancio consapevole.

Dal 1960 in poi vediamo un profilarsi e poi un precisarsi si un fenomeno inverso di tendenza, cioè all'assunzione

graduale di tale repertorio cinquecentesco da parte di teatri più ufficiali e consolidati, che si sostituiscono ai

teatri universitari o di giovani, alle imprese che avevano avuto in qualche modo un carattere provocatorio.

Assunzione che è correlativa a un processo di riassorbimento e di integrazione culturale della commedia

cinquecentesca in una chiave erotico-edonistica: la commedia del Cinquecento diventa un prodotto

piacevolmente consumabile in quanto prodotto. E viene offerta a un pubblico ormai abituato,a differenza

dell'immediato dopoguerra, a spettacoli del repertorio comico cinquecentesco, ma abituato a spettacoli

chiaramente impostati in chiave erotica, apertamente giocosa, dilettevole, non più a regie impegnate e

aggressive. Controprova del fatto che il grosso pubblico cominci ad accettare con troppa gioiosa ilarità questo

genere di teatro è data dalle reazioni contestative che tali rappresentazioni suscitano negli stessi teatri

universitari che erano stati i primi a lanciare tale produzione.

Ne conseguono varie iniziative editoriali, che hanno confermato la diffusione di tale teatro anche attraverso i

canali dell'industria culturale(Es: «Collezione '70» dell'editore Sampietro di Bologna, o le ristampe di testi

cinquecenteschi nella «Collezione di Teatro» Einaudi); tale riscoperta è divenuta quindi col tempo la scoperta di

una possibile funzione di tali testi, in particolare nel gioco comico-erotico, anche nell'ambito della nostra civiltà

dei consumi. Tutto ciò è una controprova della leggibilità scenica della commedia cinquecentesca; ma anche una

testimonianza delle ambivalenze e delle ambiguità che il suo linguaggio sembra comportare. Ambivalenze che

sembrano rispondere a una duplice faccia del genere, una erotico-comica più disincantata e disimpegnata, e una

più corrosiva e sarcastica, che tende a cogliere certi nodi della società italiana tutt'altro che sciolti.

Le messe in scena da cui siamo partiti conseguono l'effetto di riaprire tutto un discorso storico-critico che è

Storia del teatro italiano

stato in realtà in questi anni particolarmente fertile (in Italia, di Mario Apollonio, tra il

1938 e il 1950), con una serie di colloqui, dedicati al teatro rinascimentale, che si sono svolti soprattutto in

Francia; da una parte quindi realizzazioni teatrali, regie, dall'altra un nuovo modo di leggere un testo teatrale.

La critica più recente cerca di cogliere i nessi, i legami come le sfasature, tra i vari livelli del fatto teatrale, il

che implica un discorso sui produttori e sui consumatori, su tutti coloro che partecipano allo spettacolo, i

mediatori che collaborano in modo indispensabile alla rappresentazione di un'opera.

Solo tenendo presenti tutti questi aspetti, possiamo dare un contesto al testo teatrale.

1.Un nuovo modello di teatro Secondo libro

Come possibile modello operativo per un'indagine sulla commedia del Cinquecento, prendiamo il

di perspettiva di Sebastiano Serlio, pubblicato nel 1545 a Parigi, che rappresenta un bilancio operato a metà

circa del secolo; il Serlio era un architetto, scrive da tecnico, e anche in modo abbastanza spontaneo, la base di

De Architectura

partenza sono i dieci libri del di Vitruvio, riscoperto nel 1414 dall'umanista Gaio Sulpicio

Veroli, e divenuto in breve il testo base per i dotti e per gli artisti, per l'indagine critica sul luogo teatrale e in

generale sulla drammaturgia antica.

La sua analisi si fonda sulla pratica corrente del suo tempo, sull'organizzazione concreta dello spettacolo che

egli aveva potuto sperimentare; il Serlio da quindi alla sua opera un carattere di bilancio, di sistemazione

riflessiva di un universo teatrale, in pieno sviluppo verso il 1545, che l'Italia stava per trasmettere, proprio in

quegli anni, all'Europa: un modello preciso di teatro per tutta la civiltà europea. Calandria

La prima commedia rappresentata all'estero in lingua originale con scenografia italiana è la del

Bibbiena andata in scena a Lione, in Francia, nel 1548;ne crea l'apparato scenico il fiorentino Nannocci, e la

mettono in scena attori fiorentini alla presenza di Enrico II di Francia e della consorte Caterina dei Medici. Vi

troviamo la prima scena in prospettiva introdotta in Francia, quello che diverrà uno degli elementi fondamentali

del teatro cinquecentesco.

La sistemazione del Serlio operata a metà del secolo tende a suggerirci un'immagine organicamente classicistica

del teatro del Rinascimento, quella cioè di un teatro chiaramente esemplato sul teatro antico e sui modelli

classici: immagine destinata ad essere smentita dall'evoluzione che tale teatro avrà tra la fine del Cinque e gli

inizi del Seicento.

Serlio tende per esempio a darci del luogo teatrale, dell'ambiente dove si fa lo spettacolo, l'immagine di un

anfiteatro di tipo romano; in realtà il teatro passerà da questa forma a un teatro a ordini di palchi, il cui

archetipo è il Teatro Farnese di Parma del 1618; analoga evoluzione nel luogo scenico, dove si passerà dalla

scena fissa in prospettiva alla scena di illusione barocca, costruita sul continuo mutamento a vista dell'apparato;

nello stesso tessuto drammaturgico si passerà da un testo organico, dal teatro di un autore da recitare e

porgere intatto al pubblico, alla frantumazione del testo nell'improvvisazione dei comici dell'Arte o alla

sottomissione della parola alla musica nel Melodramma (i due sbocchi ultimi ed essenziali del teatro del

Cinquecento).

L'emulazione dei modelli classici si risolverebbe quindi nella negazione del teatro antico e nella creazione di un

teatro del tutto nuovo, diverso e moderno, anche per il campo della commedia che particolarmente ci interessa.

Sicchè la gloria paradossale, in abito europeo, del nostro teatro sarebbe quella di aver creato un edificio

teatrale, una tecnica della scena, una tradizione attoriale, un universo musicale: tutto, insomma,s alvo quella

drammaturgia organica e coerente cui sembrano aspirare, per la commedia, gli artisti del primo Cinquecento.

Avviene dunque una crisi, dopo la metà del secolo. Il testo del Serlio è un bilancio reale, contraddetto

dall'itinerario successivo del teatro, e ci pone quindi di fronte a un momento nodale di una problematica sul

teatro italiano.

I caratteri distintivi dell'universo teatrale presentato da Sebastiano Serlio sono: uno sforzo di organizzazione

scena unificata

razionale, all'interno di uno spazio chiuso, del rapporto rituale tra un pubblico scelto e una ,

costruita e dipinta secondo i principi della prospettiva e adattata al genere che si rappresenta.

Il nuovo teatro italiano è nato e si è sviluppato, per il Serlio, con queste strutture fondamentali, che ci portano,

se badiamo alla loro successione, dallo spettacolo ai testi.

L'idea di uno spazio chiuso nasce tra la fine del Quattro e i primi decenni del Cinquecento, è l'idea di un luogo

teatrale specifico, cioè di un luogo preparato e destinato al teatro; nella maggior parte dei casi è una sala o una

corte o il cortile di un palazzo, quindi un luogo che si apre all'interno di un edificio che è già di per sé il simbolo

concreto di un prestigio sociale, non è un vero teatro, ma viene allestito in modo provvisorio per la

rappresentazione.

Moltiplicandosi l'uso di tali apparati e diffondendosi il gusto degli spettacoli si tende in alcune città a

trasformare una sala, all'interno del palazzo, in teatro permanente, un teatro come luogo specifico dello

spettacolo, di tale rito profano per un pubblico nuovo. Il primo esempio è il teatro fatto costruire sotto la

direzione di Ariosto, nel 1531, nel Palazzo Ducale di Ferrara. Tra i teatri costruiti in un luogo esterno invece, il

Poenulus

teatro in legno costruito a Roma in Campidoglio nel 1513, per la recita del di Plauto, in onore di

Lorenzo e Giuliano de Medici, quest'ultimo insignito della cittadinanza romana. Si arriva infine alla costruzione,

dopo la metà del secolo, di un teatro autonomo; il primo caso è il teatro in pietra fatto costruire a Vicenza

dall'Accademia Olimpica, su progetto del Palladio del 1580 completato dallo Scamozzi nel 1585, con un

anfiteatro per il pubblico e una costruzione scenica in marmo; per il secondo caso, il Teatro di Sabbioneta,

costruito dallo Scamozzi nel 1588.

Rispetto al teatro popolare, a quello improvvisato o stilizzato dai buffoni e dai mimi nelle piazze, o a quello

all'aperto o nelle chiese delle sacre rappresentazioni, il carattere oggettivamente aristocratico, da teatro d'élite,

che assume chiaramente tale spazio chiuso, delimitato.

Questo teatro d'élite nasce, tra i due secoli, dalla convergenza di due forze essenziali. La prima è un ambiente

sociale egemonico, che ha la sua sede nelle corti dei principi (Ferrara) e nei palazzi di un'aristocrazia (Venezia)

e di una ricca borghesia urbane (Firenze). Tale ambiente fornisce le risorse economiche (spesso tramite

associazioni aristocratiche come le Compagnie della Calza), e ha inoltre la possibilità di promuovere una

continuità di gusto per questo genere di spettacolo, tale da permettere lo sviluppo di una ricerca teatrale; esso

assicura economicamente l'allestimento degli spettacoli, ma garantisce anche, per ragioni di prestigio, la

continuità di essi: l'esempio sono i Gonzaga a Mantova, gli Estensi a Ferrara, i papi Medicei a Roma, le

compagnie aristocratiche della Calza a Venezia.

La seconda forza è una casta di intellettuali, scrittori e artisti organicamente legati a questo ambiente, perchè

da esso traggono, innanzi tutto, i mezzi per vivere, e per vivere talvolta lautamente grazie alle ordinazioni

importanti che ricevono, che dipendono perciò in modo mediato o immediato, diretto o indiretto, dal potere

politico-economico, permeati di cultura umanistica, una cultura abbastanza articolata nelle varie arti per porsi il

problema di elaborare, nel campo che ci interessa, il teatro dei moderni in un costante e dinamico riferimento a

quello degli antichi. Non a caso l'importante dibattito sull'imitazione, che si sviluppò nel secondo decennio del

Cinquecento e si prolungherà oltre la metà del secolo, investirà anche i settori del teatro; una testimonianza si

Cassaria

trova nel Prologo della dell'Ariosto, rappresentata a Ferrara nel 1508.

Alla base troviamo quindi la convergenza di interessi di prestigio, oltre che edonistico-culturali, propri dei

committenti (per cui un'aristocrazia di corte o urbana magnifica sé stessa e insieme gode della festa teatrale) e

di interessi creativi(di sperimentazione cioè in tutti i campi dell'arte), propri degli intellettuali legati ai primi.

Gli intellettuali stessi hanno un ruolo di pressione determinante, premono e quasi impongono un nuovo ideale

;

d'arte e di cultura è necessario rifarsi alla storia delle scoperte di testi classici e in tale ambito di nuovi testi

plautini, delle edizioni di Plauto e Terenzio. Da una parte infatti via via che si fanno più frequenti nelle scuole le

recite di tale teatro, si verifica, a Roma come a Firenze, una reazione di alcuni ambienti religiosi, soprattutto di

alcuni ordini conventuali, di carattere moralistico e religioso. Dall'altra comincia a profilarsi e poi a ingrossarsi

negli ultimi anni del Quattrocento, il fenomeno delle traduzioni in volgare. Contro tale duplice fenomeno si

scaglia nel 1488 Poliziano, da umanista intransigente, contro chi avversa il nuovo teatri per la sua presunta

empietà, per la sua licenza, di fatto per la sua integrale laicità, e, con riflessi propri della casta professorale cui

appartiene, contro le traduzioni frettolose che falsificano i testi classici e portano il teatro antico a profani che

non lo possono capire.

Poliziano è la testimonianza di un fenomeno in piena evoluzione, dalla fase accademica di affermazione, a una

seconda che postula il veicolo della traduzione, che contribuisce a suscitare un nuovo teatro profano (esempio

Favola di Orfeo

celebre è la del Poliziano, rappresentata a Mantova nel 1480:modello di favola pastorale-

simbolica, di carattere del tutto profano, inserita in un rito celebrativo di corte che spesso comprende mimi,

danze e coreografie). Si passa dalla restituzione del teatro degli antichi, prima in lingua originale poi in

traduzione, all'imitazione creatrice di tale teatro, cioè all'emulazione con esso in lingua volgare. Questo è quindi

il supporto culturale del nascente teatro in volgare, chiaramente fondato su una viva emulazione coi modelli

rappresentati dai comici antichi.

Il nuovo spazio teatrale presuppone una complicità di ordine intellettuale tra produttori e organizzatori-

consumatori dello spettacolo, cioè tra chi lo propone e chi lo organizza e lo offre a un pubblico di cui fa già

parte, nel quale si identifica. Lo spazio chiuso è dunque simbolo di un teatro privilegiato. Le testimonianze ci

inducono a pensare che piacessero al pubblico cortigiano ben più gli intermezzi che la commedia; era se si vuole

una forma di snobismo, e una forma di snobismo intellettuale è reperibile anche nel pubblico di corte del primo

Cinquecento, quando intellettuali di formazione umanistica vanno proponendo, e al limite imponendo un nuovo

tipo di teatro.

Altra indicazione data dal Serlio è l'organizzazione rituale di un pubblico scelto in un luogo preciso, ovvero

l'istituzione di un rapporto, fissato da convenzioni e da regole ben precise, tra il pubblico e lo spettacolo.

Vitruvio e i modelli del teatro antico suggeriscono gradinate di legno, inizialmente a forma semicircolare, ad

anfiteatro, che vanno poi evolvendosi; le gradinate sono a disposizione di un pubblico che è sostanzialmente un

pubblico di invitati, quindi un pubblico ristretto, di corte, tutto di gentiluomini e gentildonne, di intellettuali,

cioè un élite, in rapporto stretto e organico con l'invitante. Il pubblico è in sostanza il produttore e il

consumatore del proprio spettacolo, in una sorta di rito a circuito chiuso, un rito di divertimento ma anche un

rito simbolico di prestigio dovuto all'appartenenza alla suddetta élite.

L'Ariosto a Ferrara ad esempio non si limitava a scrivere le proprie commedie e a produrle, ma era lui stesso,

per incarico del duca d'Este, a organizzare le rappresentazioni, per questo era considerato particolarmente

esperto non solo come autore, pe i testi, ma anche per lo spettacolo nel suo insieme.

Importante è la questione degli attori, dal momento che fuori della scuola dei mimi e dei buffoni, non esiste

ancora una tradizione di attori professionisti; essi venivano reclutati tra i gentiluomini particolarmente dotati o

tra i servi con particolare attitudine. All'inizio quindi il pubblico esprime anche gli attori della commedia, che

sono duqneu dilettanti, non professionisti, scelti all'interno del pubblico stesso, alcuni poi divenuti celebri per le

loro qualità di attori o, come nel caso di Ruzante, di attori-autori, che approderanno presto all'idea di fare della

loro arte un mestiere, richiedendo cioè un pagamento. Tra gli altri ad esempio Francesco De' Nobili, che

contribuirà a imporre gradualmente un nuovo codice teatrale, quello dell'attore chiamato per un certo

repertorio e pagato per il proprio mestiere.

Verso la metà del secolo si delinea quindi la figura dell'attore professionista; la prima compagnia che conosciamo

è la «fraternal compagnia» che nasce a Padova nel 1545.

Pratica degli attori e stesura delle commedie finiranno così, nella seconda metà del Cinquecento, col

condizionarsi a vicenda; tanto nel diffondersi si un plurilinguismo espressivo, quanto nella creazione di

personaggi e situazioni legati a tradizioni, a costumi regionali, a vicende particolari. Il retroterra regionale si

farà allora più evidente.

La scena viene presto affidata a specialisti della scenografia, accentuando la sproporzione tra la parte visiva e la

parte recitativa dello spettacolo.

Le prime forme elementari di scenografia sono offerte da un portico chiuso con tende; ma la scena è unica oltre

che fissa, con poche indicazioni ellittiche, ma precise, e si ricollega allo schema della commedia classica, al

cosiddetto portico terenziano; tale struttura può essere sostituita, specie all'interno delle sale, da un telone di

fondo, come attesta qualche rarissima stampa. Anche oggi le case costruite sulla scena con porte e finestre si

chiamano nel linguaggio del teatro i «praticabili», permettono un gioco scenico più movimentato, meno

monotono, ma sempre su un piano orizzontale, perchè l'attore si muove nell'area della scena vicina al pubblico,

nella parte anteriore del palcoscenico (introducendo due praticabili fuori della linea del telone di fondo è già

avviata, in qualche modo, l'idea di un'area di recitazione occupata dagli attori: quella che nel linguaggio del

tempo si chiama spesso «palco»).

Si cominciano in ogni caso a individuare la tela di fondo, due praticabili ai lati, un palcoscenico costruito in

legno, elementi schematici di un nuovo luogo scenico in via di elaborazione.

Nel secondo e nel terzo decennio del Cinquecento si sviluppa sempre più rapidamente la scena in prospettiva,

con i primi efficaci risultati rappresentativi del concorso di scrittori,pittori,architetti, al rito teatrale, al servizio

Cassaria ,

di alcuni testi destinati ad inaugurare un repertorio nazionale, o meglio interregionale [ dell'Ariosto

Calandria Mandragola

del Bibbiena, del Machiavelli, ecc.].

Si affermano nello stesso tempo una nuova drammaturgia comica profana e un nuovo quadro scenico per

rappresentarla, dato appunto dalla scena in prospettiva, fondata sulla scoperta e sulla realizzazione di una terza

dimensione, quella della profondità. Significa innanzi tutto eliminare la scenografia lineare e successiva delle

sacre rappresentazioni per scoprire invece una scena fissa e unica, nella quale gli attori sono immersi, da cui

sono avvolti.

Restano i due praticabili in legno, dietro si costruiscono quinte dipinte a forma di case che danno sulla piazza e

lasciano liberi gli spazi per l'ingresso degli attori; lo spazio scenico rappresenta la piazza, è lavorato un trompe

l'oeil, il telone apre il paesaggio concentrato e fantastico di una città ideale, una sintesi di città,

l'assolutizzazione sul piano visuale, di dati essenziali del paesaggio in cui vive una comunità urbana.

Si costituisce per la prima volta nel Cinquecento uno spazio, quello della scena, riservato all'arte, cioè a una

funzione creativa autosufficiente, valida in sé; così lo spettatore sa che quella scena è una costruzione raffinata,

un organismo autonomo che va contemplato in quanto tale.

In questo modo il teatro segna una separazione voluta e consapevole tra mondo reale(quello in cui vive il

pubblico) e mondo dell'arte(quello in cui vive l'attore), separazione resa evidente anche dallo spazio vuoto

lasciato tra la scena e le gradinate del pubblico, che diviene poi l'arcoscenico (e, forse, una scaletta, simbolo di

un ponte tra attore e pubblico, o, al contrario, qualora assente, di un totale isolamento dell'attore dal pubblico).

Separare il pubblico dalla scena significa simbolicamente eliminare il vecchio tipo di partecipazione, il pubblico

vede lo spettacolo, ma non partecipa ad esso, sono due fenomeni diversi che implicano due diversi teatri.

Il linguaggio che lo scrittore usa per la commedia è un linguaggio mediato, filtrato attraverso personaggi topici e

regole convenzionali che ne stabiliscono i rapporti, che quindi esclude il rapporto diretto con il pubblico, salvo

talvolta nel prologo; cambia il godimento da parte del pubblico, non più attivo nella partecipazione, ma nato

dalla separazione tra la propria realtà quotidiana e il mondo che contempla, mediato, stilizzato, costruito

dall'arte.

Il primo godimento del pubblico è guardare, contemplare: con la commedia e il teatro del '500 nasce lo

spettatore, nel senso etimologico del termine; è tale in quanto contempla, stupito e appagato, la scena. Tutto

questo diverrà il teatro dell'età barocca, la scena d'illusione, un teatro dove non si va per capire meglio

qualcosa che ci concerne, ma per distrarci dal nostro mondo ed entrare in un mondo fantastico che diverte e

consola. Questa sarà lo sbocco ultimo di una tendenza secondo la quale la scena dev'essere la realizzazione

artistica di un mondo che è messo consapevolmente in rapporto col tipo di testo che si deve rappresentare.

Il punto successivo è quindi la tendenza ad accordare la scena a testi elaborati secondo convenzioni inerenti al

loro «genere», sia esso quindi commedia, tragedia o un genere misto oscillante in varie direzioni, l'ecloga o

favola pastorale. Il Serlio insiste però soprattutto sulla scena comica, dal momento che la commedia è di fatto il

solo genere che abbia avuto un'incessante sperimentazione e un reale sviluppo, nella prima metà del secolo.

Orbecche

La prima vera tragedia in volgare rappresentata sarà l' del Giraldi Cinzio, a Ferrara nel 1542. Va

considerato che l'ambiente egemonico che produce lo spettacolo tende, sia sul piano del prestigio sia su quello

del divertimento, alla commedia ben più che alla tragedia, dal momento che mentre quest'ultima più o meno

indirettamente mette in causa il potente, la commedia evita per lo più, tranne eccezioni, di risalire ai potenti, ai

responsabili della struttura sociale e dell'organizzazione politica della città. Quanto al dramma satirico il primo

Egle

esempio è l' sempre di G.B. Giraldi Cinzio, nel 1545.

La commedia è in ogni caso il genere preminente, favorita dalla convergenza tra l'edonismo sostanziale di una

classe dirigente e le ricerche di intellettuali che intendono fondare, sul piano del testo come su quello della

scena, un nuovo classicismo moderno. Per gli intellettuali conta una ricerca di carattere culturale, artistico,

poetico; per la classe dirigente vale una sostanziale attitudine edonistica. Si tratta dunque di una sorta di

malinteso fra le due forze indicate come fondamentali per il nascere di tale teatro, malinteso acutamente intuito

dal Machiavelli, come contraddizione aperta tra le conquiste di una civiltà e una debolezza strutturale degli

Stati Italiani.

I centri più vivi, all'inizio del Cinquecento, sono l'area padana (Mantova, Ferrara, fino ad Urbino) e Venezia,

Firenze e Roma, specialmente durante il papato di Leone X, grazie a tutta una serie di relazioni che non

distruggono, del resto, i caratteri specifici delle singole aree cittadine e regionali. Il meccanismo di affermazione

della Commedia scatta in questi centri e con questi scrittori: con l'Ariosto in primo luogo, impegnato forse più

Cassaria

di tutti a costruire una «fabula» ricca, come afferma nel prologo della , di «vari giochi», dove giochi va

inteso nel senso scenico di divertenti topoi teatrali concernenti il linguaggio e le trovate di vario tipo.


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ninja13

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Tatti Silvia.

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