Letteratura italiana - la commedia del Cinquecento

La commedia del Cinquecento: Aspetti e problemi

Introduzione

Questo dopoguerra è segnato da un processo di recupero teatrale, inteso come una riscoperta avvenuta nella pratica della scena; molte commedie del '550 vengono appunto riprese e rappresentate da vari tipi di compagnie. Nel 1750 il Goldoni scrive che il teatro è «poesia da rappresentare», e nella metodologia di analisi critica non ci si può esimere dal tener conto che alle nostre spalle abbiamo non solo dei saggi ma anche e soprattutto delle rappresentazioni.

Il contesto storico

Prima di tutto alcune indicazioni di carattere cronologico: i primi sintomi di questa ripresa teatrale si avvertono negli anni immediatamente precedenti la guerra, tra il 1939 e il 1940; anni segnati dalla crisi del fascismo, dalla scontentezza irritata e dal rifiuto di vincoli e imposizioni sul piano della cultura, sempre più largamente diffusi, e documentati sia dalla letteratura (es: di E. Vittorini) sia dal cinema (di Visconti).

La crisi culturale

La crisi concerne insomma tutti i settori della cultura; per quanto riguarda il teatro due sono i casi esemplari:

• Anton Giulio Bragaglia, nel 1939 mette in scena a Roma, con gli attori del Teatro delle Arti, la commedia dell'Aretino La Cortigiana, ambientata a Roma, opera in cui l'Aretino vuole mettere in evidenza la corruzione generale che dalla corte papale dilaga in tutti i ceti della città; è la commedia del potere corruttore del potere (corrotto, naturalmente), facilmente adattabile a una trasposizione attuale nella Roma mussoliniana, per vari aspetti postribolare, del 1939; l'analogia tra il testo e il presente, le allusioni satiriche giustificano le pochissime rappresentazioni, e la condizione a lungo protrattasi nel tempo di commedia proibita, la cui messa in scena viene sempre scoraggiata dal potere pubblico, che solo nel 1970 viene veramente messa in scena da Calenda, con la compagnia del Teatro stabile dell'Aquila, al Festival Internazionale del teatro di prosa di Venezia.
• Emilio Lovarini, studioso di Ruzante, traduce in italiano i dialoghi del Beolco, per il primo volume della «Collezione di Autori Italiani del Teatro dell'Università di Roma»; è un altro tema interessante, ricco di carica eversiva e provocatoria, in un momento in cui il governo fascista si preparava ad entrare in guerra e ad inviare i contadini a morire in fronti lontani; non si andò oltre le prove, scoppiò la guerra, intervenne la censura, e lo spettacolo andò a monte.

Il recupero teatrale nel dopoguerra

Si tratta di due tipi diversi di iniziative teatrali, una di un uomo di teatro, l'altra di un «teatrino» di giovani universitari, ma entrambe fuori dal teatro ufficiale: Bragaglia aveva soltanto una compagnia di teatro sperimentale, e il Teatro Universitario di Roma era appunto un teatro universitario, di giovani organizzati, privi del o di grandi attori e di un vasto pubblico. In entrambe le proposte teatrali si legge una risposta al bisogno di mutare e rinnovare, un carattere provocatorio, da una parte lo smascheramento della corruzione dilagante dai potenti a tutta la capitale, dall'altra un teatro ignorato da secoli, non a caso dialettale, il cui protagonista, il contadino, era un personaggio da sempre sottoposto allo scherno della satira, alla beffa e all'irrisione.

Il teatro comico del primo Cinquecento si manifesta così come un'occasione di rottura con il teatro ufficiale, quel teatro dei telefoni bianchi, proponendone un altro, ma più lontano, straniato, forse più difficile, o che tale poteva apparire, e destinato perciò a un'élite intellettuale.

Tale processo si rimette in moto finita la guerra, dopo il 1945, ad opera di gruppi d'avanguardia, di teatri universitari o di teatri di giovani, cioè di teatri a carattere sperimentale, nell'atmosfera ben diversa creata dall'Italia della Resistenza. È l'Italia dinamica e aperta, politicamente e culturalmente, dei primi anni del dopoguerra, dove la Liberazione significa anche liberazione di energie intellettuali; l'Italia che sta discutendo il proprio assetto e approdando alla Costituzione attuale della Repubblica Italiana.

Esperienze teatrali significative

Ricominciano gli esperimenti, il discorso viene ripreso in particolare da due teatri universitari:

• Padova nel 1948 un giovane Gianfranco De Bosio, direttore del teatro universitario dell'università, mette in scena la Moscheta di Ruzante, in modo volutamente tendenzioso, leggendola in chiave «populistica», e proponendo una regia «impegnata», fondata sulla scoperta del mondo contadino come mondo oppresso dalle classi dirigenti, storicamente succube e socialmente sfruttato. Dava un taglio ben preciso, e inedito, alla rappresentazione, la quale suscitò infatti un certo scandalo; al linguaggio si appigliarono infatti i benpensanti di allora per biasimare l'impresa e tentare di reprimere subito l'attività del teatro universitario. Era dunque una messa in scena molto impegnata, che rivelava, sotto e dietro il testo, problemi di fondo e nodi della nostra storia che il regista cercava di mettere in evidenza, cui anzi intendeva dare particolare risalto; impegno sociale e scoperta culturale, riflessione storica e lettura di un testo tendevano in questo modo a coincidere, a concretarsi in un primo esperimento teatrale.
• Venezia invece il direttore del teatro universitario, il regista Giovanni Poli, attese a mettere in scena, di preferenza, un certo teatro veneto e veneziano meno noto, come la commedia scoperta e pubblicata nel 1928 da Emilio Lovarini e diventata poi famosa, La Venexiana, di autore rimasto per noi anonimo; benché la messa in scena fosse molto meno impegnata, volta piuttosto a valorizzare l'aspetto edonistico della commedia, i suoi aspetti linguistico-gestuali espliciti e diretti, tuttavia anche colpì il pubblico, impreparato, per il linguaggio esplicitamente sensuale, diretto, con cui le donne sanno esprimere il loro desiderio. Poli perseverò con la rappresentazione di commedie di Andrea Calmo, pure veneziano, come la Spagnolas e il Saltuzza, puntando sul bisogno di riscoprire e di rivalorizzare un gioco scenico, finendo per interpretare il teatro del Cinquecento come nucleo generatore, validissimo, del teatro italiano e del teatro all'italiana, il teatro del Cinquecento, insomma, come radice della Commedia dell'Arte, considerata la forma tipica ed esemplare del teatro italiano.

Controversie e censura

Sempre nella direzione di un teatro impegnato, si può ricordare una rappresentazione che nel 1953, a Roma, provocò aspre controversie, divenendo uno dei cavalli di battaglia nella guerra dell'opposizione laica alla censura (censura teatrale, abolita in Italia nel 1962): la Mandragola di Machiavelli, un testo, si credeva, notissimo, studiato nelle stesse scuole italiane; in realtà provocò polemiche e reazioni spesso violentissime, che addirittura coinvolsero il governo di allora, non solo per la figura di Frate Timoteo, per presunta irriverenza verso la religione, o per l'audacia della vicenda, ma perché un testo, improvvisamente portato sulla scena, veniva come riscoperto e assumeva nella sua configurazione drammaturgica inequivocabile, il valore di una testimonianza quasi scandalosa. Rimetteva in discussione radicate strutture mentali, abitudini familiari pigrizie ideologiche, un mistificante conformismo quotidiano, insomma un certo modo di ignorare provincialmente problemi seri e reali.

Nonostante simili reazioni, gli spettacoli di tal genere si moltiplicarono: e il recupero del teatro cinquecentesco continuò, per esempio con il ciclo ruzantiano che De Bosio, passato da Padova al Teatro Stabile di Torino, affrontò sistematicamente fino al 1969-70. In generale si può indicare un fenomeno di fondo di questo dopoguerra, una tendenza al recupero scenico della commedia del Cinquecento.

La problematica del recupero teatrale

In questo panorama si inserisce una problematica più vasta: come mettere in scena oggi i testi del passato, superando l'effetto intimidatorio dei classici, ovvero sapere come si intende leggere un classico e come comunicarlo, quale uso farne nella cultura più avanzata del proprio tempo, rispettandone e anzi indicandone il valore nel contesto del suo tempo. Si è trattato, a Liberazione avvenuta, di colmare il vuoto creato dal Fascismo, di riparare a quella perdita di contatti con la tematica e le esperienze europee più feconde negli anni tra le due guerre, esperienze dalle quali il teatro italiano era stato di fatto isolato.

Non è dunque un caso che anche per le commedie del Cinquecento le messe in scena più significative si svolgano all'insegna di una problematica brechtiana, si svolgano cioè in un periodo in cui viene introdotta in Italia la drammaturgia di Brecht, e il metodo di lavoro che ne consegue (ad opera non solo del giovane De Bosio del Teatro Universitario di Padova, ma anche di Giorgio Strehler al Piccolo Teatro di Milano), rivelando tra l'altro il ritardo della critica accademica e in generale della scuola in questo campo specifico. Non è tanto la critica, nei primi anni del dopoguerra, ad agire sul teatro, ma piuttosto il teatro ad avere ripercussioni feconde anche nella problematica critica degli studiosi.

I nostri padri idealisti si sono limitati alle letture antologiche e alle degustazioni soggettive dei testi, procedimento messo in atto in modo esemplare da Benedetto Croce nel saggio del 1922 su La Commedia del Rinascimento; tale metodologia idealistica, contrapponendo il teatro come fatto pratico alla sublime e indeterminata poesia finiva per postulare, a ben vedere, la leggibilità del teatro fuori del teatro e impediva in partenza di cogliere l'elaborazione e lo sviluppo della commedia del Cinquecento all'interno dei quadri istituzionali e convenzionali in cui essa ha un senso preciso, e da noi apprezzabile. La commedia, e il teatro in genere, è convenzione, linguaggio che implica un codice comune all'autore e al pubblico.

Le istituzioni teatrali

Ci sono istituzioni di cui il teatro ha intrinsecamente bisogno per potersi realizzare: un luogo teatrale, un certo tipo di organizzazione della scena, e dunque un certo rapporto fra pubblico e scena, e prima ancora l'allestimento dello spettacolo e le spese da affrontare, ecc.

Considerare la commedia del Cinquecento fuori di tale contesto, nella dimensione astratta di un puro testo, significa disperdere subito le possibilità di una comprensione concreta, ravvicinata, del fenomeno teatrale.

Si potevano superare i limiti connessi alle categorie stabilite dalla scuola storica, positivistica per la commedia del Cinquecento (commedia erudita, dotta, regolare \ commedia popolare) assumendo tutto il fatto teatrale, penetrando nella molteplicità dei suoi elementi, e valutando, in questo modo, anche le invenzioni, gli scarti dalla norma, gli scatti vitali dei singoli autori rispetto ad essa, alle convenzioni del «genere». Il fenomeno delle recenti rappresentazioni teatrali di commedie del Cinquecento non ha fatto solo conoscere a un pubblico più largo opere di teatro note a gruppi ristretti di eruditi e di intellettuali, ma ha avuto conseguenze di rilievo anche e proprio in sede di riflessione critica.

Importante è anche osservare l'evoluzione teatrale e i riflessi sociologici di questo recupero, fondamentalmente lo stesso problema visto dal punto di vista del regista che riflette e lavora sul testo, e da quello del pubblico, che lo riceve e lo rinvia a chi lo presenta.

La riproposta del teatro cinquecentesco

La riproposta di tale teatro non è avvenuta pacificamente in Italia, ma mettendo in moto il processo intimidatorio tanto della censura quanto dell'autocensura. Esempio ne è la campagna violentissima della stampa borghese e clericale, nel 1953, contro la rappresentazione della Mandragola, spettacolo salvato dagli spettatori, che numerosi andarono a vedere l'opera per una questione di principio, per difendere la libertà di espressione, per battersi contro la censura e l'oscurantismo.

Un secondo caso è quello della rappresentazione degli Ingannati, una commedia che ha messo in crisi, nel 1965, lo stabile di Trieste che l'aveva presentata, al punto da determinare la partenza del regista Fulvio Tolusso, allievo di Strehler, per Milano. Dovette andarsene sotto l'accusa di aver messo provocatoriamente in scena una commedia corruttrice, scandalistica.

Terzo esempio sono le crescenti difficoltà incontrate da De Bosio al Teatro Stabile di Torino, approfondendo la sua ricerca ruzantiana, nonostante i successi, soprattutto all'estero, da Parigi a Mosca. L'apertura di una crisi nel Teatro Stabile di Torino porterà alla partenza di De Bosio; il pretesto di simili, spesso forsennate reazioni, era la cosiddetta volgarità del dialetto, la brutalità del linguaggio e delle situazioni, la libertà diciamo «espressiva» del teatro ruzantiano. Eppure lo stesso pubblico decretò un vero trionfo alla Commedia degli Zanni, pur ricca di volgarità tematiche e linguistiche.

Un simile teatro, pur così distante da noi, rivelava spesso sulla scena, messo a contatto col pubblico, una carica non ancora esaurita; rivelava cioè mentre veniva riscoperto, una sostanziale non-innocenza, non solo al duplice livello dell'espressione e della tematica, ma a quello di una abitudine preliminare del pubblico a un certo tipo di riso, di divertimento.

Questo teatro sembra ancor oggi rinviarci, in vari modi e con diverse prospettive, a certi nodi e fin a certe matrici della nostra storia che non sono ancora, culturalmente, scontati, che non hanno ancora trovato un bilancio consapevole.

Un cambiamento di tendenza

Dal 1960 in poi vediamo un profilarsi e poi un precisarsi di un fenomeno inverso di tendenza, cioè all'assunzione graduale di tale repertorio cinquecentesco da parte di teatri più ufficiali e consolidati, che si sostituiscono ai teatri universitari o di giovani, alle imprese che avevano avuto in qualche modo un carattere provocatorio. Assunzione che è correlativa a un processo di riassorbimento e di integrazione culturale della commedia cinquecentesca in una chiave erotico-edonistica: la commedia del Cinquecento diventa un prodotto piacevolmente consumabile in quanto prodotto. E viene offerta a un pubblico ormai abituato, a differenza dell'immediato dopoguerra, a spettacoli del repertorio comico cinquecentesco, ma abituato a spettacoli chiaramente impostati in chiave erotica, apertamente giocosa, dilettevole, non più a regie impegnate e aggressive. Controprova del fatto che il grosso pubblico cominci ad accettare con troppa gioiosa ilarità questo genere di teatro è data dalle reazioni contestative che tali rappresentazioni suscitano negli stessi teatri universitari che erano stati i primi a lanciare tale produzione.

Ne conseguono varie iniziative editoriali, che hanno confermato la diffusione di tale teatro anche attraverso i canali dell'industria culturale (es: «Collezione '70» dell'editore Sampietro di Bologna, o le ristampe di testi cinquecenteschi nella «Collezione di Teatro» Einaudi); tale riscoperta è divenuta quindi col tempo la scoperta di una possibile funzione di tali testi, in particolare nel gioco comico-erotico, anche nell'ambito della nostra civiltà dei consumi. Tutto ciò è una controprova della leggibilità scenica della commedia cinquecentesca; ma anche una testimonianza delle ambivalenze e delle ambiguità che il suo linguaggio sembra comportare. Ambivalenze che sembrano rispondere a una duplice faccia del genere, una erotico-comica più disincantata e disimpegnata, e una più corrosiva e sarcastica, che tende a cogliere certi nodi della società italiana tutt'altro che sciolti.

Conclusioni

Le messe in scena da cui siamo partiti conseguono l'effetto di riaprire tutto un discorso storico-critico che è stato in realtà in questi anni particolarmente fertile (in Italia, di Mario Apollonio, tra il 1938 e il 1950), con una serie di colloqui, dedicati al teatro rinascimentale, che si sono svolti soprattutto in Francia; da una parte quindi realizzazioni teatrali, regie, dall'altra un nuovo modo di leggere un testo teatrale. La critica più recente cerca di cogliere i nessi, i legami come le sfasature, tra i vari livelli del fatto teatrale, il che implica un discorso sui produttori e sui consumatori, su tutti coloro che partecipano allo spettacolo, i mediatori che collaborano in modo indispensabile alla rappresentazione di un'opera.

Solo tenendo presenti tutti questi aspetti, possiamo dare un contesto al testo teatrale.

Un nuovo modello di teatro

Come possibile modello operativo per un'indagine sulla commedia del Cinquecento, prendiamo il Secondo libro di perspettiva di Sebastiano Serlio, pubblicato nel 1545 a Parigi, che rappresenta un bilancio operato a metà circa del secolo; il Serlio era un architetto, scrive da tecnico, e anche in modo abbastanza spontaneo, la base di partenza sono i dieci libri del De Architectura di Vitruvio, riscoperto nel 1414 dall'umanista Gaio Sulpicio Veroli, e divenuto in breve il testo base per i dotti e per gli artisti, per l'indagine critica sul luogo teatrale e in generale sulla drammaturgia antica.

La sua analisi si fonda sulla pratica corrente del suo tempo, sull'organizzazione concreta dello spettacolo che egli aveva potuto sperimentare; il Serlio dà quindi alla sua opera un carattere di bilancio, di sistemazione riflessiva di un universo teatrale, in pieno sviluppo verso il 1545, che l'Italia stava per trasmettere, proprio in quegli anni, all'Europa: un modello preciso di teatro per tutta la civiltà europea.

La prima commedia rappresentata all'estero in lingua originale con scenografia italiana è la Calandria del Bibbiena andata in scena a Lione, in Francia, nel 1548; ne crea l'apparato scenico il fiorentino Nannocci, e la mettono in scena attori fiorentini alla presenza di Enrico II di Francia e della consorte Caterina dei Medici. Vi troviamo la prima scena in prospettiva introdotta in Francia, quello che diverrà uno degli elementi distintivi del teatro rinascimentale.