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Anche Lenin era solito manipolare le fotografie con fini politici.

Celebre è una fotografia che lo ritrae durante un discorso alle

truppe del 1920. Nella foto originale, alla sua sinistra, sui gradi-

ni che permettono l’accesso al palco compaiono Trotsky e Ka-

menev, ma nella foto manipolata vengono eliminati perché rite-

nuti in seguito una minaccia per il suo governo. Si assiste dun-

que ad un altro esempio di eliminazione politica e visuale.

Un altro dittatore novecentesco usava la manipolazione fotografica con scopi propagandistici:

Mussolini. Un esempio è la foto che lo immortala a cavallo du-

rante un’opera di colonizzazione. Lo scudiero che tiene le briglie

del cavallo viene cancellato dalla foto, perché Mussolini non ha

bisogno che qualcuno domi il suo destriero al suo posto. Ciò che

rende doppiamente falsa la foto è la “spada dell’Islam” brandita

dal dittatore: in realtà si tratta di un falso

realizzato a Firenze.

Di natura tutt’altro che politica è il celebre

ciclo di manipolazione delle fate (1917): si

realizzarono moltissime foto fantasy di

questo genere ed ebbero molto successo,

soprattutto prima che si scoprisse che erano dei falsi.

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3. Fotografia e propaganda negli Stati Uniti

1. Farm Security Administration 5

Gli anni successivi alla crisi del 1929 furono caratterizzati da forti

difficoltà economiche. Il presidente Roosvelt (unico nella storia a

venire eletto ben quattro volte), nel 1932, lancia il programma eco-

nomico New Deal per riprendersi dalla crisi, che prevedeva inve-

stimenti pubblici per far ripartire l’economia, più lavoro per le clas-

si meno agiate e puntava a stimolare così il consumo e il lavoro. I-

noltre viene creato un programma di intervento a favore

dell’agricoltura, il Farm Security Administration. Ciò portò

anche all’assunzione di molti fotografi per documentare le condi-

zioni di vita e di lavoro degli agricoltori americani. Si realizzarono

più di 170mila fotografie che colpirono l’opinione pubblica.

La fotografia più famosa è “Migrant Mother” (1936), scattata da Dorothea Lange, che venne

così consacrata a celebrità della fotografia. Sorgono però due letture opposte tra chi scatta e chi

viene immortalato, Lange afferma:

«I saw and approached the hungry and desperate mother, as if drawn by a magnet. I do not remember how

I explained my presence or my camera to her, but I do remember she asked me no questions. I made five

exposures, working closer and closer from the same direction. I did not ask her name or her history. She

told me her age, that she was thirty-two. She said that they had been living on frozen vegetables from the

surrounding fields, and birds that the children killed. She had just sold the tires from her car to buy food.

There she sat in that lean- to tent with her children huddled around her, and seemed to know that my pic-

tures might help her, and so she helped me. There was a sort of equality about it».

Quarant’anni dopo però la donna ritratta venne ritrovata ed intervistata da un giornalista, Flo-

rence Owens Thompson diede una versione diversa:

«I wish she hadn't taken my picture. I can't get a penny out of it. She didn't ask my name. She said she

wouldn't sell the pictures. She said she'd send me a copy. She never did».

Dopo la pubblicazione delle foto (sono 5), vista la loro popolarità, il Governo inviò del denaro

al campo, ma Florence se ne era già andata, non ottenendo così alcun

compenso economico.

La fotografia sembra un richiamo alla realtà, ma, dato i numerosi scatti,

sembra frutto di una progettualità, più che di uno scatto spontaneo.

Nelle prime le bambine sono dentro la tenda e la fotografa scatta da una

distanza maggiore, poi il campo viene ristretto e ci si avvicina di più alla

famiglia. Un’altra foto, più simile a quella definitiva vede la piccola

Norma in braccio alla madre, mentre l’altra figlia si appoggia alla sua

spalla: ricorda le immagini di “Madonna con il bambino e San Giovan-

nino”. Questa è una foto più ordinata, lo sguardo della madre è più profondo, di interrogazione

verso un futuro incerto. Il piatto vuoto è un simbolo, la bambina ha lo sguardo perso, mentre

Lezione 8, 27 marzo 2015

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in quella definitiva le bambine si nascondono. Dunque la prima foto è l’esito di un lavoro pro-

gettuale e di una messa in posa. La spontaneità non è il punto di partenza, ma di arrivo. A dif-

ferenza della prima foto analizzata infatti questa risulta più ordinata (gli stessi capelli della

donna lo sono), l’altra invece è molto lontana dalle immagini icastiche: i capelli sono in di-

sordine e c’è più confusione. La foto si trasforma in un simbolo della nazione americana (lei

era di origine indiano americana), diventando anche un franco-

bollo nel 1998, una novità, visto che le protagoniste erano ancora

tutte in vita. La foto venne inoltre venduta all’asta per 250mila

dollari. Nel 1983 Florence si ammala di cancro e non ha i soldi

per potersi curare, ma una delle figlie decide di ricreare una nuo-

va versione della fotografia per chiedere aiuto: in pochi giorni le

donazioni furono numerose. C’è omologia gestuale tra la vecchia e la nuova foto.

2. La Seconda Guerra Mondiale

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Nella prima metà del Novecento la fotografia è stata fondamentale in termini politici. Con la

seconda metà del secolo e l’avvento di mezzi di comunicazione miglio-

re è stata il cardine della propaganda politica e bellica. Esempio cal-

zante è la fotografia Flag rising on Iwo Jima (1945), nella quale

sono stati immortalati dei soldati americani intenti ad innalzare la

propria bandiera su un colle giapponese. La fotografia, una volta di-

vulgata, ebbe un impatto enorme (diventò anche un francobollo) e fu

molto importante per lo sforzo bellico perché fu stampata su milioni

di manifesti per la richiesta di bot (prestiti per la guerra) agli ameri-

cani: come loro sollevano la bandiera, i cittadini devono aiutare a ri-

sollevare l’America. Era il simbolo di un gesto patriottico. Secondo ri-

cerche successive però, la foto si è rivelata una messa in scena: il vero alzabandiera era già av-

venuto ed è stato ricreato. Esiste inoltre un’altra fotografia, scatta da Lewis Lowry che im-

mortala un soldato intento a fare la guardia durante il vero alza-

bandiera. Questa seconda foto è più importante dal punto di vista

documentale, ma meno significativa ed emotiva. L’altra è più a-

stratta, ma più efficace dal punto di vista della comunicazione: ha

una straordinaria composizione grafica ed estetica, che ricorda la

statuaria classica e il quadro “La libertà che guida il popolo”, di De-

lacroix, inoltre anestetizza il terrore della guerra poiché non sem-

brano esserci pericoli (non c’è il soldato che fa la guardia).

La prima fotografia, uscita sul magazine fotografico LIFE (1936 -1972), è diventata anche un

monumento dei marines americani: la foto che ricorda una scultura si è trasformata in una

scultura. L’immagine si può identificare anche con l’imperialismo americano, tanto che è stata

usata come base per diversi fotomontaggi di critica nel corso del nuovo secolo: è una delle im-

magini più parodiate (McDonald’s, Simspons, guerra del petrolio).

Lezione 5, 12 marzo 2015

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Iwo Jima e la guerra americana in Giappone sono state protagoniste di due film di Clint Eastwood,

Flags of our fathers e Letters from Iwo Jima. Il regista si è lasciato ispirare dalla foto per realizzare

due film con la stessa base storica, ma visti da due punti di vista differenti: quello americano e quello

giapponese.

La questione del punto di vista è stata sollevata anche da altri film con soggetti diversi, un esempio è

Rosencrantz e Guildenstern sono morti, una pellicola che ricalca la storia dell’Amleto ma dal punto

di vista dei due uomini citati nel titolo. Lo spettatore è portato a scoprire la storia attraverso i loro

pensieri, Amleto appare così davvero un pazzo, re Claudio sembra saggio e comprensivo e Polonio

sembra un devoto consigliere di corte. La storia di Amleto è vista così dal “buco della serratura”.

Nelle foto e nei film si è sempre nella testa di qualcuno, si segue sempre un punto di vista: si pensi a

Rear Window, di Hitchcock, lo spettatore è nella testa di Jeff (vedi capitolo sul cinema).

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4. Tino Petrelli e la progettualità delle fotografie in Italia

La foto “Partigiani in Brera”, datata 25 apri-

le 1945 (liberazione di Milano) e scattata da Ti-

no Petrelli sembra stata scattata casualmente e

ritrae dei partigiani che vanno a restituire le

armi, ma è troppo perfetta, sembra quasi una

foto politica di propaganda per Togliatti. C’è

specularità: al centro delle due file ci sono una

donna e un uomo operai, a sinistra la donna in-

tellettuale (con calze lunghe e impermeabile),

speculare a lei l’uomo intellettuale, a destra in-

vece la donna impiegata. Si tratta delle classi

sociali fondamentali del comunismo in versione

maschile e femminile, le ultime che camminano verso il diritto di voto. Ciò che alimenta il

dubbio sulla spontaneità della foto è la donna intellettuale: si tratta di Lu Leone, compagna del

responsabile della cultura del partito comunista e non sembra assolutamente una partigiana

esperta, in fucile storto indica che lei non ha mai sparato. Lo stesso vale per la donna al centro,

anche lei con il fucile tenuto male: si tratta di Aniuska, una russa-polacca in aiuto ai partigiani

italiani. Quella sulla destra è la sorella. Ironico come la sera della foto, per un errore, la secon-

da spara alla prima, uccidendola. L’uomo sulla destra ha il volto rovinato di proposito: egli ha

denunciato il fotografo dicendo di non voler più partecipare alla foto perché falsa e progettata

(allora era l’unico modo per oscurare un volto). Un altro dettaglio falso è la data della foto,

quella corretta sarebbe infatti il 29 aprile, ma quella del

25 era più simbolica, come la fotografia stessa.

Tino Petrelli ha realizzato altre foto famose, come quella

di Fausto Coppi che legge “W Fausto” sulla neve. Il foto-

grafo sembra aver colto l’attimo decisivo, il momento

esatto in cui casualmente l’atleta legge la scritta fatta per

lui. In realtà è stato Petrelli stesso a creare la scritta, in

modo da mettere in posa l’inconsapevole ciclista attra-

verso l’uso di una freccia visibi-

le sulla destra. È stato bravo,

non fortunato, si era anche appostato nel punto giusto: è un cecchino

fotogiornalista.

Altra foto nota di Petrelli è quella che raffigura il politico democristia-

no Fanfani intendo a parlare alla folla di un teatro (1959). Si tratta di

una messa in scena del potere: l’uomo è basso e deve mettere sotto i

piedi dei giornali per fare una figura migliore, per ottenere maggior

credibilità. Petrelli ne approfitta e coglie l’altro lato del potere, quello

comico e ridicolo: il potere è rappresentazione, la foto è un’allegoria

della politica come messa in scena.

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Legata per il soggetto alla seconda fotografia è quella che im-

mortala il celebre passaggio della borraccia tra Coppi e

Bartali durante il Tour de France del 1952, anch’essa

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rentemente progettata. Lo scambio c’era già stato in una delle

tappe precedenti, ma non era stato immortalato, era sfuggito

all’occhio dei media, così ai due viene proposto di rifarlo per i

fotografi: è una ricostruzione. Si nota l’inizio del predominio

dei media: un evento perso dai media non esiste, deve essere

ricostruito per farlo di nuovo.

Lezione 9, 9 aprile 2015

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MartyEss

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in editoria e giornalismo (Facoltà di Lettere e Filosofia e di Lingue e Letterature Straniere)
SSD:
Università: Verona - Univr
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher MartyEss di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Comunicazione per immagini: cinema e fotogiornalismo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Verona - Univr o del prof Villani Simone.

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