Appunti di cinema italiano

Quest’ultimo segnò il passaggio dai “telefoni bianchi” ai “telefoni anneriti”, ovvero il passaggio a una

rappresentazione nuova, in cui la famiglia piccolo-borghese era diventata simbolo di distruzione e

sofferenza. Il titolo del film fu ripreso da una rubrica di Zavattini. La sofferenza del bimbo di questo film

non è legata tanto all’abbandono dell’infanzia come negli altri film, quanto alla distruzione degli affetti

familiari: De Sica ci mostra l’adulterio e il suicidio, senza però fare una condanna; egli mostra

semplicemente il dramma degli adulti che si riversa sui bambini. Nel film infatti il bambino resta presto solo

e la sua solitudine rispecchia quella degli adulti, incapaci di proteggere l’infanzia dal dolore.

Negli stessi anni, oltre a questi film di rottura nasce anche un nuovo genere, ovvero quello delle commedie

dei “mestieranti”, con film come Avanti c’è posto (1942, Mario Bonnard), Campo de’ fiori (1943,

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Bonnard). Questi film si svolgono in ambienti popolari e realistici e i protagonisti sono Fabrizi e la Magnani.

Rossellini riprenderà da questi film il carattere dialettale e il senso sociale del dopoguerra.

Si arriva così a Roma città aperta (1945, Rossellini), film che racconta l’Italia appena liberata ma con i

nazisti ancora a Roma. A questo film è stata attribuita un’importanza storica in quanto mostra un’Italia in

lotta contro lo straniero tedesco. Rossellini mette in scena le tre parti della Resistenza: quella popolare

(rappresentata dalla Magnani), cattolica (rappresentata da Fabrizi) e comunista (rappresentata da

Manfredi). È importante notare il fatto che i fascisti non vengano mostrati nel film, in cui vengono

semplicemente intesi come aiutanti dei tedeschi; questo perché non si voleva mettere in luce il tema della

guerra civile tra Resistenza e fascismo, favorendo un clima di pacificazione sociale.

I personaggi furono ripresi dalla cronaca; il personaggio del prete per esempio fu costruito sulla base di due

preti realmente esistenti che vennero fucilati, mentre Pina fu ispirata da una popolana uccisa. La Magnani e

Fabrizi provenivano dal teatro e dal cinema comico, ma nel film di Rossellini interpretano personaggi

drammatici, senza perdere però il loro lato comico, come per esempio nella scena della padellata, la quale

secondo i critici segna proprio il punto di partenza della commedia all’italiana.

Roma città aperta mostra a livello di drammaturgia ancora dei canoni classici; esso viene infatti indicato

spesso dai critici come un film di transizione in quanto mostra componenti classiche ma anche innovative,

come il lato comico e l’aspetto documentaristico. In questo film non c’è improvvisazione (diversamente

dagli altri film del regista), questo perché la sceneggiatura rappresentava un elemento di stabilità all’interno

di un contesto instabile, con vari problemi di produzione. Fellini collaborò alla sceneggiatura (era amico di

Fabrizi); a lui si devono gli aspetti comici del film.

Fu negli Stati Uniti che il film venne indicato come il film della rinascita del cinema italiano, tanto che si

affermò che Roma città aperta rappresentava l’Italia più dei discorsi di De Gasperi e Togliatti.

La critica divide il film in due parti, inframmezzate dalla morte della Magnani, che avviene a metà film

(scelta molto innovativa). Sembra che per questa scena Rossellini abbia usato tre diverse macchine da presa,

facendo anche dei raccordi sbagliati. La morte di Pina viene mostrata con un po’ di pudicizia per la

giarrettiera; essa presenta anche un elemento di sacralità, ovvero il prete che prende in braccio la donna,

riproponendo così all’inverso la Pietà (statua di Michelangelo che vede Maria tenere in braccio il cadavere

di Cristo). Il personaggio di Manfredi ricorda invece la figura di un martire.

Il film riprende gli spazi periferici di Roma; solo all’inizio (piazza di Spagna) e alla fine (cupola di San

Pietro) vengono mostrati dei grandi monumenti; i film neorealisti cominciano spesso con la vista di

panorami durante i titoli di testa. I set esterni sono reali, mentre quelli interni sono ricreati in studio; le luci

artificiali evidenziano la cattiveria tedesca. I tedeschi nel film rappresentano anche una “deviazione”

sessuale, elemento voluto da Rossellini per sottolineare la loro malvagità. Il finale del film ha una chiave

simbolica di speranza, con l’inquadratura dei bambini che camminano verso la città.

Visione di Paisà (1946, Rossellini)

29/03/17

Paisà (1946, Rossellini)

• il film è diviso in 6 episodi, ambientati ognuno in luoghi diversi:

1. Sicilia; 4. Firenze;

2. Napoli; 5. Appennino emiliano;

3. Roma; 6. Porto Tolle (Veneto).

• Il film presenta molte lingue e culture diverse, sia italiane che straniere. È presente una difficoltà

culturale, visibile soprattutto nell’episodio dei frati.

• Il film presenta il tema del viaggio in Italia. Esso racconta il cammino di liberazione degli americani

dalla Sicilia fino al Po, mostrando le varie diversità culturali e linguistiche regionali. La presenza dei

dialetti è una nota distintiva dei film del dopoguerra; anche Visconti ne fa uso ne La terra trema

(1948).

• Alla base di Paisà c’è un enorme lavoro preparatorio sulla sceneggiatura (vengono coinvolti

americani, italiani e un tedesco), alla quale partecipò anche Sergio Amidei (sceneggiatore di Roma

città aperta). Tuttavia Rossellini costruì il film volta per volta, anche con l’aiuto di Fellini. Per

esempio la protagonista del primo episodio venne scelta durante i sopralluoghi ed è proprio intorno a

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lei che venne costruita la trama dell’episodio.

• Nell’episodio siciliano, la presa diretta viene quasi sempre sostituita dal doppiaggio poiché gli attori

erano napoletani ma dovevano parlare siciliano.

• Dire che l’obiettivo del neorealismo è quello di rappresentare la realtà così come è non è sempre

propriamente vero; infatti lo sguardo che ci viene dato della realtà è sempre qualcosa di soggettivo e

derivato dalle scelte di chi ha prodotto il film. Rossellini afferma che il soggetto del film non è il plot

ma ciò che si vede, ovvero il reale che fa da contorno alla storia.

• Struttura narrativa: i 6 episodi sono legati da materiali di repertorio che servivano a dare un aspetto

documentaristico e a creare una cornice. La volontà di legare il documentario alla finzione si vede

già nel modo in cui Rossellini usa il materiale di repertorio: per esempio, le immagini di repertorio

che precedono l’episodio napoletano si confondono con le immagini del film e quindi con la

finzione; anche nell’episodio fiorentino finzione e documentario si confondono, infatti lo speaker

del repertorio passa a parlare anche sulle immagini di finzione. Solo nell’episodio romano si nota una

discrepanza tra i due elementi. Prima dell’episodio romagnolo ci sono solo foto di conventi

romagnoli. Nell’ultimo episodio c’è invece solo il racconto di finzione, che però lo speaker lo

commenta come se stesse commentando le immagini di repertorio, quasi a dire che qui le due cose

sono indistinguibili.

• Bazin affermò che il film, più che un film sembrava una raccolta di novelle, come quelle degli

americani, in particolare di Hemingway, che secondo il critico francese era simile a Rossellini per il

modo asciutto in cui parlava delle cose. Bazin affermò che il film ha un ritmo basato sulle ellissi e

non rispetta perciò i canoni classici di causa-effetto, disorientando così lo spettatore.

03/04/17

Paisà (1946, Rossellini)

• Con Paisà ci si collega molto ai fatti di cronaca, che sono ancora vivi, fatti che il popolo italiano ha

vissuto direttamente sulla propria pelle; vi è quindi un'illusione della ricostruzione.

• La nuova drammaturgia creatasi con Paisà viene ampiamente descritta da Bazin, secondo cui l'unità

del film non è data dal tema ma dallo stile prettamente “rosselliniano” e moderno, che va contro i

canoni classici di rappresentazione. Bazin dice che invece di seguire la regola del legare le

inquadrature attraverso rapporti di causa ed effetto, Rossellini le basa su delle lacune, su delle

mancanze e/o vuoti narrativi (le ellissi). La prima scena su cui Bazin punta il dito riguarda una

sequenza particolare dell'ultimo episodio: quella del bambino circondato dai cadaveri dei suoi

familiari che piange disperatamente chiamando “Mamma!”. Bazin afferma che questa scena viene in

qualche modo preceduta da un'altra scena in cui vediamo che gli alleati e i partigiani italiani vanno

da una famiglia di pescatori che vive in una sorta di fattoria abbandonata; al crepuscolo l'ufficiale

americano e un partigiano camminano fra le paludi e in lontananza si sente una fucilata, il che ci fa

capire che i pescatori sono stati fucilati (questo nella versione di Paisà vista da Bazin). Rossellini

non ci spiega come gli avvenimenti si sono succeduti, non ci mostra i legami di causa ed effetto, ma

sono proprio queste omissioni poi a ricostruire un processo logico causa-effetto, dando poi un

significato e una morale della storia. Bazin afferma che “l'unità del racconto cinematografico in

Paisà non è “l'inquadratura” ma “il fatto”, cioè un frammento di realtà bruta in cui il senso viene

fuori solo a posteriori, grazie ad altri fatti tra i quali lo spirito stabilisce dei rapporti”. È quindi lo

spettatore a ricostruire il senso della storia.

• Sequenza del primo episodio (piani sequenza): movimento di carrello con panoramica; a seguire Joe

(il soldato americano) continua ad avvicinarsi cercando di instaurare un rapporto con Carmela che lo

respinge inizialmente. L'inquadratura poi li riprende in mezza figura, occupando i margini

dell'inquadratura e ponendo al centro la visione dello scorcio del mare e del cielo. Carmela cerca di

andarsene e Joe la ferma → contrasto corporeo; la macchina li segue in panoramica e poi in figura

intera, l'inquadratura poi cambia e inizia l'inquadratura più lunga del film che dura circa 4 minuti. La

scena diventa romantica, stelle cadenti, mare, cielo, coppia, ecc. In questo momento i due personaggi

si isolano dalla guerra, Joe parla della sua vita privata, Carmela risponde, un momento di stasi fuori

dal tempo; il personaggio di Carmela abbandona ogni difensiva → momento culmine → montaggio

fulmineo → Rossellini ci mostra il tedesco che ha sparato a Joe (gli americani dopo invece si

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convinceranno che Carmela abbia ucciso Joe). Si sente uno sparo che arriva dal fuori campo e

l'inquadratura success