Appunti di cinema italiano

Cinema italiano (Parigi, 2016/17) - Appunti di Camilla Palazzi 20/02/17

Testi per l'esame

- Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano (in particolare le pp. 73-204);
- David Bruni, Commedia degli anni trenta;
- Stefania Parigi, Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra;
- Scelta di testi a cura della docente (reperibile presso la copisteria di Via G. Rocco, n. 11).

Filmografia

• Gli uomini, che mascalzoni… (1932) di M. Camerini
• 1860 (1934) di A. Blasetti
• Vecchia guardia (1935) di A. Blasetti
• Dora Nelson (1939) di M. Soldati
• I grandi magazzini (1939) di M. Camerini
• Ossessione (1943) di L. Visconti
• Paisà (1946) di R. Rossellini
• Germania anno zero (1948) di R. Rossellini
• Ladri di biciclette (1948) di V. De Sica
• La terra trema (1948) di L. Visconti
• Riso amaro (1949) di G. De Santis
• Miracolo a Milano (1950) di V. De Sica
• Il cammino della speranza (1950) di P. Germi
• Bellissima (1951) di L. Visconti
• Due soldi di speranza (1951) di R. Castellani
• Pane, amore e fantasia (1953) di L. Comencini
• Lo sceicco bianco (1952) di F. Fellini
• Il grido (1957) di M. Antonioni

Esame

Due domande (tema generale su neorealismo o cinema degli anni ‘30 e analisi); due facciate a domanda.

Cinema e fascismo

Anni ’20 → fascismo al potere → cinema italiano passa dal periodo d’oro dei film storico-mitologici (anni Dieci) a un periodo di crisi e vuoto totale. Guerra → il cinema mostra la sua debolezza congenita: l’improvvisazione. Guerra → si chiudono i mercati esteri, fondamentali per il cinema italiano.

1921: USA approvano legge protezionistica e allo stesso tempo invadono il cinema italiano perché i loro film rispecchiano i valori moderni, mentre il cinema italiano è ancora rivolto al passato, con i film storici. Il cinema italiano vuole ripristinare il periodo d’oro degli anni Dieci e continua così col genere storico.

L’unica impresa italiana che funzionava negli anni Venti era quella del genovese Stefano Pittaluga che nel ’27 acquistò la Cines dai liquidatori dell’UCI (unione delle maggiori case cinematografiche). Pittaluga aveva una concezione imprenditoriale moderna, sul modello verticale degli USA. Egli si concentrava soprattutto sulla distribuzione. Quando nel ’31 Pittaluga morì, la Cines passò ad Alessandro Blasetti. Nel 1930 solo 12 film furono prodotti in Italia, di cui 10 dalla Cines.

Nel 1927 si ebbe il primo intervento dello Stato: una legge impose l’obbligo che il 10% dei film distribuiti in Italia fossero italiani. La legge non venne tuttavia rispettata poiché non c’erano abbastanza film italiani. In tutto ciò il regime fascista ancora non si interessava al cinema.

Nel ‘23 un decreto inasprì la censura (nata nel 1913): un film poteva essere vietato se invitava all’odio di classe. Per tutti gli anni Trenta la censura fu controllata non solo dallo Stato ma anche dalla Chiesa cattolica, che fondò la rivista “Il cinematografo”. Nel ‘34 nacque il Centro cattolico cinematografico, un organismo di controllo censorio. Nel ’36 papa Pio XI scrisse un’enciclica sul cinema in cui affermò che il cinema è dannoso in quanto provoca vizi e peccati; lo spettatore si abbandona a esso, dando così retta ai propri istinti e non alla propria intelligenza.

Nella seconda metà degli anni Trenta la Chiesa entrò in politica e fece in modo che il cinema non trattasse temi quali il sesso o il divorzio. Inoltre essa portò nel cinema anche un anticomunismo esasperato. La censura cattolica, che continuò anche negli anni Cinquanta, era quasi più forte di quella fascista. Essa si accaniva soprattutto sul cinema straniero, portatore di valori “sbagliati”.

Negli anni Venti nacque l’istituto Luce (L’Unione Cinematografica Educativa) → monopolio fascista. Attraverso i cinegiornali, molto spettacolarizzati, l’informazione veniva manovrata dai fascisti e la figura del duce veniva divinizzata. Il fascismo dunque ancora non puntava sul cinema in sé, ma sull’informazione.

Negli anni Trenta si ebbero i primi interventi statali. Nel ’31 una legge tentò di sostenere la produzione commerciale italiana (i film di evasione) premiando i film con i maggiori incassi. Solo la Cines poté beneficiare di tale legge, la quale portò a una minima ripresa del cinema, anche se in modo anarchico e disorganizzato. La produzione americana non venne ostacolata dalla legge (almeno non fino al ’39, quando il governo italiano sancì il monopolio sul mercato cinematografico italiano).

Il regime fascista fece nascere nel ’32 il Festival di Venezia. Questo venne fondato da Luciano De Feo, segretario dell’Istituto internazionale per il cinema educativo. Inizialmente il Festival era autonomo dal regime, ma pian piano venne incorporato da esso (in periodo di guerra per esempio scomparvero i film stranieri).

Nel ’33 una nuova legge stabilì che per ogni 3 film stranieri distribuiti se ne dovesse distribuire 1 italiano. Anche questa volta la legge venne disattesa e venne perciò modificata: si doveva distribuire 1 film italiano al mese, ma neanche questa modifica riuscì a rendere la legge attuabile.

Visione di "Gli uomini… che mascalzoni" (1932, Mario Camerini)

• Film di genere comico-sentimentale che però si svolge in luoghi reali (Milano e dintorni) e non in studio (cosa che avveniva invece nella maggior parte delle commedie italiane, nei film dei telefoni bianchi) → si apre al neorealismo. Fin dalla prima inquadratura si vede il Duomo di Milano; le strade riprese vennero riempite da tantissimi manifesti, quasi a creare una scenografia che riproponesse la modernità di Milano.
• Il montaggio ritmato e a tratti avanguardistico crea un alone di modernità.
• Camerini usa due pellicole: una per il visivo e una per il sonoro → in questo modo il regista poteva eliminare alcune inquadrature, senza però dover eliminare anche la colonna sonora.
• Il film, in linea con le commedie teatrali, è diviso in tre parti. Non a caso il film venne scritto dal commediografo Aldo De Benedetti.
• Il film, prodotto dalla Cines, lanciò Vittorio De Sica, che sarà poi il protagonista dei successivi film di Camerini.
• Il film esprime speranza e positività verso il futuro.
• Il cinema di Camerini è afascista. Il regista dichiarò di non apprezzare il fascismo e di voler semplicemente raccontare con i suoi film storie radicate nella realtà e nei sentimenti della borghesia. Al cinema di Camerini si contrappone quello fascista e ideologico di Blasetti. Mentre infatti Camerini venne chiamato “il confessore della borghesia”, Blasetti fu indicato come “il predicatore della borghesia”.
• Il cinema di Camerini viene definito passivo, poiché fa vedere solo i desideri della borghesia, diversamente dal cinema di Blasetti che è invece un cinema militante.

22/02/17

Fino al 1934: politica fascista → intervento solo esterno per evitare i dissensi tra società private. 1935: nasce ENIC (Ente nazionale industrie cinematografiche) → produzione, distribuzione e noleggio. 1935: la Cines va misteriosamente a fuoco. 1935: lo Stato dà delle anticipazioni per produrre film. Viene creata una sezione della banca che permette ai produttori di avere dei mutui fino al 60% del costo totale di un film. 1937: nasce Cinecittà, inizialmente privata ma dal ’38 diventa dello Stato → strumento del fascismo.

1935/36: nasce Centro sperimentale di cinematografia, diretto da Luigi Chiarini, che chiama a lavorare Umberto Barbaro, un antifascista. Barbaro fa conoscere le opere (teoriche e cinematografiche) dei registi sovietici. Blasetti → il primo a fare degli esperimenti di cinema statale già dagli anni Trenta.

1934: nasce il Sottosegretariato per la stampa → la direzione della cinematografia viene affidata a Luigi Freddi → processo di razionalizzazione → no improvvisazione, no speculazione. Freddi segue il modello americano, in particolare quello della MGM. Egli non vuole un cinema di “camicia nera”, cioè di propaganda diretta del fascismo, ma un cinema di spettacolo apparentemente disimpegnato che faccia propaganda indiretta. Per esempio Scipione l’africano (1937) è una metafora della figura del duce. Freddi non si interessa al cinema commerciale.

1938: finisce l’era Freddi (→ l’era Freddi è solo una parentesi) → Legge Alfieri: rimane il credito bancario ma lo Stato non finanzia più. Reintrodotto il premio ai maggiori incassi. 1939: sancito monopolio statale della distribuzione → chiusura al mercato americano → forte incremento della produzione nazionale → tra il ’39 e il ’43 circa la metà dei film distribuiti sono italiani. 1939: introdotta la censura preventiva sulla sceneggiatura.

Il fascismo non intacca il cinema d’evasione comico-sentimentale (anche detto cinema dei telefoni bianchi o commedie ungheresi), genere basato su un’ideologia antieroica. Vengono messi in scena i sogni della piccola borghesia (voglia di modernità, ricchezza ecc.), sogni che però alla fine vengono sempre ricondotti ai valori cattolici (famiglia, lavoro, culto della virilità, religione come conforto). Dualismo ricchezza – povertà → la ricchezza può essere vista in due modi: 1) allontana dalla felicità (Gli uomini… che mascalzoni); 2) porta alla felicità (modello americano alla Cenerentola secondo cui una donna povera si innamora di un uomo ricco e lo sposa).

Queste commedie hanno una struttura standardizzata e formalista, ma non hanno un progetto etico ed espansivo come in America (il progetto etico americano è quello di esprimere il concetto dell’American Dream). Nelle commedie italiane c’è invece sempre un’idea di rassegnazione. Le trame delle commedie italiane partono da testi teatrali o film esteri → molti remake, riciclaggio di personaggi e di storie. Si parla di “cosmopoli filmica”: in ogni città circolano le stesse trame. Stereotipi dei personaggi: dattilografe che sposano principi; baroni, nobili, principi ungheresi.

La maggior parte delle sceneggiature di questo periodo era scritta da drammaturghi, come Alessandro De Stefani. Quasi tutti gli attori venivano dal teatro (perché si era passati al sonoro). Uno di questi che riesce a superare lo stile teatrale è Vittorio De Sica. La Cines all’inizio non voleva De Sica, che a teatro faceva la parte dell’uomo in frak, e nel film di Camerini fa invece la parte dell’uomo povero.

Le scenografie sono le protagoniste delle commedie degli anni Trenta. Gusto cosmopolita → mix di elementi di modernismo di vari Paesi → annullamento dell’identità locale. Si parla di cinema dei “telefoni bianchi”, nonostante in Italia non ci fossero quasi telefoni, e di certo non bianchi (i telefoni bianchi erano quelli americani). Spesso i film non erano ambientati in Italia. Una moda era quella di ambientarli a Budapest, nonostante non si vedesse mai la città. Sono film claustrofobici, girati quasi completamente in interni. Negli anni Trenta il modernismo delle scenografie viene dispregiativamente chiamato “stile Novecento”, uno stile contaminato che riflette il provincialismo del periodo.

Tutta la critica degli anni ’30 osteggia il genere comico-sentimentale, criticandone la claustrofobia degli interni, l’artificialità e il fatto che esso non racconti la storia dei cittadini reali, ma di principi e baroni. Solo dagli anni Settanta la critica rivaluterà il genere. Negli anni Trenta il cinema era ancora separato dall’arte. Camerini riuscirà a creare un progetto autoriale all’interno del genere comico-sentimentale.

Passaggio dal muto al sonoro → film girati in studio (sempre più simile al teatro). Il cinema degli anni Trenta è un cinema di presa diretta, il cinema del dopoguerra si servirà invece del doppiaggio a causa delle scarse tecnologie.

27/02/17

Visione di "1860" (1934, Alessandro Blasetti)

• Blasetti fu il primo a cercare di creare una politica culturale nel cinema. Egli riteneva il cinema un mezzo di informazione, di educazione e di propaganda indiretta; a tal proposito egli prendeva come esempio il cinema americano. La prima parte della sua produzione cinematografica andò di pari passo con il fascismo, presente nei suoi film in modo quasi mai troppo diretto (ci sono pochi esempi di cinema di regime; tra questi troviamo Sole, film muto diretto da Blasetti nel 1929 sulla bonifica delle paludi).
• Il film racconta la storia del Risorgimento vista dal basso. Nel film è evidente il paragone tra la base popolare del Risorgimento e la base popolare antiborghese.
• Nel finale originale del film, si vedono le camicie rosse (garibaldini) che passano il testimone alle camicie nere (fascisti).
• Il film si svolge in Sicilia e nei suoi ambienti rurali, portando così al cinema anche gli aspetti regionali. Alcune scene non furono girate negli ambienti veri, anche se si cercò quasi sempre di rispettarli. Per rispettare il più possibile l’aspetto realistico, inoltre, spesso si prelevavano sul posto costumi originali oppure ne venivano creati di simili; inoltre c’era una grande attenzione al dialetto (anche se nel 1934 ci fu una legge che vietava di mostrare il contrasto tra le varie culture e lingue, questo perché il fascismo voleva un Paese che fosse il più unito possibile).
• In questo film Garibaldi non si vede praticamente mai, se non da lontano; non ci sono mai primi piani o piani medi di Garibaldi.
• Il film racconta una storia individuale ma anche una di massa, corale.
• Nel 1951, Blasetti fece una nuova versione del film, che si differenziava dalla prima per l’assenza di un finale fascista. In questa nuova versione inoltre gran parte delle didascalie venne eliminata; esse erano state infatti criticate per aver avvicinato troppo il film al genere muto.

01/03/17

Visione di "Vecchia guardia" (1936, Alessandro Blasetti)

• Uno dei pochi film esplicitamente fascisti, insieme a Camicia nera di Giovacchino Forzano (film che usa attori non professionisti, tranne il protagonista, e ha un tono tra il documentario e il celebrativo).
• Viene ostacolato dal fascismo stesso perché secondo i fascisti il cinema non aveva bisogno di riesumare il passato di disordine e caos del fascismo, che anzi poteva essere dannoso → Blasetti si distaccherà allora dal fascismo.
• È un film sul passato recente, il 1922, mentre 1860 era su un passato più remoto.
• Racconta l’origine del fascismo, i problemi dei reduci (Roberto), la latitanza delle istituzioni (il sindaco fa la vendemmia, l’assessore sta per i fatti suoi…), il forte contrasto tra comunisti e fascisti (nel 1921 nasce il PCI), il biennio rosso (1919-20), la marcia su Roma, l’invivibilità di una quotidianità normale.
• La comunità rappresentata simboleggia tutta l’Italia, grazie all’uso di più dialetti, o meglio accenti e cadenze (romanesco, toscano, napoletano). Come in 1860 infatti anche qui Blasetti lavora sulle particolarità linguistiche dell’Italia → no artificiosità della lingua, anche detta francesizzazione, tipica del teatro e delle commedie del tempo (nel frattempo il fascismo voleva abolire i dialetti per raggiungere una lingua unica). Blasetti sottolinea il ruolo del cinema di mostrare la capacità unificatrice della lingua. L’arte ha una diretta funzione sociale. Anche Corrado Pavolini parla della lingua; egli è fautore di quel film che venne ostacolato da Freddi, che disse che “il cinema non aveva bisogno di riesumare quel passato del fascismo, che anzi poteva essere dannoso”. Pavolini disse che all’epoca (anni Trenta) c’era una tendenza a dimenticare o nascondere i contrasti tra classi sociali.
• Il sonoro è pessimo a causa delle attrezzature scarse. È tutto in presa diretta tramite autocarri sonori, un esperimento che non portò a buoni risultati.
• Il film rievoca una sorta di guerra civile che si vuole ormai dimenticare, senza sollevare interpretazioni che potrebbero nuocere al fascismo inteso come regime d’ordine (quando invece alle origini il fascismo era il caos). Nonostante ciò il film venne mostrato al duce, che si dice si commosse.
• Errori di montaggio nella versione restaurata (per esempio la scena di Marcone e Mario che parlano si ripete due volte).
• Montaggio difficile da seguire, non fluido e non consequenziale.
• Come 1860, anche Vecchia guardia ebbe un successo scarsissimo tra il pubblico.
• I protagonisti della marcia sono uomini normali, che si irritano nel dover lasciare i loro lavori per andare nella spedizione.
• Classica coppia comica, anche con caratterizzazioni fisiche: figura grossa (Marcone) e figura piccola (il bambino Mario).
• Mario è il protagonista → novità assoluta del cinema italiano in cui normalmente l’infanzia non compariva mai. Mario non fu interpretato da un attore professionista.
• Il film è un film notturno e lavora sui contrasti di luce e buio. Toni crepuscolari e onirici (cit. Francesco Savio, figlio di Pavolini) → simile all’espressionismo.
• La marcia è descritta da Savio come funebre, fatta di vivi e di morti (come dice la didascalia) → non ha le caratteristiche di una marcia eroica e trionfante, ma è drammatica.
• Morte di Mario → svolta drammatica. Prima della morte, il fascismo era rappresentato con un tono goliardico e comico, con la morte di Mario invece il tono diventa tragico e angoscioso.
• Il finale fascista venne poi tolto nella versione più conosciuta.

06/03/17

Cinema di regime fascista

• Parte minoritaria del cinema degli anni Trenta.
• Metà anni Trenta → crescono le pellicole di ispira...