Appunti presi in classe di Cinema Italiano
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ESTRATTO DOCUMENTO
Luce e vetrine luogo della modernità, con la luce artificiale si sconfina l’idea del giorno e
della notte, la cancella.
5 fratelli maschi orfani.
Il padre nei film italiani è quasi sempre assente e se c’è è meglio se non ci fosse stato. La
madre invece è troppo ingombrante e troppo presente. Una costante.
La sig.ra Rosaria, porta con se la fotografia dell’unico fratello non presente. la fotografia
presenta chi non è presente.
• La modernità produce conflitti di codice;
• Conflitti famigliari contro l’individualismo (esempio: da una parte la famiglia di
Vincenzo che vuole essere aiutata e messa al primo posto, dall’altra Vincenzo che
vuole l’individualità e crearsi una propria famiglia);
• Famiglia sud mamma
Individuale nord Vincenzo
2° codice:
maschile vs femminile Vincenzo Vs Ginetta.
Famiglie che li vogliono separare. Rivendicazione del codice femminile non
subordinato con quello maschile.
I personaggi femminili sono più avanti di quelli maschili in moltissimi film italiani.
• Il paesaggio è il luogo in cui la città si espande verso l’esterno (costruzione di nuovi
edifici)
• Il pugilato era uno sporto molto popolare negli anni 60 ti faceva fare soldi, sport
del riscatto, sport popolare
3° codice:
Quando Simone, lucano, combatte per Milano contro un altro lucano che combatte
per la sua terra per chi sta combattendo Simone? Fa infuriare i lucani a Milano.
Codice identità?
La modernità ti pone davanti a queste cose. Simone rifiuta l’invito del manager per
andare con Nadia.
“ROCCO”
La lettera di mamma Rosaria a Rocco che è in caserma è l’unico inserto che
interrompe il realismo messo in scena. E’ l’unica parte raccontata, non si vede.
Si vede Ciro già in fabbrica non è più nel finale. 4
Rocco incontra Nadia, appena uscita di galera; Nadia indossa gli occhiali da sole e
li toglie solo alcune volte. Rocco esprime con grande trasparenza, quello è il suo
difficile rapporto con la società: “il mio problema è che non riesco a desiderare
quello che desiderano tutti” omologazione del desiderio. Siamo tutti individui che
desiderano le stesse cose.
Rocco non ci riesce. Problema dell’integrazione. Il suo desiderio non è lo stesso
degli altri (come suo fratello Simone che invece è omologato nel desiderio, ma non
ha le possibilità per poterlo avverare). La modernità dice Pasolini è terribile perché
ci rende tutti uguali.
Campi contro campi, primi piani su Rocco e Nadia. (nel bar).
Rocco ha troppo la faccia da eroe positivo, mentre Nadia è un personaggio con
delle luci e delle ombre. I due personaggi si sfiorano, piccola carezza di Rocco a
Nadia. Vicinanza, solidarietà, una condivisione di sentimenti con la promessa di
rivedersi a Milano.
Rocco torna a casa.
La madre è sempre melodrammatica, gesti pieni di enfasi. teatralità. Esce ed
entra dal balcone per rendere pubblico qualcosa di privato.
Tema jazz e tema folclorico sul tram, tra Rocco e Nadia i due stili si mescolano.
I film noir per risparmiare sulla scenografia, usavano poca luce. I film erano quasi
tutti al buio. Hollywood per motivi economici, ne fece gran uso di film noir. Film
notturni, immersi nel nero. I francesi diedero il nome di “noir”. Nei film noir i
personaggi subivano delle sconfitte, come Simone che una volta perso l’incontro sul
ring, incomincia un processo di autodistruzione, colpa anche della femme fatale,
Nadia.
Scopre che Rocco ha una relazione con lei e incomincia ad autodistruggersi. Nadia
ora è una santarellina, ma nella visione di Simone è ancora una femme fatale.
Qui c’è la scena sul ponte della Ghisolfa, dove Simone rivendica il suo potere,
stuprando Nadia in gruppo.
Qui Visconti fa un gioco di luci, riferimenti ai quadri di Sironi negli anni 30/40/50,
immersi nel buio. realtà sociale, arte, estetismo, volontà di fare del cinema un
artefatto.
Camminata animalesca di Simone, fa presagire lo stupro.
Rumori metallici stridenti della notte. (dopo lo stupro). 5
Dopo l’uso di piani molto ravvicinati, nell’ultima parte dopo lo stupro ci sono dei
campi lunghissimi per disperdere i personaggi nell’ambiente circostante.
Negli anni 60 fu considerata una sequenza scandalosa, sia per lo stupro e sia per la
messa in scena della disgregazione della famiglia (Le ostriche de: “i Malavoglia”,
quando vanno via dalla “famiglia”,rischiano di morire), i 5 figli non sono più uniti.
Conflitto violentissimo tra Rocco e Simone.
Simone esprime non solo la logica del sangue che prevale “tu sei mio fratello, non
dovevi disonorarmi prendendo una donna che era stata mia”, codici arcaici che si
scontrano con la modernità che avanza. A fronte di questa violenza di Simone,
Rocco si sacrifica pur di tenere insieme la famiglia, rinuncia al proprio amore,
rinuncia a Nadia, a ciò che più desiderava.
La scena madre della componente melodrammatica del film avviene sul Duomo di
Milano, in cui si esprime la bellezza italiana.
Simone è il personaggio noir.
(melò: termine francese che designa il melodramma, storia di un episodio di un
amore impossibile, loro vogliono amarsi, ma c’è qualcosa di più forte dei due
amanti che impedisce la storia d’amore tra i due. Tipo Giulietta e Romeo).
Su una base realistica Visconti racconta la nuova Milano e dall’altra un ibrido tra il
noir e il melodramma.
Rocco sta subentrando a Simone in quanto campione di boxe, mentre Simone si
riprende Nadia. Scambio di ruoli.
“CIRO”:
Ciro è l’opposto di Simone. E’ fidanzato con una giovane lombarda, imita il dialetto
milanese.
Crollo definitivo di Simone. Simone ha adescato il manager in una scena latente
omosessualità, dove si vede la tv (unica scena). La televisione è uno schermo
vuoto dove si vedono solo riproduzioni di arte pittoriche. (paleo televisione, si
mandavano questi intervalli quando non c’era niente da mandare in onda).
La tv in quanto medium a Visconti non interessa, la usa solo per trasmettere opere
culturali. 6
Opera lirica Carmen di Bisè prende ispirazione nel finale.
Momento di trionfo di Rocco con la vincita nella boxe, sconfitta di Simone
nell’uccisione di Nadia.
Parallelismo nella frase “copriti” della boxe, con Simone che rincorre Nadia con il
cappotto.
Simbolismi anche cristiani, quando Nadia apre le braccia a mo di croce.
Simone nella recitazione, sta assumendo la figura del perdente. (colui che brancola,
che zoppica nella vita, aizzato sempre dal tipo del bar che lo aveva convinto a fare
lo stupro).
Quasi tragedia greca, nel momento dell’uccisione di Nadia. La tragedia racconta
generi di disintegrazione.
Comunità integrate, che ad un certo punto si spezzano, lasciando l’individuo da
solo.
Mescola il melò alla tragedia.
“Luca”
Simone torna a casa e confessa a Rocco, l’omicidio. Rocco cerca di difenderlo,
mentre Ciro scappa da casa per poterlo denunciare. Simone viene arrestato e Ciro
viene un po’ messo in disparte dalla famiglia visto come il traditore del proprio
fratello.
Inquadratura finale Visconti rispondeva che il suo cinema era antropocentrico e
antropomorfo. L’uomo era al centro del mondo e al centro dell’inquadratura.
Centralità della figura umana!
L’ultima inquadratura non è nulla di tutto questo. Luca se ne va via, diventando
quasi un puntino. E’ la città protagonista. L’altra scena è quella quando Nadia
abbandona Rocco sul Duomo di Milano.
Luca saluta Ciro, il fratello a cui Visconti conferisce il compito di tirare la morale
finale. Luca sfiora i manifesti con l’immagine di suo fratello Rocco diventato
campione di boxe, è un’icona, un idolo. Coincidenze opposte: la famiglia Barondi
tocca il picco più alto e nello stesso tempo,uno della famiglia quello più basso. 7
Visconti, sente il bisogno di assegnare a Ciro la morale della storia, perché lui
rappresenta la fiducia sul lavoro, l’idea di trovare un posto migliore. E’ sul lavoro
che l’Italia può fondare la sua speranza di rialzarsi.
Ciro è completamente integrato.
Dalla analisi di questo primo film, l’idea di modernità che emerge è un’idea di
conflittualità. Codici che si scontrano, marca stilistica. Visconti mette in scena
conflitti, mette in scena anche i linguaggi del cinema, coincidenza dei contrasti.
Modernità in cui le prime forme di consumo generano ansia, desiderio, conflittualità.
Visconti lavora molto sulla mano di Simone (la mano di Simone che ruba la spilla
della donna della lavanderia, Simone che prende il coltello dalla tasca).
FELLINI
Per Fellini la modernità è la perdita dell’innocenza, cioè l’avvento della società dei
consumi, corrompe l’innocenza della società italiana prima della modernizzazione.
Fellini: “ho avuto la fortuna o la sventura di essere diventato un aggettivo, faccio
quello che voglio, ho un lavoro che è un gioco, mi sono inventato tutto, amo il
movimento intorno a me, e mi piace mettere le cose in movimento”
Mai trovare in Fellini la verità, ama le menzogne è un mago, vuole fare le magie,
vuole essere un illusionista anti-realista. Più vicino a Merlièr.
L’immagine di un clown con la lacrima e lo sguardo triste è Felliniano.
Una donna con i seni giganteschi e prosperosa è Felliniano.
Fellini era un gran inventore di parole: “Paparazzi”, il fotografo nella Dolce Vita si
chiama Paparazzo. Da qui la nuova parola.
Il suo cinema è molto autobiografico.
Due luoghi che usa Fellini per i suoi film: Rimini (i Vitelloni, Amarcord) e Roma
I vitelloni, sono i giovani di provincia che passano il loro tempo al bar, mantenuti dai
loro genitori. Rifiuto di crescere.
Tutti i film precedenti alla Dolce Vita, erano sostanzialmente delle avventure
picaresche, in cui dei personaggi candidi, innocenti, si scontravano con un mondo
corrotto. Quando arriva alla Dolce Vita questo tema della perdita dell’innocenza si 8
scontra apertamente con la modernità.
La Dolce Vita non è riassumibile, sono solo sketch.
Più che un romanzo o un racconto il film di Fellini sembra che danza. Orson
Welles lo descrive così.
Titolo antifrastico il film la dolce vita è tutto meno che dolce (antifrastico significa
tutto l’opposto, va letto all’incontrario)
Voleva raccontare Via Veneto, la via della moda, dell’aperitivo, della nascita dello
spettacolo. Fellini era attratto da questa vita, per di più decide di preparare questo
film mentre stanno per arrivare le olimpiadi a Roma.
Fellini ha frequentato via veneto, ma non gli piaceva, andava solo per rubare il look.
“Sarà una scultura picassiana, in cui romperemo Roma e la ricomporremo a nostro
piacimento”.
La Dolce Vita è ispirata alla prima cantica di Dante (discesa all’inferno), immersione
nella mostruosità. Come ha fatto a diventare un paradigma della dolcezza italiana?
Fellini lo progetta da tempo, ha solo problemi il nome del protagonista, Marcello di
Cesena.
Marcello è l’alter ego di Fellini.
Prima proiezione del film a Roma: finisce nel gelo, nessun applauso. Tutti
sgattaiolano via e non vanno da Fellini a congratularsi.
Seconda proiezione del film a Milano: reazione furente contro Fellini, fischi a scena
aperta, insulti. Vanno da Fellini e lo insultano. Nessun applauso.
Tutti i giornali italiani, escono con una stroncatura ferocissima del film, l’accusa di
essere un film pessimista, disfattista. Lo accusano di dare valori negativi, non dà un
bell’esempio di Roma. Stroncatura generalizzata.
Fellini ci resta male, ma va in giro per tutta Italia e presenta al pubblico cosa voleva
fare.
Il pubblico a differenza dei giornali, lo accolgono molto bene. Inverno/primavera
1960
Viene presentato a Cannes ed è un trionfo nella stampa internazionale, vince la
palma d’oro. Il giorno dopo i giornali che lo avevano criticato, scrivono titoli
giganteschi “Il film più bello d’Italia”.
Tutti ad osannare Fellini. Quando il film viene candidato all’oscar (ma non lo vince),
di nuovo si incrementa di ossequioso rispetto. 9
A distanza di anni poi il film è cresciuto ed è uno dei film più amati.
Fellini si nasconde dietro la grande bellezza di Roma per urlare a tutti
l’insensatezza del vivere.
LA DOLCE VITA
A volte c’è un atteggiamento di disgusto in quello che riprende.
Prima sequenza motivo di scandalo. Roma sede della cristianità, con la prima
scena, sembra tornata ad essere Pagana. Il Cristo arriva dal cielo ed emergono gli
idoli dalle viscere della terra.
Incomunicabilità tra le ragazze in bikini e i ragazzi sull’elicottero. Il rumore del
moderno (l’elicottero), ostacola la comunicazione.
Scontro tra passato e presente, mentre l’elicottero passa tra le rovine di Roma. I
bambini festosi nel vedere l’elicottero, la nuova modernità. Roma cantiere, Roma
dei grandi palazzoni che occupano le periferie.
Dal cuore della cristianità ci si sposta nel cuore della mondanità in via Veneto.
Comincia la prima notte e la prima donna, con cui Marcello si accompagna,
Maddalena, la donna ricca, sola e annoiata che non si diverte più con nulla e cerca
nuove avventure. Strategicamente Fellini assegna a Marcello ogni possibile donna.
Marcello è un dandy, non sta mai fermo, gira e circola.
“Siamo rimasti così pochi ad essere rimasti scontenti”: dice Marcello lo accomuna
Rocco
Seconda donna di Marcello Emma donna casa, la donna che vorrebbe catturare
Marcello nella sua casa, col ricatto affettivo
Terza donna Silvia, bionda, tentatrice.
Modernità e arcaicità, arriva la diva del cinema, ma per strada incontrano le pecore
e le galline. 10
Fellini prende il corpo di Silvia e lo chiude l’abito talare e il cappello che portavano i
preti. Unire sacro/profano.
Famosa la sequenza di Marcello e Silvia in piazza S. Pietro, dove Silvia dimostra la
sua ignoranza nelle opere artistiche italiane. Il vento fa volare via il cappello di lei.
Riporta Silvia al suo corpo tentatore. Sono vicini a baciarsi ma non accadrà nulla,
perché il vento distrae.
Rimangono due personaggi in scena e inizia la sequenza tra Silvia e Marcello.
(minuto 40)
Scena fontana di Trevi.
Tra Marcello e Silvia, di fatto non succede nulla, dopo la sequenza non si vedono
più. Per 3 volte si vedono, si sfiorano, ma non succede nulla. (scena S. Pietro,
scena della campagna con i cani, scena della fontana di Trevi).
Silvia battezza Marcello dentro la fontana, gli versa l’acqua sulla testa.
Sacro/profano che si mescolano. Lei è lo stato della purezza. Marcello è come se
ritornasse bambino e ritrovasse la sua purezza. Scena molto erotica e sensuale.
Che bisogno c’era di mettere il gattino bianco? Il gattino rinforza la purezza di Silvia.
Gioco bianco/nero (anche se il film è in bianco e nero), il suo vestito è nero, lei è
bionda, il gattino è bianco, il latte è bianco.
Da notte, diventa giorno pieno di colpo
Rottura provocatoria del tempo di Fellini. All’improvviso si rompe la magia, le
ombre sono scomparse, si interrompe il tempo musicale di Nino Rota, si torna nella
realtà. Si vede un tizio in bicicletta, (si vede un altro ciclista nella scena della
campagna).
Tira dentro anche noi nella messinscena. La realtà torna con la luce, Quel
momento non tornerà più.
Silvia viene sempre accompagnata da animali in tutte le scene (la gallina e le
pecore, i cani, il gattino), Silvia è natura. La naturalità si mischia con la cultura.
Marcello ha avuto l’opportunità di cogliere l’opportunità della purezza di Silvia. Da
qui c’è la “discesa” verso l’inferno.
Silvia esce di scena tornando con il suo uomo di Hollywood. Vengono schiaffeggiati
entrambi dall’uomo di lei.
Steiner incontra Marcello. Mentre suona l’organo Steiner, Marcello se ne va via.
Inquadratura dall’alto della chiesa vuota.
Marcello è risucchiato di nuovo nella sua vita da cronista. 11
Critica dei mass media e della televisione;
La fontana di Trevi, la sequenza di Steiner, il finto miracolo della Madonna il sacro
nella sua dimensione estetica, Steiner che non crede suona in chiesa perché ama
la bellezza e nell’ultima scena, c’è una grande messinscena, con una produzione
televisiva di un miracolo falso della madonna.
Si parte con l’auto di Marcello ed Emma nel luogo del miracolo, con l’esplosione di
una folla gigantesca. Uno spettacolo che deve veicolare il finto e alla fine rimane a
terra un cadavere. scena della “pancia italiana”, della credulità. Fellini dà loro una
forma.
Paleotelevisione che anticipa cose che poi sono accadute davvero. Caso del
Vermicino, la rai che fa una diretta di 24 ore per il bambino Alfredino caduto nel
pozzo.
La vita che imita l’arte.
Marcello incontra suo padre, decidono di andare al bar a bere qualcosa insieme a
Paparazzo. Qui entra in scena Fanny una ragazza che balla Burlesque
Dall’interno della villa si passa dalla pineta alla spiaggia.
Brusco stacco di ritmo dalla musica in casa alla pineta. Qui i personaggi danzano,
ognuno è solo. La macchina da presa si ferma, poi risegue il gruppo che si è
riunito.
L’occhio del mostro marino il film termina all’alba, incontrano qualcosa(Immagine
di Rocco come Icona) e sono fuori all’esterno, (come Rocco e i suoi
fratelli,l’Avventura 3 storie che terminano al termine della notte).
Dal mare tirano fuori questo “mostro” e ha un occhio. Campo contro campo tra
Marcello e questo mostro. Su questo la critica ha fornito varie interpretazioni: il
mare è un simbolo molto forte dal punto di visto psicanalista, questi pescatori, pochi
personaggi popolari del film, il popolo che appare nel finale. L’inconscio di Marcello
che lo guarda in faccia, tutto ciò che c’è dentro di lui, la sua mostruosità che viene a
galla. L’acqua appare due volte come simbolo di purificazione. L’occhio
dell’inconscio guarda Marcello, ma chiama anche lo spettatore, quasi un voler dire,
che lo spettatore non si può trovare estraneo alla scena.
Il grande utero da dove viene fuori l’inconscio di Marcello, da cui lui non si
riconosce più.
La macchina da presa prende le distanze dai personaggi, per poi avvicinarsi a
Marcello. Viene chiamato dalla ragazzina bionda ad avvicinarsi, ma Marcello non
riesce a capirla incomunicabilità come all’inizio del film.
La dolce vita finisce con il primo piano della ragazzina bionda la ragazzina era una
via d’uscita, l’unica volta che è senza giacca è quando è con lei, informalità, è se 12
stesso. Alternativa alla dissoluzione in cui Marcello sta scivolando. Anche all’inizio
ci sono delle donne che chiamano, e Marcello le vede, ma non le sente. Nel finale
c’è il rumore del mare, non artificiale come l’elicottero, che impedisce la
comunicazione.
Comunicazione mancata, che si interrompe, un po’ perché la natura e il mare copre
il mare e un po’ perché Marcello non riconosce la ragazza, gestualità rinunciataria.
Non prende l’amo della ragazza e si allontana a seguire gli altri personaggi in un
processo di caduta. Incomunicabilità dall’inconsapevolezza di Marcello che non
coglie le alternative che la vita gli offre.
Steiner è il personaggio chiave del film non si capiva come mai Fellini dava a
Steiner tanta importanza. Molti altri personaggi sono stati cancellati su consiglio di
quelli vicini al regista, ma Steiner no, anche se insistevano nel toglierlo. Steiner si
uccide, uccidendo anche i figli. Gesto per cui molti si accanirono contro Fellini,
perché lo trovavano un gesto moralmente riprovevole.
Steiner appare una prima volta, in chiesa, in quell’occasione è il personaggio che
fa prendere coscienza a Marcello del mancato raggiungimento dei suoi obiettivi sul
piano professionale. Marcello dice all’inizio dice a Maddalena che era insoddisfatto,
voleva fare lo scrittore, ma si ritrova a fare il gossipparo, gli fa schifo il suo lavoro,
sa che poteva diventare un grande scrittore.
Steiner lo sprona in chiesa per dargli un motivo di riscatto, Marcello accetta l’offerta
di aiuto che Steiner gli fa, gli dà un’alternativa. Dopo di che questa possibilità non
ha un esito perché Steiner si suicida e non va in porto. Il suicidio di Steiner è
l’elemento che scatena la crisi dell’eroe, l’inizio della sua deriva verso la
dissipazione di se. Il suicidio di Steiner, Marcello incomincia a lasciarsi andare,
perde ogni fiducia nel trovare un’alternativa alla vita che sta conducendo. Steiner
vive in prossimità del sacro, ha interessi mistico religioso anche se si dichiara laico
e non religioso. Ha interessi con il sacro, ma non è dentro a questa dimensione. Lo
rende molto vicino a Silvia, perché era dentro e fuori anche lei dal sacro. Steiner
assomiglia anche nel suo portamento (molto carismatico), a Magdalena, hanno
un’eleganza, una classe al di sopra di tutti gli altri personaggi. Qualcuno ha detto
che compostezza ieratica con cui si mostra e con cui si mostra il suo corpo suicida.
Sembra un protomartire, perché diverso dalla cultura di un popolo. Sensibilità
talmente alta della vita, che precipita dentro al tragico, come un martire. Il suo
contrasto con l’inautenticità della vita degli altri, gli dà la possibilità di dare un
qualcosa dentro al suicidio.
Marcello con Emma si recano nel ricevimento di Steiner e li comprare un quadro
Steiner e Marcello si dicono: “Il pittore che amo di più, gli oggetti sono sommersi in
una luce di sogno” si parla di estetica attraverso le parole di Steiner. Quadro di
Morandi. Morandi, universalmente noto come il pittore delle bottiglie. Morandi era
più o meno co-terraneo di Fellini e pur disegnando qualcosa di cosi concreto come
le bottiglie, viene considerato un mago dell’astrattismo. Questo quadro da un lato
sembra sospeso in una dimensione magica, questi oggetti sono dipinti con uno
stacco, precisione e rigore che sembrano veri, tangibili, sono concreti. Parlando di
13
Morandi, Fellini parla di sé. un sogno che diventa tangibile, nulla accade per caso,
tutto è rigorosamente studiato e programmato dentro un progetto.
Marcello ha un atteggiamento passivo nei confronti delle donne che incontra.
Marcello ha sempre un atteggiamento più contemplativo. Si fa picchiare dal ragazzo
di Sylvia, Robert, senza reagire. Abbandona Sylvia quasi come un’inedia.
Sembrava talmente rapito da questa donna, ma alla fine la lascia al suo uomo. Non
gliene frega niente di nessuno. Lui non sceglie mai, lui si lascia trascinare segue il
branco, non è mai un trascinatore. Le tre donne fondamentali, Magdalena, Sylvia
ed Emma il professor Costa scrive cosi nel suo saggio: “Sylvia è della stirpe delle
ninfee moderne, belle apparizioni ornate da panneggi, venute non si sa dove,
volteggianti nel vuoto sempre con turbanti non sempre sagge, quasi sempre
erotiche, a volte inquietanti.”. Le ninfee seducono l’anima e la sovvertono, sono
terrificanti perché non seducevano solo il corpo ma ti entravano dentro. E Marcello
percepisce immediatamente Sylvia come un pericolo e infatti gli oppone resistenza,
gli sta sempre lontano anche in aeroporto. Pensa che sia una grossa bambola,
all’inizio non è così preso da questa diva. Quando cambia? A San Pietro.
Improvvisa paralisi quando la guarda e cambia atteggiamento nei suoi confronti.
Emma è la casa prigione,oppressiva.
Sylvia è inquietante, soprattutto quando si mette a ululare. Marcello è turbato. Lei
tira fuori il suo istinto animalesco.
Presenza delle statue mineralizzazione dell’umano, ci assomigliano, sono privi di
vita, privi di speranze, sogni. Nella festa del castello, c’è la statua di un satiro.
Statue tangibili.
Fellini ha scelto un’attrice per fare Emma, molto carina, non è affatto sgradevole
alla vista. Ha un suo fascino, la bellezza dell’attrice rende ancora più evidente il
trattamento feroce che Fellini le propone. Eccesso di cura materna. Marcello si
rivolge ad un’altra donna, con lei vicino:” mi sarebbe piaciuto fare figli con donne
diverse”, lei reagisce in modo antipatico e stizzoso, Fellini non le perdona nulla.
Magdalena è una donna adulta, ad un certo momento, tra lei e Marcello c’è
intensità vera. Anche lì però la comunicazione finisce li. Tutto si ferma, si blocca, in
questa specie di scivolamento di Marcello
• Dissolvenza incrociata nel pezzo in cui Sylvia chiede a Marcello di trovare il
latte per il gattino. Segna il passaggio tra la dimensione realistica e quella
magica. Le dissolvenze incrociate ci sono anche quando Marcello incontra
Steiner. Segnano i passaggi dalla realtà ad un’altra dimensione. 14
Per Visconti la modernità era un innescamento di conflitti, conflittualità di codici, per
Fellini la modernità era la perdita dell’innocenza, l’irruzione della consapevolezza
del regno dell’apparenza, dello spettacolo
Antonioni
Per Antonioni la modernità si configura sostanzialmente come incomunicabilità,
come alienazione, come isolamento, come solitudine. Per Antonioni il primo effetto
che la modernità produce sulle relazioni tra le persone, è l’incomunicabilità.
Non è dovuta a fattore fisici, materialistici, ma è incomunicabilità dell’io delle
persone, produce isolamento, produce barriere che si ergono tra un essere umano
e l’altro e ostacolano la comunicazione.
L’incomunicabilità è tra uomo e donna, generi che fanno fatica a relazionarsi, come
entità separate, isolate, irrelate, in un universo in cui molto spesso le cose o il
luoghi diventano protagonisti. I personaggi stanno spesso persi da un paesaggio
che li sovrasta, cessano di essere il baricentro tematico e diventano un mattone fra
gli altri, e creano la struttura esterna. Non c’è nessun altro come Antonioni che
costruisce perfettamente l’inquadratura (come se disegnasse una casa), cura il
visibile con la stessa precisione di un architetto.
Rispetto alla tradizione del cinema italiano, Antonioni attua alcune trasgressioni:
E’ uno dei pochi cineasti che in Italia, hanno raccontato e messo in scena la
1) borghesia. Il cinema italiano ha sempre preferito film con pescatori, sotto-
proletari o nobili, mai i borghesi. Dal popolo alla borghesia
Il cinema italiano ha sempre privilegiato il gruppo, mentre Antonioni è molto
2) interessato all’individuo. Dal noi all’io
Da un cinema che mette in scena soprattutto la dimensione sociale dei
3) personaggi, Antonioni si sposta verso un cinema più interessato ad indagare
l’interiorità esistenziale.
Da un lato Antonioni è un architetto dell’immagine, ma dall’altra è anche un filosofo della
visione, nel senso che ogni sua immagine è satura di filosofia. Esistenzialismo scuola
francese, divenne anche una moda, gli esistenzialisti si ritrovavano nei bar, vestiti nello 15
stesso modo, con uno stile di comportamento. Antonioni è molto vicino a questo
movimento.
“L’importante non è ciò che è stato fatto di te, ma ciò che tu fai di quello che è stato fatto di
te.”
Ognuno di noi è quello che ha scelto di essere. Tutto il cinema di Antonioni è un cinema in
cui un uomo è in situazione. Come reagisce davanti ad una situazione.
Il cinema di Antonioni è un cinema di rarefazioni, è un cinema in cui la dimensione
narrativa è molto rallentata. E’ un regista che usa moltissimo il piano-sequenza. Ad
esempio nel primo film di Antonioni “cronache di un amore”, ci sono 160 piani, riprese
senza stacchi, quando di solito i film medi avevano 600 inquadrature. Scene più lunghe.
Apparentemente danno un senso di rallentamento, ma in realtà producono un cinema
rarefatto, dilatato, dove spesso sembra che non accade nulla ma qualcosa accade.
Drammaturgia tradizionale.
E’ molto importante capire come si vede il film, la forma che assume il linguaggio.
Piano sequenza più lungo nel film “The passenger” con Jack Nicholson.
Spesso ciò che non si vede, conta tanto quanto a quello che si vede.
Conta molto il punto di vista quando osservi qualcosa. Cinema più vicino all’arte
contemporanea. L’avventura
E’ un’opera con un finale aperto. Siamo noi a dovergli dare un finale. E’ un’opera che
vuole produrre spiazzamento, con moltiplicazioni dei punti di vista.
Il titolo deve essere interpretato nel senso etimologico del termine. Avventura viene dal
participio futuro latino Ad Ventura. Tutto il film è proiettato sull’immediato futuro piuttosto
con il passato. Due ragazze amiche una bionda e una mora, e il fidanzato di una delle
due, vanno a fare una vacanza nelle isole Eolie, e la fidanzata di lui scompare. Di questa
ragazza non si saprà più nulla. Antonioni vuole studiare solo le reazioni dei personaggi che
le stavano attorno. Investigare come reagiscono tutti gli altri personaggi alla situazione che
si è venuta a creare.
1° Sequenza collocazione dell’ambiente, collocazione della macchina da presa sui
personaggi, relazione dei personaggi;
Il film inizia con uno dei personaggi che esce da questa villa e la macchina da presa
l’accompagna nel movimento stringendo l’inquadratura e si ferma. “E pensare che c’era un
bosco qui” c’è un paesaggio ibrido dell’Italia del 1960, assomiglia un po’ al paesaggio
della Dolce vita un rudere con dei palazzoni che crescono sullo sfondo. Antonioni colloca
16
quasi come punto di fuga prospettico la cupola di una chiesa. Mentre il paesaggio è una
natura urbanizzata, è dove si genera l’ibrido tra cultura/natura. Antonioni mette tra i
personaggi, nei momenti topici della comunicazione, degli elementi scenografici, come il
palo, senza nessun motivo. Usa spesso questi elementi di separazione scenografica.
Serve per far capire la separazione della comunicazione. I personaggi quando dialogano
non si guardano mai in faccia, stanno si comunicando, ma gli sguardi si allontanano.
Il tema del padre un padre che c’è all’inizio, ma dichiara di non volerlo più essere.
Antonioni costruisce con simmetrie, con pieni e vuoti nella scena, il padre che esce di
scena è nel mezzo tra Monica Vitti (la bionda) e Lea Massari (la mora).
Il protagonista maschile, fidanzata di Anna, la mora, appare dalla finestra, ed è sempre in
mezzo alle due donne. Discorso tra Anna e Claudia incertezza di Anna e oscillazione. 1
E’ difficile tenere una relazione con un uomo a distanza, poi si smente dicendo che però è
comodo tema del visibile/non visibile. Se non lo vedi te lo crei e lo plasmi come credi, se
è li è li. Conviviamo meglio con ciò che vediamo o con quello che non vediamo? Grande
interrogativo del film.
Claudia la bionda rimane fuori dall’appartamento Claudia è destinata ad essere la
testimone di eventi affettivi di cui lei è solo una spettatrice. E’ un soggetto scopico, guarda
gli altri, ma raramente viene guardata. In più occasioni le sue amiche hanno dei momenti
affettivi in cui lei è esclusa.
Un altro ostacolo è tra lei e lui c’è una sbarra che li separa (min. 6.03 ) allontanamento.
Antonioni usa la finestra per poter giocare sulla profondità di campo e per collocarci
Claudia, che in questo momento è fuori, ma viene risucchiata dentro al rapporto dei due
fidanzati. I due si baciano e sullo sfondo fuori dalla finestra si vede Claudia. Partecipe/non
partecipe. La sua presenza incombe anche quando lui chiude un po’ la finestra.
Mentre Anna sta con il fidanzato, Claudia entra sotto al palazzo per visitare una mostra
d’arte. In tre scene, Claudia visiterà mostre d’arte. è il suo essere esclusa da un rapporto
d’amore. Perché? …. Più avanti ne parleremo
Antonioni incrocia le linee verticali e orizzontale del palazzo. Porte e finestre sono luoghi di
connessione tra interno ed esterno che si congiungono e si separano. facilitatori od
oppositori della comunicabilità tra i personaggi.
Stacco dell’inquadratura, lasciamo Claudia sulla soglia della porta, e siamo già in
macchina dove i personaggi si imbarcheranno sulla nave che li porterà sulle isole Eolie
altra ellissi, siamo già sul mare.
Lisca Bianca Anna sparisce, Anna sparisce ancora prima di sparire veramente quando si
butta dalla barca, si scambia d’abito con Claudia, quasi come se stesse preparando lo
spettacolo della sua sparizione, quasi come se Claudia stia per prendere il suo posto.
Ultimo dialogo di Anna anticipazione. Piccoli dettagli che fanno capire che sta per
capitare qualcosa. Uno di tipo visivo e uno di tipo narrativo. 17
“Sandro un mese è troppo lungo, mi sono abituata a stare senza di te, sei persuaso del
fatto che noi non ci capiremo. Sposarci in questo caso non significherebbe niente, Guarda
Giulia e Corrado: è come se fossero già sposati. Non mi basta, vorrei provare a stare un
po’ di tempo da sola, 1 mese, 3 mesi, 1 anno. Lo so è assurdo, sto malissimo, l’idea di
perderti mi fa stare malissimo, eppure non ti sento più. Tu devi sempre sporcare tutto.”
Intervengono due cose:
L’isola diventa protagonista, i personaggi sono quasi persi, senza nessun punto di
1) riferimento; Il paesaggio sovrasta la figura umana e rimane sul bordo
dell’inquadratura. Inquadrature verticali dall’alto, che danno l’idea di come i
personaggi siano diventati vittime del luogo in cui si trovano.
La musica la prima volta dall’inizio del film, c’è una musica extra-diegetica, che
2) non è generata dall’ambiente messo in scena, ma è al di fuori. L’ultimo dialogo tra
Anna e Sandro è all’insegna dell’incomunicabilità tra maschi e femmine, Anna è
contraddittoria in ciò che dice, e lui che segue la logica della razionalità, non riesce
a seguire la logica istintiva di Anna. Infatti l’ultimo colloquio è all’insegna
dell’incomprensione totale. L’incapacità del maschio l’esigenze della sua donna e
l’incapacità della donna a capire le aspettative dell’uomo. Poco prima, il signore con
il cappello dice: “sta cambiando il tempo” parla con il telespettatore, dal tempo
realistico stiamo scendendo nel tempo surreale. Cambia tutto con la sparizione di
Anna.
Varie ipotesi sulla sparizione di una della protagonista:
1) Ipotesi mitologica: Anna è diventata l’isola, è stata assorbita dal paesaggio. Siamo
passati dal tempo realistico di una crociera al tempo del mito. Mito di Proserpina
riscoperta di un grande mito della classicità, ri-raccontato in abiti moderni. Anna è
diventata natura, è li e gli altri non la vedono, ma forse non l’hanno mai guardata
davvero. E ora non la vedono benché lei sia li; l’ultimo dialogo con Sandro fa percepire
l’eruttare della natura. Anna è natura incompresa, passionale, bruciata e si pietrifica
perché nessuno l’ha saputa cogliere, il suo uomo non l’ha capita;
2) Ipotesi psicologica: Anna è diventata Claudia, Claudia infatti indossa i suoi abiti. Forse
Anna è sparita in lei, si è mimetizzata in lei. Da questo momento Claudia potrebbe
essere la fusione delle due personalità.
3) Ipotesi narratologica: Antonioni ha creato un buco testuale, una specie di McGaffin
alla Hitchoock un vuoto che crea spaesamento senza spiegarlo. Serve solo per attirare
la curiosità dello spettatore.
Lunga sequenza dei personaggi che cercano Anna dopo la sparizione di Anna, la
natura si risveglia, sale il vento, il mare diventa più mosso. 18
Antonioni ha fatto volontariamente degli scavallamenti di campo per creare
disorientamento dai personaggi ai telespettatori. Scrittura sgrammatica.
Antonioni cineasta della modernità che non teme di assorbire nella sua scrittura anche i
tempi morti, scene in cui non accade nulla abbandona il realismo, ma lascia il tempo
realistico del tempo che passa. Panorami e sguardi nel vuoto. Tempi dell’attesa, della
ricerca.
TEMPI VUOTI
Il padre va sul luogo in cui si sta svolgendo la vicenda. E’ stupito che Claudia stia
indossando la camicia di Anna. C’è un bacio poco motivato tra Sandro e Claudia
anche se dal primo momento, c’è un gioco di sguardi tra di loro, preludono un po’
questa soluzione. Bacio impensabile visto che le ricerche di Anna sono ancora in corso.
Sandro ha già capito chi potrà prendere il posto della fidanzata scomparsa. L’impianto
esistenzialista del cinema di Antonioni, è la reazione dei personaggi alla scomparsa di
Anna. Mette a fuoco il modo in cui il gruppo ricuce il buco che si è aperto con la
scomparsa di uno dei membri.
Fine episodio delle Eolie con la barca che si allontana.
Ora il film inizia in Sicilia, sempre per la ricerca di Anna.
Dialogo sul treno interessante in cui Claudia assiste all’esterno la coppia sul
vagone che si sta corteggiando. Antonioni pur nell’arcaicità della Sicilia, arrivano
le nuove tecnologie, e c’è questa ragazza che chiede al proprio corteggiatore se
arriva “prima la musica o prima l’amore? Lui risponde la musica”
Anna è scomparsa da pochissimo, e tuttavia Sandro ha rimosso la presenza di
lei. Ora insegue Claudia, viene fuori l’inadeguatezza del maschile.
• Tutte le scene chiave sono all’interno di uno stipite di una porta, Antonioni incornicia
i suoi personaggi.
Scena sulla fenomenologia del maschio italiano.
Claudia indossa una parrucca nera che ricorda moltissimo Anna. Si avvicina ad una
testiera del letto uguale a quella che c’è all’inizio che richiama la scena in cui Anna
si incontra nell’appartamento con Sandro.
Seconda scena di Claudia in un atelier d’arte dove sono esposti i quadri del
ragazzo diciassettenne. Claudia assiste alla scena del ragazzo e di Giulia mentre
si baciano. Spettatrice anche qui esterna. Giulia fa uscire Claudia dall’atelier. 19
Lunga scena in cui Sandro e Claudia si baciano.
L’unica sequenza in cui Claudia, sempre soggetto scopico, diventa oggetto
guardato gruppo di uomini che la circondano e continuano a fissarla.
Sequenza dove Sandro e Claudia salgono su una cattedrale.
Scenografia barocca della cattedrale di Noto analogia con la scena in piazza San
Pietro e sul Duomo di Milano.
Presenza di corde difficoltà dei personaggi a comunicare davvero.
Sandro chiede a Claudia di sposarlo, lei si rifiuta, ma poi ci ripensa e rimane
titubante.
Incominciano a far suonare le campane con le corde, notando che dagli altri
campanili gli rispondono sempre con il “dong” delle campane.
Stacco, c’è Claudia sul letto che canta e chiede a Sandro di dirle che la ama.
Sandro fa cadere dell’inchiostro su un disegno di un ragazzo di 23 anni. Il ragazzo
si blocca prima di iniziare una rissa all’uscita del sacerdote.
Sandro è un intellettuale scontento di sé. Che ha messo i sogni nel cassetto, che ha
rinunciato a fare quello che voleva fare tema del venire a patti con la vita.
Antonioni risolve questa scissione del personaggio, con un atto esorcistico, ovvero
rovesciare la boccetta di inchiostro sul disegno, per uccidere ciò che lui sarebbe
potuto diventare.
Una delle ultime scene è compiuta dalla mano di Claudia, il film chiude con una sequenza
sulla mano di lei mentre accarezza Sandro, scoperto qualche momento prima a tradirla
con una.
Il finalequest’inquadratura, è una delle più costruite e dense che si conoscano, c’è una
linea di demarcazione verticale (c’è un palazzo) e una orizzontale (panchina, ringhiera),
c’è la verticalità della posizione di Claudia. L’inquadratura è divisa in due da una parte
l’architettura, quindi la cultura, e dall’altra parte abbiamo l’Etna, la natura, il vulcano come
le Isole Eolie.
La loro storia è sempre stata un istinto naturale, eruttivo e la legge sulla cultura . Due cose
20
contrapposte. Due elementi che hanno segnato tutta la storia dei personaggi, nessuno dei
due li guarda. Lei fa questo gesto più da madre, volutamente un gesto polisemico, denso
di possibili significati, non è possibile definire in maniera univoca.
Tutto il finale si svolge nell’Hotel San Domenico di Taormina, uno degli hotel più eleganti di
Italia.
C’è un letto che assomiglia al letto in cui tutto è iniziato, c’è una presenza di porte che
continuano a venire aperte e chiuse. Tema dello specchio Claudia si guarda allo
specchio, si guarda e si lascia guardare da sé stessa. Fa le smorfie. Lei resta nella
dimensione privata e lui scende nel luogo pubblico. Per la terza volta siamo davanti ad un
quadro (Uomo che bacia il seno di una, di chi è perché?). Sandro si aggira nella sala con
un fare predatorio, appoggiando gli occhi su donne che appaiono disponibili e rispondono
al suo sguardo. Ciò che cerca, forse inconsciamente, appare nella forma allegorica della
Carità Romana, in un dipinto appeso nel salone dell’Hotel di fronte al quale la cinepresa si
sofferma; vi è raffigurata, seguendo un’iconografia assai in voga fino al Settecento, una
donna giovane e bella che, volgendo il capo di lato, senza guardarlo, allatta un vecchio.
Nel suo andamento libero e continuo la macchina da presa indugia su questa figura e in
qualche modo la sottrae alla narrazione iconografica, ne registra la bruta concretezza, il
dato filmabile, scoprendone un senso altro e disturbante, innaturale: in fondo si tratta di un
uomo che succhia la linfa vitale da una donna, che la depaupera delle sue risorse più
preziose e intime. Nel percorso scomposto di Sandro, nel suo cercare appoggio prima in
Anna e poi in Claudia e anche nella blanda consolazione che trae dalla prostituta, si può
ravvisare, mi pare, un’analoga e vampiresca ricerca di nutrimento, di sostentamento.
Questa volta non è Claudia a guardare, ma Sandro, siamo di fronte ad un quadro che
prefigura qualcosa che sta per accadere. Sandro si ferma, si gira verso il quadro, c’è uno
sguardo con la donna che lo sta osservando, come se ci fosse un legame tra i due, ma
non coglie questo sguardo. La escort appare come incorniciata, con un campo-contro
campo, arrivando dal luogo dove c’erano i quadri la presenza di quadri prelude quello
che capiterà dopo.
Prima di decidersi, Sandro per un attimo ha a che fare con un feticcio del moderno, la
televisione, che non si vede ma si sente. Massimo sfregio a non far vedere la televisione,
Antonioni lo presenta come un medium vuoto.
Macrosequenza sulla mano di Claudia che cerca invano la testa sul cuscino di Sandro
Antonioni gioca sulla dilatazione del tempo, invece di arrivare rapidamente alla
conclusione, inventa tutti gli elementi che ritardano l’epilogo della storia, ancora una volta
c’è un feticismo degli abiti, Claudia, annusa gli abiti di Sandro, quasi come averlo li.
Soggetto che guarda e oggetto guardato (smorfie allo specchio), inganna il tempo con
l’orologio.
Sta leggendo una rivista “Farà rivivere Jean Harlow” questa è morta giovanissima a 26
anni, avendo imposto una moda, ad esempio i capelli biondo platino (moda anni 30),
pellicce su tacchi vertiginosi, donna molto sensuale, sfortunatissima dal punto di vista
amoroso, dai rotocalchi veniva definita come “donna che non sapeva amare”. La morte è
avvenuta nel 1937, con leggende metropolitane, non si sa come è morta. (Perché??). 21
Antonioni costruisce dei quadri, delle cornici dove collocare i suoi personaggi. Claudia si è
vestita, non è più bianca, ma nera. La inquadra in fondo (profondità di campo) al corridoio.
Rimbombo dei passi.
Claudia va da Patrizia e chiede di chiedere ad Ettore se ha visto Sandro, ma non sanno
dov’è. Claudia ha paura che Anna sia tornata. “Tutto è diventato così facile e il dolore è
scomparso” tutti i personaggi hanno impiegato ben poco per rielaborare il lutto.
Claudia continua a cercare Sandro, lo trova, la macchina da presa prende la nuca di lei
che sta guardando e l’oggetto del suo guardare. Trova Sandro insieme ad un’altra. Punto
di vista terzo di Antonioni. Sandro si nasconde, quasi in posizione fetale, vorrebbe
scomparire.
Antonioni nega l’identità della escort, togliendola dal campo dell’inquadratura, l’azzera
come personaggio. Si vedono solo le mani e i piedi. L’inquadratura rimane su Sandro
fino allo stacco dei piedi della escort.
Claudia scappa, Antonioni voleva girare proprio in un giorno ventoso l’albero è vivo, dà la
dimensione della natura viva che sta attorno ai personaggi.
Claudia tentenna, non sa che gesto compiere con la mano, ci possono essere più
soluzioni.
Natura/cultura
Spazio aperto/chiuso
Orizzontale/verticale
Donna aperta/uomo seduto
Contrasti ipotesi semantica sul finale, se la domanda è “Sono ancora insieme o si
lasciano?” Sono contemporaneamente insieme e contemporaneamente soli, perché in
fondo siamo sia soli che insieme. Il film si è aperto con le domande di Anna, “ma è meglio
che lui sia qui o che non ci sia?” Le prime domande erano relative all’assenza. A
quell’assenza che poi Anna riproduce su di se, sparendo. Un po’ come Sandro che era
assente nella sua vita. Sparire per attirare l’attenzione?
Principio di annientamento? Questo finale sottolinea molto una possibile differenza tra
sguardo femminile e sguardo maschile. (Molto simile tra sguardo erotico/sguardo
pornografico lo sguardo erotico è quello che alimenta il desiderio e lo mantiene vivo, ma
non appaga, sguardo desiderante, appena il desiderio si appaga, non c’è più. Lo sguardo
pornografico ha il momento di godimento, ma poi vive in assenza di desiderio) Sandro è
lo sguardo pornografico, appena ha il desiderio lo appaga. Anna e Claudia sono più vicine
ad uno sguardo erotico
PIER PAOLO PASOLINI
Rifiuto totale e radicale della modernità. 22
I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cratti1 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema italiano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Canova Gianni.
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