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L'Europa delle corti: il gotico internazionale

Tra la fine del 300 e l'inizio del 400 si affermò in Europa un linguaggio artistico omogeneo, definito “gotico internazionale”.Questa denominazione sottolinea, da un lato la continuità con la tradizione artistica gotica, dall'altro mette in evidenza la molteplicità e l'internazionalità dei centri di elaborazione del nuovo stile. In effetti, nonostante il legame con il passato, il gotico internazionale ha caratteri di ricerca originale e costituisce un'alternativa allo stile rinascimentale. I caratteri principali di questo linguaggio sono: il realismo minuto ed epidermico, che analizza tutti gli aspetti del reale e della natura e che convive con esasperazioni grottesche e atmosfere idealizzate; la predilezione aristocratica per una narrazione elegante e pacata; l'amore per il lusso; l'interesse per l'antico.

Indagine della natura e atmosfere da fiaba

Il linguaggio artistico del gotico internazionale è ricco di contraddizioni che riflettono i contrasti di un'epoca difficile della storia europea. Al profondo dissesto economico e sociale si unì il declino delle istituzioni che avevano retto il mondo medievale. Non mancarono comunque segni di ripresa: il rafforzarsi della monarchia in Francia e Inghilterra; l'ascesa economica della borghesia; il diffondersi di una nuova sensibilità religiosa. Non è perciò casuale che l'arte abbia cercato di evocare atmosfera da fiaba, che potessero in qualche modo compensare il disagio della vita reale. Un mondo perfetto viene riproposto nei cicli decorativi, spesso dedicati a temi profani e cavallereschi. All'interno delle stesse rappresentazioni i particolari sono indagati con estrema minuzia in questo periodo si sviluppò nelle università uno spiccato interesse per le scienze naturali e per le enciclopedie di piante medicinali. Ciò portò alla fortuna dei Tacuina Sanitaris, raccolte ed enciclopediche di precetti per la salute accompagnate da illustrazioni oggettive di tipo scientifico, che influenzarono i modi della rappresentazione, stimolando la crescita di una pittura basata sull'osservazione diretta e non più sulla ripetizione di schemi di repertorio.

Amore per il lusso e gusto narrativo

Il gusto estetico del gotico internazionale è improntato dall'amore per il lusso, per oggetti piccoli e preziosi, per decorazioni raffinate, per materiali costosi. Tale passione rispecchia gli ideali della cultura feudale ancora ritenuta esemplare e per questo è presa a modello dall’emergente borghesia cittadina. Nelle arti figurative ciò si riflette nella ricerca della perfezione tecnica nell'esuberanza delle parti decorative, nel gusto per gli effetti di una pittura arricchita da pigmenti e materiali preziosi come foglie metalliche e paste vitree. È il caso dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, dipinta a Firenze su commissione del mercante di stoffe Strozzi. La preziosità delle vesti dei Magi, che rispecchiano la moda fiorentina del tempo, sembra essere in relazione con l'attività del committente mentre la profusione d'oro e altri pigmenti pregiati ne ostentano la ricchezza. L'interesse per la letteratura cortese portò al diffondersi di un gusto narrativo che dai soggetti di carattere profano si estese a quelli di argomento religioso.

L'arte nelle corti d'Europa

Tra i centri artistici più propositivi per la creazione dello stile gotico internazionale, in particolare fu svolto da Avignone. Sede della curia papale fino al 1376, la città si caratterizzava in un clima culturale cosmopolita estremamente fecondo. Nel 1406 re Martino d'Aragona chiese, per decorare la propria cappella, una copia della decorazione della cappella di San Miceli. Ancora in Francia, particolarmente rilevante fu il contributo degli artisti parigini, soprattutto di miniatori e orafi. Proprio in questo clima si diffuse la moda dell'arazzo nato dalla collaborazione tra pittori e tessitori specializzati. Destinato a essere appeso alle pareti, l'arazzo aveva un valore decorativo, accresciuto dalla preziosità dei materiali impiegati, ma svolgeva anche la funzione pratica di difendere gli ambienti dal freddo e dall'umidità. Più a est, la Boemia fu un'altra regione interessata dalla diffusione del gotico internazionale; qui, esso fu caratterizzato dall'idealizzazione fisionomica delle figure, dalla ricerca di uno stile dolce, dall'affluenza ritmica della linea di contorno.

L'arte preziosa di Gentile da Fabriano

In Italia, uno dei protagonisti del gotico internazionale è stato Gentile da Fabriano. Le sue prime opere, eseguite per la città natale come il polittico con l’Incoronazione della Vergine per il convento di Valle Romita perso Fabriano, mostrano un linguaggio inedito per l'Italia centrale. Le elegantissime figure dei santi, definite dal disegno lineare delle pieghe delle vesti preziose, si librano senza peso su prati fioriti. L’oro del fondo, interessa anche le stoffe e dà luce alle figure. Successivamente Fabriano si recò nei più importanti centri artistici italiani, Venezia, Brescia, Firenze, Orvieto e Roma contribuendo a diffondere il gusto internazionale. Nulla resta dell'attività veneziana. Tuttavia l'influenza di Gentile sulla pittura lagunare fu notevole e stimolò il distacco dalla tradizione bizantina. Degli affreschi eseguiti tra il 1414 e il 1419 per Pandolfo Malatesta al broletto di Brescia, restano soltanto alcuni frammenti con vedute di città. A Brescia Gentile incontro papa Martino V cielo invitò a Roma per realizzare un ciclo in San Giovanni in Laterano, ora perduto. Restano invece a documentare la grande arte del pittore, le opere risalenti al periodo fiorentino, come l'Adorazione dei Magi e il Polittico Quaratesi che denotano una profonda maturazione dell'artista. Le figure vi appaiono solidificate da un chiaroscuro più marcato rivelando l'influsso dell'arte di Masaccio e di Masolino. Anche i panneggi acquistano una maggiore consistenza e i volti dei personaggi una più intensa verità.


L'adorazione dei Magi, 1423, Firenze, galleria degli Uffizi

Nella tavola dipinta per la cappella di Palla Strozzi nella chiesa fiorentina di Santa Trinita, Gentile da Fabriano raffigura il tema dell'adorazione dei Magi in chiave fiabesca, trasformando l'episodio religioso in un momento di vita cortese. È questa la sua più importante opera. La scena centrale con il corteo dei Magi si dispiega su tutto il campo del dipinto. La partizione viene invece conservata nel coronamento dove, entro tre tondi, sono raffigurati l'angelo annunziante, la vergine annunciata e al centro Cristo giudice. Anche la predella è divisa in tre scomparti raffiguranti la Natività, ambientata in una notte stellata, la fuga in Egitto, che si svolge in un paesaggio assolato, e la Presentazione al tempio, il cui originale si conserva al Louvre. La cornice, intagliata e dorata, è originale e presenta su di pilastri decorazioni dipinte, con i fiori ed erbe che spuntano dai trafori, richiamando le decorazioni dei manoscritti miniati del tempo.

Architettura e scultura


Nell'ambito dei grandi cantieri architettonici avviati al principio del 400, la collaborazione tra artefici di diverse nazionalità e il conseguente utilizzo di un linguaggio artistico internazionale assumono un rilievo particolarmente significativo. La tipologia della cattedrale gotica, concepita in Francia tra la fine del XII e il XIII secolo, aveva conosciuto una grande diffusione. L'esaltazione degli affetti ornamentali, che segna tutta la produzione figurativa tardo gotica si sposa in architettura con una ricerca continua del superamento dei limiti precedentemente raggiunti, nell'altezza delle volte e nell'ingegnosità delle soluzioni statiche. Più stretto si fa, inoltre, il legame tra architettura e scultura.

Il Duomo di Milano


Il cantiere della cattedrale di Milano, avviato nel 1386 e ancora attivo nell’Ottocento, fu il più grandioso del 400 e svolse un ruolo di protagonista nell'intreccio di rapporti politici e culturali del tempo. Voluto da Gian Galeazzo Visconti, l'edificio rispecchia gli orientamenti culturali del duca, interessato all'architettura francese e tedesca e deciso a gareggiare con le cattedrali d'oltralpe. I primi architetti attivi nel cantiere sono significativi: Giovannino de’Grassi, Ulrico di Enzingen, Jean Mignot. L'estrema dilatazione dell'impianto si richiama alle tipologie locali mentre il degradare delle navate rispecchia il modello delle grandi cattedrali europee. La stessa scelta del materiale da costruzione, il marmo al posto del tradizionale mattone, denota la volontà di adeguarsi ai modi d’oltralpe. Il grande afflusso di maestri della Francia, delle Fiandre, dei paesi tedeschi e di varie regioni d'Italia dia dal cantiere un carattere cosmopolita, e provocò profonde trasformazioni nella scultura.


La trasformazione architettonica di Venezia


Lo stile gotico “fiorito” improntò l'architettura di Venezia conferendole l'aspetto caratteristico che ha conservato fino a oggi. Fu, infatti, al principio del 400 che Venezia iniziò a trasformarsi, da città costruita prevalentemente di legno, in una città di pietra e mattoni. Durante tutto il secolo, il Canal grande si arricchì di facciate sontuose, caratterizzate dalla sovrapposizione di portici, loggiati e finestrate a traforo che creavano un suggestivo e particolare gioco di ombre e luci, esaltato dalla policromia di marmi pregiati. Tra gli edifici più importanti spicca la Ca’ d’Oro, realizzata tra il 1421 e il 1440 dal lombardo Matteo Raverti. Gli stessi artisti sono attivi nel cantiere di San Marco, destinato a completare la facciata della chiesa medievale con una fastosa decorazione irta di guglie, pinnacoli, trine marmoree e coronate di statue. L’edificio più sintomatico dell’interpretazione veneziana del nuovo stile fiorito è il Palazzo Ducale che, tra il 1424 e il 1457, venne ingrandito fino a congiungersi col fianco della basilica. La struttura dell’edificio ribalta l’impianto tradizionale: il piano superiore “pieno” decorato da un paramento marmoreo che suggerisce l’effetto di un grande tappeto orientale, poggia sui due “vuoti” della loggia aerea e del portico del pian terreno, in cui si addensa l’ombra. La ricca decorazione scultorea dell’edificio trova la sua sontuosa conclusione nella porta della Carta che conduce al cortile del palazzo.

Lo studio dell'antico

La riscoperta dei classici caratterizzò la vita culturale del rinascimento, lo stesso concetto umanistico di rinascita da cui deriva il termine Rinascimento, implica l'idea di un risveglio sia dello spirito, sia dell'arte dell'età classica. Teorizzata nel 300 dal Petrarca, l'idea del ritorno all'antico giunse a influenzare gli artisti tra la fine di quel secolo e l'inizio del 400. Anche i maestri legati alla cultura ora tardo gotica mostrarono un forte interesse per l'arte classica, ma fu nell'ambiente fiorentino del primo 400 che lo studio dell'antico assunse il valore di autentica conquista. Attraverso gli strumenti offerti dalla storia e dalla filologia, l'eredità classica venne indagata e posseduta, così da divenire fonte di creazione originale. Per i protagonisti del primo Rinascimento fiorentino, Brunelleschi, Donatello e Masaccio, il classicismo rappresentò non solo lo stimolo a compiere opere originali, ma anche a riscoprire la natura, la rappresentazione del corpo umano, dei modi del corpo e dell'animo.
Alla ricerca di un modo nuovo di vedere e rappresentare il mondo, gli artisti rinascimentali si rivolsero, come modello di forma di contenuto, alla civiltà classica. Mostrarono un atteggiamento critico e la coscienza del divario storico e culturale che li divideva dall'epoca medievale. I classici furono quindi studiati, indagati e misurati. Nel 1402 e nel 1404 Brunelleschi e Donatello si recarono insieme a Roma per approfondire la loro conoscenza dell'antico. I due artisti fiorentini erano i primi a intraprendere quel viaggio di ricerca e di formazione che resterà fondamentale per gli artisti italiani e stranieri fino al XIX secolo. Donatello e Brunelleschi invece acquisirono una conoscenza straordinaria del mondo figurativo degli antichi e su di essa basarono la propria opera di rinnovamento della scultura e dell’architettura italiane.


Brunelleschi: lo studio dei monumenti antichi e la cupola del Duomo di Firenze

Alla metà del 300 la costruzione del Duomo di Firenze, iniziata nel 1296, era giunta al tamburo ottagonale d’imposta della gigantesca cupola. Brunelleschi e Ghiberti risultarono vincitori a pari merito, ma le competenze tecniche del primo fecero sì che egli diventasse l'unico responsabile dell'opera che lo terrà impegnato tutta la vita. Il problema da risolvere era essenzialmente tecnico: l'arresto dei grandi cantieri pubblici, legato alla crisi del 300, aveva provocato la dispersione delle maestranze specializzate e non vi erano più carpentieri in grado di realizzare le grandi impalcature lignee, necessaria a sostenere la cupola durante la costruzione. Lo studio dei monumenti antichi, come il Pantheon, in cui tutti i problemi di pesi e spinte della struttura erano stati risolti al suo interno, suggerì a Brunelleschi una soluzione rivoluzionaria. La cupola sarebbe stata costruita senza centine lignee, ma soltanto con l'aiuto di impalcature mobili, grazie alla disposizione di mattoni a spina di pesce, desunta dagli esempi romani, che avrebbe dato solidità alla parete senza gravare il peso. Così le forze risultavano equilibrate e non avevano bisogno di altri sostegni. Alla necessità di creare una struttura autoportante risponde l'espediente della doppia cupola: la cupola interna, più piccola e più robusto, ha il compito di reggere quella esterna. Dal punto di vista formale ed estetico Brunelleschi inventa una soluzione che non solo completa un edificio concepito in un altro periodo, ma lo rinnova profondamente.

Le architetture di Brunelleschi


Le architetture di Filippo Brunelleschi si caratterizzano tutte per la proporzione delle forme e degli elementi che le compongono. Così il portico dell'Ospedale degli innocenti a Firenze, iniziato nel 1419, è concepito come elemento di raccordo tra l'edificio e la piazza della Santissima Annunziata. La struttura è basata sulla ripetizione modulare della campata cubica coperta con volte a villa; le nove arcate sono rette da colonne con capitelli corinzi di ispirazione classica. Gli edifici a pianta longitudinale progettati da Brunelleschi come le chiese di San Lorenzo e di Santo spirito, sempre a Firenze, ripetono lo schema del loggiato degli Innocenti sviluppandolo in simmetria bilaterale. L'interno di San Lorenzo, a tre navate con cappelle laterali, è caratterizzato dalle perfette proporzioni delle parti con il tutto, che dà all’insieme una straordinaria unitarietà. Nella chiesa di Santo spirito lo spazio è più articolato. In altri edifici, come la Sacrestia Vecchia di San Lorenzo, la cappella dei Pazzi e la rotonda di Santa Maria degli Angeli, Brunelleschi elabora soluzioni sullo schema della pianta centrale particolarmente amato nell'antichità.


Cappella dei Pazzi 1430

La cappella fu commissionata a Brunelleschi dalla nobile famiglia gentilizia fiorentina dei Pazzi, il cui stemma è ripetuto quattro volte all'interno, nei pennacchi della cupola. All'esterno e il portico assume un andamento mosso e plastico grazie al contrasto tra le dense ombre in basso e la luminosità delle superfici sporgenti. All'insistita e angolosa geometricità della facciata fa da contrappunto il centrale arco a botte, derivato dall'arco di trionfo romano. La pianta quadrata, coperto da una cupola a forma di ombrello cui si affiancano due brevi ali sormontate da volte a botte. All'interno prevale una concezione dinamica dell'architettura che sfrutta la potenza espressiva dell'elemento coloristico. Sulle semplici pareti intonacate, spiccano, infatti, le membrature in grigia pietra serena, i tondi con gli apostoli in terracotta invetriata bianca e blu, opera di Luca della Robbia e i fregi dipinti dell'architrave. I tondi vivacemente colorati nei pennacchi della cupola che rappresenta i quattro evangelisti e sono stati eseguiti da Andrea della Robbia. La cappella è il primo edificio del Rinascimento in cui sia all'interno sia all'esterno acquistano una scala e un carattere monumentale. La distribuzione degli spazi è molto complessa e si basa sul rapporto geometrico fra linee rette e linee curve. Sulla pianta quadrata, attraverso un gioco di archi e di pennacchi, si è imposta la cupola circolare creando lo spazio cubico ed emisferico proprio di una cappella. La parte inferiore dell'ambiente è ordinata in maniera statica, con le linee verticali di una serie di paraste disposte a calcolati intervalli lungo le pareti e delimitate dalla forte trabeazione orizzontale. Al di sopra si libera il gioco dinamico degli archi, dei cerchi e delle strutture, che si conclude nella raggiera delle nervature della cupoletta e nel suo occhio centrale.

Il concorso del 1401: Brunelleschi e Ghiberti a confronto


Nel 1401 venne indetto a Firenze un concorso per la realizzazione di una nuova porta bronzea per il battistero. Il tema biblico proposto era quello del Sacrificio di Isacco, da svolgere a rilievo entro una formella quadrilobata. La formale di Ghiberti, vincitore del concorso, e di Brunelleschi si sono conservate e il confronto tra le due opere è significativo. Nella formella del Ghiberti la composizione s’inserisce armoniosamente all'interno della cornice: la scena si svolge in uno spazio unitario e il richiamo all'antico dà luogo al bellissimo nudo di Isacco. La formella del Brunelleschi presenta soluzioni che rompono con la tradizione. Le figure in primo piano bar i limiti della cornice è quella dell'asino occupa gran parte dello spazio, assumendo una valenza quasi provocatoria. La scena si frammenta in una serie di episodi indipendenti che esaltano la drammaticità dell'evento principale: il sopraggiungere dell'angelo a fermare il gesto di Abramo. Il riferimento al mondo classico si risolve in una vera e propria citazione di un soggetto ellenistico, il”calvo spino” in primo piano a sinistra.

Amore per l'antico e tensione espressiva: Andrea Mantegna


Andrea Mantegna si formò a Padova negli anni tra il 1441 e il 1448, presso Francesco Squarcione, una singolare figura di artista e antiquario, collezionista di anticaglie. Dai toscani attivi a Padova Mantegna apprese il gusto per il disegno nettamente delineato, scultoreo, e la capacità di rappresentare lo spazio secondo le regole della prospettiva, mentre le relazioni con gli antiquari veneti gli offrirono l'opportunità di conoscere approfonditamente l’antichità. L'approccio archeologico all'arte antica appare evidente nel suo interesse per l’epigrafia, riscontrabile negli affreschi con Storie di San Giacomo e di San Cristoforo della cappella Ovetari, nella padovana chiesa degli Eremitani. Già nelle opere degli esordi si nota come il classicismo sia, per Mantegna, non soltanto un modo per recuperare la realtà è l'uomo ma anche una sorta di scenografia entro cui ambientare figure dalla consistenza statuaria e dalla forte valenza espressiva. L'idea dell'antico risulta chiara nell’Orazione dell'orto della National Gallery di Londra dove, sullo sfondo di un paesaggio scabro, espressionistico e simbolico, si vede una città che richiama alla mente Roma. Nel Cristo morto della pinacoteca di Brera, opera della maturità, il Mantegna traduce i propri interessi per l'arte antica in un linguaggio realistico e aspro.

Cristo morto, 1480 Milano, pinacoteca di Brera

Mantegna riprende l'idea dell'altorilievo scultoreo antico: la tragicità della scena e accentuata dallo scorcio violento che accorcia la figura giacente e la deforma mettendo in risalto le sporgenze anatomiche, in particolare il torace e rigonfio. Il dipinto rappresenta il Cristo morto, sdraiato sopra un tavolaccio di marmo e compianto dalla Vergine e da San Giovanni. Il Cristo sdraiato è visto da un punto poco più alto dei suoi piedi straziati dai chiodi, che risalta nel primo piano, conferendo alla scena una forte tensione emotiva. Di grande impatto drammatico sono il colore livido e il panneggio aspramente mosso, che sembra scolpito nel marmo. Contribuiscono al phatos anche le teste dolenti, a sinistra che gli incombono sul Cristo. Molto ravvicinate sono osservate in tutta la crudezza dei particolari fisici. La scena è chiusa dal cuscino, che sorregge la testa abbandonata del Cristo, posto in verticale e da un muro che si erge alle sue spalle. L'ambientazione spaziale del dipinto è impostata intorno al parallelepipedo del tavolo lapideo su cui ha steso il corpo di Cristo che, nello scorcio esasperato, perde ogni armonia e proporzione. La visione è molto ravvicinata e pone in primo piano lo spicco del basamento proiettato verso lo spettatore e i piedi che ne fuoriescono. L'asse della composizione divide esattamente a metà la figura di Cristo: si diparte dalla testa, prosegue lungo la linea del costato ed è poi sottolineato dal fitto panneggio di pieghe triangolare che affonda tra le gambe. L’essenzialità e la misura della composizione rivelano dunque la riflessione del Mantegna sull'arte classica, ma il linguaggio artistico risulta profondamente rinnovato dal realismo tagliente della figurazione.

Una nuova figura dell'artista


Attorno alla metà del 400 l'artista non è più un semplice artigiano in quanto fonda il proprio operare sui principi della matematica, della geometria, dell'ottica e delle scienze naturali, ossia sulle scienze astratte. Lo studio filologico dei testi figurativi classici gli impone inoltre di individuare modelli e norme di comportamento teoriche oltre che pratiche. Già con Brunelleschi e con la sua affermazione del valore intellettuale del progetto architettonico, si era compiuto, nei primi decenni del secolo, un passaggio rivoluzionario. Non a caso Leon Battista Alberti dedicò proprio a Brunelleschi il suo trattato De pictura, la prima espressione teorica del 400, in cui le invenzioni, i prospetti che del grande architetto trovano una sistemazione. Nel 1447 Lorenzo Ghiberti iniziò a scrivere i Commentari, un testo in cui si stabiliscono i fondamenti teorici e scientifici dell'operare artistico, basandosi sulla lettura di testi antichi, di Vitruvio e di Plinio. Lo scultore fiorentino propone anche una ricostruzione storica della contemporanea rinascita dell'arte. Di pochi anni dopo, il trattato De re aedificata di Leon Battista Alberti descrive tutta la casistica relativa all'architettura moderna.

Leon Battista Alberti, teorico e architetto


Leon Battista Alberti, architetto, teorico dell'architettura, scrittore è una figura emblematica del Rinascimento italiano. Il suo interesse per la ricerca di regole capaci di orientare l'attività degli artisti lo portò a codificare quei principi teorici che tradusse nelle sue opere. Alla pratica architettonica gotica, fondata sulla moltiplicazione degli ornamenti, viene contrapposto la rigorosità dello stile degli antichi, su cui si fonda la prassi moderna elaborata dal Brunelleschi. Il primo importante intervento architettonico dell’Alberti fu il tempio malatesiano di Rimini, nato dalla trasformazione della chiesa di San Francesco in un tempio cristiano destinata a glorificare la figura del committente, Sigismondo Pandolfo Malatesta, e della sua stirpe. A Firenze l’Alberti fu invece attivo soprattutto per i Rucellai, importante famiglia di mercanti. Il loro palazzo all'esempio di classicismo e di rigore geometrico mentre la facciata della chiesa di Santa Maria Novella dichiara la predilezione dell’Alberti per la ripetizione di moduli semplici che creano un insieme armonico. L'intervento nella chiesa di Santa Maria novella risulta geniale, in quanto l'architetto deve incorporare nel nuovo prospetto e le menti della facciata preesistente: gli archi a sesto acuto della zona inferiore e i portali laterali. L’Alberti si serva del paramento a incrostazioni marmoree per dare unitarietà all'opera, recuperando la bicromia dell'eredità romanica e organizzandola entro una struttura razionale, nobilitata da elementi classicheggianti come l'arco o né trionfale del portale centrale e tentano di angolare che corona la parte superiore.

Tempio Malatestiano
1450 Rimini

Nel 1450 Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini, decise di rinnovare architettonicamente la chiesa di San Francesco, all'interno della quale si trovavano le tombe di famiglia. L'incarico venne affidato a Leon Battista Alberti che mantenne le strutture della chiesa preesistente, rivestendole di un involucro marmoreo che le trasformò completamente e irreversibilmente. La morte del Malatesta impedì completamento del progetto albertiano, tuttavia una medaglia di Matteo de’ Pasti, commemorativa della fondazione del Tempio, documenta che al corpo longitudinale della chiesa, a navata unica con cappelle laterali, avrebbe dovuto saldarsi una grande tribuna terminale ispirata al Pantheon e coperta da una cupola emisferica. Restano incompiuti anche la parte superiore della facciata e la fiancata sinistra della chiesa ma, nonostante questo, il tempio Malatestiano è uno degli edifici più significativi del Rinascimento italiano. In esso per la prima volta vengono utilizzati i sistemi strutturali caratteristici dell'architettura romana, secondo le indicazioni date dallo stesso Alberti nel suo trattato sull'architettura, terminato nel 1452. La facciata riprende il modello degli archi trionfali romani a tre fornici. L’arcone centrale, direttamente ispirato all'arco augusteo di Rimini, inquadra il portale d'ingresso, arretrato sul piano dell'antica facciata. I due archi laterali minori avrebbero invece dovuto inquadrare i sepolcri di Sigismondo e di sua moglie Isotta degli Atti. Sulla fiancata destra, l'unica realizzata, una sequenza di profonde arcate e separate da pilastri a sezione quadrata riprende la tipologia architettonica degli acquedotti romani. Un alto basamento, che si richiama allo stilobate dei tempi classici, sottolinea la continuità tra la facciata e i fianchi. La costruzione procurò al Malatesta la scomunica di papa Pio II, che giudicò il tempio pieno d’opere pagane e più simile agli edifici di culto degli infedeli che a una chiesa. In effetti, al di là dei modelli classici che vengono seguiti per la costruzione architettonica e per la decorazione dell’interno, il tempio Malatestiano e il lobo dell'esaltazione, smisurata e provocatoria del committente della sua corte. Il nome di Sigismondo è iscritto in caratteri capitali sul fregio della facciata, al posto della consueta dedicazione a Dio o alla vergine, e ricorre innumerevoli volte, assieme a stemmi, emblemi araldici né alle iniziali di Sigismondo e Isotta degli Atti, nella decorazione interna, realizzata da Matteo de’Pasti e Agostino di Duccio

IL QUATTROCENTO FIORENTINO
Palazzi fiorentini
Durante il 400 a Firenze, si posero le basi per il rinnovamento edilizio della città. Le famiglie più importanti affidarono i grandi protagonisti del Rinascimento la costruzione dei loro palazzi, che dovevano manifestare il prestigio e il potere del committente. I nuovi edifici influirono anche sulla trasformazione della struttura urbana, poiché organizzata intorno alla cattedrale e al palazzo pubblico. All'elaborazione della nuova tipologia di residenza signorile partecipò Filippo Brunelleschi. Il vero prototipo della dimora signorile urbana nella Firenze rinascimentale è il palazzo Medici, costruito da Michelozzo a partire dal 1444. L'edificio è caratterizzato dalla regolarità geometrica dell'impianto. La successione dei piani è marcata dal rivestimento: a bugnato rustico, cioè con conci appena sbozzati e sporgenti, al piano terreno; a bugnato liscio al primo piano; levigato e intonacato all'ultimo piano.
All'interno si apre un cortile porticato, sul modello dei chiostri monastici, con eleganti arcate sostenute da colonne e un doppio ordine di finestre che ripete quello dell'esterno. Il palazzo Rucellai, iniziato pochi anni dopo sul progetto di Leon Battista Alberti ebbe una notevole influenza soprattutto nel secolo successivo. Il classicismo che influisce sul progetto architettonico è evidente nella sovrapposizione degli ordini dell'architettura antica, nella parte tra beate e nella citazione dell’opus reticularum, cioè di un particolare tipo di muratura caratteristico dell'edilizia romana, impiegato nella fascia sopra lo zoccolo. Il palazzo Strozzi, costruito tra il 1489 e il 1502 per Filippo Strozzi, rappresenta la sintesi di queste esperienze. L'imponente edificio, che vide la collaborazione di Benedetto da Maiano, Giuliano da Sangallo e Simone del Pollaiolo detto il Cronaca, è isolato rispetto agli edifici circostanti e caratterizzato dalla funzionalità degli spazi interni, articolati intorno al cortile centrale.

La riscoperta del “Tutto tondo” e del movimento
I protagonisti del primo Rinascimento fiorentino trassero dallo studio dell'antico lo spunto per rinnovare le forme in senso realistico. L'arte antica offriva, infatti, modelli di straordinario realismo, caratterizzato dalla lavorazione a tutto tondo delle figure. Lo stesso studio della rappresentazione del movimento aveva raggiunto esiti molto alti. È attraverso l'antico che Donatello riscopre, ripropone e rinnova la rappresentazione del corpo umano, che si arricchisse gli aspetti legati al movimento fisico, ma anche ai moti dell'animo, forzando in senso drammatico le coeve le ricerche del Brunelleschi. Tali caratteristiche risultano evidenti dal confronto tra i crocifissi che i due artisti eseguirono negli stessi anni a Firenze. Nel Crocifisso di Santa Maria novella Brunelleschi ricerca la perfetta applicazione dei cannoni proporzionali, che Donatello volutamente ignora nel Crocifisso di Santa Croce per accentuare, invece dei caratteri che traducono la drammaticità del soggetto. La capacità di guardare alle opere classiche con curiosità e con atteggiamento spregiudicato consentì anche di recuperare tecniche artistiche dimenticate, come la fusione in bronzo a cera persa, che porta con sé la rappresentazione della figura a tutto tondo, svincolata dall'architettura e posta in relazione con lo spazio circostante. In questo contesto si verificò inoltre il recupero di generi plastici scomparti, come il busto ritratto e il monumento equestre.

Donatello e la fusione in bronzo a cera persa
Intorno al 1434 Donatello realizzò per casa Medici un David bronzeo, oggi conservato al museo del Bargello di Firenze. È questa la prima statua a tutto tondo in dimensioni naturali. Il richiamo all'arte antica è in primo luogo di carattere tecnico: la figura è fusa nel bronzo secondo il procedimento della cera persa. Su un'anima di argilla rinforzata, l'artista creava un modello di cera perfettamente rifinito. L'insieme era ricoperto di un ulteriore strato di argilla fissato all'anima per mezzo di chiodi di metallo e fornito di un sistema di canali per consentire il deflusso della cera quando il modello veniva cotto in forno. Così la cera sciolta lasciava libera un'intercapedine nella quale, successivamente, si gettava la lega di bronzo fusa. Questa tecnica fu riportata in auge proprio da Donatello, che se ne servì per realizzare alcune delle sue opere più alte, il Monumento equestre di Gattamelata e la Giuditta e Oloferne. Nel David del Bargello in riferimento a modelli ellenistici è evidente nella posa arcuata della figura, ma l'interpretazione di Donatello è comunque originale. I riflessi della luce sulla superficie bronzea, accuratamente lucidata, introducono, infatti, un elemento di irrequietezza nella figura, dal volto segnato da un lieve e inquietante sorriso.

Giuditta e Oloferne
Donatello 1455-60
Firenze, palazzo vecchio, Sala dei Gigli

Il gruppo bronzeo rappresenta l'eroina biblica Giuditta, che dopo aver sedotto il guerriero nemico Oloferne e averlo ridotto in stato di ubriachezza si appresta a ucciderlo decapitandolo. Nel basamento si trovano tre bassorilievi con putti vendemmianti e scene di ebbrezza a sottolineare lo stato di Oloferne. È stato ipotizzato che il gruppo statuario fosse impiegato come fonte da vino; agli angoli del cuscino si trovano, infatti, quattro fori rotondi. La statua era posta in origine nel giardino del palazzo mediceo di via Larga e fu forse commissionata dal padre di Lorenzo il magnifico, Piero il Gottoso, per onorare la memoria di Cosimo il vecchio. Nel 1495 fu collocata davanti a palazzo vecchio, su nuovo basamento realizzato appositamente, a simboleggiare la vittoria della Repubblica di Savonarola sui propri nemici. Firmata opus donatelli flo sul cuscino, l'opera è fusa in undici pezzi con la tecnica della cera persa. Il panneggio di Giuditta fu modellato separatamente con un panno impregnato di cera, parte del quale emerge in un passaggio difettoso sopra la fronte. Nell'opera la narrazione drammatica ben si concilia con la realtà scultorea impostata su criteri prospettici. La struttura è racchiusa in una piramide, culminante nell'intenso volto di Giuditta e nella lama della sciabola fermata nell'atto di sferrare il colpo mortale. Ne dia e della scultura s’incrociano nell'altro punto focale dell'opera, ma testa di Oloferne, riversa e abbandonata al ebbrezza del vino. Il braccio che sostiene la spada forma un angolo retto simmetrico al vero che si appoggia sulla spalla.

SVILUPPI DEL RINASCIMENTO A VENEZIA E NEI DOMINI VENETI
Nel Cinquecento le forze navali turche e imperiali si spartiscono il dominio del Mediterraneo accentuando il declino di Venezia come potenza marinara.
Sul piano politico Venezia è l’unico Stato italiano non assoggettato a Carlo V, ma la grave minaccia turca lo costringe a stipulare un’alleanza con l’impero.
Lo Stato mantiene, fino al 1530, un forte impegno militare. All’interno cresce la richiesta di architetture private ed ecclesiastiche e anche la produzione pittorica si sviluppa. In città prospera la tradizione artistica locale, ma si accoglie anche la suggestione dei modelli aulici di matrice tosco-romana.
Tre spazi vitali: quello rappresentativo (piazza San Marco e adiacenze), quello economico (l’area di Rialto) e quello militare-navale costituito dall’Arsenale.
Riguardo piazza san Marco l’intervento di maggior peso è quello di Jacopo Sansovino, fuggito da Roma dopo il sacco, riorganizza lo spazio in chiave rinascimentale. Nel 1533 aveva costruito un grande palazzo per la famiglia Corner all’imbocco del Canal Grande, facciata scandita in larghe fasce orizzontali e modulata da effetti chiaroscurali prodotti dalla combinazione del piano terreno e rustico. Sansovino stempera l’uso della grammatica architettonica classica in una maggiore libertà espressiva. Anche l’esperienza scultorea contribuisce a rimarcare questa sensibilità, si veda la porta sacrestia di San Marco (1545-1553)
Tra gli artisti che soggiornano sulle lagune sono lo scultore Bartolomeo Ammannati, Francesco Salviati e Giorgio Vasari che diffondono il nuovo linguaggio decorativo tosco-romano.
Salviati decora la pala d’altare, tra cui una elegante Deposizione in cui riverberano schemi derivati da Raffaello, Michelangelo e Parmigianino.
Vasari lascia nel palazzo Corner Spinelli le Virtù cardinali scorciate dal sotto in su, bilanciate volumetricamente con brillanti effetti illusionistici. L’apporto degli artisti toscani e romani, la diffusione delle stampe, le richieste dei committenti veneziani sono i fattori che determinano il rinnovamento della tradizione lagunare

SANSOVINO E PIAZZA SAN MARCO
Sansovino fu nominato architetto della Repubblica veneta il 1537, incaricato di risistemare la piazza di San Marco.
Sansovino mediante l’abbattimento di ingombranti botteghe e la correzione a novanta gradi dell’angolo formato dalla cortina di sinistra della piazza con il lato corto, in modo da ottenere una regolarizzazione longitudinale - ortogonale dello spazio e l’isolamento del campanile.
Egli inserisce variazioni delle regole, su un’intelaiatura antichizzante costituita dal doppio portico dorico e ionico, incidendo sulla facciata. Corona infine il lungo edificio con una balaustra sormontata da statue e obelischi in modo da sfumare con uno slancio ascensionale la mole orizzontale del complesso.
Grazie ad un artificio scenografico, Sansovino incunea prospetticamente la lunga fronte nello spazio della piazza, costruendo, sotto il campanile una loggetta (1537-1542). L’antico campanile e la loggetta diventano la cerniera di raccordo tra la piazzetta e la piazza vera.
La loggetta: nei rilievi e nelle statue che decorano la sua facciata ispirata agli archi di trionfo e alle architetture effimere sono celebrate allegoricamente la grandezza e la potenza di Venezia con un linguaggio romanizzante che costituisce un’ulteriore novità per l’ambiente.

TIZIANO
Tiziano costituisce una linea di continuità e di sviluppo del linguaggio formativo di Venezia.
La Venere di Urbino dipinta nel 1538 con sensuale naturalismo, si colgono leggere forzature di posa ed ambientazione.
Pietro Aretino diviene il propagandista delle sua arte presso le corti.
Tiziano tenta di conciliare il risentito plasticismo delle pose artificiose con ricerche cromatico-luministiche destinate a riprendere il sopravvento sulle componenti plastico disegnative di matrice centro-italiana.
La “svolta manieristica” dell’artista costituisce solo un momento del continuo processo di arricchimento.
La Danae dipinta nel 1546 per i Farnese, mostra la rapidità di rigenerazione dell’arte di Tiziano entro una struttura compositiva della favola mitologica interpretata con nuova inquieta sensibilità e incandescenti vibrazioni. Al tempo dell’esecuzione del Danae l’artista trascorse alcuni mesi a Roma ma non trova stimoli.
Nel 1548 Tiziano raggiunse Augusta, dove Carlo V celebra la vittoria conseguita sui protestati a Muhlberg. Molto stimolato dall’imperatore lo raffigura a cavallo, fissando sulla tela la sua autorità morale e secolare senza trascurare l’aspetto militare e umano della figura.
Dal 1550 Tiziano coltiva rapporti con il figlio dell’imperatore, il futuro Filippo II. Per lui dipinge numerose opere dove il pittore si riserva un’ ampia libertà ideativa e compositiva.
La ripresa dei temi mitologici da parte dell’artista si caratterizza per un’interpretazione molto lontana da quella tradizionale. In tale temperie spirituale e culturale nascono le “poesie” inviate a Filippo II come il Dioniso e Arianna, Diana e Atteone, Marsia scorticato, una stesura sfatata e incandescente.
Tale rivoluzionaria tecnica esecutiva colpì i contemporanei come Vasari, descrive le opere appartenenti a questa fase di Tiziano come <<condotte di colpi, tirate di grosso e con macchie>>. La portata di tale innovazione fu intesa da alcuni maestri olandesi e spagnoli da Rubens a Van Dyck, da Velàzquez a Rembrandt.
Un dipinto di soggetto religioso l’Annunciazione di Venezia, di soggetto storico le versioni di Tarquinio e Lucrezia, opere nelle quali le forme sembrano consumarsi, quasi incandescenti, portando alle estreme conseguenze un processo che si coglieva già nelle opere giovanili.

LE DUE INCORONAZIONI DI SPINE
Il confronto tra due opere di uguale soggetto e composizione ma dipinte a decenni di distanza come l’Incoronazione di pine del Louvre e quella della Alte Pinakothek di Monaco, può essere utile a chiarire il percorso di Tiziano tra il 1542 e il 1570.
La versione del Louvre, dipinta per la cappella milanese di Santa Maria delle Grazie, appartiene agli anni della cosiddetta “svolta manieristica”, l’artista manifesta particolare attenzione per i valori plastici e formali. La composizione ostenta un’inconsueta enfasi drammatica, concentrando l’attenzione sui corpi plasticamente rivelati degli aguzzi. Tutti i personaggi sono sospinti in primo piano e un complesso incrocio di diagonali, torsioni e contrapposizioni determina la dinamica struttura del dipinto illuminato da una forte luce.


GLI ESORDI DI TIZIANO E SEBASTIANO DEL PIOMBO
L'arte di Tiziano Vecellio, chiamato a intervenire su opere del più anziano come del più giovane maestro. intorno al 1510 l'assimilazione del nuovo linguaggio figurativo giorgionesco risulta intensa come nel "Concerto campestre", romai quasi unanimamente riferito a Tiziano.
L'alta sonorità cromatica e il taglio compositivo consentono di accostare il dipinto ad opere giovanili di Tiziano a cominciare dai "Miracoli di Sant'Antonio" nella scuola del Santo a Padova che segnano un più deciso stacco dalla "maniera" giorgionesca per lo sviluppo di strutture narrative di grande immediatezza ed efficacia drammatica. Per Sebastiano Luciani, più noto come Sebastiano del Piombo, fondamentale risutla l'arte di Giorgione, con il quale Luciani condivide il talento nel suonare il liuto e le prime opere sviluppano suggestioni giorgionesche in senso plastico e monumentale, ma soprattutto il grandioso "Giudizio di Salomone" e la "Pala di San Giovanni Crisostomo", che presenta un'audace struttura asimmetrica, con i personaggi addossati a poderosi elementi architettonici sulla sinistra dalla parte opposta, si apre una veduta di paese: schema destinato a importanti sviluppi nell'arte lagunare, fino alla "Madonna Pesaro" di Tiziano.

LA PRIMA ATTIVITA' DI LORENZO LOTTO
Lorenzo Lotto è un veneziano, nato intorno al 1480, risulta attivo a Treviso al servizio del vescovo Bernardo de'Rossi di cui dipinge un ritratto di saldo impianto plastico e acuta definizione fisionomica. Tali suggestioni si accentuano nel "coperto" del ritratto stesso, sul quale è dipinta una "allegoria" ispirata al contrasto tra virtus e voluptas e in una seconda composizione allegorica raffigurante una figura femminile in atto di vegliare al centro di una radura entro un bosco. Un angelo o genio alto sparge su di lei petali di fiori mentre una satiressa si sporge da dietro un tronco d'albero e dalla parte opposta giace un satiro intento alle consuete libagioni.
L'immagine criptica nasce dalla rielaborazione e dal libero accostamento di motivi allegorici e simbolici di relativamente vasta diffusione. Il linguaggio figurativo del Lotto se ne distacca per una sorta di irrequietezza. La "Pala di San Zaccaria" stacco deciso e un sentimento della natura meno "classico" e pacificato, più misterioso e inquietante. Degli splendidi esempi sono il "San Girolamo penitente" dipinto per il vescovo de'Rossi nel 1506, il "Polittico di Recanati": il complesso intreccio di gesti dei dolenti, che sorreggono, abbracciano, baciano il corpo del Redentore, appare in stretta consonanza con le pratiche di devozione contemplativa, incoraggiante dagli orgini mendicanti, volte a coinvolgere nel modo più diretto e profondo l'affettività del riguardante.
Il tema di "San Girolamo penitente" viene ripreso a Roma, dove l'artista giunge dopo Recanati per prender parte alla decorazione del nuovo appartamento ufficiale di Giulio II in Vaticano. Ancora una volta Lotto ripropone l'immagine del santo eremita in ascetica, solitaria contemplazione, ma in un ambiente più "solare".

LEONARDO: LA SANT'ANNA E LA BATTAGLIA DI ANGHIARI (imp)
Abbandonata Milano alla caduta di Ludovico il Moro, Leonardo sosta per qualche tempo a Mantova, presso Isabella d'Este, e quindi a Venezia, prima di far ritorno a Firenze dove la sua presenza è attestata nel 1500. Pochi mesi più tardi egli espone nella chiesa della Santissima Annunziata un cartone raffigurante la Vergine con il Bambino e sant'Anna. La prima fatta con un cartone a carboncino, la seconda con olio da tavola corrisponde alla descrizione di Pietro da Novellara, ma viene generalmente datata alla fine del primo decennio del Cinquecento.
Nel cartone di Londra le figure, serrate in blocco, ma nel contempo articolate con un complesso intreccio di moti fluenti, sottolineati dall'andamento dei panni, appaiono imminenti verso il primo piano, come quelle di Cristo e degli apostoli del Cenacolo che rimanda l'intensità emozionale e psicologica.

LEONARDO TORNA A FIRENZE (imp)
Una stesura cromatica di stupefacente delicatezza nei trapassi e una più sciolta "naturalità", sullo sfondo del profondo paesaggio "geologico" di acque e rocce stratificate, caratterizza invece il dipinto, accentuando l'impressione dello spettatore di trovarsi di fronte all'epifania di un evento misterioso e remoto nel tempo come nello spazio.
Dopo la morte di Lorenzo il Magnifico e la cacciata dei Medici, il breve drammatico periodo della Repubblica savonaroliana aveva provocato una frattura anche nel campo delle attività artistiche, facendo affiorare una crisi da tempo latente. Michelangelo, fuggì dalla città. Dopo il rogo del Savonarola, l'instaurarsi di un governo oligarchico modellato su quello della Repubblica veneziana e sostenuto anche dagli ambienti filomedici, retto da un gonfaloniere a vita, Pier Soderini, che aveva tra i suoi più stretti collaboratori Nicccolò Macchiavelli, pone premesse favorevoli per una vivacissima ripresa delle committenze pubbliche e private.
Leonardo e Michelangelo ritornarono nella città più tardi, proprio a loro viene affidato l'incarico di rappresentare in forme monumentali due vittoriosi fatti d'arme dei fiorentini, la battaglia di Anghiarii e la battaglia di Cascina, nella sala grande del Consiglio in Palazzo Vecchio.
Prima di ricevere l'incarico di dipingere la "Battaglia di Anghiari", Leonardo al servizio di Cesare Borgia, come architetto e ingegnere militare. Però l'opera si distrusse e ne rimasero solo i disegni e gli schizzi di Leonardo fatti a mano: immaginata come un vortice travolgente, simile allo scatenarsi di elementi naturali in una bufera, con un'inedita varietà e violenza di moti e attitudini, a esprimere lo sconvolgimento dalla "pazzia bestialissima" della guerra. Contemporaneamnte ai lavori per la Battaglia di Anghiari è il ritratto della donna come la Gioconda (monna Lisa, sposa di Francesco del Giocondo), l'opera più mitizzata della storia della pittura, divenuta oggetto di ammirazione quasi feticista, di infinite derivazioni e variazioni come delle più stravaganti interpretazioni.
La varietà delle reazioni può trovare spiegazione nel carattere altamente inquietante dell'immagine.
Nel dipinto sembrano toccare il culmine la scienza e l'arte di Leonardo nella resa dei più sottili trapassi luminosi. Il sorriso che anima impercettibilmente e pur con intensità il volto della donna.

MICHELANGELO A FIRENZE
Nella primavera del 1501 dove lascia il Bacco e la Pietà vaticana anche Michelangelo fa ritorno a Firenze. Nello stesso anno si accorda con il cardinale Francesco Piccolomini per scolpire quindici statue per l'altare Piccolomini nel duomo di Siena, due mesi più tardi ottiene un incario ben più prestigioso dai consoli dell'Arte della Lana e dall'Opera del Duomo, quello di scolpire una figura gigantesca di David in un bloddo di marmo alto nove braccia. L'impresa costituisce una sfida esaltante per l'artista e il lavoro procede fino al 1503. Il colosso, scolpito con ostentato virtuosismo nella resa dei particolari anatomici, si allontana dall'iconografia tradizionale dell'eroe biblico. all'acerbo adolescente raffigurato da Donatello o dal Verrocchio si sostituisce una figura atletica di giovane nel pieno delle forze, non ancora vincitore, ma che si appresta alla lotta sollevando fieramente il volto corrucciato e che nella tensione di tutte le membra manifesta una terribile concentrazione di energie fisiche e psichiche. Nudità e gagliardia fisica associano l'immagine creata da Michelangelo a quella di Ercole, onorato a Firenze come simbolo delle virtù civiche e la rendono perfetta incarnazione dell'ideale fisico e morale dell'uomo del Rinascimento. La concentrazione umansitica e repubblicana dei civis miles. Il profondo significato del "gigante" scolpito dal Buonarroti non rimane celato ai contemporanei che decidono di collocare davanti a Palazzo Vecchio in piazza della Signoria, come simbolo delle libertà repubblicane.

I TONDI MICHELANGIOLESCHI
L'entusiasmo popolare suscitato dal David non fa che consacrare la fama dell'artista.
Alle sculture per l'altare Piccolomini a Siena si aggiungono un David in bronzo l'incarico di scolpire dodici stature di apostoli in marmo per Santa Maria del Fiore quello di dipingere la Battaglia di cascina e ancora una Madonna col Bambino in marmo per la chiesa di Notre-Dame a Bruges, due tondi marmorei per i Taddei e i Pitti, e un tondo dipinto per Agnolo Doni. Alcune di queste opere rimangono incompiute a causa della partenza dell'artista, richiamato a Roma da Giulio II nel marzo 1505 con l'incarico di erigere un grande monumento funebre.
Il primo segno dell'interesse per Leonardo si coglie nel tema della Vergine con il Bambino e sant'Anna, con la tendenza però a bloccare il ritmo fluente e circolare dell'immagine leonardesca. Nella Madonna di Bruges le figure della Vergine e del Bambino appaiono come incluse entro un ideale profilo a ellissi, di grande semplicità e purezza, che sottolinea la concezione sinteticamente monumentale del gruppo. Si coglie più esplicitamente nei due tondi scolpiti, dove l'artistta sembra voler speriemntare effetti di indefinito spaziale e di avvolgimento atmosferico attraverso le tecniche del "non-finito". Nel Tondo Taddei, il trattamento irregolare del piano di fondo, dal quale le figure sembrano emergere, la ricerca di grazia e indeterminatezza e persino l'intonazione emozionale della scena riflettono motivi formali e "psicologici. Il secondo tondo marmoreo, scolpito per Bartolomeo Pitti, present auna composizione più bloccata attorno la figura della Vegine, plasticamente rilevata che stringe a se il bambino, volgendo lo sguardo lontano in direzione opposta quasi a volerne scrutare il destino. Alle spalle di Maria il piccolo San Giovanni Battista affiora appena dal fondo "non-finito", che conserva i segni del morbido tratteggio lasciato dalla gradina. Il terzo tondo dipinto per Angelo Doni, raffigurante la Sacra Famiglia sullo sfondo di una veduta di paese, San Giovanni battista bambino e gruppo di ignudi. Le figure della Vergine, di San Giuseppe e del Bambino, compongono un gruppo serrato ma allo stesso tempo dinamicamente articolato, dal complesso concatenarsi dei moti e attitudini. Il dipinto, di destinazione domestica, suggerisce per l'atteggiamento delle figure in primo piano come per la presenza degli ignudi significati chr vanno al di là di una pura e semplice raffigurazione della sacra famiglia. Tra le letture globali del dipinto la più persuasiva è quella di C. de Tolnay che ha proposto di riconoscervi l'allusione delle tre epoche fondamentali della storia dell'umanità: prima della legge mosaica, al tempo dell'Antico Testamento e infine l'età della redenzione. L'interpretazione è confermata dalle immagini intalgiate nella cornice: cinque medaglioni con le teste di Cristo, due Profeti e due Sibille, figure di animali, maschere di satiri insieme con lo stemma degli Strozzi.

LA BATTAGLIA DI CASCINA
Il cartone per la battaglia di cascina, cui Michelangelo lavora dal 1504 è un dato smembrato e distrutto. Del gruppo dei soldati fiorentini, rimane una copia a olio dipinta da Aristotile da San Gallo, ma si tratta solo di una parte della vasta composizione. Disegni e schizzi di mano di Michelangelo si riferiscono anche ad altri episodi, ma uno schizzo per il medesimo gruppo in un foglio degli Uffizi presenta numerose varianti rispetto alla copia e lascia intuire che il cartone venne rielaborato dall'artista, con l'inclusione di motivi derivati da modelli antichi.

RAFFAELLO A FIRENZE
1504-1508
Raffaello decide di soggiornare a Firenze. I primi mesi del soggiorno fiorentino forniscono al Sanzio l'occasione di procedere a una sistematica esplorazione della tradizione rinascimentale fiorentina, dall fonti quattrocentesche alle opere più recenti di Leonardo e Michelangelo.
Raffaello appare attratto dalle opere di Leonardo, non solamente le più recenti ma anche l'"Adorazione dei Magi. In dipinti e disegni raffiguranti la Madonna con il Bambino o la Sacra famiglia il Sanzio crea continue variazioni sul tema, saggiando diversi schemi di moti sempre con la più viva attenzione alla "naturalità" dell'immagine. Nel gioco di variazioni condotte prevalentamente su spunti leonardeschi si innestano altri motivi.
Nel "Ritratto di Maddalena Strozzi" che ricalca l'impianto compositivo della "Gioconda", ma con intenti e risultati quasi antitetici, accentuando la descrizione dei lineamenti fisici come delle vesti, dei gioielli e dell'ambientazione paesistica. Tra la fine del 1504 e il 1508 all'attività di Raffaello a Firenze frequenti ritorni a Urbino e a Perugia, olte che un probabile viaggio a Roma nel 1506.
A Perugia Raffaello nuna pala d'altare per la cappella Ansidei nella chiesa del monastero di San Severo, ma la più prestigiosa commisisone gli perviene da Atalanta Baglioni , con l'incarico di dipingere una pala che esprimesse, attraverso quello della Vergine su Cristo morto, il suo dolore di madre per l'assassinio del figlio. Numerosi disegni testimoniano il lungo processo di elaborazione, dallo studio di un modello del Perugino, attraverso la ricerca di una composizione più monumentale e il passaggio dal tema lirico e contemplativo del compianto a quello più drammatico e dinamico del " Trasporto di Cristo al sepolco", fino alla soluzione finale che nasce dall'originalisima rielaborazione di spunti michelangioleschi.
Tra le ultime opere fiorentine, prima della partenza dell'artista per Roma alla fine del 1508, è anche la "Madonna del Baldacchino", che innova lo schema delle grandi pale d'altare, con i santi intorno al trono della Vergine collocati davanti a un grandioso fondale architettonico tagliato dai margini del dipinto.

EDIFICI RELIGIOSI A PIANTA CENTRALE
Il tema della pianta centrale favorisce una sintesi organica e sintatticamente razionale delle varie parti dell'edificio, rispondendo in modo del tutto adeguato ad alcuni dei fondamentali ideali estetici del Rinascimento. Tra i fattori che suscitano l'attenzione degli artisi c'è il significato simbolico attribuito al cerchio, figura geometrica alla quale può essere riportata ogni pianta centrale. Il cerchio era considerato forma prediletta della natura e Marsilino Ficino gli affidava addirittura la rappresentazione analogica di Dio, così come la cupola, che conclude l'edificio a pianta centrale era assimilata al cielo, secondo un'antichissima simbologia religiosa. I monumenti antichi a pianta centrale risvegliano l'interesse degli artisti rinascimentali: il Pantheon si afferma come modello per intere generazioni di architetti, ma anche edifici paleocristiani. L'architettura orientale e bizantina, che aveva fatto della pianta centrale l'elemento costante nelle costruzioni religiose, incomincia a essere studiata con interesse.
Durante gli ultimi decenni del Quattrocento l'interesse per la pianta centrale è particolarmente vivo in architetti come Giuliano da SanGallo o Francesco di Giorgio Martini. In particolare nella chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato costruita da Sangallo tra il 1484 e il 1495, la figura del cerchio è sostituita da una croce greca, come già nel San Sebastiano edificato a Mantova su progetto dell'Alberti.
In Santa Maria delle Carceri, all'incrocio dei brevi bracci, una cupola corona l'edificio concludendone le strutture sobrie ed eleganti. Mentre l'interno è ritmato dalle membrature scure, che risaltano sull'intonaco bianco delle pareti, all'esterno il rivestimento in marmi policromi riecheggia una tradizione diffuda da secoli nell'architettura toscana.
Bramante approfondisce il problema nella sagrestia di Santa Maria delle Grazie, preludio alle grandi realizzazioni romane, dal tempietto di San Pietro in Montorio commissionato nel 1502, al progetto per la ricostruzione della basilica vaticana. Il progetto di San Pietro, fondato su una sempre più approfondita conoscenza dell'architettura antica, costituisce il punto di arrivo della meditazione di Bramante sulla pianta centrale.
Santa Maria della Consolazione a Todi è una ritmica sintesi di nitidissimi volumi che si espandono nello spazio, dominanti dalla vasta cupola. Forme più squadrate caratterizzano la chiesa di San Biagio a Montepulciano (iniziata da Antonio da Sangallo il Vecchio nel 1518), che impone sul paesaggio circostante la volumetria regolare e compatta di fomre geometriche perfettamente conchiuse.

ROMA AL TEMPI DI GIULIO II E DI LEONE X
Le grandi iniziative artistiche romane del primo quarto del Cinquecento nascono dall'impulso e dal mecenatismo di due pontefici, Giulio II e Leone X accomunati nel perseguire il rinnovamento e la rinascita della Roma papale sul piano monumentale e politico, nel segno della committenza quando era cardinale.
Il suo pontificato è dominato dal mito della restauratio imperii. Estrema decisione e infallibile intuito lo conducono a valersi dell'opera di Bramante, Michelangelo e Raffaello, affidando loro compiti di grande impegno e prestigio.

BRAMANTE
Bramante raggiunse Roma subito dopo la caduta di Ludovico il Moro, aveva ripreso le sue meditazioni sulla coerente e organica strutturazione di complessi architettonici, nel chiostro di Santa Maria della Pace e nel tempietto di San Pietro in Montorio, progettato come sacello o martyrium sul luogo dove si riteneva che san Pietro fosse stato crocifisso. L'edificio, di ridotte dimensioni a pianta centrale e di forma cilindrica, cinto alla base da un colonnato di ordine dorico-toscano, con alto tamburo e cupola, era in origine destinato a trovar collocazione al centro di un cortile circolare porticato.
Alla fine del 1503, l'incontro con Giulio II apre all'artista nuovi orizzonti. Nominato sovrintendete generale alle fabbriche papali, Bramante progetta il collegamento tra i palazzi vaticani e la residenza estiva fatta costruire da Innocenzo VIII sulla collina del Belvedere. La costruzione di un corpo di fabbrica trasversale alla fine del Cinquecento compromette la realizzazione del progetto bramantesco.
Un secondo grande cartiere viene aperto nei primi mesi del 1506, Giulio II prende la decisione di abbattere e ricostruire l'antica basilica vaticana. L'abbandono della tradizionale pianta a croce latina per una struttura centralizzata, con pianta a croce greca inscritta entro un quadrato, dominata da un'enorme cupola emisferica, con quattro cupole minori tra i bracci della croce e torri angolari.
I lavori, iniziati il 18 aprile 1506, procedono sotto la direzione di Bramante fino al 1514, ma in seguito il progetto subisce radicali trasformazioni e viene riproposto l'impianto basilicale longitudinale. Invariati rimangono due elementi: il diametro della cupola di oltre 40 metri e le dimensioni della crociera.
Altri architetti come il senese Baldassarre Peruzzi che progetta e costruisce per il raffinato banchiere Agostino Chigi la "villa di delizie" detta la Farnesina, su un terreno circondato da giardini tra via della Lungara e il Tevere. La facciata verso il giardino si articola scenograficamente in due ali aggettanti, mentre, al centro la loggia aperta al piano terreno crea un'effetto di armoniosa continuità tra strutture architettoniche e ambiente naturale.

MICHELANGELO E GIULIO II
Il progetto di erigere un mausoleo per il pontefice accendei la fantasia di Michelangelo, chiamato a Roma nel marzo del 1505. Il primo progetto per la sepoltura può essere ricostruito nelle linee dei mausolei antichi. D'altra parte lo sviluppo ascensionale delle strutture e la progressione simbolica delle immagini, dai Prigionieri e dalle Virtù attraverso le personificazioni della Vita attiva e della Vita contemplativa e le statue ddi Mosè e San Paolo. Alla vigilia della posa della prima pietra della nuova basilica di San Pietro, deluso per i ripetuti rifiuti di Giulio II insiste minacciosamente con la signoria per farlo ritornare a Roma. La forzata riconciliazione ha luogo sette mesi più tardi a Bologna, appena riconquistata dalle truppe papali. Il Michelangelo affitta una casa a Firenze dove proseguire il lavoro delle statue degli Apostoli per la cattedrale, ma un breve papale gli ingiunge di raggiungere Roma dove, il 10 maggio, dà infine avvio ai lavori nella Sistina.

LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA
Nella primavera del 1504 il processo di assestamento delle pareti della cappella aveva provocato una grande crepa sul soffitto. Giulio II fa riparare tutto e chiamò Michelangelo Buonarroti che presento un programma. Le figure degli apostoli sono sostituite con quelle dei sette Profeti e cinque Sibille, i cui troni sono fiancheggiati da pilastrini sorreggenti in una cornice al di sopra dei vertici delle vele, delimitando uno spazio centrale diviso in senso longitudinale dalla continuazione delle membrature architettoniche ai lati dei troni e incorniciano nove Storie della Geneso, disposte in ordine cronologico. Nei cinque scomparti che sormontano i troni dei Profeti e delle Sibille, il campo delle storie si restringe per lasciare spazio a figure di Ignudi che reggono ghirlande al casato di Sisto IV e di Giulio II (Della Rovere). Nelle lunette e nelle vele che racconrdano le lunette alla volta, sono rappresentate le quaranta generazioni degli Antenati di Cristo. Nei pennacchi angolari trovano infine raffigurazioni quattro interventi miracolosi in favore del popolo eletto:Davide e Golia, Giuditta e Oloferne, il Serpente di bronzo e il Supplizio di Aman. Numerose e spesso contrastanti sono le interpretazioni proposte per l'intero ciclo, come per singoli elementi, basate sul sistema delle concordanze tipologiche tra Antico e Nuovo Testamento, che consentono di leggere le scene bibliche come prefigurazioni di eventi evangelici o della storia della Chiesa. La posizione stessa delle figure dei "veggenti" nel sistema formale e iconografico della volta, fornisce una chiara chiave di lettura delle storie della Genesi come raffigurazioni di eventi storici e profetici. Particolarmente opportuno risulta il richiamo a considerare le immagini della Sistina alla luce del pensiero teologico del Rinascimento e dei sermoni celebranti l'opera di Dio come creatore, fino al culmine della creazione dell'uomo a sua immagine e somiglianza. In tale contesto assume pienezza di significato anche la celebrazione michelangiolesca della bellezza del corpo umano, dalla figura di Adamo nella scena della sua creazione, alle immagini degli Ignudi.
Durante la fase iniziale i lavori vengono rallentati da incidenti. Accanto a Michelangelo sono attivi alcuni pittori chiamati da Firenze, il cui intervento è riconoscibile nell'esecuzione di parti delle prime tre scene partendo dalla parete di ingresso: il Diluvio, l'Ebbreza e il Sacrificio di Noè. In seguito gli aiuti vengono congedati e Michelangelo prosegue da solo senza interruzioni fino all'agosto del 1510. Mentre sulla superficie curva della volta non fa uso di cartoni e procede con stupefacente celerità. Durante quattro anni di lavoro risultano sensibili le trasformazioni del linguaggio figurativo di Michelangelo. Mentre le tre Storie di Noè presentano composizioni gremite, concepite quasi come rilievi classici o dominate da forti e dinamiche direttrici diagonali in superficie e in profondità, già nel Peccato e cacciata dei progenitori la raffigurazione diviene più spoglia e potente: crescono le dimensioni dei corpi, si semplificano i gesti, si riducono i piani in profondità. Alla ripresa dei lavori dopo la lunga interruzione e dopo aver potuto studiare dal basso gli affreschi eseguiti, Michelangelo accentua la terribile energia e grandiosit delle sue immagini, dalla figura di Adamo chiamato in vita dal tocco dell'Eterno, ai moti turbinosi delle prime tre scene della creazione. Nelle figure dei Profeti e delle Sibille, al crescere della dimensioni, man mano che si procede verso la parete di fondo, si accompagna l'intensificarsi della vitalità fisica e psichica, fino all'immagine di Giona. Nelle lunette i colori puri sono discesi su vaste superfici procedendo dagli scuri verso i chiari, con ombre colorate e uso dei cangianti, per segnare il passaggio dalle parti in ombra a quelle in luce, e con effetti di sfocatura nelle figure arretrate rispetto al primo piano.

RAFFAELLO E LA STANZA DELLA SEGNATURA
La Stanza della Segnatura è uno degli ambienti delle Stanze di Raffaello nei Musei Vaticani. Fu il primo ad essere decorato da Raffaello Sanzio, tra il 1508 e il 1511. L'ambiente prende il nome dal più alto tribunale della Santa Sede, la "Segnatura Gratiae et Iustitiae", presieduto dal pontefice. A giudicare dai temi degli affreschi nonché da testimonianze relative all'appellativo di biblioteca superiore in uso sotto il pontificato del Della Rovere, si suppone che la stanza dovesse essere destinata a servire da studio e biblioteca di Giulio II, in merito alla destinazione originaria delle Stanze, gli storici si riferiscono sia alla testimonianza data dal Bembo nella lettera datata al 20 gennaio 1513 in cui si elogia la biblioteca privata di Giulio II, sia a dei documenti di natura contabile del marzo 1509 relativi al pagamento dei lavori compiuti da Lorenzo Lotto e dal Sodoma in cui si parla alternativamente di libreria superiore e di biblioteca. Designata quale superiore, la biblioteca di Giulio II veniva così distinta dalla Biblioteca apostolica vaticana collocata al pianterreno dell'ala nord del palazzo pontificio. L'uso della stanza quale biblioteca è poi avvalorato dall'assenza di un camino, dal disegno del pavimento e dal fatto che il basamento sia stato decorato sotto Leone X il che lascia presupporre che fosse fin lí rivestito da strutture lignee ad uso librario; subito dopo il termine dei lavori è documentato l'uso che le ha dato il nome e sin dal 1513 il maestro delle cerimonie apostoliche Paride Grassi designa la stanza con il nome che detiene ancor'oggi.
La decisione del papa di trasferirsi in questi ambienti al piano superiore del Palazzo Apostolico risale al 26 novembre 1507 ed era legata al suo rifiuto di utilizzare gli spazi dell'Appartamento Borgia decorati da Pinturicchio, poiché non voleva essere circondato dalle memorie del suo deprecato predecessore, Alessandro VI. Inizialmente, Giulio II affida la decorazione dei nuovi ambienti ad un gruppo scelto di artisti, vale a dire Luca Signorelli, il Perugino,il Bramantino,il Sodoma, Lorenzo Lotto e Baldassarre Peruzzi.Raffaello lasciò Firenze per Roma nell'estate 1508 e integrò il gruppo affiancando «presumibilmente» il Sodoma negli ultimi mesi del 1508. Forse su consiglio dello stesso Bramante e del Pinturicchio, nel 1509 Giulio II maturò la decisione di affidare l'intero progetto decorativo all'artista urbinate non esitando a distruggere tutte le decorazioni precedenti, sia quelle recenti che quelle quattrocentesche, tra cui figuravano affreschi di Piero della Francesca e Bartolomeo della Gatta.
Il tema iconografico è quello dell'ordinamento ideale della cultura umanistica, divisa in teologia, filosofia, poesia e giurisprudenza, a ciascuna delle quali è dedicata una parete in corrispondenza della personificazione femminile ritratta nel medaglione della volta. Inoltre vi si può leggere un'esaltazione delle categorie neoplatoniche del Vero, del Bene e del Bello. Il Vero razionale e naturale è rappresentato dalla Scuola di Atene; il Vero teologico (il Vero Supremo, Dio) è rappresentato dalla Disputa del Sacramento; il Bello dal Parnaso, il Bene dalle Virtù e dalla Legge raffigurata nella volta e nella parete delle Virtù, sia come legge canonica (Gregorio IX approva le Decretali), che come legge civile (Triboniano consegna le Pandette a Giustiniano).
Se le pareti mostrano una vasta rappresentazione di uomini illustri, tipicizzati nelle fisionomie, nella volta le scene sono più idealizzate, con le personificazioni del Vero rivelato, del Vero razionale, del Bene e del Bello. Nelle scene principali Raffaello si rifiutò di operare una semplice galleria di ritratti, come avevano fatto ad esempio Perugino nel Collegio del Cambio o Pinturicchio nell'Appartamento Borgia, ma cercò di coinvolgere i personaggi in un'azione, caratterizzandoli con moti ed espressioni. Ciò è particolarmente evidente sin nel primo affresco, la Disputa del Sacramento. Temi tipici del Rinascimento, come la concordanza tra sapienza antica e moderna, pagana e cristiana, la poesia come fonte di rivelazione e conoscenza, la giustizia come culmine delle virtù etiche, vengono così ad essere rappresentate tramite azioni, in maniera del tutto naturale e diretta. Al posto delle rappresentazioni ermetiche dei suoi predecessori, Raffaello creò scene che dovevano apparire concrete ed eloquenti, familiari grazie alla straordinaria padronanza del mezzo pittorico.
Originariamente il registro inferiore era decorato da un rivestimento a pannelli lignei intarsiati, di cui si occupò, a partire dal 1508, fra' Giovanni da Verona.
Disputa del Sacramento (Teologia); nella Disputa del Sacramento Raffaello trasformò la parata di teologi da una semplice galleria di ritratti a un vero e proprio consesso, in cui la Chiesa militante, nella metà inferiore, agisce al cospetto della Chiesa trionfante, nel cerchio di nubi superiore. Lo studio dei numerosi disegni preparatori permette infatti di osservare una progressiva accentuazione della gestualità e del calore emozionale dei personaggi, coordinati comunque da un punto focale, che è rappresentato dall'ostia consacrata sopra l'altare[
Scuola di Atene (Filosofia);La Scuola di Atene, dedicata alla filosofia, è ambientata in una profonda navata di un edificio scoperto, ispirato ai progetti di Bramante per la nuova Basilica vaticana, ed evoca l'idea di "tempio della sapienza". Vi si trovano filosofi e saggi dell'antichità raccolti su una gradinata attorno a Platone e Aristotele sul culmine. I gruppi si articolano dinamicamente, concatenando gesti ed espressioni, e rispettando una certa gerarchia simbolica che non irrigidisce però mai la rappresentazione, che appare sempre sciolta e naturale
Parnaso (Poesia);Nel Parnaso poeti antichi e moderni si raccolgono attorno ad Apollo e le Muse, con analoghe meccaniche compositive.
Virtù e la Legge, La lunetta con le Virtù e la Legge, per la forma irregolare, venne spezzata in più rappresentazioni, con le Virtù sulla sommità e in basso, davanti a due nicchie, due scene legate all'applicazione della legge, civile (Treboniano che consegna le Pandette a Giustiniano) e canonica (Gregorio IX approva le Decretali).
La decorazione raffaellesca si avviò proprio dalla Stanza della Segnatura, nell'ottobre del 1508 ed i lavori vennero conclusi in tre anni, nel 1511, come testimoniano l'iscrizione sul Parnaso e quella sull'architrave della finestra sottostante la lunetta delle Virtù.
Sicuro è che le Storie non nacquero di getto: una numerosa serie di disegni preparatori dimostra una lunga e meditata elaborazione, a partire da idee che al principio dovevano essere alquanto vaghe.
La decorazione, come di consueto nei cicli di affreschi, iniziò dalla volta, che poteva dirsi conclusa nel 1508; seguì la Disputa del Sacramento (1509), la Scuola di Atene (1509-1510), il Parnaso (1510-1511) e le Virtù (1511). Di attribuzione incerta sono i quattro monocromi ai lati delle due finestre, ma sicuramente su disegno del Sanzio[.
Al tempo di Paolo III i pannelli lignei intarsiati del registro inferiore vennero sostituiti con monocromi di Perin del Vaga. La volta fu la prima parte ad essere affrescata, dalla fine del 1508. Cornici a grottesche dividono lo spazio in tredici scomparti. Al centro si trova un ottagono con putti che reggono lo stemma papale Della Rovere. Attorno si dispongono quattro troni con le personificazioni della Teologia, della Giustizia, della Filosofia e della Poesia. Agli angoli si trovano invece quattro riquadri a finto mosaico con Adamo ed Eva, il Giudizio di Salomone, il Primo moto e Apollo e Marsia.
Tra l'ottagono e i rettangoli si trovano quattro scomparti minori a forma di trapezio con i lati stondati. In ciascuno di essi si trovano due rappresentazioni, di cui quella superiore è a monocromo, a soggetto storico e derivata da Tito Livio, mentre quella inferiore è policroma, a soggetto mitologico e derivata da Igino. Piccoli spazi triangolari, infine, si trovano tra i medaglioni e i quadri principali, decorati da querce roveresche.
Negli scomparti maggiori le figure simulano effetti a rilievo su un fondo oro che imita il mosaico. Le scene rappresentate sono in diretto collegamento con le lunette sottostanti e con gli elementi, ai quali si rifanno anche i putti dipinti sugli arconi di ciascuna lunetta, ciascuno con un emblema che lo caratterizza come genietto di un elemento. Fanno eccezione i putti di aria e fuoco, che appaiono scambiati, e che testimonierebbero un cambiamento di programma in corso d'opera.

RAFFAELLO E LA STANZA DI ELIODORO
Mentre la Stanza della Segnatura era in via di completamento, Raffaello, nell'estate del 1511, iniziò ad elaborare i disegni per la decorazione della stanza successiva, destinata a sala delle Udienze. A giugno il papa era tornato a Roma dopo una campagna militare disastrosa contro i francesi, che aveva comportato la perdita di Bologna e la continua minaccia degli eserciti stranieri nella penisola.
In quel momento di incertezza politica venne deciso un programma decorativo che sottolineasse la protezione accordata da Dio alla sua Chiesa in alcuni momenti della sua storia, descrivendo interventi miracolosi contro nemici interni ed esterni, e affidandosi al culto dell'Eucarestia, particolarmente caro al papa.
La decorazione ebbe luogo tra la seconda metà del 1511 e il 1514, con un pagamento a saldo, al Sanzio, datato 1º agosto 1514. A partire da questa impresa l'uso di aiuti si fa sempre più consistente, ponendo il problema dell'autografia dei vari brani pittorici. Dai disegni preparatori si notano varie trasformazioni nelle scene, soprattutto in relazione all'attualizzazione delle medesime in seguito al capovolgimento delle alleanze e il temporaneo trionfo del pontefice: ecco allora che Giulio II venne inserito come spettatore nella scena di Eliodoro ed ecco che venne ritratto con maggiore evidenza nella Messa di Bolsena.

RAFFAELLO: RITRATTI E PALE D'ALTARE
Tra il 1509 e il 1513 gli affreschi dell stanze assorbono gran parte dell'attività di Sanzio che continua a dipingere ritratti. Nei ritratti isolati Raffaello riprende schemi sperimentati negli anni precedenti. Nel Ritratto di cardinale con il conseguente accentuarsi dello scorcio delle spalle e della testa introduce un senso di aristocratico distacco, confermato dal regolarizzarsi dei volumi e dall'atteggiamento di astrazione e impassibiltà del personaggio. Ancora più complesso è il Ritratto di Giulio II, seduto su una sedia camerale in posa di tre quarti, con lo sguardo volto verso il basso, in atteggiamento di meditazione. il punto di vista è in diagonale e leggermente dall'alto, come se lo spettatore si trovasse in piedi, a fianco al pontefice. Viene così rimosso ogni senso di distacco fisico e psicologico e il ritratto assume il massimo di "individuazione" compatibile con la sua funzione ufficiale graze anche a una resa "mimetica di stupefacente evidenza.
La Madonna di Foligno segna il distacco dallo schema della pala architettonica. La cesura tra apparizione celeste e figure adoranti è eliminata grazie alla straordinaria orchestrazione cromatico-luminosa che conferisce al dipinto assoluta unità, fino alla veduta del fondo. La sua attenzione si concentra sul ritratto del donatore e sulle immagini dei santi in primo piano, puntando sull'intensità emozionale e sull'accesa intonazione affettiva dei volti e dei gesti.
Con la Madonna di san Sisto, dipinta per l'altare maggiore della chiesa dei Benedettini a Piacenza, Raffaello compie il passo decisivo. La cornice formata dalla balaustra e dalle tende la Madonna discende dai cieli con il Figlio in braccio, incedendo sulle nubi con moto accentuato più dalla caduta delle pieghe della veste, che dall'articolarsi delle membra, a piedi scalzi, priva di aureola, ma circonfusa di luce. I gesti di presenza di una folla di devoti, verso i quali la Vergine discende, ma l'ordine inferiore "terreno" è escluso dalla rappresentazione e i santi intercessori ascendono a far parte della prodigiosa apparizione. La Pala di santa Cecilia fu dipinta per la chiesa del bolognese di San Giovanni in Monte. Lo spettatore si trova di fronte alla rappresentazione dello stato effettivo della visione e dell'estasi musicale.

L'ETA' DI LEONE X
Raffaello e la stanza dell'Incendio del Borgo (imp)
L'elezione al pontificato del cardinale Giovanni de'Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico, che assume il nome di Leone X, è salutata come l'avvento di un'era di pace che consentta di restaurare l'unità della Chiesa. Pacato e prudente, molto lontano dal temperamento bellicoso del suo predecessore, esperto diplomatico, incline al lusso come allo splendore delle cerimonie liturgiche, Leone X si presenta nelle vesti di "difensore della pace".
L'immagine più immediata ed eloquente di Leone X è un ritratto di Raffaello che lo rappresenta seduto su una sedia camerale davanti a uno scrittoio tra i due cardinali nipoti Giulio de'Medici e Luigi de'Rossi. Dalla ricca tessitura cromatico-luministica traggono animazione i volti dei persoanggi ed evidenza materica gli oggetti la disposizoone della figura pontifice lungo una direttrice diagonale consente di individuare la posizione dello spettatore a destra rispetto al gruppo. Grazie alla incordinazionata ammirazione del pontefice, Raffaello domina la scena artistica romana fino alla morte nel 1520.
Negli affreschi della seconda "stanza"gli orientamenti politici di Leone X trovano espressione in alcune trasformaizoni del programma originario.
Gli affreschi nella terza stanza raffigurano eventi di papi che portavano lo stesso nome di quello regnante, Leone III e Leone IV, alludendo ad avvenimenti dell'inizio del suo pontificato. L'incendio del Borgo, il primo a essere eseguito nel 1514, con vasta partecipazione diretta del Sanzio, celebra simbolicamente l'opera di pacificazione intrapresa da Leone X per estinguere il divampare delle guerre tra gli stati cristiani. Appena iniziati gli affreschi nella terza stanza, Raffaello è nominato, in seguito alla morte di Bramante, architetto della fabbrica di San Pietro e riceve l'incarico di preparare i cartoni per dieci arazzi destinati alla cappella sistina.
La scelta dei soggetti, in gran parte derivati dagli Atti degli Apostoli, appare ispirata dall'intento di presentare, con un sottile gioco di allusioni simboliche, il pontefice regnante come autentico successore dei due "primi architetti" della Chiesa, Pietro e Paolo e come restauratore della sua unità.
L'impresa si presenta particolarmente ardua e rischiosa per l'artista. Raffaello deve affrontare il confronto con le immagini dipinte pochi anni prima da Michelangelo nella volta.
La caratterizzazione di gesti ed espressioni punta al massimo dell'eloquenza e appare rivolta alla rappresentazione esemplare di determinate situazioni psichiche e spirituali.

RAFFAELLO ARCHITETTO (imp)
I PALAZZI DI RIONE BORGO
Come allievo del padre ma soprattutto del Perugino, Raffaello aveva appreso fin dall’inizio quale importanza aveva l’architettura per una pittura legata alla prospettiva. Presto doveva aver studiato gli scritti di Leon Battista Alberti, consulente del duca Federico da Montefeltro. Già nel 1504 con il tempio dello Sposalizio della Vergine, dimostrò una buona conoscenza dell’architettura, derivata soprattutto dall’osservazione del Tempietto di San Pietro in Montorio del Bramante, e nel 1508 con la Disputa del Sacramento al Vaticano, dove la scena è ambientata in un edificio all’antica con volta cassettonata, che riprende la Basilica di Massenzio, studiata proprio in quegli anni dal Bramante; nello stesso anno per la realizzazione della Madonna del baldacchino, invece, s’ispirò direttamente al Pantheon. I primi due incarichi architettonici gli furono affidati dal ricco banchiere dello Stato Pontificio, Agostino Chigi. Così Raffaello dovette dimostrare la propria competenza in campo architettonico con una prova pratica, con la realizzazione della cappella funeraria e le scuderie di Agostino Chigi.

Nel marzo del 1514 Bramante morì e il primo agosto dello stesso anno Raffaello, gli succedette come architetto del papa. Lo scambio culturale con Fra Giocondo e il San Gallo intensificò il confronto di Raffaello con il mondo classico; tuttavia il suo stile architettonico resta sostanzialmente debitore al Bramante. La sua conoscenza dell'arte classica spinsero il papa a nominarlo conservatore delle antichità e ad affidargli l'incarico di realizzare una pianta della città di Roma antica della quale oggi non ci resta più nulla, ma l'importanza del rapporto che l’artista aveva con l'arte romana è visibile in opere come l'appartamento Bibbiena, la Loggia di Psiche alla Farnesina, la chiesa di sant’Eligio degli Orefici, le logge di Leone X e la loggetta in Vaticano dove tutte le decorazioni sono ispirate a modelli romani. Negli ultimi anni della sua vita investì la maggior parte del suo tempo e delle sue forze nei progetti colossali di Villa Madama e di San Pietro: nel progetto di Villa Madama per papa Leone X, i cui lavori ebbero inizio nel 1518, confluiscono tutte le esperienze e tutto lo studio sull’antico, che Raffaello poté tradurre in realtà: al gigantesco complesso di villa rinascimentale si combinarono le tipologie spaziali e i canoni formali dell’architettura classica. Al 1514 è documentato il primo progetto di Raffaello per San Pietro che riutilizzava chiaramente le idee del Bramante. Questa pianta si distingue da tutte le altre per la sua completa chiarezza; una navata di cinque campate, con navate laterali, viene posta davanti allo spazio cupolato bramantesco.
Nel soffitto sono rappresentati quattro episodi biblici che evocano la protezione di Dio al popolo di Israele, legati alle scene sottostanti.
La volta ha al centro un medaglione con lo stemma di Giulio II, circondato da arabeschi a monocromo su sfondo dorato intervallate da finte borchie dorate. Attorno si sviluppa un anello figurato, diviso diagonalmente in quattro scomparti con storie che simulano arazzi appesi con finti chiodi e anelli tra le cornici. Le scene rappresentate sono il Sacrificio di Isacco, il Roveto ardente, la Scala di Giacobbe, l'Apparizione di Dio a Noè.
In altri spazi tra le incorniciature si trovano altre decorazioni, probabilmente riferibili a Baldassarre Peruzzi e risalenti a prima dell'intervento di Raffaello. I quattro episodi biblici, tutti databili alla seconda metà del 1511, sono riferiti interamente al Sanzio da Vasari

MICHELANGELO: IL SECONDO PROGETTO PER LA SEPOLTURA DI GIULIO II (imp)
A quest'opera Michelangelo lavorò per quasi quarant'anni, dal 1505 al 1543, con continui dissapori con la committenza, ripensamenti e ridimensionamenti dell'opera accuse e diffamazioni, minacce di processi e di restituzione del denaro anticipato dagli eredi, arrivando a diventare una delle vicende più tormentate e sofferte della sua esistenza.
Da un monumentale mausoleo a pianta rettangolare con più di quaranta statue (primo progetto, 1505) si finì per arrivare a un monumento addossato a una parete di una basilica secondaria romana (1545), con appena sette statue di cui solo tre di Michelangelo e una sola (il Mosè) degna della sua fama: l'artista, ormai estenuato, avrebbe poi fatto scrivere al suo biografo che «questa sola statua è bastante a far onore alla sepoltura di papa Giulio».
Il testamento del papa riprendeva il vecchio progetto, che però, d'accordo con gli eredi, venne modificato, siglando un nuovo contratto nel maggio di quell'anno. La modifica più sostanziale fu l'addossamento della tomba a una parete e l'eliminazione della camera mortuaria, caratteristiche che vennero mantenute fino al progetto finale. L'abbandono del monumento isolato, troppo grandioso e dispendioso per gli eredi, comportò un maggiore affollamento di statue sulle facce visibili. Ad esempio le quattro figure sedute, invece che disporsi sulle due facciate, erano adesso previste in prossimità dei due angoli sporgenti sulla fronte. La zona inferiore aveva una partitura analoga, ma senza il portale centrale, sostituito da una fascia liscia che evidenziava l'andamento ascensionale. Lo sviluppo laterale era ancora consistente, poiché era ancora previsto il catafalco in posizione perpendicolare alla parete, sul quale la statua del papa giacente era retta, da due figure alate. Nel registro inferiore invece, su ciascun lato, restava ancora spazio per due nicchie che riprendevano lo schema del prospetto anteriore. Più in alto, sotto una corta volta a tutto sesto retta da pilastri, si trovava una Madonna col Bambino entro una mandorla e altre cinque figure.
Tra le clausole contrattuali c'era anche quella che legava l'artista, almeno sulla carta, a lavorare esclusivamente alla sepoltura papale, con un termine massimo di sette anni per il completamento.
Lo scultore si mise al lavoro di buona lena e sebbene non rispettò la clausola esclusiva per non precludesi ulteriori guadagni extra (come scolpendo il primo Cristo della Minerva, nel 1514), realizzò i due Prigioni oggi al Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle) e il Mosè, che poi venne riutilizzato nella versione definitiva della tomba.
MICHELANGELO E SEBASTIANO DEL PIOMBO (imp)
Prima della partenza di Michelangelo per Firenze era iniziata la collaborazione con Sebastiano del Piombo.
Giunto a Roma nel 1511, dopo l'esordio veneziano, Sebastiano vi si afferma soprattutto per le sue doti di colorista. Agostino Chigi lo chiama tra i pittori attivi alla Farnesina affidandogli la decorazione di una sala con scene tratte dalle Metamorfosi di Ovidio.
La collaborazione con Michelangelo accentua il carattere composto e austero, ma carico di suggestioni liriche negli elementi ambientali.
La composizione del 1516, il cardinale Giulio de'Medici commissiona due grandi pale d'altare destinate alla cattedrale di Narbone, sua sede vescovile: l'una, raffigurante la Trasfigurazione, a Raffaello, l'altra con la Resurrezione di Lazzaro, a Sebastiano.

LA TRASFIGURAZIONE DI RAFFAELO (imp)
Alla fine del 1516 o all'inizio del 1517 Giulio de' Medici (futuro Papa Clemente VII) commissionò due pale d'altare per la cattedrale della sede episopale di Narbonne, di cui era titolare dal 1515, una a Sebastiano del Piombo (la Resurrezione di Lazzaro, in parte disegnata da Michelangelo) e una a Raffello, la Trasfigurazione.
Nel 1520 però, quando doveva essere forse a metà della pala, Raffaello morì e in quella circostanza, riporta Vasari, la Trasfigurazione fu collocata davanti al suo letto di morte. Già nel 1520 l'opera si diffuse mediante la pubblicazione di un'incisione, ma tale doveva essere l'interesse del pubblico, che vennero prodotte stampe tratte da un disegno preparatorio, in cui tutte le figure apparivano nude.
La pala accosta per la prima volta due episodi trattati nel Vangelo secondo Matteo: in alto la Trasfigurazione di Gesù, su una collinetta, con gli apostoli (Pietro, Giovanni e Giacomo) prostrati per la sfolgorante manifestazione divina di Gesù, affiancato dalle manifestazioni sovrannaturali di Mosè ed Elia, profeti nelle cui parole si prevedeva l'accaduto; nella parte inferiore i restanti apostoli che si incontrano con il fanciullo ossesso, con gli occhi sbiechi e circondato dai parenti, che sarà miracolosamente guarito da Gesù al ritorno dal Monte Tabor. Tale innovazione iconografia è probabilmente da ascrivere alla volontà di aggiungere spunti drammatici per meglio competere con Sebastiano del Piombo e il suo tema, la Resurrezione di Lazzaro, già naturalmente dinamico.
In alto a sinistra si affacciano poi i santi Felicissimo e Agapito, la cui festa si celebrava il 6 agosto, giorno anche della solennità della Trasfigurazione: si tratta quindi di un inserto legato a un significato liturgico. Secondo altri si tratterebbe invece dei santi Giusto e Pastore, protettori di Narbona. Interessante è il dolce paesaggio del tramonto che si vede sulla destra, una rara notazione che chiarisce l'ora del giorno.
Particolarmente spettacolare è l'uso della luce, proveniente da fontidiverse e con differenti graduazioni, nonché l'estremo dinamismo e la forza che scaturisce dalla contrapposizione tra le due scene. In definitiva si tratta di due composizioni circolari, una parallela al piano dell'osservatore, in alto, e una scorciata nell'emiciclo di personaggi in basso. Il gesto di Cristo che si libra in volo sollevando le braccia, estrema sintesi personale dell'energia michelangiolesca, era già stato sperimentata in figure minori di affreschi o in opere come la Visione di Ezechiele, anche se qui acquista una vitalità e un'eloquenza del tutto inedita, dando il via a reazioni a catena che animano tutta la pala. Come nel testo evangelico.
La nube che lo circonda sembra spirare un forte vento che agita le vesti dei profeti e schiaccia i tre apostoli sulla piattaforma montuosa, mentre in basso una luce cruda e incidente, alternata a ombre profonde, rivela un concitato protendersi di braccia e mani, col fulcro visivo spostato a sinistra, sulla figura dell'ossesso, bilanciato dai rimandi, altrettanti numerosi, verso la miracolosa apparizione superiore. Qui i volti sono fortemente caratterizzati e legati a moti di stupore, sull'esempio di Leonardo da Vinci e opere come l'Adorazione dei Magi.
La diversità tra le due metà, simmetrica e astrattamente divina quella superiore, convulsa e irregolare quella inferiore, non compromettono però l'armonia dell'insieme.
Il carattere teatrale e drammatico dell'opera fu all'origine della sua straordinaria fortuna per tutto il Cinque e il Seicento.


RINASCIMENTO SETTENTRIONALE

MILANO
Nell'anno 1500 il ducato degli Sforza viene conquistato dai francesi e governatore di Milano è nominato il maresciallo Gian Giacomo Trivulzio. La battaglia di Pavia, che sanscisce il predominio spagnolo sulla Lombardia, la situazione politica rimane incerta.
L'attività artistica non si arressta: il secondo soggiorno milanese di Leonardo è occasione per nuove preziose opere come la seconda versione della Vergine delle Rocce.
L'affermazione di maestri leonardeschi è caratteristico dei primi due decenni del Cinquecento. Solo alcuni di loro sono stati diretti collaboratori di Leonardo.

IL BRAMANTINO E GLI ESORDI DI GAUDENZIO FERRARI
Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, formatosi in rapporto con l'attività milanesei di Bramante, predilige composizioni di grande austerità, fondate su un'incisiva definizione grafica delle forme. Nello opere del primo decennio del secolo dà prova di una rigorosissima impostazione prospettica, mentre il legame con la tradizione devozionale lombarda emerge da tavole di intenso patetismo, come il Cristo Uomo di dolori della collezione Thyssen.
Lo stile pittorico di Bramantino conosce uno sviluppo all'inizio degli anni venti, quando il contatto con Gaudenzio Ferrari lo porta ad accentuare gli elementi realistici.
Probabilmente compagno di Bramantino durante il viaggio a Roma, il valsesiano, Gaudenzio Ferrari innesta su una formazione in contatto con gli ambienti milanesi (da Foppa e Zenale, a Bramante e Leonardo) suggestioni dell'opera del Perugino e di Raffaello al tempo degli inizi dei lavori nella stanza della Segnatura. Motivi derivati da Durer e da altri artisti "nordici", giungono a piena maturità negli affreschi con Storie di Critsto sulla grande parete trasversale di Santa Maria delle Grazie a Varallo per le cappelle del Sacro Monte.
Lasciato il Sacro Monte, la sua attività prosegue, prima a Vercelli, dove dipinge nella chiesa di San Cristoforo affreschi con Storie della Vergine e Storie della Maddalena di grande originalitò inventiva.

IL SACRO MONTE DI VARALLO
Il 14 aprile 1493 il francescano Bernardino Caimi, vicario dei frati minori della provincia di Milano. Sul monte, presso l'eremitorio, esistevano già allora anche una "cappella sotto la Croce" e una cappella dell'Ascensione.
Aveva così inizio ufficialmente la lunga vicenda del Sacro Monte di Varallo dove il padre Camì aveva deciso di edificare una nuova Gerusalemme, ricreando la suggestione del viaggio ai luoghi della vita e della passione di Cristo.
Al disegno originario si sovrappone quello della rappresentazione dei fatti, che riceve rigoroso impulso a partire dal 1517 e ha come protagnonista Gaudenzio Ferrari. Con l'intervento di Gaudenzio le rappresentazioni assumono grande risalto. I pellegrini si trovavano a contatto con le figure scolpite che divenivano attori del sacro mistero, mentre gli affreschi ricoprivano le pareti della storia sacra o di astanti, creando un fortissimo coinvolgimento emozionale.
Il culmine è raggiunto, tra il 1520 e il 1528 nelle due cappelle di Viaggio dei Magi e del Calvario trova accenti intensi e spettacolari, con una straordinaria tessitura ritmica dei moti e delle attitudini dele attitudini figure dipinte e scolpite.
Un assoluto possesso dei mezzi della "Maniera moderna", dalla naturalezza all'intensità espressiva.
VENEZIA
TIZIANO DALL'ASSUNTA ALLA PALA PESARO (imp)
A Venezia, nel clima di rilancio delle iniziative artistiche diverse circostanze favoriscono l'affermazione di Tiziano Vecellio: dalla morte di Giorgione, alla partenza di Sebastiano Luciani per Roma.
L'altro grande artista della nuova generazione, Lorenzo Lotto, passa intanto da Roma alle Marche. Tiziano non tarda così a imporsi come il protagonista assoluto della pittura veneziana.
Egli sviluppa in piena autonomia la propria versione del tonalismo, conciliandola con la ricerca di convenzioni di rappresentazione accentuatamente dinamiche: i tre affreschi della Scuola del Santo a Padova presentano un'intensa caratterizzazione dei gesti in funzione dell'azione, legata ai toni carichi del colore e allo specifico temperamento ritrattistico.
Divenuto il più celebre artista di Venezia, Tiziano ottiene commissioni statali e, alla morte di Giovanni Bellini, la ben remunerata carica di pittore ufficiale della Serenissima.
Il suo successo è legato anche ai dipinti profani, l'Allegoria delle tre età e l'Amor sacro e amor profano densi di rimandi simbolici e letterari. La fine del secondo decennio del secolo Tiziano accentua la ricerca di dinamismo in composizioni monumentali. L'Assunta dei Frari esposta al pubblico nel 1518,suscita ammirazione ma anche perplessità e discussioni per le dimensioni grandiose e i gesti eloquenti delle figure. Grazie alla pala dell'Assunta, la fama di Tiziano esce dai confini della Serenissima, e il maestro riceve commissioni dalle corti di Ferrara e di Mantova.
Durante i suoi soggiorni presso le corti Tiziano approfondisce le esperienze di ritrattista puntando a rendere con la massima evidenza la presenza fisica delle figure. Sceglie pose non tradizionali e individua tagli compositivi e luministici.
L'elezione del doge Andrea Gritti ribadisce la posizione dominante di Tiziano negli ambienti artistici veneti. Il superamento degli schemi quattrocenteschi da parte dell'artista è testimoniato nella Pala di Pesaro, dove le figure si dispongono secondo una strutturazione composituva nuova, più libera e adatta a sottolineare la vivacità e naturalezza dei gesti e delle attitudini.
Le conseguenze del sacco di Roma sono sensibili anche sull'arte Tiziano, soprattutto quando l'arrivo a Venezia di Jacopo Sansovino, interprete del classicismo centro-italiano, acuisce il confronto figurativo e culturale tra la tradizione tosco-romano e quella veneta. Il sodalizio con Pietro Aretino conferisce all'attività del cadorino nuovo respiro internazionale: l'Aretino tiene contatti con numerose corti, e diventa, in pratica, l'agente di Tiziano.

IL TRITTICO DELLE DELIZIE E IL TRITTICO DEL FIENO DI HIERONYMUS BOSCH
Hieronymua Bosch è nato intorno al 1450 e morro nel 1526, è coetaneo di Leonardo, tuttavia le sue ricerche sono lontane da quelle lonardesche. Interprete di un unvierso grottesco e stravolto, dominato dal male e dalla folla. I suoi dipinti sono una delle espressioni più originali dell'arte europea nella fase di passaggio tra il Medioevo e l'età moderna: la loro carica di visionaria invenzione ha spesso impedito una loro corretta lettura storica. In Europa centro-settentironale si sviluppano movimenti religiosi e intellettuali che tendono a negare la supremazia dell'intelletto e pongono l'accento sugli aspeti del trascendente e dell'irrazionale.
Gli intellettuali dei Paesi Bassi approfondiscono il tema della "follia".
Nelle opere di Bosch vengono poste in discussione le conquiste dell'Umanesimo antopocentrico, non senza una vena di amara ironia dissacrante dissacrante. I principalei dipinti di Bosch hanno un unico tema: la libertà concessa da Dio all'uomo, la sua caduta nei vizi capitali, il destino infernale che attende i peccatori.
Questo programma morale mirante a svelare la follia dell'umanità è sorretto da una tecnica pittorica brillante e da una fantasia inventiva che combina temi e motivi attinti da disparate fonti figurative e letterarue.
Le scene sono ambientate entro vasti paesaggi, gremiti di particolari fantastici, e il tema principale appare ben riconoscibile. Forma prediletta dal maestro è il trittico. La scansione del racconto in tre parti consente una chiara progressione " morale" del racconto: nell'anta di sinistra viene rappresentato l'Eden, con la Creazione di Adamo ed Eva e il Peccato originale; al centro, nella tavola maggiore, è la scena della Perdizione; nel pannello di destra, la veduta dell'Inferno con la costruzione della Città di Dite, l'eterno incendio, e le orribili pene inflitte ai dannati. Sull'esterno degli sportelli sono rappresentate scene come nel Trittico delle Delizie e del Fieno.
Il Trittico di Delizie prende nome dalla tradizionale identificazione della scena centrale con il giardino delle delizie, dove l'umanità si abbandona ai piaceri dei sensi. (1500) L'opera mostra la capacità di Bosch di impaginare con coerenza e senso ritmico anche le scene più fantasiose: le tre tavole mantengono una precisa struttura formale che contiene e sorregge l'apparente caos dell'immagine.
Nel Trittico del Fieno, di poco precedente, il tema fondamentale è la condanna della cupidigia dei beni terreni, per la cui conquista l'intera umanità si affanna vanamente. La tavola centrale è dominata dal trasnsito del carro intorno al quale si scatena la follia dell'umanità. Il carro, trascinato da creature diaboliche, è diretto verso la città infernale dove alcuni demoni-muratori stanno costruendo nuove torri, sullo sfondo dell'immancabile incendio.

BERGAMO E BRESCIA

LORENZO LOTTO A BERGAMO
Nel 1513 Lotto partecipò a una sorta di concorso, con altri pittori, venendo scelto dai Domenicani di Bergamo per eseguire una pala d'altare per la loro chiesa. Fu l'inizio di un soggiorno di ben tredici anni nella città, fu il momento più felice e fecondo della sua carriera.
A quel tempo Bergamo era la città più a ovest nei possedimenti della Serenissima e sebbene fosse una realtà culturale posta ai margini del dibattito intellettuale dei centri maggiori, qui si incontravano le esperienze lombarde e venete, creando una realtà stimolante che Lotto seppe sfruttare appieno. Tentò con successo una sintesi tra le correnti, stimolato anche dalla committenza locale, colta ed esigente, e dal contatto con artisti quali Gaudenzio Ferrari e forse anche Correggio.
Le inquietudini maturate a Roma ed espresse nei dipinti marchigiani si acquietarono, lasciando libero il Lotto di esprimersi in quella che si potrebbe definire un'arte provinciale, liberando questo termine dalle connotazioni negative.L'artista, stimolato anche dalla committenza locale, tentò una sintesi tra la rinnovata arte veneta e la tradizione lombarda, venendo in contatto con l'opera di Gaudenzio Ferrari, dei leonardeschi, dei maestri bresciani (Moretto, Romanino e Savoldo), forse anche del Correggio. La produzione di Lotto a Bergamo si muove su binari essenzialmente autonomi, all'insegna di invenzioni originali ed energiche.
La prima prova è la grande Pala Martinengo, completata solo nel 1516 quella commissionata per i Domenicani e che detiene il record di più grande pala dipinta da Lotto e anche mai eseguita a Bergamo. Il Lotto vi inserì le figure, contrariamente al solito, verso la fuga di colonne della navata, e non sullo sfondo dell'abside, al limite fra l'ombra e la luce, in una struttura architettonica classica, aperta nella cupola verso il cielo, da dove piove la luce e si affacciano due angeli, forse riecheggiando la Camera degli Sposi di Mantegna.
Il successo dell'opera spalancò le porte della committenza locale al Lotto, sia pubblica, con numerose pale d'altare, sia privata, con ritratti e opere devozionali. Del 1517 è la Susanna e i vecchioni e del 1521 è il Commiato di Cristo dalla madre (Berlino), dove apre ancora l'architettura alla luce di un ampio giardino: le figure monumentali richiamano, nel patetismo espressivo e popolaresco, le statue di Gaudenzio Ferrari nel Sacro Monte di Varallo.
Nella successiva Pala di San Bernardino in Pignolo, del 1521, si liberò dell'apparato architettonico, inserendo la scena in aperta campagna con la Madonna e il Bambino in una zona d'ombra data da un tendone scivolante dai gradini del trono, teso da quattro angeli potentemente scorciati, con ai lati alcuni santi a colloquio. Lo sguardo penetrante che l'angelo ai piedi del trono rivolge allo spettatore vuole stabilire un legame, coinvolgerlo in una conversazione a cui tutti possono e sono chiamati a partecipare.
Poco dopo il suo rientro a Venezia invia a Jesi la Pala di Santa Lucia legata alle opere bergamasche e a Recanati l'Annunciazione, celebre esempio del dinamismo psicologico.
Nel 1549 il pittore è costretto ad abbandonare Venezia per miseria e si trasferisce nelle Marche.

I MAESTRI BRESCIANI: IL ROMANINO, MORETTO E SAVOLDO
Gerolamo Romani, detto il Romanino, esordì verso il 1510 con un Compianto sul Cristo Morto nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia, dove a una base di realismo lombardo aggiunse riferimenti di altre scuole, come quella ferrarese. A Padova vide poi gli affreschi di Tiziano nella Scuola del Santo, dai quali riprense un senso più accentuato per il colore corposo e la dinamicità della composizione. Un primo omaggio al maestro veneziano si riscontrò nella Pala di Santa Giustina (Musei civici di Padova, 1513), in cui affiorano anche ricordi della formazione lombarda come l'architettura bramantesca della volta che sovrasta e incornicia le figure.
Tornato in patria, nel 1517 circa Romanino ripropose uno schema simile nella Madonna col Bambino e santi per la locale chiesa di San Francesco, in cui si riscontrano già i tipi fisici che contraddistinsero la sua produzione successiva. Senza allontanarsi troppo da Brescia negli anni successivi toccò vari cantieri, come quello del Duomo di Cremona (Passione di Cristo, 1520 circa), dove venne in contatto con i modi magniloquenti del Pordenone, e come i piccoli centri delle valli bresciane (Breno, Bienno, Pisogne), in cui lasciò tavole e affreschi con interessanti accenti alla realtà quotidiana, fortemente presente nei gesti, nei costumi e nelle espressioni.
Nel 1521 la cooperazione col Moretto alla cappella del Sacramento nella chiesa di San Giovanni Evangelista sancì la presenza in città di una vera e propria scuola. Il maggior successo del secondo, spinse il Romanino a concentrarsi soprattutto sulla provincia, più ricettiva del suo stile naturalistico, concedendosi qualche raffinata divagazione come gli affreschi nel castello del Buonconsiglio a Trento dopo il 1530, a fianco di Dosso Dossi.
Alessandro Bonvicino, detto il Moretto, lavorò prevalentemente a Brescia, per questo il suo stile è più radicato nella tradizione locale, con un più deciso influsso di Vincenzo Foppa. Lavorò spesso per le chiese e i committenti privati locali, diventando il pittore più richiesto in città. Tra le prime opere spicca l'Elia e l'angelo per la cappella del Sacramento in San Giovanni (1521-1523), dallo sfondo alla fiamminga.
Negli anni successivi subì l'influenza di Tiziano, grazie all'arrivo del citato Polittico Averoldi nel 1522, e di Raffaello, arrivando a modi più morbidi e composti: non è un caso che opere come la Santa Giustina di Padova e un donatore (1530 circa) fossero in passatto attribuite al Sanzio.
Vivace ritrattista, lodato dal Vasari, nelle sue opere si possono cogliere echi di Lorenzo Lotto e di Hans Holbein il Giovane. A partire dagli anni quaranta divenne uno dei più apprezzati interpreti delle istanze controriformate, con pale d'altare spesso dedicate al tema del sacrificio eucaristico, come il Cristo e l'angelo (1550-1554), capolavoro tardo impostato a una tavolozza dai toni smorzati, a sentimenti patetici e a una scioltezza prospettica, con la figura di Cristo sapientemente articolata lungo i giradini.
Giovanni Girolamo Savoldo fu il terzo maestro bresciano e la sua produzione si colloca interamente in due decenni, dal 1520 al 1540 circa. Non se ne conoscono opere giovanili e ciò rende difficile la ricostruzione della sua formazione. Nel 1506 si sa che era a Parma e nel 1508 a Firenze, quando la città era in fermento per la presenza le straordinarie novità di Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Entro il 1520 si stabilì a Venezia, dove entrò in contatto con gli effetti materici del colore corposo di Tiziano e con le atmosfere contemplative di Giorgione, pur restando sempre fedele alla sua matrice naturalistica lombarda.
In particolare sono famose le sue opere dalla luce palpitante, come la serie della Maddalena (1540 circa), o il San Matteo e l'angelo al Metropolitan Museum (1534). Quest'ultimo mostra un'ambientazione notturna con una fonte di luce interna al dipinto (la candela in primo piano) ed effetti chiaroscurali di grande suggestione, che anticipano il caravaggismo.
Tra i numerosi ritratti spicca il Ritratto d'uomo in armatura al Louvre (1529 circa), dove il soggetto è ritratto in scorcio e riflesso da due specchi, un vero tour de force pittorico legato alle disquisizioni sul paragone delle arti. Se nelle pale d'altare di grande formato l'artista mostrò di aderire agli schemi tradizionali, aperti alle influenze di Tiziano, più originali e interessanti appaiono invece le opere di dimensioni medie, destinate a privati, in cui sperimenta soluzioni più originali attingendo a un vasto repertorio, che arriva anche fino a Hieronymus Bosch.

FERRARA
A Ferrara l'esaurirsi della generazione di Cosmè Tura, Francesco di Cossa e Ercole de'Roberti lasica alla capitale estense la difficile eredità di un ricambio artistico ad alto livello. All'inizio del nuovo secolo si sviluppa una nuova scuola, da intensi scambi con altri centri, che ha come protagonisti Ludovico Marzolino e Dosso Dossi.
Dosso entra presto in contatto con l'arte veneta, grazie ad un soggiorno a Venezia intorno al 1510. Il suo punto di riferimento diventa così Tiziano ospite della corte della corte estense. La presenza a Ferrara dell'Ariosto crea un clima artistico e letterario incline all'evocazione fantastica. Il pittore si accosta alla tecnica tizianesca, riprendendone le vaste aperture di paesaggio e la ricchezza cromatica, per creare immagini di tono favoloso. La sua arte non presenta un'evoluzione.
Attivo su vari fondi, della pittura sacra alla decorazione profana, Dosso Dossi si distingue nel campo delle composizioni mitologiche o letterarie.

IL CORREGGIO A PARMA
Antonio Allegri detto il Correggio (Correggio, agosto 1489 – Correggio, 5 marzo 1534) fu un pittore italiano.
Prendendo spunto dalla cultura del Quattrocento e dai grandi maestri dell’epoca, quali Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Mantegna, inaugurò un nuovo modo di concepire la pittura ed elaborò un proprio originale percorso artistico, che lo colloca tra i grandi del Cinquecento.
In virtù della dolcezza espressiva dei suoi personaggi e per l’ampio uso prospettico, sia nei dipinti sacri sia in quelli profani, egli si impose in terra padana come il portatore più moderno e ardito degli ideali del Rinascimento. Infatti, all’esplosione del colore veneziano e al manierismo romano, contrappose uno stile fluido, luminoso, di forte coinvolgimento emotivo. Nello sforzo di ottenere la massima espressione di leggerezza e di grazia, Correggio fu un precursore della pittura illusionistica. Introdusse luce e colore perché facessero da contrappeso alle forme e sviluppò così nuovi effetti di chiaroscuro, creando l’illusione della plasticità con scorci talora duri e con audaci sovrapposizioni. L’illuminazione e la struttura compositiva in diagonale gli permisero anche di ottenere una significativa profondità spaziale nei suoi dipinti, caratteristica quest’ultima, tipica del suo stile. Le maestose pale d’altare degli anni venti sono di spettacolare concezione, con gesti concatenati, espressioni sorridenti, personaggi intriganti, colori suadenti.
Compie un lungo iter di formazione, dapprima in ambito emiliano poi a Mantova, presso l'anziano Mantegna, e infine, durante il secondo decennio del Cinquecento, alla ricerca di una libera interpretazione delle opere di Leonardo. La sua produzione è scandita da tre successivi cicli di afreschi, tutti a Parma: la camera della Badessa, la sua prima grande impresa pittorica nel Monastero di San Paolo, su commissione della badessa, appunto, Giovanna Piacenza.(1519 circa). Non sappiamo come il Correggio sia entrato in contatto con la badessa ma, dato che il monastero di San Paolo era benedettino, è possibile che abbiano giocato un ruolo i rapporti che l’artista aveva avuto con i benedettini di San Benedetto Po (Mantova).
Alcuni motivi della Camera fanno pensare a una conoscenza abbastanza sviluppata di Raffaello e di lavori come la Stanza della Segnatura e la Loggia di Psiche. A Roma forse l'artista vide anche la perduta cappella del Belvedere di Mantegna, possibile fonte di ispirazione ulteriore. Anche una visita a Milano è stata spesso richiamata dagli studiosi per spiegare le affinità del giovane Correggio con Leonardo.
La decorazione dovette procedere spedita e già nel 1520 essere completata. Per Correggio si trattò del primo capolavoro ad affresco e segnò l'avvio di un decennio fortunatissimo, in cui si concentrarono i suoi più grandi capolavori a Parma. La Camera stessa segnò un nuovo traguardo nell'illusionismo pittorico e venne ammirata e citata da pittori, anche se solo per un breve frangente. A base pressoché quadrata, la camera è coperta da una volta a ombrello di gusto tardogotico, realizzata nel 1514 da Edoari da Herba, e originariamente presentava arazzi alle pareti.
La volta vuole imitare un pergolato aperto sul cielo, trasformando quindi l'ambiente interno in un giardino illusorio. I costoloni della volta dividono ciascun spicchio in quattro zone, corrispondenti a una parete. Al centro della volta si trova lo stemma della badessa, in stucco dorato, attorno al quale l'artista ideò un sistema di fasce rosa artisticamente annodate, a cui sono legati dei festoni vegetali, uno per settore. Lo sfondo è un finto pergolato, che ricorda e sviluppa i temi della Camera degli Sposi di Mantegna e della Sala delle Asse di Leonardo. Ciascun festone termina in un'apertura ovale dove, sullo sfondo di un cielo sereno, si affacciano gruppi di puttini. In basso poi, lungo le pareti, si trovano lunette che simulano nicchie contenenti statue, realizzate con uno starordinario effetto a trompe l'oeil studiando l'illuminazioine reale della stanza. La fascia più bassa infine simula peducci con arieti, ai quali sono appesi teli di lino tesi, sostenenti vari oggetti. Sulla cappa del camino, infine, Correggio dipinse la dea Diana su un cocchio tirato da cavalli; la decorazione della chiesa di San Giovanni Evenagelista (1520-1523), decorò l'abside e la cupola. Oggi resta la decorazione della cupola, con la Visione di san Giovanni, il tamburo, i pennacchi e il fregio, mentre dell'Incoronazione della Vergine, già nella calotta dell'abside, ne rimane solo un frammento nella Galleria Nazionale di Parma.
Nella straordinaria cupola usò lo sfondato, cioè simula un cielo aperto con le monumentali figure degli apostoli a fare da corona, seguendo il perimetro della cupola, al Cristo sospeso a mezz'aria. L'eliminazione di ogni elemento architettonico e il tono cromatico forte e violento accrescono la suggestione della scena. A differenza della tradizione quattrocentesca, la decorazione appare libera da partiture architettoniche e organizzata per essere guardata da due distinti punti di vista: quello che avevano i frati benedettini, riuniti nel coro, e quello dei fedeli nella navata. In questo, l’opera si impone come uno dei più originali e riusciti esperimenti illusionistici della pittura del Cinquecento.
L’abilità a gestire le figure in scorcio, quella che era allora considerata una delle più ardite difficoltà dell’arte e che il Correggio aveva già indagato negli ovati della Camera di San Paolo, trovò nell’architettura di nuvole degli affreschi di San Giovanni la sua prima compiuta espressione; l'Assunzione nella cupola del duomo (1526-1530) dove è dipinta la scena dell'Assunzione della Vergine in cui una moltitudine di angeli disposti in forma di vortice ascendente accompagnano l'ascesa della Madonna su un cielo nuvoloso. Qui le figure perdono l'individualità, diventando parte integrante di una grandiosa scena corale, esaltata dall'uso di tinte chiare, leggeri e fluenti che creano un continuo armonico fino al punto di volta.
Correggio concepì la sua decorazione affidandosi a un illusionismo libero da partiture geometriche, che va ben oltre il possibile esempio offerto da Mantegna o da Melozzo da Forlì, i quali, da artisti quattrocenteschi, collocavano i propri personaggi entro un rigoroso schema geometrico. Correggio organizzò invece lo spazio dipinto intorno a un vortice di corpi in volo, che crea una spirale che al contrario annulla l'architettura, eliminando visivamente gli angoli e facendo scomparire la fisicità della struttura muraria: i personaggi infatti, più che sembrare dipinti sull'intonaco, per un eccellente equilibrio sembrano librarsi in aria.
Il tamburo è occupato da un parapetto illusorio, traforato da oculi veri, lungo il quale stanno in equilibrio una serie di angeli e gli apostoli. Dal parapetto una spirale di nubi si attorciglia in un crescendo di sentimenti e di luce, con l'episodio della nube su cui sale Maria, vestita di rosso e blu e spinta da angeli, alati e apteri, verso la sua glorificazione celeste. Al centro un abbacinante scoppio di lume dorato perfeziona la prodigiosa apparizione divina di Gesù che ha spalancato i cieli e si fa incontro alla madre, proprio come accadeva negli affreschi della cupola di San Giovanni Evangelista. La composizione a spirale, perfezionata da tutti gli accorgimenti prospettici sia di riduzione della scala delle figure, sia di sfocatura nella luce per i soggetti più lontani, guida l'occhio dello spettatore in profondità e accentua il moto ascendente delle figure. In basso stanno infine i quattro protettori di Parma nei pennacchi.
La fonte di luce rappresenta l'Empireo, sede del Paradiso celeste e dimora di Dio. Questo cielo può anche essere assimilato al cuore di Cristo e della Vergine Maria. La disposizione delle nubi sottolinea il movimento ascensionale della Vergine. L'andamento a spirale simboleggia il viaggio dell'anima dopo la morte.
In genere Correggio evitò di rappresentare precisi dettagli iconografici, come i singoli attributi che avrebbero permesso di identificare le figure di ciascun apostolo o ciascun santo, o, scelta ancor più radicale, la tomba da cui la Vergine fu assunta in cielo. Questa omissione, come è stato notato, aveva in realtà lo scopo di coinvolgere nella visione della cupola lo spazio concreto della chiesa sottostante, permettendo ai fedeli di immaginare la presenza della tomba nello spazio in cui si trovava l’altare e di percepire quindi la continuità tra mondo terreno e reale e mondo divino illusivamente finto dalla pittura.
Correggio dipinge importanti pale d'altare, esprimendo una sensibilità raffinata come la Madonna di San Gerolamo. Esegue pure delle tele raffigurante gli amori di Giove per Federico Gonzaga come Danae, Leda, Io e Ganimede.

GLI ESORDI DI PARMIGIANINO
Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino (Parma, 11 gennaio 1503 – Casalmaggiore, 24 agosto 1540), è stato un pittore italiano, fondamentale esponente della corrente manierista e della pittura emiliana in generale.
Il soprannome, oltre che dalle origini, gli derivò dalla corporatura minuta e l'aspetto gentile.
Allievo del Correggio, esordisce precocemente mostrando spiccati interessi nel campo della grafica e per particolari effetti percettivi dall'Autoritratto entro uno specchio convesso. La passione per l'alchimia è una riprova della ricerca di una "nuova natura". Dopo l'iniziale collaborazione con il Correggio in San Giovanni Evangelista, il Parmigianino trascorre un breve ma importante periodo nella piccola corte di Galeazzo Sanvitale a Fontanellato. Qui dipinge il ritratto del Sanvitale con l'episodio di Diana e Atteone.
In contresto con il Correggio, il Parmigianino predilige forme levigate, affusolate, con un colore steso in modo compatto. Dall'Emilia, il Parmigianino si trasferisce in Italia centrale, a Roma e poi a Firenze.

TOSCANA
FRA BARTOLOMEO E ANDREA DEL SARTO
I pittori dell nuova generazione non possono sfuggire al confronto con le opere lasciate in città da Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Bartolomeo della Porta, detto Fra Bartolomeo riprende a dipingere nel 1504, dopo aver interrotto per alcuni anni tale attività ed essersi fatto monaco domenicano nel convento di San Marco. Una concezione severa ed essenziale dell'immagine sacra, con predilezione per composizioni solenni e chiaramente pausate. Le sue prime opere rivelano l'adesione della cerchia del Ghirlandaio e di Cosimo Rosselli. L'Apparizione dell'Eterno alle sante Maddalena e Caterina, dipinta dopo un viaggio a Venezia che lo spinge ad arricchire la sua gamma cromatica. Lo schema compositivo della Madonna del Baldacchino di Raffaello è ripreso nello Sposalizio di santa Caterina con intenti di maggiore monumentalità e di varietà nell'animazione e nelle attitudini delle figure.
Andrea d'Agnolo, detto Andrea del Sarto. L'educazione ricevuta nella bottega di Pietro di Cosimo lo spinge a cimentarsi con diverse tecniche pittoriche. Gli affreschi a monocromo con Storie del Battista dipinti a più riprese nel chiostro dello Scalzo a Firenze. La modernità del suo linguaggio si rivela nelle Storie di San Filippo Benizi nel chiostro dell'Annunziata o nella Nascita della Vergine nel chiostrino dei Voti, all'ingresso del medesimo santuario. L'armoniosa disposizione dei personaggi entro spazi ben scanditi. Intorno al 1515 l'artista saggia nuovi e vivaci schemi narrativi nelle Storie di Giuseppe. Di due anni più tarda è la Madonna delle Arpie immagine densa di complessi significati allegorici, dove appare più insistita la ricerca formale nelle attitudini eleganti dei personaggi. Tra il 1518 e il 1519 si aprono per l'artista nuove prospettive con l'invito rivoltogli da Francesco I di trasferirsi in Francia. L'ultima opera del maestro, la Madonna in gloria e quattro santi dipinta pe la badia vallombrosiana di Poppi in Casentino, con il vasto paesaggio fantastico di rocce dirupate e la tesa caratterizzante dei santi, sembra addirittura anticipare motivi iconografici e devozionali che troveranno sviluppo nella pittura della seconda metà del secolo.

IL PONTORMO
Jacopo Carrucci, conosciuto come Jacopo da Pontormo, o semplicemente come il Pontormo, (24 maggio 1494 – Firenze, 2 gennaio 1557). Avviò una sistematica opera di rinnovamento degli schemi compositivi della tradizione, talvolta spregiudicato, cercando di reagire al classicismo pittorico attraverso un'inesauribile vena sperimentale e anticlassicista. La sua complessa personalità, introversa e tormentata, ne fa il prototipo dell'artista malinconico e solitario. Il Pontormo entrerà in una grave crisi che vestirà la sua attività artistica durante i lavori per i perduti affreschi nel coro di San Lorenzo.
Le giovanili esperienze presso Leonardo, Pieroo di Cosimo e Mariotto Albertinni trovano uno sbocco naturale nell'incontro-scontro con Andrea del Sarto. Il Pontormo partecipa con Andrea del Sarto, il Granacci e il Bachiacca all'esecuzione dei dipinti per la camera nuziale di Pierfrancesco Borgherini, raffiguranti le Storie di Giuseppe ebreo. Egli si distacca dalle opere degli altri artisti soprattutto per la complessa organizzazione spaziale e narrativa delle scene.
La base dell'arte del Pontormo è il disegno come corpus grafico pervenutici.
Nel 1521 il Pontormo dipinge la lunettà con Vertummo e Pomona nella villa medicea di Poggio a Caiano, insolito paesaggio classico, il maestro è attivo presso la certosa del Galluzzo, alle porte di Firenze, per la quale dipinge gli affreschi con scene della Passione di Cristo, ispirati a incisioni di Durer. Un punto di lacerante rottura con il passato coincide con la decorazione della cappella Capponi in Santa Felicita alla quale collabora di Bronzino: gli Evangelisti e all'affresco con l'Annunciazione, il Pontormo dipinge la pala d'altare con il Trasporto di Cristo al sepolcro. L'artista inserisce gli undici personaggi in uno spazio indistinto, ambiguo, privo di punti di riferimento; i gesti enfatici e i volti dolenti appaiono carichi di tensione espressiva. La stesura del colore è compatta e smaltata. L'immagine risulta carica di un raffinato intellettualismo, sottile ed enigmatico. Lo stesso effetto suscita la Visitazione.

IL ROSSO FIORENTINO E IL BECCAFUMI
Simile a quello del Pontormo è l'iter stilistico del quasi coetaneo Rosso Fiorentino, fino al 1523, quando lascia Firenze per Roma.
Il Rosso è animato dal desiderio di un profondo rinnovamento e cerca un'alternativa alla forma chiusa della tradizione toscana. Avvia un singolare recupero della deformazione espressiva, spinta quasi a effetti caricaturali. Le opere fiorentine mostrano una tensione. Nella Deposizione della Croce della Pinacoteca di Volterra, l'impianto compositivo presenza soluzioni prospettiche paradossali, come l'incrocio tra la croce e le tre scale sullo sfondo di un cielo compatto e privo di profondità. I gesti sono bloccati, quasi meccanici, mentre le espressioni rivelano forzature quasi grottesche. I colori, smaltati e gelidi, accentuano il carattere irreale della composizione.
Domenico Beccafumi, opera in una posizione defilata, Siena vive nella prima metà del Cinquecento l'ultima stagione di indipendenza politica ma anche l'autonomia artistica. Il Beccafumi ne è l'interprete più originale, ispiratosi a Perugino. La giovanile tavola di Santa Caterina da Siena che riceve le stimmate esprime una sensibilità spaziale grandiosa, una predilezione per figure allungate e sottili, espressioni assorte, e un gusto molto personale e prezioso per la luce e il colore.
Beccafumi lavora prevalentemente per committenti senesi, con interventi di vario genere: dipinti sacri e affreschi profani, disegni per sculture e cartoni per il pavimento istoriato del duomo.

ROMA
Dopo il sacco della città eterna nel maggio del 1527, il 9 novembre 1523 viene eletto papa il cardinale Giulio de' Medici, che assume il nome di Clemente VII. Uno dei primi atti ufficiali di Clemente VII è quello di ordinare la ripresa dei lavori nella sala di Costantino, la cui decorazione era iniziata al tempo di Leone X su progetto di Raffaello.
A Giulio Romano spetta l'esecuzione della Visione di Costantino e della Battaglia di ponte Milvio, ambientate sullo sfondo di vedute romane e intessute di citazioni classiche. Il Battesimo e la Donazione di Costantino, introducono papa Silvestro e alludono alla supremazia del pontefice sull'imperatore e alla legittimità del potere temporale dei papi. A Roma la supremazia artistica di Giulio Romano, erede di Raffaello ha termine nel 1524, quando l'artista si trasferisce a Mantova al servizio di Federico II Gonzaga. L'antico diviene una moda e si sviulupa un nuovo modo di decorazione archeologica. In pittura si afferma la tendenza verso forme eleganti e ricercate: un orientamento che incomincia a prendere le distanze dall'ultima fase raffaellesca. Esempio eloquente di tali tendenze è il Cristo morto tra due angeli del Rosso, che stempera il modello michelangiolesco in toni di estenuata sensualità.


MICHELANGELO A FIRENZE
Nel 1515 Leone X si reca in visita a Firenze, ritornata sotto il dominio dei Medici dopo la parentesi repubblicana. Per l'occasione vengono allestiti apparati trionfali e Jacopo Sansovino, ma viene prescelto il progetto di Michelangelo che, dal marzo del 1517, è investito dalla responsabilità della costruzione.
La soluzione proposta da Michelangelo prevede una struttura a nartece. Le potenti membrature dovevano poi essere animate da statue in marmo.
Le fondamenta della costruzione vengono gettate negli ultimi mesi del 1517. Il crescere di costi e soprattutto la morte a breve distanza d'anni di due congiunti del pontefice sui quali si fondavano le speranze di instaurare un'egemonia medicea su tutta l'Italia centrale, fanno infine naufragare l'impresa, aprendo la strada a un nuovo incarico altrettanto prestigioso: costruire, sempre nel complesso di San Lorenzo, una cappella funeraria per la famiglia Medici, la cosiddetta sacrestia Nuova.
In una lettera dell'inverno del 1520 Michelangelo sfoga la sua amarezza per il fallimento del grandioso progetto.
Situata a ridosso del braccio destro del transetto della chiesa, in corrispondenza simmetrica rispetto alla sacrestia Vecchia costruita da Brunelleschi, la sacrestia Nuova doveva ospitare, oltre alle tombe dei "capitani", quelle dei "magnifici"Lorenzo e Giuliano, rispettivamente padri di Leone X e del cardinale Giulio. I monumenti dei capitani al centro delle pareti laterali e quelle dei magnifici addossate alla parete di fronte all'altare.
La morte di Leone X e l'ascesa al pontificato di Adriano VI causano una interruzione dei lavori che riprendono dopo l'elezione del cardinale Giulio de'Medici. La costituzione della Repubblica fiorentina, dopo il sacco di Roma del 1527, e le tormentate vicende politiche che coinvolgono l'artista fino all'assedio di Firenze e alla caduta della città nel 1530, provocano un nuovo arresto. Alla sua definitiva partenza per Roma nel 1534 la cappella rimarrà tuttavia incompiuta, mancante in particolare del monumento funebre dei magnifici e delle sculture dei fiumi alla base delle tombe dei capitani.
Le prime statue iniziate dall'artista per la sacrestia Nuova sono le allegorie del Tempo distese sui coperchi dei sarcofaghi antitesi simmetriche, sul piano formale come su quello simbolico: la Notte e il Giorno per la tomba di Giuliano, l'Aurora e il Crepuscolo per quella di Lorenzo.
Ai contemporanei era noto il rifiuto di Michelangelo di conferire ai volti delle due statue qualsiasi somiglianza con i personaggi storici per puntare a una trasfigurazione ideale e universale.
Nello spazio chiuso della cappella, concepito come spazio separato da quello della vita.

BIBLIOTECA LAURENZIANA
I locali della Biblioteca furono disegnati per il cardinale Giulio dei Medici, poi Papa Clemente VII, che affidò nel 1519 la commissione a Michelangelo. Egli diresse personalmente il cantiere tra il 1524 e il 1534, sia pure con l'interruzione dovuta alla parentesi repubblicana. Alla morte del proprio padre e di Clemente VII, Michelangelo lasciò Firenze, con l'intenzione di non tornarci mai più. La costruzione fu ultimata lentamente negli anni successivi da altri architetti, a partire dal 1548, grazie all'impegno di Cosimo I de' Medici.
I lavori terminarono soltanto nel 1571, anno dell'apertura al pubblico; altri lavori furono eseguiti di tempo in tempo fino all'inizio del XX secolo.
La biblioteca è una delle maggiori realizzazioni dell'artista fiorentino in campo architettonico, importante anche per le decorazioni e l'arredo interno, giunto in buono stato fino a noi. L'opera viene ritenuta una piena espressione dell'atteggiamento manierista che rivendica la libertà linguistica rispetto alla canonizzazione degli ordini classici e delle regole compositive. l vestibolo è uno spazio quadrato, quasi interamente occupato dallo scalone, ma con un'altezza superiore alle dimensioni in pianta, realizzando così un ambiente alto e stretto.
Un primo progetto di Michelangelo prevedeva un'altezza minore, uniformata a quella della sala di lettura ed un'illuminazione mediante lucernari in copertura, vista le difficoltà di aprire finestre in parete. Al rifiuto del papa del progetto di illuminare l'ambiente dall'alto con gli inediti lucernari, Michelangelo dovette, tra considerevoli difficoltà tecniche, rialzare le pareti per aprirvi finestre che garantissero comunque l'illuminazione dall'alto. Forse per tale ripensamento la fascia superiore delle pareti del vestibolo rimase allo stato grezzo, fino al completamento effettuato tra il 1901 ed il 1903, con soluzioni di dettaglio criticate da alcuni storici.
Dunque l'architettura del vestibolo rimase incompleta fino agli inizi del '900, quando furono terminati anche i lavori della facciata esterna, compresa la realizzazione di false finestre. Il soffitto per il quale ancora nel 1559 Ammannati attendeva disegni da Michelangelo, era rimasto con capriate a vista e fu sistemato una tela dipinto, opera del bolognese Giacomo Lolli (1857-1931), ad imitazione della decorazione lignea del soffitto della Biblioteca.
Le pareti interne sono disegnate come un'architettura esterna con due ordini sovrapposti. Gli elementi architettonici vengono utilizzati per il loro valore plastico, come in una grande scultura, privati della loro logica strutturale e funzionale: per esempio le colonne binate, incassate nella parete, appoggiano solo su mensole e le finestre ad edicola sono solo nicchie cieche. L'intonaco bianco fa risaltare il grigio delle doppie colonne, dei timpani triangolari e delle cornici di pietra serena, riproponendo un accostamento tipico dell'architettura fiorentina fin da Brunelleschi. L'ambiente forse è stato concepito come un preludio oscuro alla luce della Sala di lettura e sulla sua interpretazione sono state spese molte ipotesi, così come sulle nicchie apparentemente destinate ad accogliere sculture, ma rimaste vuote.

IL NON FINITO DI MICHELANGELO
Una delle questioni più difficili per la critica, nella pur complessa opera michelangiolesca, è il nodo del "non-finito". Il numero di statue lasciate incompiute dall'artista è infatti così elevato da rendere improbabile che le uniche cause siano fattori contingenti estranei al controllo dello scultore, rendendo alquanto probabile una sua volontà diretta e una certa compiacenza per l'incompletezza.
Le spiegazioni proposte dagli studiosi spaziano da fattori caratteriali (la continua perdita di interesse dell'artista per le commissioni avviate) a fattori artistici (l'incompiuto come ulteriore fattore espressivo): ecco che le opere incompiute paiono lottare contro il materiale inerte per venire alla luce, come nel celebre caso dei Prigioni, oppure hanno i contorni sfocati che differenziano i piani spaziali (come nel Tondo Pitti) o ancora diventano tipi universali, senza caratteristiche somatiche ben definite, come nel caso delle allegorie nelle tombe medicee.
Alcuni hanno collegato la maggior parte degli incompiuti a periodi di forte tormento interiore dell'artista, unito a una costante insoddisfazione, che avrebbe potuto causare l'interruzione prematura dei lavori. Altri si sono soffermati su motivi tecnici, legati alla particolare tecnica scultorea dell'artista basata sul "levare" e quasi sempre affidata all'ispirazione del momento, sempre soggetta a variazioni. Così una volta arrivati all'interno del blocco, a una forma ottenuta cancellando via la pietra di troppo, poteva capitare che un mutamento d'idea non fosse più possibile allo stadio raggiunto, facendo mancare i presupposti per poter portare avanti il lavoro (come nella Pietà Rondanini).

MANIERISMO
Il manierismo è una corrente artistica italiana del XVI secolo. La definizione di manierismo ha subito varie oscillazioni nella storiografia artistica, arrivando, da un lato, a comprendere tutti i fenomeni artistici dal 1520 circa fino all'avvento dell'arte controriformata e del barocco, mentre nelle posizioni più recenti si tende a circoscriverne l'ambito, facendone un aspetto delle numerose tendenze che animarono la scena artistica europea in poco meno di un secolo. l termine "maniera" è presente già nella letteratura artistica quattrocentesca ed era sostanzialmente sinonimo di stile (stile di un artista, stile dominante in un'epoca...). Con tale accezione venne ripreso da Vasari, nella cui monumentale opera (Le Vite) inizia ad assumere un significato più specifico e, per certi versi, fondamentale nell'interpretazione dei fenomeni artistici. Nella terza parte della Vite lo storico aretino inizia a parlare della "Maniera moderna" o "gran maniera" dei suoi tempi, indicando in artisti come Leonardo da Vinci, Michelangelo e Raffaello i fautori di un culmine della progressione artistica, iniziata come una parabola ascendente alla fine del Duecento, con Cimabue e Giotto. A tali artisti attribuisce infatti il merito di essere arrivati a una perfezione formale e a un ideale di bello in grado di superare gli "antichi", cioè i mitici artefici dell'arte classica, e la natura stessa. Vasari si raccomandò dunque, ai nuovi artisti, di riferirsi a questi modelli per acquisire la "bella maniera".
Il significato di "maniera", dunque positivo nell'opera vasariana, venne poi trasformato in "manierismo" nei secoli XVII e XVIII, assumendo una connotazione negativa: i "manieristi" erano infatti quegli artisti che avevano smesso di prendere a modello la natura, secondo l'ideale rinascimentale, ispirandosi esclusivamente alla "maniera" dei tre grandi maestri: la loro opera venne così banalizzata come una sterile ripetizione delle forme altrui, veicolata spesso da un'alterazione del dato naturale, fortemente biasimata.
Per assistere a un cambiamento di rotta sul giudizio di questa fase si dovette attendere il primo Novecento, quando si iniziò a guardare al "manierismo" (termine ormai consolidato) con un'altra luce, che evidenziava le componenti anticlassiche di tale movimento e la loro straordinaria modernità.
Col progredire degli studi, la definizione di "manierismo" è divenuta sempre più problematica, rendendosi ormai insufficiente a raggruppare sotto un'unica sigla fenomeni lontani nel tempo. Molti storici dell'arte preferiscono ormai definire la portata più ampia, che abbraccia buona parte del XVI secolo, come la "crisi del Rinascimento".
Il termine maniera è presente nei trattati del XV e XVI secolo per indicare ciò che noi definiamo stile. Giorgio Vasari definirà i gradi della "maniera", e utilizzerà questo termine per definire i diversi stili nelle diverse epoche e in differenti aree geografiche. Vasari vede nell'arte a lui contemporanea la perfezione data dal superamento della natura. Se i maestri della generazione precedente (Leonardo, Raffaello, Correggio, Giorgione eccetera) erano riusciti, tramite il confronto con l'arte classica (si ricordino le più celebri statue greche e romane), a codificare le regole su cui si basa l'imitazione della natura, gli artisti a lui contemporanei, che ben conoscevano queste regole, seppero piegarle a loro piacimento superando la natura stessa. La tensione tra regola e licenza è la base stessa del linguaggio manieristico. Vi sono quindi una grandissima competenza tecnica negli artisti e una notevole competenza lessicale da parte dei fruitori delle opere. Sono la facilità d'esecuzione e la rapidità le caratteristiche più apprezzate da Vasari, e trovano un parallelo nella sprezzatura che informa il Cortegiano di Baldassarre Castiglione. L'opera manieristica deve inoltre contenere "la varietà di tante bizzarrie, la vaghezza de' colori, la università de' casamenti, e la lontananza e varietà ne' paesi", poi: "una invenzione copiosa di tutte le cose" (Giorgio Vasari, Vite).
La preparazione richiesta ad un pittore nel Cinquecento non si fermava all'abilità artistica, ma comprendeva anche la cultura, una formazione universale, anche religiosa, nonché le norme di comportamento etico e sociale che gli consentissero di rapportarsi alle istituzioni e ai committenti. Anche questo si traduceva nella "maniera" di dipingere; e per il Vasari, l'espressione più alta della "buona maniera" di dipingere era in Raffaello e Michelangelo.
La "maniera", o lo "stile" che dir si voglia, si tradusse negli autori successivi in affettazione, inventiva, ricercatezza, artificio preziosismo: caratteristiche queste che sono state successivamente attribuite a questi pittori in varia misura e con valutazioni diverse, a seconda dei tempi.
Il termine manierismo, al contrario di "maniera", comparve molto più tardi, con l'affermarsi del neoclassicismo alla fine del Settecento, per definire quella che veniva intesa come una deviazione dell'arte dal proprio ideale; e fu usato successivamente dello storico d'arte Jacob Burckhardt per definire in modo sprezzante l'arte italiana fra il Rinascimento e il Barocco. Solo negli anni dieci e venti i pittori manieristi furono riabilitati e, sotto l'influsso dell'espressionismo e del surrealismo, si valutò positivamente la cultura sottostante al manierismo: il distacco dell'arte dalla realtà, l'abbandono dell'idea che la bellezza della natura sia impareggiabile e il superamento dell'ideale di arte come imitazione della realtà. In questa concezione l'arte diventa "fine a se stessa".

GIULIO ROMANO
Palazzo Te a Mantova
Costruito tra il 1524 e il 1534, a Palazzo Te si mescolano varie funzioni: abitativa, di svago, di ospitalità, di intrattenimento e di rappresentanza. Il vasto edificio ha un impianto a corte quadrata di chiara discendenza vitruviana, ispirato ad una domus romana, con quattro entrate sui quattro lati. Si presenta come un blocco basso e massiccio con i prospetti esterni caratterizzati in modo diverso sui vari lati, anche se la facciata meridionale non è stata realizzata. La facciata principale posta a settentrione, verso la città è la cosiddetta Loggia Grande, caratterizzata dall'ingresso sormontato da un timpano, con tre grandi aperture a serliana su colonne binate. Gli altri prospetti sono caratterizzati da lesene doriche lisce poste ad interassi diversi secondo un ritmo complesso e da un possente bugnato liscio e rustico, alternanza questa che concorre a creare uno squilibrio anticlassico, caratteristica del nuovo linguaggio architettonico manierista. Nel cortile interno, scandito da semicolonne doriche sormontate da una possente trabeazione, i timpani spezzati ed i triglifi centrali scivolati in basso con forte effetto dinamico sono ulteriori elementi mirati a suscitare stupore.
All'interno, nella Sala di Amore e Psiche, troviamo un composito sistema di riquadrature prospettiche della volta. Nella Sala dei Giganti viene applicato uno sperimentalismo illusivo, raffigurando figure grottescamente deformate e il crollo di enormi architetture, così da dare l'impressione a chi vede l'opera di essere sepolto sotto le rovine e risucchiato dal gorgo musivo del pavimento. Inoltre lo spazio architettonico è stato aumentato e reso grandioso tramite l'affresco e la smussatura degli angoli delle pareti. Il paradosso è la chiave di lettura che va a sostituire la logica e la razionalità rinascimentali.

Perin del Vaga
Piero di Giovanni Bonaccorsi (detto Perino del Vaga o Perin del Vaga; Firenze, 23 giugno 1501 – Roma, 19 ottobre 1547) è stato un pittore italiano allievo a Firenze di Ridolfo del Ghirlandaio, e a Roma collaboratore di Raffaello.
Per Giuliano Briganti, Perino si differenzia “dai colleghi della cerchia raffaellesca per una fantasia più accesa, per un fare più estroso e bizzarro, per quel suo stile corsivo, deformato entro moduli di un’esasperata eleganza che ben presto si allontana dal raffaellismo più statico e classicheggiante”.
Perino del Vaga, come Giulio Romano, non si preoccupa di mantenere l’armonia e l’equilibrio lasciato in eredità da Raffaello ma, ormai superato definitivamente il naturalismo quattrocentesco, cerca di svolgere al meglio il suo nuovo ruolo di pittore di corte: alleggerisce le forme che rende più brillanti per poter caricare di contenuti intellettualistici la decorazione e accentuarvi la funzione simbolica; così, nelle decorazioni genovesi, Andrea Doria non può essere solo un ammiraglio ma deve diventare Nettuno e allora Carlo V deve essere almeno Giove, mentre nelle decorazioni di Castel Sant'Angelo Perino frammenta la narrazione affollando le figure in pareti prive di sfondi prospettici e paesaggistici, come a soffocare l’osservatore sotto la sovrabbondanza dei suoi simboli. Nel 1528 un Nicola Veneziano, per conto di Andrea Doria, capo della Repubblica genovese, ammiraglio di Carlo V, e prossimo principe di Melfi, lo invita ad entrare al servizio della famiglia genovese: e dato ordine di lasciar la sua donna e la figliuola bene accompagnata a' suoi parenti in Roma, e assettato il tutto, se ne andò a Genova. Qui progetta la decorazione architettonica e quella ad affresco e a stucco del Palazzo del Principe, dove operano anche il Beccafumi e il Pordenone e dove nel 1533 viene ospitato Carlo V, per il quale realizza, primo in Italia, apparati effimeri trionfali; inoltre progetta arazzi, mobili, bandiere, arredamenti navali, i raffinati oggetti dell’artigianato artistico “minore”. Nel Palazzo Doria tutto viene finalizzato all’esaltazione del committente, rappresentato in un affresco perduto come Nettuno, degli antenati, e dello stesso Carlo V, il promotore del Sacco di Roma, che adesso è simboleggiato come Giove che fulmina i giganti ribelli. Gli affreschi più noti e importanti sono La lotta fra dei e giganti, Orazio Coclite difende il ponte e La fortezza di Muzio Scevola, mentre Il naufragio di Enea non è più esistente. Per la chiesa genovese di San Francesco di Castelletto dipinse una Madonna e santi, ora nella chiesa di San Giorgio a Bavari e una Natività per Santa Maria della Consolazione, ora nella National Gallery di Washington, dove unisce il suo raffaellismo di base al contemporaneo manierismo fiorentino consegnando alla nascente scuola pittorica genovese un modello di riflessione artistica. Infine una Pala di San Michele datata 1535 è conservata nella Chiesa di San Michele Arcangelo in Celle Ligure.

Polidoro da Caravaggio
Polidoro Caldara, detto Polidoro da Caravaggio (Caravaggio, 1499/1500 circa – Messina, 1543 circa), è stato un pittore italiano.
Intorno al 1515 è a Roma dove grazie alla conoscenza di Giovanni da Udine, Giovan Francesco Penni e Giulio Romano entra nella bottega di Raffaello, dove stringe rapporti soprattutto con Perin del Vaga e con lo spagnolo Pedro Machuca.
Tra il 1517 e il 1518 lavora alla decorazione delle Logge Vaticane, commissionata da Leone X ad una squadra di pittori diretta da Raffaello. Sono da attribuire a lui gli scomparti con Giuseppe venduto dai fratelli e il Passaggio del Giordano.
Dal 1522 lavorò soprattutto come pittore di facciate di palazzi, in collaborazione con Maturino da Firenze, gli affreschi a grisaille, ispirati da quelli realizzati da Baldassarre Peruzzi, con temi tratti dalla mitologia o dalla storia romana, sono quasi tutti perduti, di loro restano comunque molte copie in incisioni, lavorò a: Palazzo Ricci, molto ridipinto, Palazzo Milesi e al Casino del Buffalo realizzato tra il 1525 e il 1526 di cui sono conservati alcuni frammenti di affreschi.
Tra il 1523 e il 1524, Polidoro soggiornò brevemente a Napoli affrescando logge e facciate di palazzi, per il palazzo del poeta Bernardino Rota affresco scena con Storie di Amore e Psiche, verso il 1524, di questo ciclo rimangono la scena con Psiche ricevuta nell'Olimpo ora al Louvre e altre parti a Hampton Court.
Tra il 1524 e il 1525, decora una sala in Villa Lante al Gianicolo. Intorno al 1526 decora la cappella di Fra Mariano in San Silvestro al Quirinale, con Scene della vita della Maddalena e di santa Caterina.
Nel 1527, con il Sacco di Roma, l'artista fugge verso Napoli. In città lavora per le chiese di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli e Santa Maria delle Grazie alla Pescheria, realizzando le opere con i Santi Pietro e Andrea e le anime del Purgatorio e il Trasporto di Cristo al sepolcro.
Nell'ottobre del 1529 si trasferì a Messina, dove rimase sino alla morte. Nel 1535 lavorò per le feste in onore di Carlo V, allestendo apparati effimeri ed archi trionfali di cartapesta, in parte riportati nei suoi disegni. All'ultima fase vanno ascritti: l' Adorazione dei pastori, l' Incredulità di san Tommaso, la drammatica Salita al Calvario (oggi a Capodimonte) e il polittico del Carmine di cui rimane il Sant’Angelo dei carmelitani, ora alla Galleria Sabauda di Torino; in queste opere il patetismo si accentua in accordo con le pratiche di devozione meridionali. Significativo di questo momento è il patetico Crocifisso della concattedrale di San Giovanni a La Valletta (Malta), quasi neo-medievale.
Nella sua Idea del Tempio della Pittura 1590, Giovan Paolo Lomazzo lo collocherà tra i sette governatori dell'arte accanto a Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Andrea Mantegna, Tiziano, Gaudenzio Ferrari.

ROSSO FIORENTINO E GLI ARTISTI ITALIANI A FONTAINBLEAU
Accolto dal re, che a detta di Vasari fu colpito, oltre che dalla sua arte, dalle sue qualità personali e dal modo di agire, Rosso ricevette praticamente subito una provvigione di 400 scudi, una casa a Parigi (dove visse poco, passando la maggior parte del suo tempo al castello di Fontainebleau) e la nomina a capo generale di tutte le "fabbriche" reali, delle pitture e degli ornamenti: tali notizie presuppongono già nota la fama del Rosso presso il re grazie ai fiorentini e agli aretini presenti alla sua corte, sia come pittore che come architetto[24]. Di lui dopotutto possedeva già da anni l'originale del Mosè che difende le figlie di Ietro, e altre opere poi perdute o disperse. Tra queste un inventario del 1625 cita una Giuditta con la testa di Oloferne (di cui resta una versione a stampa di René Boyvin, una Contesa delle Pieridi (forse al Louvre), la Leda col cigno disegnata da Michelangelo (forse quella della National Gallery di Londra), e il quadretto con Marte e Venere (del quale resta un disegno al Louvre).
Tra i primi progetti eseguiti per il re ci fu un progetto forse per un rilievo scultoreo dei Santi Pietro e Paolo (noto da incisioni). Del successo del Rosso a Fontainebleau, oltre alla biografia vasariana, esistono tracce scritte nel carteggio michelangiolesco, come la lettera spedita da Piacenza da Antonio Mini al Buonarroti (1531), in cui si ricorda come alcuni fiorentini di ritorno dalla corte di Francia abbiano trovato il Rosso "gran' maestro di danari e d'altre provvisioni", o quella mandata da Lione dove si ribadisce la "grandissima provisione", o quella del 2 gennaio 1532, pure da Lione, in cui si informa che è stato visto il Rosso andare a cavallo tra tanti servitori e con le selle coperte da ricchi panni.
Nonostante la ricchezza di documenti, i dieci anni circa di lavoro del Rosso in Francia sono in massima parte ignoti. Due dipinti sono descritti minuziosamente da Vasari come eseguiti subito dopo l'arrivo del pittore in Francia e prima di quello del Primaticcio (1532). Se poco e niente si conosce dell'Amore e Psiche, che forse si può identificare nell'Amore e Venere di cui si conserva un disegno al Louvre, il Bacco e Venere è stato identificato con cautela nel dipinto di Bacco, Venere e Amore nel Musée national d'histoire et d'art della città di Lussemburgo.
Al castello di Fontainebleau iniziò a lavorare nel Padiglione di Pomona (1532-1535, già al primo piano, oggi non più esistente), probabilmente disegnato da lui nell'architettura oltre che affrescato con Storie di Vertumno e Pomona assieme al Primaticcio. Tra gli altri aiuti ricordati nelle sue imprese francesi ci furono Lorenzo Naldini, Domenico del Barbiere, Lionardo Fiammingo, Francesco Caccianemici, Giovan Battista Bagnacavallo e Luca Penni.
Più complessa era la decorazione della Galleria di Francesco I, conclusa nell'architettura nel 1530 e iniziata tra il 1533 e il 1535, con stucchi, pitture e un complesso sistema di simboli e allusioni trionfalistiche. Prima opera del genere in Francia è oggi difficilmente leggibile per le numerose ridipinture e le modifiche succedutesi nei secoli. Nel paese straniero le sue ricerche sul colore, sul movimento, la sua originalità a tutti i costi si stemperò, attenuandosi in una maniera più snella ed elegante.
Nel 1532 il re gli diede lo status di canonico della Sainte-Chapelle e nel 1537 di Notre-Dame. Vasari ricordò come l'artista in Francia fece fronte a numerosissime opere, tra cui disegni di "saliere, vasi, conche e altre bizzarrie", progetti "per abigliamenti di cavalli, di mascherate, di trionfi e di tutte l'altre cose che si possono immaginare, e con sì strane e bizzarre fantasie che non è possibile far meglio". Di tutte queste fatiche oggi resta ben poco, tra cui qualche straordinario foglio (come la Prima visione del Petrarca della morte di Laura, 1534, Christ Church Picture Gallery, Oxford) e alcune incisione tratte da suoi progetti (come i Costumi delle tre Parche di Pierre Milan).
Del periodo francese resta una sola opera ascrivibile sicuramente alla mano del Rosso, la Pietà del Louvre, dipinta per il connestabile Anne de Montmorency, di cui compare l'arme.


IL RINNOVAMENTO DI ROMA SOTTO PAOLO III E GLI ULTIMI AFFRESCHI DI MICHELANGELO
Clemente VII alla sua morte, nel 1534, lascia in eredità al suo successore, Paolo III Farnese, una situazione complessa sul piano interno come su quello religioso. Dal punto di vista artistico, invece, Clemente VII era riuscito ad assicurarsi la collaborazione di Michelangelo impegnatosi a dipingere il Giudizio universale nella cappella Sistina. Gli anni del pontificato di Paolo III sono caratterizzati da un doppio campo d'azione, privato e pastorale: viene posta in atto una politica di rafforzamento della famiglia Farnese. Più volte il pontefice prova a riunire un concilio pacificatore con i protestanti, ma ogni tentativo fallisce. Il nuovo concilio, convocato nel 1545 a Trento, è chiamato infatti a varare la riforma interna nella sola Chiesa cattolica e a discutere problemi dogmatici. In precedenza Paolo III aveva istituito a Roma il tribunale dell'Inquisizione e aveva introdotto in città un nuovo ordine religioso, i gesuiti. Un programma di restauro dei fasti romani. Per incarico del pontefice, Antonio da San Gallo il Giovane e Michelangelo operano grandi trasformazioni urbane e architettoniche, mentre numerosi pittori affluiscono a Roma, dove fa ritorno anche Perin del Vaga. Intorno a Perino si crea una scuola, mentre dalla Toscana giungono Francesco Salviati, Jacopino del Conte, Daniele da Volterra e Giorgio Vasari. Inizia così una prolifica stagione di decorazioni profane. Caratteristiche di questi anni romani sono quindi la contemporaneità e molteplicità di diverse esperienze. Alcune di queste esperienze costituiscono semplicemente la conclusione di luoghi percorsi artistici, altre sono il seme dei nuovi fermenti, riguardanti soprattutto l'arte religiosa, altre ancora presentano una complessità e una profondità tali da travalicare i limiti temporali e storici.

Giudizio universale (Michelangelo) Il Giudizio universale è un affresco di Michelangelo Buonarroti, realizzato tra il 1536 e il 1541 per decorare la parete dietro l'altare della Cappella Sistina (Musei Vaticani). Si tratta di una delle più grandiose rappresentazioni della parusia, ovvero dell'evento dell'ultima venuta alla fine dei tempi del Cristo per inaugurare il Regno di Dio, nonché di un capolavoro dell'arte occidentale in generale, amato e celebrato in tutto il mondo.
Il Giudizio universale segnò la fine di un'epoca e costituì uno spartiacque della storia dell'arte e del pensiero: all'uomo forte e sicuro dell'umanesimo e del primo Rinascimento, che Michelangelo stesso aveva esaltato negli Ignudi della volta, subentra una visione caotica e angosciata che investe tanto i dannati quanto i beati, nella totale mancanza di certezze che rispecchia la deriva e le insicurezze della nuova epoca. l Giudizio, sebbene volutamente strutturato evitando la tradizionale composizione dell'immagine in ordini sovrapposti, è comunque divisibile, per comodità di trattazione, in tre zone fondamentali:
Gli angeli con gli strumenti della Passione in alto nelle lunette.
Il Cristo e la Vergine tra i beati.
La fine dei tempi, con gli angeli che suonano le trombe dell'Apocalisse, la resurrezione dei corpi, l'ascesa al cielo dei giusti e la caduta dei dannati all'Inferno.
Sono state contate poco più di quattrocento figure, con altezze che variano dai 250 cm e più per i personaggi delle zone superiori, fino ai 155 per quelli delle zone inferiori.
La figura prevalente è la figura ellittica, come la mandorla di luce in cui è inscritto il Cristo, i gruppi angelici o il risultato complessivo delle spinte di salita e di discesa, salvo alcune eccezioni, come lo schema piramidale dei santi ai piedi di Cristo giudice.
Dallo stile appare una visione grandiosa dell'umanità, un'idea di "uomo-eroe" che grandeggia anche nel peccato. Michelangelo si richiama quindi al concetto di antropocentrismo proprio del Rinascimento. A questo proposito nota Giulio Carlo Argan: "Il peccato ha rotto il sodalizio tra l'uomo ed il resto del creato; l'uomo è ormai solo nella sua impresa di riscatto; ma la causa della sua disgrazia, la superbia davanti a Dio è anche la sua grandezza".
Le due lunette superiori sono occupate da altrettanti gruppi angelici che recano i simboli della Passione di Cristo, simboleggianti il suo sacrificio e il compiersi della redenzione umana[18]. Essi marcano il punto di inizio della lettura dell'affresco e preannunciano i sentimenti che dominano l'intera scena.
Si tratta di angeli apteri, cioè senza ali, che il Vasari chiamò semplicemente «figure ignude», composti in scorci estremamente complessi, affiorando in primo piano sullo sfondo luminoso del cielo blu oltremarino. Gli scorci sono arditissimi, i contrasti luminosi accentuati[18]. Gli angeli sono forse tra tutte le figure dell'affresco quelle più vicine agli ideali di bellezza, vigore anatomico e canone proporzionale delle sculture del maestro, nonché quelle che sembrano riuscire nella fusione tra la bellezza impareggiabile degli Ignudi della volta con l'impeto dei personaggi della Battaglia di Cascina[18]. Nelle loro espressioni, ora tese nello sforzo, ora con gli occhi spalancati come quando si riceve una sconvolgente rivelazione, si anticipa uno dei motivi più nuovi e inquietanti della rappresentazione della fine dei tempi di Michelangelo: la compartecipazione dei beati all'ansia, alla turbata trepidazione, allo smarrimento interiore e opprimente dell'animo, così radicalmente diversa dalla tradizionale esultanza, quiete spirituale e radianza interiore delle raffigurazioni anteriori.
Da un lato le lunette, con la loro ineguagliabile vitalità, ricevettero grande ammirazione, dall'altro furono al centro di critiche per l'eccesso di virtuosismo nell'esibizione anatomica. Scrisse G.A. Gilio nel 1564: «Io non lodo gli sforzi che fanno gli angeli nel Giudizio di Michelagnolo, dico quelli che sostengono la Croce, la colonna e gli altri sacri misteri, i quali rappresentano piuttosto mattaccini e giocolieri che angeli».
Due figure opache assecondano il profilo del peduccio sotto Giona.
La lunetta di sinistra mostra il tradizionale motivo dell'innalzamento della Croce al cospetto di Cristo giudice, risolto come un groviglio di corpi atletici travolti da un'impetuosa bufera.
Spiccano, tra gli angeli che reggono fisicamente la Croce, quello di schiena, in alto, quello con il corpo nudo posto trasversalmente, in primo piano, e quello in basso, inginocchiato, con lo sguardo verso lo spettatore e la testa rovesciata; seguono poi per importanza un angelo biondo vestito di verde, che abbraccia il sacro legno, e uno concentratissimo poco sopra che sembra manifestare tutto lo sforzo del trasporto; dietro di questi due angeli sembrano dirigere il trasporto, dei quali spicca soprattutto quello dal corpo massiccio e nudo, rappresentato in tutta lunghezza; dietro ancora, verso l'estremità superiore, la luce si fa più incidente, regalando profili violentemente illuminati, tra cui quello di un ragazzo ricciuto dai brillanti occhi spalancati; altre sette tra figure e volti si intravedono nell'ombra, per un totale di sedici figure, a cui vanno aggiunte le quattro principali e cinque di contorno (undici), che a destra compongono una sorta di mandorla di panneggi gonfiati dal vento, occupati a trasportare la corona di spine, mentre altri tendono le mani in avanti come per raccogliere qualcosa che uno di loro sta per far cadere: si tratta, con tutta probabilità, dei chiodi della Passione o dei dadi con cui venne disputata la veste di Cristo.
Nella lunetta destra alcuni angeli tentano di innalzare la colonna della flagellazione, librandosi nel cielo solcato da qualche nube, in pose da acrobati, dinamicamente intrecciati, con un andamento simmetrico a quello della lunetta opposta[18]. I principali attori del trasporto sono questa volta cinque, a cui si aggiungono alcune figure in ombra e altri angeli che stanno accorrendo in volo. Dall'alto si vedono un giovane che sembra seduto e che regge il capitello della colonna, accanto a uno che tiene il fusto in spalla, piegandosi di spalle e mostrando, nella penombra, un volto rovesciato dagli occhi spalancati. Segue un ragazzo biondo, dal fisico possente, che la abbraccia e uno, sulla destra, che la avvolge con un panno, mentre un ragazzo nudo, accovacciato poco sotto, ha il difficile compito di tenere la base.
A destra accorrono altri angeli, due avvolti da panneggi dagli sguardi intensi, e due nudi tra cui spicca quello biondo che appare sfolgorante reggendo il bastone in cui fu posta la spugna con l'aceto per Gesù. Più indietro si intravede la scala usata per deporre Cristo dalla Croce. In totale si contano dieci figure in primo piano, ben delineate, e almeno sette sfocate sullo sfondo, che si perdono in macchie dalla forma di teste.
Il fulcro dell'intera composizione è la figura di Cristo giudice con accanto la Vergine, rappresentato in un nimbo al centro di una folla di apostoli, profeti, patriarchi, sibille, eroine dell'Antico Testamento, martiri, vergini e santi che tutt'intorno formano una doppia e turbinosa corona di corpi.
Sopra l'immagine di Cristo, nel punto dove inizia la volta della Cappella Sistina, è affrescato il profeta Giona su un ampio trono architettonico su peduccio. Il nesso tra volta e parete della Sistina corrisponde ai periodi storico-religiosi antecedente e successivo alla nascita di Gesù, e come miglior raccordo simbolico fra questi due periodi viene considerato Giona, prefiguratore della risurrezione di Gesù poiché come lui dopo tre giorni tornò alla vita fuoriuscendo dal ventre del pesce che l'aveva inghiottito.
Nelle versioni tradizionali del Giudizio, Cristo veniva rappresentato su un trono, come riporta il Vangelo di Matteo, da cui dirigeva la separazione dei giusti dagli empi. Frequente, soprattutto nelle scene più vicine nel tempo al Giudizio di Michelangelo (come in Beato Angelico alla Cappella di San Brizio o in Melozzo da Forlì negli affreschi già in Santi Apostoli a Roma), è la disposizione sollevata del braccio destro oltre il capo, in segno d'imperio, oppure a significare la chiamata degli eletti (mano sollevata) e la condanna dei reprobi (mano abbassata), ma anche come stratagemma per mostrare le ferite della Passione. Michelangelo recuperò solo in parte questa iconografia, raffigurando Cristo sullo sfondo di nubi, non vestito da giudice divino ma seminudo e nell'atto di sorgere e avanzare. Alcuni vi hanno visto anche rimandi classici, come il tipo del Giove saettante o del Febo[9]: nella sua figura traspare infatti la volontà del Buonarroti di gareggiare con i modelli antichi nella raffigurazione del nudo eroico, con la bellezza fisica che appare come manifestazione della gloria. Particolarmente scultoreo è il panneggio di Gesù: esso ricorda i panni tesi e elastici delle Pietà senili, come la Pietà Bandini o la Pietà di Palestrina.
Il suo gesto, imperioso e pacato, sembra al tempo stesso richiamare l'attenzione e placare l'agitazione circostante: esso dà avvio alla fine dei tempi e, da un punto di vista iconografico, all'ampio e lento movimento rotatorio in cui sono coinvolte tutte le figure. Ma può anche essere letto come un gesto minaccioso, sottolineato dal volto concentrato.
La nudità di Cristo fu tra le più criticate della volta, nonché quella che richiese all'artista più tempo, ben dieci giornate d'affresco, con indizi di vari pentimenti. Inoltre fece discutere la fisionomia imberbe, che in numerose copie venne sostituita dal più tradizionale volto barbato.
Accanto a Cristo c'è la Vergine, che volge il capo in un gesto di rassegnazione: ella infatti non può più intervenire nella decisione, ma solo attendere l'esito del Giudizio. Maria osserva gli eletti al regno dei cieli, bilanciando la direzione dello sguardo di Cristo. Non c'è misericordia nel suo volto, né pietà verso i dannati o giubilo per i beati: la nuova venuta del Cristo si è compiuta, il tempo degli uomini e delle passioni è tramontato; le dinamiche del mondo mortale lasciano spazio al trionfo dell'eternità divina.

IL PALAZZO FARNESE
Il progetto originario del palazzo si deve ad Antonio da Sangallo il Giovane, per incarico del cardinale Alessandro Farnese (futuro papa Paolo III), che tra il 1495 e il 1512 aveva acquistato il palazzo Ferriz e altri edifici che sorgevano nell'area. I lavori, iniziati nel 1514, si interruppero per il sacco di Roma nel 1527 e furono ripresi nel 1541, dopo l'ascesa al papato del cardinal Farnese, con modifiche al progetto originario e ad opera dello stesso Sangallo. In particolare venne creata la piazza antistante.
Dopo la morte del Sangallo nel 1546, i lavori furono proseguiti sotto la direzione di Michelangelo: a lui sembra doversi il cornicione che delimita superiormente la facciata, il balcone sopra il portale centrale con il grande stemma e il completamento di gran parte del cortile interno. La morte del papa interruppe nuovamente i lavori nel 1549.
Altri lavori furono effettuati ad opera di Ruggero nipote del papa, tra il 1565 e la sua morte nel 1575, diretti dal Vignola. Infine a Giacomo della Porta, chiamato dal secondo cardinale Alessandro Farnese, altro nipote del papa, si deve la parte posteriore con la facciata verso il Tevere, completata nel 1589 e che avrebbe dovuto essere collegata con un ponte, mai realizzato, alla Villa Chigi (o "Farnesina"), acquistata nel 1580 sulla riva opposta.
Per la sua mole e forma il palazzo era chiamato il dado dei Farnese ed era considerato una delle "Quattro meraviglie di Roma", insieme a Il cembalo dei Borghese, a la Scala dei Caetani e a il Portone dei Carboniani.
Nel XVIII secolo Giuseppe Vasi lo denominava sulla sua stampa come "Palazzo Regio Farnese", essendo all'epoca di proprietà del re Carlo VII di Napoli, della famiglia dei Borbone di Spagna, figlio dell'ultima discendente della famiglia, Elisabetta.
Il palazzo prospetta su una piazza ornata di fontane, che riutilizzano bacini in granito provenienti dalle Terme di Caracalla. La facciata, in mattoni con cantonale in travertino (56 m di lato), si articola su tre piani. Le 13 finestre di ciascun piano presentano differenti decorazioni, e quelle del piano nobile sono coronate da frontoncini alternativamente curvilinei e triangolari.
Un recente restauro ha riportato in luce una decorazione ottenuta con l'uso di mattoni albasi e ferraioli in alcune parti della facciata. Tali decorazioni tuttavia seguono logiche diverse nella parte destra e in quella sinistra della facciata. Quest'ultima presenta una decorazione geometricamente definita a losanghe, Inoltre nei timpani delle finestre del piano nobile sono presenti degli intarsi floreali, sempre realizzati con mattoni bicromi. Tali mattoni bicromi sono utilizzati anche per l'ammorsatura delle finestre, che presenta una caratteristica apparecchiatura dentellata, presumibilmente per motivi strutturali. Queste decorazioni hanno lasciato supporre nel corso degli anni che la facciata in cortina splendidamente apparecchiata, tagliata e arrotata in opera, fosse fatta per essere lasciata a vista.
La parte destra della facciata è molto meno curata, le losanghe ben definite sono poche e buona parte dei ferraioli sono posti alla rinfusa nella parte alta del piano nobile, nei pressi del cantonale. Questa difformità sulla facciata di quello che è presumibilmente il palazzo gentilizio più importante della Roma rinascimentale ha invece suffragato l'ipotesi che la cortina andasse rivestita e che l'apparecchiatura perfettamente liscia e quasi monolitica avesse lo scopo di minimizzare lo spessore dell'intonaco in stucco di travertino, riducendolo a due o tre mani di scialbo in latte di calce. Quest'ipotesi è suffragata dal ritrovamento di tracce di scialbatura su altre importanti architetture dell'epoca, come ad esempio il Palazzo dei Conservatori di Michelangelo nel complesso del Campidoglio.
Si passa all'interno tramite un vestibolo a tre navate coperte da volta a botte e separate da colonne di ordine dorico in granito rosso.
La decorazione interna è particolarmente raffinata. La "Camera del Cardinale" era stata affrescata già nel 1547 da Daniele da Volterra mentre la "sala dei Fasti Farnesiani" fu dipinta da Francesco Salviati tra il 1552 ed il 1556 e completata da Taddeo Zuccari a partire dal 1563. Ad Annibale Carracci si devono gli affreschi nel "Camerino", realizzati nel 1595 e nella "Galleria" , con stucchi e dipinti mitologici realizzati insieme al fratello Agostino, tra il 1597 e il 1605: al centro della volta campeggia "Il trionfo di Bacco e Arianna".Nella "sala di Ercole" era conservata la statua dell'"Ercole Farnese", attualmente passata al Museo Archeologico Nazionale di Napoli insieme a numerose altre sculture della collezione Farnese. Vi erano inoltre conservate le statue della "Pietà" e dell'"Abbondanza", opera di Giacomo della Porta e destinate inizialmente alla tomba di Paolo III.

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