Capolavori del Rinascimento: da Leonardo a Michelangelo



La prospettiva di Bramante

Situata in una delle sale della pinacoteca di Brera (Milano), è una tempera su tavola realizzata nel 1490. Gli viene commissionata dal cardinale Ascanio Sforza, fratello di Ludovico il Moro. Bramante usava la prospettiva, al fine di creare uno spazio illusorio.

L’ambiente occupa poco spazio nella composizione, è un luogo ampio, con un colonnato che si apre sull’esterno attraverso una finestra, love si intravede un fiume o un lago, oltre il quale si distende il paesaggio, che sbiadisce sempre di più. Il vaso sul davanzale, è uno degli elementi più misteriosi del quadro.

Cristo e la flagellazione

La colonna dà la sensazione di spingere la figura e il corpo di Cristo fuori dal quadro. Al centro c’è Cristo a mezzo busto, ha un corpo muscoloso, perfetto e non è ancora scalfito (indica il fat- to che la flagellazione non è ancora iniziata). I suoi occhi guardano alla nostra altezza, triste- mente e con pietà verso di noi, la bocca è socchiusa come se ci stesse per parlare e facessi- mo parte della folla che assisteva alla flagellazione o come se fossimo noi che lo stessimo per torturarlo; il suo sguardo è segno di qualcosa che va oltre l’umanità del suo corpo. Le forme volumetriche (accentuato chiaroscuro) sono ben definite e distinte tra loro, il lato destro del volto è in ombra

La chiesa di San Satiro

Ricostruì la chiesa a San Satiro dal 1482 al 1486, su commissione di Ludovico Sforza. Si trova a Milano, e venne ristrutturata in occasione del miracolo del Bambino in un immagine. Bramante lavorò all’interno, fece una pianta a croce commossa a tre navate, con la centrale larga la somma delle laterali; le avare ed il transetto solo coperti da una volta a botte e l’incr- ocio degli elementi è coperto da una cupola emisferica a cassettoni all’interno del tiburio. Bramante poi non riuscì a realizzare il coro che aveva progettato perché c’era una strada pa- raytela al transetto che non poteva essere deviata, per cui con la tecnica dello stiacciato rea- lizzò un trip d’oeil ovvero una finta abside in soli 95 cm di profondità. é in strucco dipinto, ed è coperta da una volta a botte con cassettoni decorata con ori e fregi azzurri e bianchi.

Il tempietto di San Pietro

Piccola costruzione a pianta circolare posta al centro di uno dei cortili del convento di San Pie- tro in Montorio a Roma. è uno degli esempi più significativi d'architettura rinascimentale, come la pianta centrale (di forma circolare -“figura del mondo”- come modello per rappresentare la realtà divina ed il cosmo). La costruzione fu commissionato dal Re di Spagna per celebrare il martirio di san Pietro. Forse fu progettato nel 1502, ma sugli anni di progetto e di costruzione esistono alcuni dubbi. Il tempietto ha un corpo cilindrico, è scavato da nicchie profonde e 4 di esse hanno all’interno piccole statue di evangelisti; è circondata da 16 colonne doriche so- praelevate su gradini (16= 10+6 o 8+8 che sono numeri perfetti secondo i pitagorici); sulle co- lonne di granito grigio c’è un fregio decorato con triglifi e metope. Sull'altare c’è una statua di San Pietro, il pavimento è a tessere marmoree policrome e lo spazio è coperto con una cupo- la, progettata in conglomerato cementizio ed ha un raggio pari all'altezza del tamburo su cui si appoggia; in questo ha un chiaro rapporto con il Pantheon.

Il rivestimento in piombo, probabilmente presente fin dalla costruzione, è stato ripristinato nel XX secolo, in quanto nell'Ottocento era stato sostituito da tegole laterizie. Sotto alla costruzio- ne c’è una cripta circolare il cui centro indica il luogo dove venne piantata la croce del martirio, si accede con scale esterne realizzate più tardi, originariamente esisteva solo una botola. Nel caso del tempietto la circolarità è molto presente: è realizzata in una serie di cerchi con- centrici a partire dalla pavimentazione interna, fino al portico del cortile non realizzato. La rea- lizzazione di Bramante trova un parallelo anche in alcune opere pittoriche, tra cui il contemporaneo dipinto di Raffaello, Lo sposalizio della Vergine.





Sant'Anna, la Vergine e Gesù

è stata realizzata tra il 1506 ed il 1513 ed è conservata al Louvre di Parigi. Si tratta di un olio su tavola delle dimensioni di 168 x 130 cm. L’opera rappresenta la massima espressione del- l’arte di Leonardo e di tutta la pittura del Rinascimento.

L’opera rappresenta le tre generazioni della famiglia di Cristo: Sant’Anna, sua figlia Maria e Gesù Bambino che formano una struttura a forma di piramide. Al centro del dipinto, ammiria- mo Sant’Anna che sulle sue ginocchia tiene la Vergine, quasi fondendosi l’un l’altra, vestita con un abito rosa con le maniche di un tessuto grigio-trasparente e con ampio mantello blu. Maria tenta di afferrare il bambino che in quel momento era intento a giocare con un agnello, simbolo della futura Passione. Maria tenta di trattenere il bambino affinché non si compia il destino, ma Sant’Anna la rassicura lanciando uno sguardo benevolo e sorridente ai due. Sant’Anna simboleggia la Chiesa. Lo sfondo è caratterizzato da montagne, da ghiacciai e val- late poco visibili a causa della nebbiolina. A sinistra del dipinto si intravede un albero molto scuro sul pendio di una collina; in primo piano invece il suolo è roccioso.

La luce è soffusa e le tonalità di colore sono sapientemente sfumate.

L'adorazione dei Magi

Realizzato tra il 1481 e il 1482, venne commissionato dai monaci di San Donato, ma non es- sendo stata portata a termine rimase a casa di Amerigo Benci, amico di Leonardo.

L'opera è di tipo religioso, e rappresenta la visita dei Magi alla Madonna e al bambino. I per- sonaggi principali sono la Madonna col Bambino, presenti al centro dell'immagine, ai lati vi sono i Re Magi, e intorno una grande folla. I Magi sono posizionati alla base di un'ipotetica pi- ramide al cui vertice risiede la Madonna. Importanti elementi sono gli alberi: l’alloro simboleg- gia il trionfo, la palma il martirio e la passione di Cristo. Gli uomini armati con i cavalli sono in- vece simbolo degli uomini che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano. L'opera da quasi l'impressione di essere una bozza. Vari tipi di linee vengono utilizzate per la realizzazio- ne, soprattutto miste e nervose.

I colori che prevalgono sono caldi, viene utilizzato il chiaroscuro, (forte luce a sinistra dell’ope- ra e forti ombreggiature a destra).

Sullo sfondo si osserva poi il tempio tridimensionale che è libero, aperto.

La Vergine delle Rocce

La Vergine delle Rocce è un olio su tavola trasportato su tela dipinto tra il 1483 e il 1486 ed è esposta al Museo del Louvre a Parigi.

I personaggi che affollano la scena sono quattro: la Madonna è leggermente piegata in avanti e se ne sta in piedi al centro della tavola, ed è più altra degli altri soggetti. Col braccio destro abbraccia S. Giovannino e lo ricopre con il suo mantello, in segno di protezione. Il santo, alla sinistra del quadro, appare inginocchiato e con le mani giunte: vestito di un semplice panno, rivolge il corpo e lo sguardo a Gesù che si trova davanti a Maria, in primo piano e nella parte destra della tavola, ed è completamente seduto.

Il bambino solleva le mani in un gesto di benedizione rivolto al cugino Battista.

Dietro al Cristo c’è l’angelo in ginocchio, ha la stessa posa di S. Giovannino. E’ giovane, ben vestito, e ha tratti raffinati e femminili; con la mano destra sostiene Gesù e gli da forza.

I quattro personaggi sono disposti a croce e collegati da un gioco di sguardi, gesti e movimen- ti: questo fa in modo che ogni figura è legata all’altra.



I corpi si fondono con l’ambiente circostante: i colori delle vesti di Maria e dell’angelo, infatti, sono uguali al blu delle acque e al marrone-bronzo delle rocce. Anche il rossiccio scuro dei capelli è la stessa tonalità delle pietre. A permettere questa fusione di colori e contorni è sen- z’altro la tecnica dello sfumato.

La sua è una tecnica che punta allo sfumato, al naturalismo, all’equilibrio sia fisico che psico- logico della scena.

Dietro alle loro spalle si scorge una grotta bagnata da un fiumiciattolo.

L'Ultima Cena di Leonardo

Quest’opera di tempera e olio su intonaco si trova a Milano venne commissionata da Ludovico Sforza. Leonardo rappresenta il momento successivo alle parole di Gesù "Uno di voi mi tradi- rà". È il momento più drammatico della Cena: ogni apostolo si domanda, e domanda agli altri, chi può essere il traditore. Leonardo si concentra sull'effetto che le parole di Gesù provocano sugli apostoli: proprio per questo cambia il modo di rappresentare la scena rispetto agli artisti precedenti.

Leonardo rappresenta Giuda in mezzo agli altri apostoli e organizza quattro gruppi di tre figure ai lati di Gesù, che sta al centro. Gesù e Giuda sono gli unici immobili e calmi, diversamente dagli altri che sono agitati e sconvolti: solo loro due sanno la verità. Giuda è anche l'unica figu- ra del dipinto in ombra, è isolato, con il gomito destro poggiato sul tavolo.

La scena avviene in una sala molto grande, col soffitto cassettonato e con tre grandi finestre che solo le uniche fonti di luce e danno un effetto aureola al Cristo.

La Gioconda di Leonardo

Olio su tavola, attualmente conservata nel museo del Louvre a Parigi, è l’opera più famosa di Leonardo da Vinci e uno dei quadri più celebri della storia dell’arte. Fu denominata “ La Gio- conda” nel 1625 da Cassiano del Pozzo, ma fuori dall’Italia è conosciuta col nome che gli die- de nel 1550 lo storico Giorgio Vasari: “ La Monna Lisa”.

Secondo alcuni critici si tratta di Lisa Gherardini, moglie del commerciante fiorentino France- sco del Giocondo; secondo altri fu l’amante di Giuliano de Medici, che commissionò il quadro. La donna appare in primo piano, il volto raffigurato quasi frontalmente e il corpo girato di tre quarti. La mano destra si posa con leggerezza sulla sinistra e s’accomoda sul bracciolo di un ampio sedile.

Monna Lisa non indossa gioielli appariscenti, vesti di pizzo o complesse acconciature: è inve- ce priva di ornamenti, i capelli sciolti le scoprono il viso e sono coperti da un delicatissimo velo, e le sopracciglia sono depilate secondo la moda del tempo.

L’espressione della dama appare dolce e misteriosa. Le labbra sono increspate in un timido sorriso ma non si avverte nessuna contrazione dei muscoli facciali. Dietro di lei si apre un paesaggio alpino, deserto e roccioso con due laghi e un ponte. Il panorama che si scorge non è un ambiente concreto e determinato. Anche in questo caso la composizione segue le più precise regole geometriche e prospettiche. I colori e le linee del paesaggio sono in equilibrio e sintonia con quelle della figura della donna (Ii contorno morbido dell’abito richiama la curva dolce del sentiero di montagna). Leonardo da Vinci utilizza la tecnica dello sfumato, da lui in- ventata durante il primo periodo fiorentino ed applicata in quasi tutte le sue opere.

La consegna delle chiavi

è un affresco della Cappella Sistina, a Roma; fa parte di un ciclo di affreschi che decorano la Sistina, quelli nelle pareti laterali narrano le vicende dell’Antico Testamento (vita di Mosè) e quelli del Nuovo Testamento che narrano la vita di Cristo.

Questo affresco rappresenta il momento in cui Cristo sta fondando la Chiesa sulla roccia di Pietro

In primo piano, Cristo consegna le chiavi a Pietro che è circondato dagli altri Apostoli. Le chia- vi, una dorata e l’altra argentata, rappresentano il potere divino e quello temporale (“legare e sciogliere”). La chiave dorata sta indicando Cristo, questo ci ricorda che è lui attraverso il pote- re dello Spirito Santo, che guida la Chiesa.

Pietro è inginocchiato ai piedi di Gesù e accetta l’incarico dal suo Signore.

Dietro Pietro c’è S. Giovanni che prega. I membri della corte di Papa Sisto IV formano il grup- po degli Apostoli che indossano abiti tipici del XV secolo. Questo particolare ci ricorda che il compito che Cristo ha affidato a Pietro è rimasto, e rimarrà tale, anche per tutti i suoi succes- sori chiamati nel tempo a guidare il gregge di Dio.

Lo sposalizio della Vergine

è stata l’ultima tra le pale d’altare realizzate per le Chiese di Città di Castello, fu la prima opera datata e firmata dall’autore. è un’olio su tavola, la composizione era stata commissionata al- l’autore dalla famiglia Albizzini.

Il fulcro della composizione è la figura centrale del sacerdote che sorregge i polsi di Giuseppe (il quale porge l’anello nuziale) e di Maria. Raffaello ha operato un’inversione nella suddivisio- ne dei personaggi che affiancano gli sposi in due gruppi, maschile e femminile;

La lieve inclinazione uguale e contraria delle teste dei personaggi dei due gruppi contribuisce a far convergere lo sguardo dell’osservatore sulla scena centrale.

L’opera sembra coinvolgere in un unico discorso tutte le arti, l’osservatore viene letteralmente risucchiato in un avvolgente globo s, attraverso l’artificio sapiente delle due ali divergenti tra loro.

Come simbolo di armonia c’è il tempietto, rappresentato sullo sfondo del dipinto e riferibile al tempietto di San Pietro in Montorio realizzata dal Bramante nel 1503; Raffaello raddoppiando il numero dei lati da otto a sedici, crea un effetto ottico di circolarità.

Il pavimento a lastroni, diviene una sorta di ramificazione a raggiera della struttura circolare, pare

La Madonna e i bambini

Rappresentante la Madonna, Gesù Bambino e Giovannino. Il paesaggio sembra autunnale con una distesa di prato di verde non troppo chiaro e delle pietre coperte di muschio poste dietro il soggetto adulto. Nella stessa distesa di terreno si intravedono delle piante e degli al- beri in crescita, seguiti poi da delle erbacce e da un piccolo germoglio di papaveri rossi. Nell'o- rizzonte celeste, s'intravedono delle piccole case che si pensa formino il borgo da cui proven- gono i soggetti del quadro; più a destra ci sono delle montagne e nella parte bassa degli alberi.

I colori del paesaggio sono abbastanza freddi per esaltare i soggetti principali. La luce è con- centrata sulla composizione piramidale e sopratutto sull'azione che stanno compiendo i bam- bini: la Madonna hai i capelli biondi e raccolti, la sua carnagione è chiarissima e ha gli occhi rivolti verso i bambini; il suo sguardo è calmo e trasmette famigliarità. Indossa una veste di co- lore rosso acceso e una manta di colore blu. La gamba destra è distesa lungo la sua diagona- le, è abbastanza robusta, con le sue mani tiene Gesù Bambino nudo.

, anche lui robusto, biondo; Giovannino, con i suoi capelli biondi ma ricci è vestito di un pezzo di stoffa che copre lui solamente il petto.

Raffaello e le stanze vaticane

Probabilmente fu Bramante (architetto incaricato di ricostruire la Basilica vaticana) suggerì al pontefice Giulio II il marchigiano Raffaello Sanzio per decorare le pareti dell'appartamento pa- pale nell'ala nord al secondo piano del Palazzo Apostolico. Il pontefice fu soddisfatto dei primi saggi del pittore tanto che gli affidò la decorazione dell'intera impresa, senza esitare a distrug- gere tutto il lavoro dei suoi predecessori fra i quali Piero della Francesca, Andrea del Casta- gno, e Luca Signorelli.

L'incarico venne poi confermato da Leone X; quindi Raffaello con alcuni suoi allievi, lavorò al- l'impresa in tre delle quattro stanze, fino alla morte nel 1520.

Il lavoro della quarta stanza venne completato nel 1524 dagli allievi della sua bottega sul suo disegno.

L'incendio del Borgo

Fu la prima delle lunette ad essere realizzata, ed è anche quella in cui è più presente la ma- nodopera di Raffaello. La scena mostra il miracoloso spegnimento dell'incendio divampato nel Borgo nel 847, grazie all'intervento di Leone 4°. La scena è impostata su gruppi asimmetrici, e si riferisce al ruolo pacificatore del papa e alla sua attività per spegnere i conflitti tra le potenze cristiane.

A sinistra si trova la citazione di Enea che trasporta sulle spalle il padre Anchise, al fianco del figlioletto Ascanio e della nutrice Caieta: allusione agli interessi letterari del papa.

Ritratto di papa Leone X

è un olio su tavola, ritrae papa Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi. Il papa siede a un tavolo coperto di panno rosso, dove si vedono un campanello d’argento ce- sellato d’oro, un prezioso libro miniato e una lente dalla montatura d’oro. Ai lati ci sono due suoi cugini cardinali, allo scopo di candidarli alla successione (per favorire la propria famiglia, il nuovo pontefice nominava cardinali i propri parenti, che potevano così accedere ai beni e alle ricchezze della Chiesa).

Giulio,sul lato destro di Leone X, sarebbe stato il nuovo papa della famiglia Medici.

Venne commissionato il progetto a Raffaello dal banchiere senese Agostino Chigi. È costituita da uno spazio cubico chiuso da una cupola decorata a cassettoni dorati e mosaici con Dio cir- condato dalle allegorie del Sole e gli altri pianeti.

La Trasfigurazione di Raffaello

è un opera di tempera grassa su tavola, venne commissionata dal cardinale Giulio de' Medici. Nei vangeli si racconta che Gesù, accompagnato da Pietro, Giacomo e Giovanni, si recò sul monte Tabor. Qui i tre apostoli furono presi da improvviso sonno e al risveglio che videro Gesù era circondato da luce, si librava nel cielo attorniato dai profeti Mosè ed Elia. Raffaello, per dare maggior complessità e ricchezza al suo quadro, decise di inserirvi non solo l’episodio del- la Trasfigurazione, ma anche quello successivo della guarigione dell’ossesso. I due episodi, nel quadro rimangono separati tra loro, quasi due quadri collocati uno sull’altro. L’opera, rea- lizzata con la solita perizia dal pittore allora più bravo in vita, è stata anche l’ultima realizzata da Raffaello e non sappiamo se è da considerarsi finita o se avesse intenzione di lavorarci an- cora. Alla sua prematura scomparsa il quadro fu collocato sul suo letto di morte, per darsi al- l’ammirazione dei tantissimi romani che andarono a portare l’ultimo saluto al divino Raffaello.



Fu quindi collocato nella chiesa di San Pietro in Montorio, e poi trasportato ai Musei Vaticani dove tuttora è conservato.

La Pietà di Michelangelo

Nessun passo dei vangeli, sia canonici sia apocrifi, indica che la Madonna abbia preso in braccio il corpo del figlio morto, Michelangelo interpreta comunque a suo modo questo sogget- to, dandogli però una forma classica. La perfezione tecnica è assoluta, sia nella lavorazione del marmo assolutamente levigato, sia nelle pose e proporzioni dei corpi. Un silenzio assoluto sembra indicare una fermezza senza tempo, proprio secondo i principi estetici dell’arte classi- ca più pura. L’immagine della Madonna, che sembra un’adolescente, quasi più giovane del figlio morto, è assolutamente originale, ha un espressione appena di tristezza e sorregge Cri- sto. Tuttavia è proprio questa scelta, apparentemente incoerente, a dare fascino alla scultura. Maria ha un’ampia veste con pieghe e ombre profonde che danno contrasto al colpo liscio di Gesù.

Il David di Michelangelo

Quando si trasferì a Bologna nel 1501 il governo fiorentino gli commissionò un’opera per veri- ficare la sua fedeltà. Nel 1504 terminò il David (in quegli anni lavorò anche ad altre opere), è una scultura di marmo bianco di Carrara senza venature, è alto più di 4 metri .

Il blocco era molto alto e stretto, ed aveva al centro un foro che era stato fatto dal precedente artista che aveva provato a lavorare sul marmo.

Nonostante questo Michelangelo riuscì a realizzare qualcosa di magnifico, e proprio per que- sto si decise di posizionarlo davanti al Palazzo Vecchio anziché a S. Maria del Fiore.

La statua che c’è attualmente davanti a Palazzo è una copia che venne sostituita all’originale circa nel 1800 per evitare che si danneggiasse come era già successo nella rivolta del 1530, quando si ruppe il braccio sinistro (che poi venne attaccato di nuovo).

David ha un fisico possente, grande e robusto; è nudo e viene rappresentato prima dell’affron- to con il gigante Golia. La mano destra è più grande della sinistra perché è la mano con cui lanciò la pietra che ferì Golia, la mano di Dio.

La Sacra Famiglia di Michelangelo

è una tempera su tavola, ha colori molto accesi e la scena è molto prospettica e tridimensionale.

In primo piano vi sono tre personaggi accoccolati sul prato, ovvero: la Madonna che aveva smesso di leggere ed ha il libro sul manto tra le gambe e si è girata verso Giuseppe che le porge il Bambino. Dietro di loro c’è un muretto che li separa cronologicamente dal mondo pa- gano (uomini nudi); sul confine si trova San Giovannino.

– Gli Schiavi

Michelangelo scolpisce nel 1513 i due Schiavi oggi conservati al Louvre, chiamati Schiavo Ri- belle e Schiavo Morente (gli Schiavi rappresentano la lotta dell’anima dell’uomo per liberarsi dai legami della materia). Già in questi due Schiavi è possibile individuare il “non finito” miche- langiolesco, per lui la forma della statua esiste già all’interno del blocco di marmo, quindi il la- voro dello scultore consiste nel togliere il sovrappiù, liberare la forma dalla materia.

Lo Schiavo morente è il più ambiguo, la sua posa e l’espressione sul suo viso sono di un uomo che sta per morire: lo Schiavo starebbe esalando il suo ultimo respiro liberando il petto



dalla maglia che lo costringe (l’espressione è sensuale). Lo Schiavo ribelle è un uomo che non si arrende al suo destino di prigionia, ma prova a liberarsi contando solo sulle proprie forze. La terza scultura eseguita per la tomba è il Mosè, uno dei capolavori dell’arte di tutti i tempi.

– Il Mosè

Realizzato attorno al 1515, il Mosè doveva essere solo una delle sei figure collocate sul piano

superiore della tomba di Giulio II; in realtà le altre cinque non furono mai eseguite.

La statua rappresenta Mosè che, appena ricevute le tavole della legge (visibili sotto il braccio

destro), si alza con un’espressione di sdegno sul volto, forse avendo intuito che il suo popolo,

durante la sua assenza, ha smarrito la giusta via del Signore per dedicarsi ad idoli pagani.

Chi guarda quest’opera prova quasi timore, la figura di Mosè trasmette l’idea un uomo dal

puro e potente spirito superiore. È presente, vivo, pesante, ma di una forza assoluta.

In questa scultura la perfezione è data dalla levigatezza delle superfici, si scorgono i muscoli a

fior di pelle, i nervi vibranti, la barba perfetta e quasi morbida, la fronte corrugata e le grandi

mani.

La volta della Cappella Sistina

L’idea di papa Giulio II era di arricchire di nuove immagini la cappella, inserendo altre scene

bibliche sotto la volta. Diede l’incarico a Michelangelo il quale accettò anche se avrebbe prefe-

rito occuparsi di scultura e non di affresco, che non aveva mai praticato. Lavorò da solo e

completò l’opera in quattro anni di lavoro. La volta non è un trompe-l’oeil, ma venne fatta se-

condo il metodo dei "quadri riportati” (scene disegnate separatamente come se fossero tanti

quadri). L’impianto compositivo è dalla volta che ha una forma molto originale. Michelangelo la

arricchisce facendo finte membrature architettoniche dipinte e con cil ottiene un rettangolo

centrale stretto e lungo dove inserisce le nove scene principali di dimensioni differenti. Quelle

piccole hanno ai due lati due medaglioni dipinti a finto bassorilievo con scene bibliche. Tra le

scene sono poi inserite delle figure di "ignudi", che rappresentano il mondo classico prima del-

l’avvento del cristianesimo. Ai lati del rettangolo che contiene le nove scene, ci sono spazi

triangolari in cui inserisce le figure di alcuni Profeti e Sibille; nelle tre grandi lunette triangolari

di angolo sono inserite altre quattro grandi scene e nelle lunette sulle otto finestre sono rap-

presentati gli antenati di Cristo da Abramo a Giuseppe.

In pratica Michelangelo in questa opera si comporta secondo la mentalità tipica dello scultore:

non crea scene ma figure. I colori usati da Michelangelo sono molto brillanti, funzionali soprat-

tutto ad accentuare il più possibile il chiaroscuro e quindi la plasticità delle figure.

Si trova nella Cappella Sistina.

La creazione di Adamo

Gli studi del grande artista toscano sul corpo umano appaiono tutti qui e sono risaltati dal fatto che la figura di nudo maschile è l'unica ad avere tanto spazio tutto per sé; in più si trova in una posizione quasi centrale della volta (soffitto della Cappella) e l'effetto per l'osservatore che guarda dal basso, è sicuramente notevole.

A sinistra Adamo è poggiato sulla terra, è fragile e nudo e con la pelle luminosa che mette in risalto la massa ed i muscoli tanto da apparire più una scultura in rilievo che un dipinto.

A destra il Creatore, davanti ad angeli che sentono Adamo come estraneo e diverso da cui te- nersi a distanza. Il braccio del Creatore è in tensione energica, sprizza energia e vita che aspetta solo di essere trasmessa. Il braccio di Adamo è rilassato e più passivo, in attesa e di- sposto ad accogliere.

Lo spazio magico e profondamente geniale è la distanza tra le 2 dita, quei 3 centimetri di az- zurro tra le linee del rosa pelle; è lo spazio della libertà, infinita differenza tra lui e Dio.

Se quelle dita si toccassero anche l’uomo sarebbe un angelo come altri

Il Giudizio Universale

ll Giudizio Universale è il secondo grande affresco realizzato da Michelangelo nella sua vita, collocato nella Cappella Sistina, l’immagine trasmette un sentimento di maggior tragicità.

In alto c’è Gesù in trono, circondato dagli apostoli e più in alto ci sono gli angeli. In basso a destra il paradiso con le anime dei beati e dei giusti; a sinistra l’inferno con le anime dei dan- nati. L’istante rappresentato da Michelangelo finisce per avere un significato universale, per- ché è come se rappresentasse l’attimo in cui la vita finisce e non c’è più speranza per rimedia- re e coinvolge tutto, anche ciò che l’uomo ha creato: non c’è infatti traccia di architetture, a si- gnificare che alla fine non resterà più nulla. L’intero affresco è dominato dalla figura umana, con grande espressività e potenza, presentata quasi sempre totalmente nuda: ciò suscitò del- le perplessità tanto che alla morte di Michelangelo, la chiesa coprì alcune delle nudità più ma- nifeste. Venne incaricato il pittore Daniele da Volterra di realizzare panneggi su alcune parti intime delle figure.

Le tombe medicee di Michelangelo

è stato il principale lavoro di scultura realizzato a Firenze da Michelangelo. Realizzò, oltre al progetto architettonico, soprattutto due monumenti funebri: la tomba di Lorenzo e la tomba di Giuliano de’ Medici. In entrambi i casi i monumenti presentano analoga tipologia: in una nic- chia, sono inserite i ritratti dei due personaggi; in basso vi è il sarcofago sui quali sono colloca- te due figure.

I ritratti dei due personaggi sono sculture possenti che più che seguire la fedeltà fisionomica, sono due immagini allegoriche: Giuliano rappresenta l’uomo d’azione e di potere; Lorenzo, in- vece, l’uomo riflessivo e di pensiero.

Famose sono anche le figure allegoriche collocate, in posizione quasi instabile, ai due lati del sarcofago. Sulla tomba di Giuliano de’ Medici vi sono le allegorie della Notte (donna liscia e definita con ‘alba) e del Giorno (uomo volontariamente incompleto come il crepuscolo), mentre sul sarcofago di Lorenzo de’ Medici vi sono le figure del crepuscolo (uomo) e dell’alba (donna).

La piazza del Campidoglio

Paolo III, da qualche anno divenuto papa, sistemò nell’area del Campidoglio alcune della prin- cipali collezioni papali, tra le quali anche il monumento in bronzo di Marco Aurelio a cavallo. Incaricò quindi Michelangelo di sistemare la piazza del Campidoglio. Sull’area insistevano il palazzo Senatorio e il palazzo di Conservatori. Michelangelo progetta un terzo edificio (Palaz- zo Nuovo), dando così alla piazza una forma trapezoidale e simmetrica. Al centro colloca la statua del Marco Aurelio. Dota inoltre la piazza di un nuovo accesso, costituita da una ampia e poco pendente gradinata, e progetta la pavimentazione.

Con questa sistemazione, la piazza del Campidoglio ha preso una forma molto organica e de- finita, e la visone è sicuramente molto scenografica e prospettica.