Ellenismo, Callimaco e Menandro

Fino alla prima metà dell’Ottocento era basso il livello di interesse circa il periodo compreso fra il 338 a.C. e il 31 a.C., poiché si pensava che la storia greca fosse conclusa con la battaglia di Cheronea del 338 a.C. e quindi con la fine dell’egemonia macedone sulle poleis greche. A dare una svolta allo studio della cultura greca fu lo storico tedesco Droysen, che ha colto l’esistenza di una continuità culturale col periodo successivo al 338 a.C. e al quale si deve il nome di “ellenismo” o “età ellenistica”, termine dapprima utilizzato in campo retorico per indicare la capacità di esprimersi perfettamente in greco. Durante l’Ellenismo appunto i confini del mondo greco si ampliarono su due fronti: in primo luogo grazie al contatto della cultura greca con quella orientale permise la creazione di una cultura ibrida, in secondo luogo ci fu la codificazione definitiva dei modelli culturali greci, sia sul piano linguistico con l’affermazione di una lingua greca comune, sia sul versante delle espressioni figurative tanto che l’arte greca divenne il paradigma di riferimento. Dal momento in cui durante tale periodo ci furono tanti avvenimenti, è più comodo suddividere l’arco di tempo in alto ellenismo e basso ellenismo.

A seguito della battaglia di Cheronea il sovrano macedone Filippo II decide di imporsi su Atene e le altre città greche alleate, e riesce anche ad organizzare una spedizioni di conquista in Persia, da tempo fra le suo mira espansionistiche. Ma il progetto verrà portato a termine dal figlio in quanto Filippo morì improvvisamente. Alessandro ereditò dunque un regno all’interno del quale vi erano numerose sommosse, specialmente da parte della Grecia, la quale cultura verrà diffusa in tutto l’impero da egli in persona. Alessandro, inoltre, cercò di realizzare il piano del padre circa la conquista del regno persiano, e organizzò una spedizione basta su un esagerato simbolismo, testimoniato dalle visite a luoghi come Troia o santuari. L’esercito alessandrino ottenne tre vittorie contro i persiani ma non riuscirono a catturare il re Dario, in quanto venne ucciso da colui il quale prenderà le redini del regno col nome di Artaserse IV, ma Alessandro fece seppellire il corpo di Dario con fastose celebrazioni a Persepoli, assicurandosi l’ereditarietà del regno. Inoltre sposò Roxane, figlia di un dignitario della Sogdiana (regione in Asia centrale) aumentando la sicurezza dell’eredità del trono. Negli ultimi anni del regno di Alessandro si assistette ad una progressiva realizzazione degli aspetti monarchici e all’attuazione di una politica severa nei confronti di generali e satrapi. Impose addirittura il baciare la terra davanti al sovrano (proskunesis) che per i Greci era previsto solamente in casi religiosi, e la divinizzazione circa egli e un suo caro amico. Anche Alessandro però morì improvvisamente e in giovane età, ma nonostante ciò e il successivo sfaldamento del regno, l’impero fondato dal giovane imperatore mantenne i confini per quasi due secoli.
Alessandro diede vita a un nuovo tipo di regalità, basata sul connubio tra presenza di una monarchia semidivina di matrice persiana e di funzionari e governatori locali non macedoni. Chiaramente Alessandro era il garante di tale regalità, e alla sua morte l’impero cominciò a sgretolarsi. Cominciarono le rivolte in Grecia, anche se furono immediatamente sedate; ma persino i diadochi diedero vita a scontri tra diadochi d’Oriente e d’Occidente, che si risolsero con la spartizione dell’impero corrispondente a quella dei regni ellenistici: regno di Siria, regno di Macedonia, regno d’Egitto e regno di Pergamo. Quest ultimo nato successivamente rispetto agli altri tre, si rivelò essere un importante centro culturale specialmente grazie all’evergetismo, termine riconducibile a “euergetes”, ovvero il finanziare economicamente la città in questo caso nel campo culturale. Venne costruita infatti una biblioteca considerata come principale rivale di quella alessandrina e divenuta un’ importante centro per la diffusione e conservazione del sapere.
Nel mentre Roma ottiene il dominio di tutta l’Italia centrale in seguito alle vittorie ottenute durante le guerre sannitiche. Ma i Greci si accorgeranno della potenza romana solamente durante la guerra tra questa e Pirro, sovrano dell’Epiro giunto in soccorso dei Greci di Taranto che si trovavano in guerra contro i Romani. Dopo aver riscontrato delle vittorie, venne sconfitto e dunque costretto a tornare in patria. Successivamente la prima guerra romano-macedonica segna l’inizio di una serie di campagne militari che, nel volgere di un cinquantennio, avvia la politica di ingerenza di Roma nel mondo ellenistico, e durante la seconda guerra romano-macedonica il sovrano Filippo V venne sconfitto segnando dunque la liberazione delle polis greche dal dominio macedone. Il controllo romano sul territorio greco si consolida ufficialmente con la sconfitta del successore di Filippo V, dando inizio dunque a una nuova era nei rapporti di forza tra gli imperi mediterranei.
La gestione dell’impero di Alessandro Magno è affidata a monarchie di tipo orientale dominate da una classe dirigente di stampo greco. A loro volta il controllo di queste nuove forme statali presuppone la creazione di centri di potere specializzati dai quali diffondere le direttive del sovrano, che si realizzano nelle città. Queste assumono un ruolo di “centro direzionale” del tutto differente rispetto alle polis ormai in decadenza, politicamente autonome e territorialmente limitate. Inoltre durante questo periodo si assistette a una grandissima nascita di città i quali nomi venivano assegnati dai fondatori, secondo una politica di controllo territoriale ma anche di immagine. E queste nuove realtà sociali risultarono un importante polo di attrazione per un’elite di specialisti e tecnici, necessari per l’apparato burocratico e amministrativo sempre più complicati da gestire) ma anche per numerosi greci immigrati a causa di una grave crisi economica che sconvolse la Grecia. Ciò concorse alla nascita di un universo cosmopolita e poliglotta in cui la mescolanza e l’osmosi culturale sono favorite dal fatto che, aldilà delle differenze culturali, linguistiche e giuridiche di questi popoli, risultano essere tutti sudditi.
In questo contesto la cultura divenne espressione del potere centrale e quindi ulteriore strumento di controllo da parte dell’elite dominante. Luso propagandistico dell’arte assume ora proporzioni e funzioni inedite, poiché il nuovo tipo di realtà statale impone un’organizzazione sistematica e programmata anche delle attività intellettuali. I sovrani ellenistici quindi attuano un apolitica di sostegno della cultura, che viene così vincolata al potere e a testimoniare ciò vi sono i monumentali centri di studio che sorgono ad Alessandria e Pergamo: il Museo con le annesse biblioteche e il Serapeo.
Il Museo era un centro di studi annesso alla corte nel quale vivevano e studiavano in gruppo intellettuali scelti dal re e guidati da un epistes, anch’egli di nomina regia. Era organizzato come un tìaso, ossia un’associazione di dotti sul modello delle scuole filosofiche ateniesi del IV secolo, in particolare del Liceo. Tali scuole filosofiche includevano inoltre biblioteche finalizzate non a uso privato ma alla conservazione e allo studio. Su tale modello al Museo venne annessa una gigantesca biblioteca nella quale raccogliere l’immenso patrimonio letterario greco e non solo, giacchè i Tolomei diedero avvio anche a un lavoro di traduzione di testi redatti in altre lingue. I sovrani spedivano emissari in tutto il mondo per procurarsi testi ed emanarono una legge secondo la quale chiunque girasse ad Alessandria con dei libri era costretto a consegnarli in cambio di copie approntate in tutta fretta. All’epoca della sua massima attività la biblioteca alessandrina arrivò addirittura a possedere oltre 500.000 rotoli papiracei. Questa smania di acquisizione rivela la reale natura della biblioteca alessandrina configurandosi innanzitutto come un’emanazione del potere regio in nome della superiorità della cultura greca. La caratteristica di queste istituzioni infatti risiede nel loro statuto ufficiale ma non pubblico: solo ad una ristretta elite scelta dal sovrano è consentito accedere alle biblioteche e studiarvici, la stessa elite responsabile del destino di tutte le opere alessandrine.
Un’altra biblioteca presente ad Alessandria era il Serapeo, di minore importanza rispetto a quella annessa al Museo e proprio per questo all’interno vi erano opere minori ed era aperta al pubblico, anche se ci si immagina che quest ultimo fosse di gran lunga ridotto rispetto a quello delle biblioteche odierne. Ma nonostante tutto, il Serapeo fu l’unica rimasta in piedi dopo la distruzione della biblioteca principale.
Il valore politico dell’evergetismo venne testimoniato anche dalla biblioteca di Pergamo, costruita dai Tolomei per sfidare in una sorta di “braccio di ferro” a distanza quella di Alessandria. Risale proprio a questo periodo di conflitto fra le due la notizia, probabilmente infondata, secondo la quale Alessandria avrebbe bloccato in funzione protezionistica il commercio di papiri e Pergamo in tutta risposta avrebbe iniziato ad utilizzare la pergamena. In realtà il fenomeno dell’evergetismo è diffuso in un’area estremamente più vasta.
Nel frattempo Atene continua ad essere sede di importanti e longeve scuole filosofiche e quindi di altrettante biblioteche specialistiche. Il nessu cultura-potere instaurato dai sovrani ellenistici è destinato a rimanere una costante nel tempo: le grandi raccolte librarie di Roma si formeranno proprio in seguito al trsferimento di intere biblioteche o grazie ad iniziative culturali pianificate dall’alto. La più importante biblioteca dopo quella di Alessandria sarà quella di Costantinopoli.
I filologi ellenistici riescono ad essere innovatori a partire dal loro rapporto con l’antico, d'altronde la filologia non è infatti tesa solo come disciplina conservativa ma anche come premessa necessaria per rielaborare la tradizione alla luce di codici nuovi. Non a casa l’ellenismo, successivamente al IV secolo a.C., sancisce una ripresa dei generi poetici, e a conferma di ciò si assiste a una rivalutazione dei genere arcaici come l’epos, l’elegia e l’epigramma. Ma d’altro canto l’autore-intellettuale, in quanto consapevole del fatto che il suo rapporto col pubblico è mediato da un mezzo tecnico (scrittura) e da uno materiale (libro), sceglie il pubblico a cui rivolgersi avvalendosi di codici tematici e formali ben precisi. Ormai l’intellettuale è mezzo di emanazione del potere della corte la quale condiziona ideologicamente le scelte di questo; infatti le sue opere sono basate sulle proprie competenze specialistiche o sulla propria erudizione che gli consentono di utilizzare un linguaggio decifrabile da pochi. A tale scopo, e paradossalmente, il periodo di sviluppo delle grandi biblioteche provocò si una grande diffusione dal punto di vista geografico dei libri, ma una diminuzione piuttosto sul campo sociale, sia perché per acquistare un libro bisogna disporre di una certa disponibilità economica sia perché la maggior parte erano analfabeti.
La riflessione sul passato però non genere solamente erudizione, ma anche una tendenza all’enciclopedismo. E così mentre ad Atene continua la tradizione filosofica, nel resto del mondo ellenistico fioriscono studi di matematica, fisica, geometria, astronomia. Inoltre il carattere elitario della cultura dell’epoca ha causato la perdita della maggior parte delle opere, tanto che per quelle giunteci oggi il merito appartiene alla grande fortuna non solo di poeti ma di generi in particolare.

L’epigramma


La forma poetica che meglio rappresenta l’età ellenistica è l’epigramma, una breve composizione in distici elegiaci che accoglie tematiche differenti e si presta perfettamente a realizzare l’ideale ellenico della brevitas e del riuso di un genere preesistente in epoca arcaica. Infatti l’epigramma risale alle prime attestazione di scrittura su oggetti d’uso e la sua funzionalità consisteva nel ricorde del nome e delle peculiarità di un defunto o nella dichiarazione di proprietà o di dedica di un oggetto. Col passare del tempo, si conferì all’epigramma un aspetto più curato, dalla composizione alla scelta dei temi, dalla forma grafica all’impaginazione e all’utilizzo del metro. Tutto ciò permise al’epigramma di diventare una tipologia letteraria duttile e corrispondente ai principi di poetica ellenistica, alla quale si potevano affidare contenuti essenziali, eruditi in una lingua molto controllata ma altrettanto varia, in modo da realizzare una poesia perfetta che in un numero circoscritto di versi racchiude l’arte del poeta. Dunque tale poesia era destinata ad un pubblico dotto, colto, capace di cogliere l’essenzialità di quei pochi versi, capaci di trattare temi come il vino, l’amore, la morte, il paesaggio, l’insolito, ecc. La fortuna dell’epigramma continuerà per un millennio e mezzo.

Menandro


Vita


Menandro nacque da nobile famiglia ateniese tra il 341 e il 340 a.C. Fu efebo con Epicuro, allievo di Teofrasto, peripatetico che stilò un canone sui tipi di personaggi teatrali, e amico di Demètrio Falèreo. Quest'amicizia dà qualche indicazione sull'orientamento politico di Menandro, poiché Demetrio, che fu governatore di Atene dal 308 al 307 a.C., era un oligarca moderato. Inoltre, quando a Falerèo successe Demetrio Poliercete, Menandro venne perseguito. In generale, condusse una vita ritirata; si dice che fosse follemente innamorato di un’etèra, Glìcera, tra l'altro nome di una sua commedia, il che spiegherebbe la funzione moralmente positiva delle etere nelle sue commedie. Rapporto con Teofrasto Quanto al suo rapporto con il maestro Teofrasto, invece, ci sono due scuole di pensiero:
• Secondo A. Körte, Teofrasto ha influenzato Menandro nella creazione di caratteri, lo studioso adduce come prova il fatto che la psicologia dei personaggi menandrei sia più approfondita di quella dei tipi di Teofrasto, ipotizzando quindi che Menandro l'abbia rielaborata in un secondo momento partendo dal lavoro del peripatetico.
• Dall'altro lato, invece, la scuola di O. Regenbogen, adducendo come prova i titoli delle commedie menandree, che a volte riprendono i tipi catalogati da Teofrasto; Ad ogni modo, a favore della prima scuola (Menandro riprende Teofrasto e poi approfondisce le peronalità, sempre senza esagerare l'introspezione psicologica), si può dire che già Aristotele aveva studiato, nell'Etica Nicomachea, i tipi teatrali. Fortuna Sicuramente molto letto ed apprezzato nell'antichità, tanto da essere invitato a corte da Tolomeo Soter, scrisse circa cento commedie, per occasioni pubbliche e non, ma, nonostante ciò, riportò solo 8 vittorie, secondo alcuni per brogli, oppure perché semplicemente non ritenuto abbastanza comico. Nel Medioevo, il suo stile, a tratti sentenzioso fece sì che venissero tramandate soltanto delle massime morali, sfortunatamente per il resto dei testi, che non vennero trascritti. Nonostante ciò, di recente sono stati ritrovati dei papiri che conservano alcune commedie per intero. La datazione delle commedie menandree è una questione aperta, ma in generale si possono annoverare tra le commedie giovanili quelle ricche di elementi osceni, attacchi personali e metri diversi dal trimetro giambico, mentre sono attribuite al periodo della maturità le commedie moralmente più impegnate, riflessive, prive di elementi osceni e che trattano temi più seri.

L’umanesimo


In Menandro si può parlare sia di umanesimo sia, in un certo senso, di realismo. Perché Menandro è umanista? In primis, ovviamente, per la centralità che l'uomo ha nelle sue commedie. In esse, infatti, vi è una visione antropocentrica dell'uomo presa da Euripide, mentre né gli dèi né i fatti in sé hanno più un ruolo centrale. In Menandro, ciò che conta sono l'individuo, visto nella sua dimensione quotidiana e privata, e il suo carattere, che viene messo in risalto dalle vicende. Interessante notare, poi, come Menandro scelga determinati tipi a seconda del messaggio che vuole veicolare.

Il cosmopolitismo


Inoltre, nonostante l'introspezione psicologica non venga ma spinta all'estremo con Menandro, rispetto agli altri autori, i suoi personaggi hanno una psicologia più approfondita, tra l'altro anche in maniera raffinata; si assiste in Menandro anche ad un radicale cambio di prospettiva: non c'è più, infatti, il cittadino ateniese che si sente superiore al resto del mondo, bensì un individuo singolo, cittadino del mondo, appartenente non ad una pòlis in particolare, ma all'umanità. Sotto questo punto di vista, Menandro ha molto in comune con i sofisti, che affermavano già da tempo l'eguaglianza degli uomini, accomunati dalla loro natura. D'altronde, anche Menandro dà importanza alla φύσις piuttosto che, ad esempio al censo o al lignaggio nobile. C'è da dire, però, che cambia il modo di trattare questo tema: mentre i sofisti facevano delle vere e proprie analisi intellettuali di fatti e situazioni, in Menandro questo non avviene.

La funzione pedagogica


Altre caratteristiche del teatro menandreo sono la sua funzione pedagogica, c'è sempre un messaggio trasmesso dalle commedie, e la componente razionale, che alla fine fa trionfare il buon senso, tanto che persino la τύχη alla fine, premia il più saggio. Ciò però non faccia pensare che Menandro sia un ottimista: “Muore giovane colui che è caro al cielo” afferma, sa che il male è connaturato all’uomo e non si può sfuggirgli ma, riprendendo Eschilo, crede nel πάθει μάθος, la possibilità di imparare dalla sofferenza, di redimersi per l’uomo. Del resto lo stesso lieto fine è spesso imposto dal genere letterario: le situazioni che nella realtà quotidiana non trovano soluzione la trovano però nella commedia.

I personaggi e i valori


I personaggi menandrei non sono politici ma quotidiani, innestati sui rapporti familiari. La società rappresentata è borghese, priva di preconcetti (sul censo, ecc.) che mira ad un’esistenza piana. Persino l’etera è resa neutra, priva di alcun giudizio morale, anzi spesso personaggio positivo. Non si consideri questo un segno di femminismo ante litteram: la donna è rivalutata sì, ma nella sfera del rapporto familiare, Menandro è un conservatore in questo. Lo scioglimento finale delle vicende che prevede spesso una scena familiare è un messaggio chiaro del commediografo, in un periodo di crisi della polis: la famiglia è l’istituzione più solida. Sono assenti le divinità tradizionali e tutto è dominato dalla τύχη e dai rapporti umani. Lo scopo di Menandro non è quello di insegnare circa grandi temi ma di produrre un intrattenimento gradevole, che resta comunque impegnato nella trasmissione di valori quali la filantropia, la solidarietà, l’amicizia, il rispetto, l’umiltà ed il riconoscimento dei propri difetti, il tutto legato ad una sfera individuale e familiare. C’è orrore per la trasgressione e per la palingenesi d’Aristofane, la struttura e ripetitiva negli schemi perché tranquillizzante: è, come detto, una commedia borghese.

Il realismo


Per quanto riguarda il realismo, invece, già nell'antichità si riscontrava questa caratteristica. Plutarco, infatti, descrive le commedie menandree come realistiche, ma anche Aristotele di Bisanzio, che si chiede retoricamente se sia Menandro ad imitare la vita o viceversa. Al lettore moderno ciò potrebbe sembrare un'esagerazione, viste le trame artificiose e dai risvolti decisamente improbabili. Effettivamente, dal punto di vista dei luoghi e dell'ambientazione spazio-temporale, si parla piuttosto di atmosfere, poiché, nonostante gli individui agiscano nella propria quotidianità, lo spazio in cui si muovono non è ben contestualizzato nel tempo o nei luoghi, procedimento che nella letteratura classica verrà portato all’estremo nel Satyricon di Petronio. Piuttosto, è dal punto di vista della psicologia che si può parlare di vero realismo: i personaggi sono approfonditi, anche quelli secondari hanno una propria coerenza di fondo, e non sono mai solamente riempitivi. Inoltre, il linguaggio, non essendo né alto né volgare, è caratterizzato da un tono medio di uso quotidiano.

Opere di Menandro


Δύσκολος – La commedia è messa in moto dal dio Pan, che fa innamorare Sostrato, un ricco ed elegante giovane di città di una ragazza di campagna, figlia di un vecchio misantropo, Cnemone. Il ragazzo si innamora di lei mentre è a caccia. Cnemone è un vecchio bisbetico contadino che vive in casa con la sua unica figlia e una serva. La moglie, stanca di lui si è trasferita a casa del figlio di primo letto, il serio e laborioso Gorgia, che abita nella casa accanto. Cnemone vive coltivando il suo podere e evitando il più possibile ogni forma di contatto con gli estranei. Sostrato vuole chiedere in sposa la fanciulla, Gorgia sospetta di ciò, ma l'altro si conquista la sua amicizia, dichiarando la sua intenzione di sposare la ragazza offrendosi di lavorare con il futuro suocero nei campi per conoscerlo meglio.
Nel frattempo giunge la madre di Sostrato che ha preparato un sacrificio in onore di Pan nella grotta accanto alla casa di Cnemone. Il vecchio, vedendo la folla, decide di restare in casa a sorvegliare la situazione. Sostrato torna deluso dalla campagna e si unisce ai commensali. Ad un certo punto si viene a conoscenza del fatto che Cnemone nel tentativo di recuperare un'anfora sfuggita alla sua serva, è caduto in un pozzo. Sostrato e Gorgia corrono a salvarlo. Cnemone dopo il pericolo che ha corso, si mostra più ragionevole, e concede la mano della figlia a Sostrato. Avviene anche un secondo matrimonio tra la sorella di Sostrato e Gorgia. La commedia si conclude con il doppio banchetto nuziale, a cui Geta (un servo) e Sicone (il cuoco) trascinano a forza il riluttante Cnemone, beffandosi di lui.
Caratteristiche: La commedia è stata rappresentata per la prima volta nel 317 a.C. in occasione delle Lenee, e valse a Menandro il primo premio. Il prologo è recitato da Pan, cui è devota la figlia del protagonista, e non fornisce informazioni essenziali agli spettatori, differenziandosi così dagli altri delle commedie menandree. Commedia giovanile di Menandro, presenta bruschi passaggi tra le scene di realismo e quelle di comicità e sono in scena figure comiche fine a se stesse come il servus currens o il cuoco. Il cambiamento interiore – tipico dei protagonisti delle sue commedie - non è generato da una maturazione intima del personaggio ma piuttosto da un intervento esterno della τύχη, altro segno che si è davanti ad una delle prime produzioni del commediografo. L’idea di fondo nel testo è la condannda della δυσκολία: l’uomo non è un animale politico ma un animale tendente alla φιλία, il suo obbiettivo è l’humanitas.
Περικειρομένη – la ragazza tosata: Moschione e Glicera sono abbandonati in tenera età dai genitori e vengono cresciuti separati: Moschione viene adottato dalla ricca Mirrina mentre Glicera diventa la concubina del soldato Polemone. Glicera è consapevole di essere la sorella di Moschione, ma il fratello ne è ignaro e si innamora di lei. I due vengono colti da Polemone mentre si abbracciano e ciò suscita l'ira di Polemone, il quale, per vendicarsi, rasa i capelli di Glicera, per umiliarne la bellezza. La giovane si rifugia quindi nella casa di Mirrina, rivelandole la verità. Dopo numerose complicazioni (tra cui un tentativo di assalto alla casa di Mirrina da parte di Polemone), la situazione inizia a chiarirsi grazie all'intervento di Pateco, un vicino di casa di Mirrina. Egli, spinto dalla curiosità, si interessa alla faccenda e alla fine scopre di essere il padre dei due fratelli. La commedia termina con un lieto fine: Glicera e Polemone possono riappacificarsi e convolare a nozze, mentre Moschione, ritrovata la sorella, ottiene a sua volta una sposa grazie al padre Pateco.
Caratteristiche: La commedia è posteriore al 314 a.C., lo sappiamo da un accenno interno al testo all’assassinio del figlio del generale macedone Poliperconte, Alessandro, ci è giunta in maniera incompleta in cinque papiri per un totale di cinquecento versi tramandati. I temi trattati sono il riconoscimento finale e l’amore. Il prologo è recitato da Ἄγνοια, dea dell’ignoranza, anticipando in qualche modo il finale, che genera l’intero intreccio. Glicera sopporta con dignità l’umiliazione pur di tutelare il fratello dalla condizione di schiavo cui sarebbe incorso se la donna avesse rivelato la verità. L’amore fraterno e quello matrimoniale alla fine della commedia ne escono in definitiva rafforzati dalla volontà umana e dall’intervento della τύχη, che annulla ogni altra forza divina.
Έπιτρέποντες – l’arbitrato: Il pastore Davo, trovato il giorno precedente un neonato esposto, si fa convincere dal carbonaio Sirisco ad affidargli il pargolo, ma trattiene per sé i suoi effetti personali; Sirisco reclama questi per il trovatello: per dirimere la controversia, i due stabiliscono di rivolgersi ad un arbitro, scegliendo casualmente il vecchio Smicrine. Costui è in realtà, senza saperlo, nonno, del piccolo, in quanto sua figlia Panfile, pochi mesi prima di sposare Carisio, era stata violentata da uno sconosciuto. Il vecchio, dopo aver ascoltato le ragioni di entrambi, assegna gli oggetti a Sirisco, che ha ricordato come nelle tragedie questi sono essenziali perché il trovatello, cresciuto, possa un giorno rendersi conto dei propri natali e di esser figlio di potenti o di nobili. Onesimo, schiavo di Carisio casualmente presente, riconosce tra gli oggetti un anello del padrone, rivelandolo ad Abrotono, etera dal buon cuore presso cui Carisio si era consolato dopo aver scoperto lo stupro della moglie; la donna, sospettando che Carisio sia il padre del piccolo, gli mostra l'anello, fingendosi la vittima della violenza e ottenendo da lui, ubriaco al momento dello stupro, una confessione. A questo punto Smicrine insiste perché la figlia lasci il marito infedele, ma questa, innamorata, si rifiuta; intanto il marito, riconosciutosi colpevole dello stupro, lui crede, nei confronti di Abrotono, è pronto a perdonare la moglie per essere stata violentata, riflettendo sul fatto che lei è vittima di una colpa analoga a quella che lui stesso ha commesso. Infine Abrotono rivela la verità sulla maternità del bambino, cosicché Panfile e Carisio scoprano di non essere mai stati infedeli (infatti il marito ha stuprato la moglie, non un'altra) e si possano riconciliare.
Caratteristiche: Scritta dopo il 304 a.C., da indizi interni al testo, il titolo prende spunto dalla contesa tra i due protagonisti Davo e Sirisco. Nella commedia emerge un pensiero di parità tra i sessi (es. il marito che riflette sulle sue responsabilità verso la moglie), tra i primi casi nella letteratura greca. L’intervento della τύχη è esteriore mentre il cambiamento avviene in realtà all’interno dei personaggi, in particolare emerge la bontà d’animo e la solidarietà di Abrotono, un’etera, cosa non nuova in Menandro.
Σαμία – la ragazza di Sama: Moschione, figlio adottivo di Demea, ama la figlia di Nicerato, la giovane Plangone, con la quale si è unito carnalmente durante la festa delle Adonie: la giovane è rimasta incinta e Moschione ha giurato di sposare la donna. Tuttavia, dal momento che Moschione non vuole per il momento rivelare la propria paternità, il figlio, ormai nato, viene fatto passare per quello della concubina di Demea, Criside (la donna di Samo del titolo), la quale in effetti aveva da poco dato alla luce un bimbo morto dopo pochi giorni. Al suo ritorno, Demea cade vittima di equivoci che lo portano a credere che il piccolo sia davvero nato dall'unione tra il figlio e Criside. L'uomo allora, cieco di gelosia, caccia di casa la concubina accusandola di tradimento, e la donna tace sulla verità per difendere l'onore di Plangone. Da qui nascono una serie di fraintendimenti, durante i quali Nicerato afferma addirittura di voler uccidere Criside, e Demea per placarlo gli racconta che la concubina non sarebbe incinta di Moschione ma nientemeno che di Zeus. Quando la tensione è al culmine, finalmente Moschione racconta al padre che il figlioletto non è nato da Criside ma da Plangone. Chiarito l’equivoco, Moschione fa l’offeso per i sospetti di cui è stato oggetto, ma alla fine tutto si aggiusta e si possono celebrare le nozze tra lui e Plangone.
Caratteristiche: La Samia è una commedia degli equivoci, pretesto per mostrare i comportamenti umani, scritta in epoca della maturità: la trama infatti è compatta e calzante. Il monologo iniziale di un Moschione mortificato lo mostrano subito come immaturo e poco responsabile. Anche in questa commedia la concubina ha una figura positiva, Criside, che si assume responsabilità non proprie. Il carattere di Demea invece non può essere stereotipato: si vergogna persino di essere geloso della concubina, legittimando in qualche modo il rapporto extraconiugale.
Ἀσπίς – lo scudo: Secondo Davo, il guerriero Cleostrato è morto in battaglia in Asia Minore. Egli si è invece salvato da un agguato dei barbari nell'accampamento greco, perché il suo padrone lo aveva allontanato col bottino e le ricchezze accumulate durante i saccheggi dei greci, affinché lo ponesse in salvo. Racconta Davo che dopo l'assedio, egli era tornato sul campo di battaglia e tra i cadaveri aveva scoperto Cleostrato. Il riconoscimento era stato possibile solo grazie al ritrovamento del suo scudo danneggiato gravemente, perché il corpo era tutto carbonizzato, bruciato dagli assalitori dopo la carneficina. Smicrine è disperato alla notizia e corre subito dai familiari con Davo per recare la triste notizia. Usciti di scena, entra silenziosamente la Dea Fortuna e spiega al pubblico l'enorme equivoco: infatti Davo aveva scambiato il cadavere di Cleostrato con quello di un altro combattente che, nella confusione dello scontro, aveva preso lo scudo di Cleostrato. Appunto la dea spiega che in quel preciso momento Cleostrato sta tornando nella città. Intanto Smicrine ha dato la notizia ai familiari, ma in realtà l'animo dell'uomo è tutt'altro che infelice per la perdita del nipote. Avidissimo e crudele, Smicrine vuole infatti approfittare della morte di Cleostrato per appropriarsi del bottino del soldato che ora spetta alla sorella del defunto, da questi affidata prima di partire a un altro zio, il ricco e generoso Cherestrato. Così subito si fa avanti per sposarla, nonostante lei sia più giovane di molti anni: la legge ateniese - che prescrive che una ragazza rimasta senza congiunti maschi vada in sposa al parente più prossimo - glielo consente. L'avido vecchio cerca l'aiuto di Davo per compiere la sua opera, affermando di esser stato estromesso quando Cleostrato aveva promesso la nipote a Cherea, figlio di primo letto di sua moglie, ma Davo si tira indietro, adducendo come pretesto il fatto di essere ignorante in materia. In realtà Davo ha in mente un piano per soccorrere Cherestrato che, di fronte alle pretese di Smicrine, è precipitato nello sconforto. Il piano di Davo è questo: per distogliere Smicrine dall'idea delle nozze con la sorella di Cleostrato, Cherestrato - che è molto ricco - deve fingersi morto, in modo che sua figlia diventi l'erede di un patrimonio ben più consistente del bottino di guerra di Cleostrato, attirando su di sé l'attenzione del vecchio avido. Per dare maggior valore alla messinscena, arriva anche un (falso) medico, che diagnostica l'imminente morte di Cherestrato. Qui, purtroppo, il papiro presenta una lacuna, dopo la quale si assiste al ritorno di Cleostrato. La commedia si conclude con doppie nozze: quelle di Cherea con la sorella di Cleostrato, e quelle di quest'ultimo con la figlia di Cherestrato. L'avido Smicrine rimane così a bocca asciutta.
Caratteristiche: Nella commedia, mutila di gran parte della seconda metà, ruolo dominante lo ha la τύχη. Ricorrono i temi della filantropia intesa come universale e destinata a tutti, in una società intesa come cosmopolita.

Callimaco


Vita


Il maggior esponente della poesia ellenistica è Callimaco (Καλλίμαχος ὁ Κυρηναῖος), nato a Cirene intorno al 310 a.C. da una famiglia nobile: suo nonno era comandante di una flotta a Cirene, mentre si pensa fosse imparentato al filosofo Anniceride che pagò il riscatto di Platone. Callimaco era figlio di Mesatma e di Batto, quest’ultimo omonimo di Batto I fondatore nel VII secolo a.C. di Cirene, il poeta si chiamerà con l’appellativo battiade per sottolineare la sua origine aristocratica. Ad un certo punto della sua vita ebbe forse difficoltà economiche, o almeno così lamenta nei suoi scritti, potrebbe essere un eco ipponatteo, ma anche verosimile in quanto fu costretto ad insegnare come maestro ad Alessandria. Brillante, venne chiamato a corte da Tolomeo, forse come paggio. Curò in greco i pinakes, un’opera di catalogazione di scritti ed autori, lavoro filologico. Era protetto dai Tolomei, come testimoniato dal suo elogio a Tolomeo Filadelfo, figlio del fondatore della dinastia Tolomeo Soter, salito al potere nel 283 a.C. alla morte del padre e sposo della sorella Arsinoe II. Tolomeo Filadelfo fu mecenate, alla sua morte, nel 246 a.C., salì al potere Tolomeo III Evergete che sposò Berenice II anche lei di Cirene come Callimaco, e alla quale il poeta dedicherà la celebre elegia la Chioma di Berenice, testimonianza anche della sua vicinanza alla corte. Morì nel 235 a.C. ad Alessandria senza mai essere stato bibliotecario.

Opere


Sono giunte a noi molte opere ma pochi versi nel complesso, amando Callimaco, in accordo con la poetica ellenistica, l’oligostichia, comporre testi brevi che avrebbero consentito un maggior labor limae. Il corpus callimacheo è composto da:
• 6 inni, che possediamo integralmente;
• 60 epigrammi, anch’essi integri, in distici elegiaci;
• 1 epillio in esametri, l’Ecale;
• 4 libri di elegie, gli Ἄιτια;
• 13 componimenti giambi;
• 4 carmi isolati in metri lirici vari.
Callimaco fu uno degli autori più letti dell’antichità e non sappiamo perché molti dei suoi testi sono andati perduti. Quelli che possediamo ci provengono dalla tradizione indiretta e dai papiri: gli inni furono tramandati assieme a quelli omerici ed orfici; mentre gli epigrammi confluirono nell’antologia palatina. Callimaco compose anche carmi di occasione (epinici) ed un poemetto polemico, l’Ibis che fu imitato da Ovidio.
Gli Ἄιτια
Gli Ἄιτια (in greco causa, origine) sono quattro libri scritti in distici elegiaci di componimenti che si propongono di indagare l’ἄιτιον (l’origine) di tradizioni, cerimonie, ecc. Si configura come una poesia eziologica, che fonde assieme gli interessi eruditi del Callimaco filologo con quello del poeta, in un connubio di forma e contenuto, e che rappresentano il manifesto del nuovo modo di fare poesia. I temi e i miti trattati ci risultano poco noti: o perché andati perduti o perché in generale Callimaco vuole dare sfoggio di erudizione, inserendo riferimenti conosciuti solo da un pubblico elevato. L’utilizzo di miti secondari sottolinea inoltre l’importanza della forma che può rendere epici i soggetti minori e dargli una dignità letteraria.
La poesia eziologica è precedente a Callimaco, il mito stesso in effetti è un ἄιτιον quando spiega l’origine delle cose (es. Prometeo, Pandora, ecc.). Il poeta ha come riferimento la Teogonia di Esiodo, dal quale riprende il rapporto stretto poeta-muse, testo eziologico circa l’origine degli dei, anche se in età ellenistica l’eziologia ha perso la connotazione religiosa, avendo come fine solamente la letteratura stessa, e non più la legittimazione politica, di un culto, ecc. Callimaco presenta l’eziologia in diversi modi:
• Con la prosopopea di oggetti, che descrivono la loro origine;
• In una cornice conviviale;
• Immaginando un dialogo con le Muse. Quest’ultimo aspetto è importante da un punto di vista letterario: le Muse, divinità, sono dotate di una conoscenza che supera il tempo e lo spazio e per questo quanto affermano – nella finzione letteraria, come il famoso manoscritto di Manzoni – è certamente vero, ciò permette a Callimaco di concentrarsi sulla forma non dovendo badare al contenuto. Possediamo dell’opera solo frammenti, ne conosciamo il contenuto dalle διέγεσεις, riassunti in prosa risalenti al I-II secolo d.C. ritrovati su un papiro nel 1934. Sappiamo che ebbe un grande successo e sopravvisse almeno fino al VII secolo, forse andò perduta durante la crociata contro Costantinopoli. I primi due libri furono composti in tempi diversi rispetto al terzo e al quarto, che hanno per questo una forma diversa. Contengono risposte delle Muse che si presentano come depositarie della Verità e della poesia autentica, con riferimenti alla Teogonia di Esiodo, cui i testi sono vicini stilisticamente: sono presenti infatti tante narrazioni autonome (a differenza ad esempio della continuità omerica). Il dialogo è strutturato schematicamente facendo seguire risposte ad una serie di domande, fattore che contribuisce all’avvicinamento dell’opera al trattato di Plutarco in prosa, come proposto da alcuni critici, e in ogni caso ripropone e trasforma strutture precedenti: l’originalità è nei versi. I libri terzo e quarto non si presentano come conversazioni con le Muse, ma solo come susseguirsi di episodi l’uno dopo l’altro, scritti nello stesso periodo. Tema unitaria potrebbe essere per questa seconda parte l’ascesa al trono di Tolomeo III, cui è contemporanea la stesura dell’opera. Il terzo libro si apre con un epinicio celebrante la vittoria di Berenice II alla corsa dei carri dei giochi Nemei (come organizzatrice della squadra vincente), componimento modellato su Pindaro, apprezzato da Callimaco per l’erudizione, e si chiude con l’episodio della Chioma di Berenice, che narra il catasterismo di una ciocca della chioma della regina, depositata al tempio come auspicio per la buona riuscita della campagna del marito, ipotizzato dall’astronomo di corte Conone constatandone la sparizione. Il celebre episodio, posteriore al 246 a.C., è stato probabilmente composto separatamente come un’elegia ed aggiunto all’opera in un secondo momento. La cornice che raccoglie questi quadri staccati potrebbe essere individuata nella presenza delle Muse, che si ferma però ai soli primi due libri, o all’unità dei temi (l’eziologia). Altri ritengono superfluo ricercare l’unitarietà che potrebbe in effetti non essere nelle intenzioni dell’autore; altri ancora che la cornice complessiva sarebbe l’ascesa di Tolomeo III, ed il passaggio dalla cornice mitica dei primi due libri a quella storica degli ultimi due sancirebbe il re (e la sua sposa Berenice) come in qualche modo “patrono” e “garante” della verità come erano state in antichità le Muse.

Proemio


Famoso è il proemio dell’opera, in cui l’autore si scaglia contro i Telchini, dei demoni maligni. Un commento antico associa la figura mitologica a delle persone reali, in qualche modo in contrasto con il poeta, che potrebbero essere identificati con:
• Due Dioniso, non conosciuti;
• Gli epigrammisti Asclepiade e Posidippo, vicino alla poetica di Callimaco, autori di componimenti brevi e curati, ma forse in contrasto con l’autore per aver elogiato la Lyde di Antimaco di Colofone (IV secolo a.C.), da lui disprezzata in quanto allo stile;
• Prassifane di Mitilene, un peripatetico, a cui Callimaco avrebbe dedicato già una πρός Πραξίφανην, da alcuni interpretata (per il diverso valore attribuibile al πρός) come un omaggio (per P.), mentre da altri come una critica (contro P.), quest’ultima tesi più probabile per la differenza di intendere la poetica che correva tra Aristotele e Callimaco: il primo teorizzante un’opera unitaria, continua, di giusta misura, in cui ogni parte sia in relazione con le altre, e proponendo come esempio l’epos e la tragedia; il secondo teorizzando esattamente il contrario. Manca tra i possibili telchini Apollonio Rodio, grande nemico di Callimaco contro cui scrisse l’Ibis. Questa assenza è stata spiegata con la possibile corruzione del papiro, di certo non condividendone la poetica tanto che scrisse una sua versione delle Argonautiche, grande opera di Apollonio, in cui dà un’interpretazione opposta, come ad esempio sulla figura di Ercole. Poetica La polemica contro i Telchini è de facto un pretesto del poeta per proporre una dichiarazione di poetica. La polemica assume dunque una forte valenza letteraria, come la presa di coscienza dell’opera stessa. Ritroviamo un processo simile nell’inno ad Apollo in cui al posto dei Telchini è presente l’Invidia altrui verso la poesia di Callimaco che da luogo ad una dichiarazione. Nel citato inno ad Apollo essa viene fatta nel genere della recusatio: Apollo – con cui Callimaco si identifica – dichiara che l’epica non è consona alle forze dell’autore. Accuse rivolte all’autore, tratti in effetti della sua poetica, sono l’oligostichia e la polyideia.

I Giambi


I giambi giungono a noi tramandati da nove frammenti papiracei e dalle già citate διέγεσεις. Già nella parte finale degli ἄιτια Callimaco saluta la patria Cirene e manifesta l’intenzione di addentrarsi nel «pedestre pascolo delle Muse», dove l’aggettivo pedestre si riferisce alla condizione bassa ed umile della poesia giambica. Collocazione nell’Opera e datazione Nell’edizione complessiva del corpus callimacheo, i giambi seguivano gli ἄιτια; la loro datazione non è semplice da ricostruire, come del resto anche quella del resto della sua opera, gli unici riferimenti più sicuri che abbiamo sono il prologo degli ἄιτια in cui si fa un riferimento agli anni che passano ed è dunque un componimento da riferire alla vecchiaia, e la Chioma di Berenice che si collega al fatto storico di Tolomeo III in guerra ed è dunque posteriore al 246 a.C. Il resto dei componimenti del poeta ellenistico sono da datarsi solo tramite riferimenti interni e ad alcuni passi di Apollonio Rodio in cui cita Callimaco nel suo poema. I giambi non possiedono dunque una collocazione precisa se non il fatto di essere stati scritti dopo gli ἄιτια. Contenuto I giambi sono 13 componimenti, non tutti sono scritti in metro giambico, il primo e l’ultimo fanno uso dei coliambi, è una ringkomposition. I giambi di callimaco sono diversi da quelli tradizionali di Archiloco e Ipponatte: è presente l’ekfrasis, ovvero la descrizione artistica di un oggetto, e la ricerca eziologica, gli argomenti sono vari e l’invettiva è generalmente stemperata. Fa eccezione il XIII componimento, dai toni più aspri, in cui polemizza con i suoi detrattori, non raggiungendo comunque la trivialità e l’aggressività del giambo arcaico. Rispetto all’opera dei giambografi quella di Callimaco è meno invettiva e l’attacco non è mai politico né sociale, ma si configura al più come moralismo. Persino la figura di Ipponatte, che compare nel I giambo, è pacata e moderata, si potrebbe dire che Callimaco è per il tono più vicino ad Omero.
Tra i giambi giunti sino a noi i meglio leggibili sono il I e il IV. Il giambo I, che apre programmaticamente la raccolta, vede Ipponatte tornare dall’Ade e convocare i filologi nel Serapeo di Alessandria dove tiene loro un breve sermone contro l’invidia. Sul tema racconta la favola della coppa dei Sette sapienti: in punto di morte il ricco Baticle d’Arcadia aveva affidato ai figli il compito di consegnare una coppa d’oro ai più sapiente tra i Greci ma, alla presentazione del dono, nessuno dei sette sapienti si riteneva degno di riceverlo e la coppa passò di mano in mano a tutti sino a ritornare al primo, Talete, che la consacrò ad Apollo. Il giambo IV descrive invece una contesa tra l’alloro e l’ulivo e del tentativo di un cespuglio di rovi di fare da paciere, allegoria di una disputa letteraria. Degli altri giambi abbiamo solo quasi il riassunto: nel XIII Callimaco si difende dall’accusa di πολυὲιδεια citando Ione di Chio (autore poligrafo del V secolo), nel II è narrata la favola degli animali che chiedono a Zeus di bandire la vecchiaia, nel III trova spazio una critica al prevalere del denaro sulla virtù nell’epoca presente. Callimaco attua nei suoi giambi una vera e propria sperimentazione, stravolgendo il genere pur lasciandone inalterate le generalità, in linea con la sua poetica di innovazione nella tradizione. I metri utilizzati sono vari: coliambi, trimetro giambico, trimetro trocaico, epodi (alternanza versi lunghi-brevi) e quattro componimenti in metri lirici.
Sui componimenti in metri lirici, quattro, è in corso un dibattito filologico sulla possibile inclusione o meno nella raccolta di giambi: il loro numero porterebbe infatti quello complessivo dei componimenti a 17 da 13. Il Gallavotti sostiene che l’attribuzione alla raccolta sia corretta portando alcune constatazioni a sostegno della propria tesi:
• le Diegesis dei giambi citavano diciassette componimenti, cui ci si arriva aggiungendo ai canonici 13 giambi appunto i quattro in metri lirici;
• i componimenti lirici non avrebbero potuto costituire un libro edito a sé stante;
• Orazio, che sostiene di essersi ispirato a Callimaco nel comporre i suoi epodi, ne scrive 17, possibile riferimento al numero della raccolta originale;
• conformemente allo spirito dell’opera Callimaco avrebbe inserito i quattro componimenti melici a seguito dei tredici giambi in risposta all’accusa di πολυὲιδεια (di mischiare più generi), come per sbeffeggiarla. Alla tesi del Gallavotti mancano però testimonianze che la possano avvalorare. Le tesi contrarie sostengono invece che: il Lessico Suda riporta i carmi melici come componimenti a sé; la varietà metrica sarebbe troppo accentuata, mentre gli altri metri utilizzati rispecchiano in qualche modo la ἰαμβική ἰδέα aristotelica nel tono. Se nel prologo degli Ἄιτια Callimaco si difendeva dall’accusa di ὀλιγοστιχία, nei Giambi fronteggia quella di πολυὲιδεια, la varietà tematica e di genere, scrivendo in metro giambico di temi estranei alla tradizione invettiva arcaica, e citando come suo predecessore l’autore poligrafo Ione di Chio, vissuto nel V secolo a.C. Colpisce in effetti l’originalità di Callimaco che utilizza metri “vecchi” per contenuti nuovi, e viceversa, non risparmiando neppure combinazioni dialettali, scrivendo sia in ionico – la lingua tradizionale del giambo - che in dorico, cosa che farà molto scalpore, soprattutto negli ambienti peripatetici (qualcuno ha ipotizzato un attacco a Prassifane), ma trovando anche appoggio, come ad esempio Teocrito con il suo sperimentalismo bucolico. Lo stile dei giambi è raffinato ed erudito, Callimaco ricorre a parole rare, ed il verso, che può apparire semplice, è in realtà ricco di molte allusioni. L’opera è stata ritenuta moderna e persino da alcuni classificata come iniziatrice di un nuovo genere, σπουδαιογέλοιον (σπουδαῖος, serio, e γὲλοιος o γελοῖος, comico), che aveva funzione di consigliare ma in maniera molto ironica. Lo stile dell’opera risente dell’influenza della letteratura bassa, più popolare, per vivacizzare il suo stile, avvicinandosi a tratti al genere favolistico.

L’Ecale


L’Ecale è un epillio, un piccolo epos, che si contrappone – o meglio rinnova – l’epica omerica, ricercando la causa eziologica del toponimo Ecale, un demo attico, e l’origine delle feste ecalesie. La trama è semplice e narra l’andata del giovane Teseo a Maratona per catturare il tono selvaggio che devasta la regione. L’eroe viene ospitato da una vecchietta, Ecale, che lo ospita nella sua povera capanna la notte prima dell’impresa durante una bufera. L’anziana condivide la sua misera cena con l’eroe e gli racconta della sua vita, un tempo felice e ora triste e solitaria. L’eroe promette di far ritorno dopo l’impresa e parte, soggioga il toro ma, al suo ritorno, trova Ecale morta, forse di crepacuore temendo la morte dell’Eroe. Teseo decide di onorare l’anziana per l’ospitalità ricevuta dedicandogli un villaggio dell’Attica e istituendo in suo onore delle feste. Temi Motivo centrale del testo è l’ospitalità verso l’eroe da una parte umile, tema tratto dal folklore popolare rielaborato con la tradizione dotta. L’ospitalità era giù stata trattata da Callimaco nell’epinicio di Berenice nell’episodio di Ercole ospitato dal contadino Molorco. Anche Ovidio nelle Metamorfosi riprende il tema nell’episodio di Filemone e Bauci, coniugi, unici nella Frigia a concedere ospitalità a due uomini sotto le cui spoglie si nascondevano Giove ed Ermes. L’epillio, genere imitatissimo in età ellenistica (Teocrito, Catullo, ecc.), può essere considerato un manifesto della poetica di Callimaco: breve, raffinato e dal contenuto erudito, visto l’utilizzo di un mito secondario. Secondo uno scolio, Callimaco scrisse quest’epillio per difendersi da quanti lo schernivano asserendo non sapesse scrivere un poema lungo ed in funzione polemica contro quanti sostenevano il prevalere dell’epos (lungo) come genere sugli altri. In effetti agli scherni Callimaco, scrivendo un epillio, non forniva una risposta, del resto sarebbe stato improbabile vederlo piegarsi alle critiche e dimostrare la sua abilità su richiesta. Il rinnovo del genere epico si deve probabilmente allo scarso spazio che trovava l’epos tradizionale nella letteratura contemporanea di Callimaco: il poeta voleva in effetti, coerentemente con la sua poetica, dimostrare quanto fosse possibile reinterpretare e modernizzare uno dei generi più tradizionali per eccellenza. A differenza dell’epos omerico quello di Callimaco:
• è privo di formule fisse, cui è preferita la leptotes (finezza, precisione, brevità) e l’originalità;
• elimina le similitudini
• valorizza i dialoghi più lunghi. In qualche modo riduce l’influenza di Omero sul genere ed elimina quella di Aristotele.

Gli Inni


Da Omero a Callimaco All’epoca di Callimaco l’inno aveva la doppia caratteristica: quella celebrativa, verso una divinità, e quella narrativa. Diffusi erano i così detti προοίμια, conosciuti come inni omerici, che si eseguivano prima dei poemi omerici. Incuriosiscono Callimaco perché a differenza dell’epos richiedevano spazi narrativi più brevi, dunque conformi alla sua poesia, ed inoltre potevano allo stesso tempo trovava spazio in loro la componente eziologica ed erudita, spiegando l’origine di un culto, ad esempio nell’Inno a Demetra e in quello ad Apollo si chiarivano le nascite dei rispettivi culti, o di epiteti.
Gli inni avevano in sé una forte componente sacrale-religiosa, che, recitati prima dei canti epici, degli agoni e delle feste, “sacralizzava” il contesto. Questo aspetto si perde nell’ellenismo dove non vi era più un pubblico corale, la diffusione era infatti scritta, e Callimaco rifunzionalizza il genere: trasformando un genere che non avrebbe più avuto motivo di esistere nello stesso modo, questa operazione che il poeta fa ne testimoniano la grande erudizione. Il riferimento religioso-sacrale, scomparso dalla cornice, viene ricreato letterariamente da Callimaco drammatizzandolo nel testo. Callimaco valorizza invece l’aspetto narrativo del racconto descrivendo negli inni un personaggio mitico, superando un altro scoglio del passaggio dall’oralità alla scrittura. Gli inni sono giunti sino a noi in una raccolta miscellanea con gli inni omerici e quelli orfici, li possediamo per questi integri. Sono sei, ognuno dedicato ad una divinità, possono avere un’estensione varia, alcuni più lunghi altri meno. L’operazione che fa Callimaco è originale: sembra si omaggiare Omero, ma anche distaccarsene violando la cornice e la struttura tradizionale. Sono destinati ad un pubblico colto, che già conosce gli inni omerici e che ne possa apprezzare lo stacco. Si capisce bene come Callimaco ricerchi la complicità (sfida e allusione) di un lettore colto: a differenza degli inni omerici che presentano una narrazione discreta, unitaria, oggettiva e pacata; quella di Callimaco è invece molto rapida, talvolta con forti elissi, allusiva e spezzata in tante singole scene con un passaggio rapido tra una e l’altra, ciò presuppone non un ascolto ma necessariamente una lettura che permetta di tornare indietro a riflettere sui tanti riferimenti all’attualità presenti nel testo e sugli interventi personali, in pieno contrasto con l’oggettività omerica. Sono presenti riferimenti eruditi, lo stile cambia continuamente, passando da toni più solenni ai più bassi in un ludus letterario confezionato dal poeta ellenistico per i suoi lettori. Novità sono presenti anche nel metro e nel dialetto: là dove gli inni omerici erano in esametri e in ionico, quelli di Callimaco rispettano la tradizione solo nei primi quattro, mentre gli ultimi due sono in dorico letterario, ed il quinto persino in distici elegiaci! Ciò segue il principio dell’ἀπροσδόκητον, la delusione delle aspettative del lettore. Anche l’aspetto della formularità, caratteristica principale e più tradizionale dell’epos, è rinnovato e reinterpretato da Callimaco: alle formule fisse classiche il poeta sostituisce epiteti e formule di invenzione nuova, in un gioco allusivo con Omero che vorrebbe stimolare il lettore colto. Callimaco riesce a rinnovare persino il tema: specialmente nell’inno V e VI in cui sconvolge la struttura dell’inno omerico, sostituendo all’elenco delle doti della divinità, un episodio che la riguarda che occupa quasi tutto l’inno. Si sofferma molto a parlare di questioni erudite, di scenette quotidiane e persino comiche (es. l’Eracle mangione), temi estranei all’epos, proponendo ad esempio nell’inno I un simposio, facendo il verso alla poesia arcaica ed alludendo alla poesia di Alceo. Torna ancora, come anche nell’inno V nell’uso del distico, la contaminatio tra generi letterari tipica dello sperimentalismo di Callimaco. Gli dei sono rappresentati in maniera molto più umana, privi di quel potere sugli uomini che aveva caratterizzato l’epica arcaica, in accordo con la religiosità ellenistica che aveva visto il predominio della Τύχη ed in cui ruolo divino era spettante ai Tolomei, oggetto della celebrazione: essi stessi avevano introdotto a corte un cerimoniale molto vicino all’Oriente che li divinizzava. Diverso anche il rapporto con il pubblico: non più partecipanti a feste religiosi, ma dotti che non cercano storie lontane e mitiche ma riferimenti all’attualità. Datazione Il più antico è sicuramente l’inno a Zeus perché in esso si parla dell’ascesa al trono di Tolomeo Filadelfo (283 a.C.), mentre il più recente è l’inno ad Apollo (258-247 a.C.) in cui si parla di Cirene conquistata dai Tolomei. Per gli altri non possediamo riferimenti interni.
L’ipotesi di Snell Bruno Snell ha voluto vedere in questi inni più che la componente erudita e di celebrazione dei Tolomei, l’espressione della “vena giocosa” di Callimaco. Lo spazio all’attualità, il tono umoristico, hanno fatto infatti pensare ad un impegno “poco serio” del poeta, come se volesse in qualche modo confrontarsi con un tema più ironico e disincantato, quasi non prendesse sul serio il suo stesso lavoro, ma volesse mettere in luce un tono più scanzonato e irriverente, ad esempio nell’Inno ad Artemide, è descritta Artemide bambina seduta sulle ginocchia di Zeus fare dei capricci. Snell sostiene che in qualche modo Callimaco raccontasse dei miti cui non crede, prendendone le distanze. Se l’incredulità di Callimaco di fronte al mito è quasi scontata, non si può invece affermare che non prendesse sul serio la sua arte. Gli Epigrammi Di Callimaco abbiamo 60 epigrammi integri trasmessi a noi grazie all’Antologia Palatina, così chiamata perché scoperta nella Biblioteca Palatina nel XVIII secolo. Sono componimenti che spaziano tra temi molto diversi: alcuni parlano d’amore, altri sono funerari, altri hanno per cornice il simposio. Anche qui la componente più importante è quella letteraria, sono presenti riferimenti alla vita di Callimaco, ma è necessaria sempre la distinzione tra io poetico e l’autore. Datazione e metrica La datazione è impossibile da ricostruire, i metri utilizzati sono veri, sono presenti anche forme doriche, in accordo con la polyideia. L’epigramma è apprezzato da Callimaco per la brevità, dunque più facilmente lavorabili e levigato, esprimono la bravura artistica del poeta, che li usa quasi come un laboratorio per affinare le capacità. Poetica: Callimaco e la tradizione Callimaco è consapevole di affermare qualcosa di originale e di vivere in una nuova epoca, in cui è necessario un nuovo modello di poesia, universale e valido per i posteri. Si considera alla stregua di un caposcuola di una nuova poetica che si interroga su quale sia la forma più appropriata per la poesia contemporanea del III secolo a.C. Rompe con la tradizione, rifiutando i poemi omerici e la poetica aristotelica, entra tra l’altro in polemica con i seguaci di quest’ultimo, ad esempio Apollonio Rodio e Prassifane, che sostenevano che ogni racconto per avere dignità letteraria deve possedere una certa lunghezza: Μέγα βιβλίον, μέγα κακόν (grande libro, grande malanno) La frase, attribuita a Callimaco ma probabilmente non sua, deve essere intesa non solo come invito alla λεπτοτής (la brevità e la raffinatezza), ma soprattutto in funzione anti-peripatetica. Non solo la misura dei componimenti erano infatti oggetto di discussione, ma anche la divisione in generi letterari ognuno con propri dialetti e temi prestabiliti. Callimaco, sfidando la tradizione, unisce generi, temi e metri diversi, nei procedimenti della πολυὲιδεια (“commistione di generi”) e della ποικῖλία (“varietà delle forme”). Ciò non si configura come avanguardismo, inteso come sovversione e rottura della tradizione, ma come una sperimentazione nella tradizione stessa, dunque non in qualche modo dissacrandola ma bensì omaggiandola: citandola e rinnovandola. Cambia in effetti anche il rapporto con la società e con la cultura: essa non è più veicolata dal teatro ma dal libro, che permette allusioni velate, su cui il lettore può eventualmente ritornare, nuova funzione dell’arte che perde il ruolo di imitatrice della realtà. Sono presenti dunque riferimenti alla precedente letteratura, conosciuti dai letterati ma non dal popolo: la letteratura non è più indirizzata da un letterato al popolo, l’arte in assenza della πόλις da educare smette di essere “impegnata”, ma da un letterato all’altro in una sorta di sfida.
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