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Il teatro in Europa


La funzione del teatro è molto più immediata e per questo imprescindibile, per via dell’evidente coinvolgimento che si instaura tra spettatori e scena. La scrittura drammatica nel Seicento è anche la sintesi letteraria delle mutate condizioni sceniche dell’epoca in cui nasce e si sviluppa.
Shakespeare e Molière sono emblematici, in quanto la loro scrittura è pregna della vita che la scena loro contemporanea stava conoscendo. La lingua, i temi e la struttura delle loro opere sono tutt’uno con la pratica spettacolare, così come in Spagna Calderòn de la Barca sintetizza nel suo teatro la consuetudine delle sacre rappresentazioni del rigido cattolicesimo ispanico della Controriforma. Arte scenica e letteratura drammatica compongono la rappresentazione artificiosa ( basata sulla finzione) della realtà in cui sono calate nel tentativo di trovare significati possibili, nella tensione costante di conoscerla e comprenderla.
Durante il Seicento si sono poste le basi teoriche del teatro moderno come teatro della rappresentazione, della simulazione, dell’illusione e come luogo di applicazione di nuove tecniche della visione; ma soprattutto come luogo che accoglie ogni fantasia, ogni garanzia di un momentaneo sollievo alla precarietà del mondo.
Il teatro europeo barocco, soprattutto in Francia, Italia, Spagna e Inghilterra, svilupperà caratteristiche e tendenze diverse a seconda di come il linguaggio letterario drammatico e quello scenico si esprimeranno per rappresentare le spinte e i conflitti culturali, sociali, religiosi e politici che animano le singole nazioni.

Il teatro in Italia
La teatralità dei comici dell’arte assume per il Seicento un ruolo fondamentale e rappresenta il primo fenomeno di rivoluzionario della storia moderna dell’arte scenica occidentale. E’ grazie alla spettacolarità introdotta con le recite a “soggetto” (basate sull’improvvisazione) che i pubblici indifferenziati di tutta Europa conobbero per la prima volta il teatro d’attore.
Nasce il melodramma o dramma musicale il quale si afferma e guadagna progressivamente un ruolo privilegiato tra le arti. La scrittura drammatica, in particolare la tragedia, italiana barocca consegna alla storia alcuni esempi destinati a perdurare nel tempo.
Il monopolio ecclesiastico e l’impegno propagandistico della Chiesa spiegano il fiorire e il diffondersi del teatro gesuitico, preposto alla formazione delle classi dirigenti in direzione di una riedificazione ortodossa della religione cattolica e alla salvaguardia del potere ecclesiastico dalle minacce riformatrici e autonomiste.
Tra gli autori drammatici del barocco italiano ripropongono nelle loro opere delle tematiche care alla spiritualità gesuita, tra cui Carlo de’ Dottori e Federico Della Valle.

Il teatro in Spagna
La letteratura drammatica spagnola del Seicento subì la pesante influenza culturale esercitata dalla cultura controriformistica. Va tenuto conto della progressiva consapevolezza della caduta dell’Impero, fattore che determina negli autori drammatici un rinnovamento nell’affrontare temi, linguaggi e strutture. Il genere drammatico è fortemente influenzato dalla tradizione pratica scenica popolare e di corte.
Ai vertici del teatro spagnolo si colloca l’opera di Loper de Vega, la cui massiccia produzione drammatica è segnata dalla maestria nel costruire intrecci avvincenti che lo resero caro al pubblico e gli assicurarono un grande successo. I suoi drammi inscenano avventure amorose e d’onore e si chiudono sempre con un lieto fine. L’umanità è rappresentata in tutte le sue varianti sociali. L’autore dimostra abilità nel tratteggiare i ruoli femminili e a lui si deve l’invenzione del personaggio del semplicione, che verrà adottato nella successiva produzione drammatica.
Un altro drammaturgo fu Tirso de Molina, il quale si allontana da Lope de Vega, per una maggior profondità e finezza psicologica assunta nella descrizione dei personaggi e per la ricchezza dei riferimenti alla realtà sociale del suo tempo. A Tirso de Molina si deve inoltre la creazione a teatro del mito di Don Giovanni.
Il terzo grande autore spagnolo del Seicento fu Pedro Calderòn de la Barca, teologo, militare e sacerdote. Divenuto drammaturgo di corte, è autore di un’imponente produzione drammatica comprendente 80 autos sacramentales e 120 commedie di ispirazione realistica, fantastico-simbolica, mitologica e filosofica. Calderòn nacque a Madrid nel 1600 e ricevette un’educazione raffinata. Studiò diritto e teologia prima presso i gesuiti, poi all’Università di Acalà de Henares e Salamanca. I suoi primi drammi risalgono al 1623 e furono scritti per i corrales. Tra il 1625 e il 1640 partecipa a diverse campagne militari. Nel 1651, seguendo la volontà paterna, prende gli ordini sacerdotali. Re Filippo IV lo nomina suo cappellano onorario. Mori nel 1681.

Calderòn è portatore di una visione etica, filosofica e religiosa in perfetta continuità con la spiritualità controriformistica, che egli esprime soprattutto nella coscienza severa della provvisorietà della vita terrena. Attraverso una struttura costante di opposizioni simboliche, Calderòn costruisce una rappresentazione del mondo che dimostra con grande potere espressivo l’angoscia tipica dell’uomo barocco. Il solo rifugio morale possibile allo scetticismo di fondo che lo contraddistingue è ricercato nella consolazione della fede. Nei suoi drammi i personaggi incarnano le contraddizioni della condizione umana, rappresentano simbolicamente uno stato esistenziale o un ruolo sociale. E’ evidente nei drammi filosofici come nel La vita è sogno del 1635, in cui il tema del libero arbitrio che trionfa sulla presunta predestinazione voluta dal fato è calato in una favola suggestiva, animata da personaggi vividi.
L’opera è ricca di spunti di riflessione e vi ricorre il motivo dominante della sensibilità barocca, il disinganno: la consapevolezza della natura crudele e barbara dell’uomo, rimediabili solo con un atto coraggioso di volontà e di fede che restituisca dignità e onore all’esistenza.
La vita è sogno: Sigismondo, principe di Polonia, è stato allontanato dalla reggia paterna appena nato, sotto la sorveglianza del servo Clotaldo, a causa di una profezia. Sigismondo, separato dal mondo, si abbandona a violenti intemperanze, egli è divorato dal dubbio e dalla vendetta nei confronti del padre, finchè una rivolta popolare gli restituì il titolo e il regno che legittimamente gli competono. Ma l’esperienza terribile, fece diventare Sigismondo molto pensoso e saggio, tanto da perdonare il pare e con il potere riacquistato, restaura la pace e la giustizia. In parallela vi è un’altra storia, quella di Rosaura, che travestita da uomo arriva in Polonia, per riscattare il suo onore, macchiato da Astolfo, Duca di Moscovia.

L’illusorietà del reale e la realtà del sogno
Di Calderòn de la Barca – da La vita è sogno
Analisi del testo
Il sogno metafora della vita: il dramma si concentra sulla riflessione intorno alla precarietà della vita umana e all’inevitabile tormento esistenziale che l’accompagna. A incarnare questa visione tipicamente barocca e calderoniana è il principe Sigismondo, lacerato dall’ambiguità della propria esperienza, sospesa tra essere o non essere tipico della condizione umana terrena.
Nella vicenda del protagonista l’inganno esistenziale scaturisce dal contrasto tra l’esperienza della vita reale e quella onirica. Il dramma, infatti, non narra né rappresenta la storia di un principe e del suo sogno di arrivare al potere, ma quella di un selvaggio, ignaro di essere principe e volutamente tenuto nell’ignoranza. Egli, nel dubbio, tenta e infine riesce a conquistare il potere che gli spetta liberandosi dal sogno.
Il sogno quindi altro non è se non uno stato di incertezza che fa credere all’uomo cose inesistenti, ed è in questo senso preciso che divine metafora della vita. Emerge una definizione tutta calderoniana di sogno che è una condizione sfuggente e precaria, ma anche uno stato di finzione e di menzogna, di paralisi parziale della volontà e un’angoscia dell’essere e dell’esistere. L’angoscia è dimostrata dal linguaggio con cui Sigismondo esprime i suoi sentimenti.
Il tema del disinganno: la lazione di Calderòn trova nel disinganno l’occasione di riscatto: e cioè la consapevolezza che la vita nel mondo è vana e ingannevole e che solo una fede incrollabile, unita a un alto senso della dignità e dell’onore possono riscattare l’uomo dalla sua miserevole condizione. Si è di fronte a una tema centrale del barocco spagnolo. Nel monologo finale, Sigismondo passa in rassegna le forme di sogno più ricorrenti sulla terra, citando esempi umani che altro non sono se non i personaggi tipici del teatro di Calderòn, soprattutto quello degli autos sacramentales: il re, il ricco, il povero, che comincia a prosperare, chi si affanna e ambisce, chi insulta e offende; tutti sognano, finché restano confinati nella loro situazione. Ma tutti, riflette Sigismondo, sono destinati a trasformarsi in cenere. Solo la fede cristiana in una vita ultraterrena può salvare l’uomo dall’inganno dell’illusione e dalla precarietà della vita in terra.

La saggezza di cui è custode Sigismondo in questo passo riassume in sé la lezione calderoniana della grandezza morale e della necessità del coraggio che guida l’uomo a scegliere il libero arbitrio: il principe si riscatta nel momento in cui accetta la responsabilità del proprio ruolo di erede al trono e respinge la prospettiva familiare, ma menzognera della prigionia a cui sarebbe costretto da una presunta predestinazione.

Il teatro in Francia
In Francia il dibattito religioso si intreccia con lo scontro tra interessi e progetti politici contrastanti: a un modello ideologico autoritario e conformista, rappresentato dalla Compagni del Gesù, si contrappone l’ideale cristiano fondato sulla coerenza interiore individuale elaborato dai giansenisti di Port-Royal. Le due trovano espressione nei capolavori tragici di Pierre Corneille e di Jean Racine.
Altro grande autore del Seicento teatrale francese fu Molière, che nelle sue commedie esprime posizioni laiche e progressiste tese a liberare il campo dai condizionamenti dottrinali della religione, che egli vive come un freno razionario e inibitore delle potenzialità del libero pensiero. Luigi XIV lo sosterrà, in quanto voglioso di separazione tra politica e religione.
Il successo pubblico dei tre autori, diede modo di estenderne la risonanza al resto d’Europa, anche in ragione dell’esemplarità dei temi dei loro affrontati, condivisi da tutte le nazioni culturalmente più vivaci del continente.
Pierre Corneille, nelle sue tragedie mette in scena il valore eroico incarnandolo in personaggi dall’umanità complessa e ricca di sfumature: sono i protagonisti delle quattro tragedie. Queste sono tutte di argomento storico e organizzate secondo i canoni di un’unità d’azione, di spazio e di tempo cari al classicismo, esse esaltano l’onore, l’amor di patria, la grandezza dell’animo e la santità di un martire cristiano. Esse celebrano un tipo umano che è il riflesso della spiritualità professata dai gesuiti, contraddistinto dalla forza della volontà, e le cui azioni si fondano su criterio del libero arbitrio.

Jean Racine
Nato nel 1639 da una famiglia della borghesia provinciale, studiò cultura greca alla scuola del convento di Port-Royal dove ricevette un’educazione cattolica. Il pessimismo del pensiero di S. Agostino, riproposto da Giansenio, trovava nel convento di Port-Royal la sua traduzione pratica in una religiosità lontana dalle convenzioni del costume gesuitico che attribuivano estrema importanza ai gesti esteriori di devozione. Entrambi gli elementi influenzarono lo sviluppo della sua personalità e della sua arte, lontana dalla concezione ottimistica, fondata sul potere della volontà, della morale diffusa dai gesuiti.
Mentre Corneille proponeva personaggi che incarnavano eroicamente i valori del libero arbitrio in vicende che esaltavano l’onore, l’amor di patria, la magnanimità e la santità, Racine rivelava la sua volontà di misurare i recessi più profondi della coscienza per dimostrar con quanta forza le passioni agitino, travolgendola, la vita dell’uomo.
Con Fedra (1677) toccò il vertice, maturando anche una profonda crisi spirituale, che lo riavvicinò ai maestri di Port-Royal. Si sposò e, nominato storiografo di corte, abbandonò la scrittura teatrale. Nel 1689 acconsente alla richiesta di Madame de Mainton di comporre testi edificanti per le educande del suo convento. Ne nacquero tre tragedie bibliche. Muore nel 1699.
Fedra: Fedra riprende la materia trattata da Euripide e da Seneca piegandola a nuovi significati. La tragedia, compatta e lineare, sviluppa la vicenda personale della protagonista trasportando il contrasto che nella tragedia antica opponeva l’agire umano al fato, nell’intimo del personaggio, dilaniato da un conflitto interiore.
Dilacerata dagli impulsi della passione incestuosa e della vergogna, dall’aspirazione a difendere il proprio onore, la protagonista, è travolta da una forza a lei superiore, che vince ogni resistenza morale. La passione di Fedra causa la morte del giovane Ippolito e la distruzione morale di Teseo. Alla morte di Ippolito, Fedra si suicida dopo aver confessato la sua colpa.
La debolezza dell’uomo, che privo della grazia di Dio non può aspirare alla salvezza, non potrebbe trovare dimostrazione più forte di quella raggiunta da Racine con nitida razionalità, nella piena e spontanea adesione alle regole classiche della creazione drammatica. Nella logica paradossale della religiosità giansenista, la consapevolezza della debolezza umana non solo non esime l’uomo dal tentare di operare il bene, ma gli impone di agire come se la salvezza dipendesse da quelle. La ragione dev’essere sfruttata per comprendere la realtà della condizione umana. In caso contrario la superbia non gli concederebbe la possibilità di intravedere la verità, di preparare le deboli armi di cui può disporre contro la sua stessa natura corrotta.
Vicenda: la principessa cretese Fedra, sorella di Arianna, è la sposa di Teseo. L’incontro con il figliastro Ippolito scatena in lei un insano desiderio. L’annuncio della morte di Teseo, partito per un lungo viaggio, induce la donna a svelare la propria passione al giovane, il quale respinge. Quando Teseo rientra, Enone, nutrice di Fedra, accusa Ippolito di amore incestuoso; Teseo scaccia il figlio e invoca su di lui la vendetta del dio Nettuno, suo padre. Lo scoprire che Ippolito ama la principessa Aricia induce Fedra ad una reazione di gelosia, impedendole di rivelare a Teseo la verità. Teseo dubbioso dell’amore incestuoso e pentito di aver ordinato l’uccisione del figlio, invoca Nettuno, affinchè non soddisfi la sua richiesta; giunge invece la notizia della morte di Ippolito, travolto sulla spiaggia dai propri cavalli imbizzarriti dalla comparsa di un mostro marino. Fedra confessa la propria colpa e si impicca.

Molière
Nato nel 1622 da un tappezziere parigino, studiò presso il collegio gesuitico di Clermont e seguì corsi di diritto a Orléans. Nel 1643 con l’attrice Madeleine Béjart, fondò la compagna dell’Illustre Théatre. Dopo il carcere, lasciò Parigi per divenire comico in compagnie “di giro”. Dal 1658 la compagnia ottenne il privilegio di vantarsi del titolo di troupe de Monsieure di utilizzare il teatro del Petit-Bourbon. Molièere visse a corte, benvoluto da Luigi XIV e quell’ambiente divenne oggetto di un’attenta indagine e materiale drammatico per la trentina di commedie che scrisse e mise in scena corte come attore e capocomico.
Molière rappresenta in chiave comica e ironica le manie e le mode del tempo. Potenti cattolici e ferventi ortodossi si accanirono contro la satira sociale, religiosa, poltica realizzata . In realtà le loro accuse miravano a Luigi XIV che fece di Molière il suo protetto.
Affronta il tema dei rapporti matrimoniali, provocando lo sdegno dei benpensanti. I quali presero di mira la vita privata dell’autore. Il re intervenne nuovamente in sua difesa.
Le opere di Molière accesero molte polemiche letterarie sulla legittimità di una commedia che sia finalizzata al piacere a l divertimento pubblico senza tenere del debito conto le regole stilistiche della tradizione e un giusto contegno morale. A questa polemica l’autore rispose con L’improvvisazione di Versailles vero e proprio manifesto di poetica, basata appunto sulla ricerca del divertimento attraverso gli strumenti della verità e della naturalezza.
Sia Tartufo, sia Don Giovanni o Il convitato di pietra suscitarono un tale scalpore da spingere il re a consigliare la sospensione delle repliche.
Verso il finire della carriera Molière privilegiò la creazione di opere di carattere più lieve per lo più accompagnate dalla musica.
Morì poco dopo la realizzazione di Il malato immaginario, di cui era protagonista.
Il teatro di Molière sfrutta tutti i meccanismi della comicità, inserendo elementi della comicità popolare. Una vasta cultura gli permette di collegare e sfruttare fonti disparate: dalla Commedia dell’Arte alla commedia latina, dalla farsa popolare medievale alla commedia spagnola del tempo, offrendo soluzioni che anticipano le realizzazioni teatrali settecentesche.
La scrittura drammatica di Molière rispecchia l’apertura di un intellettuale diffidente nei confronti di ogni schematismo astratto, attento alla concretezza della vita contemporanea, agli atteggiamenti progressisti del tempo. La comicità di Moliàre fa emergere il ridicolo di chi tenta di nascondersi dietro a delle maschere che le convenzioni sociali propongono all’individuo; svela le illusioni e gli inganni con cui l’individuo dissimula, talvota se stesso prima che agli altri, la propria autentica natura.

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