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Il Seicento barocco


Il XVII secolo si aprì in Italia all’insegna della dominazione spagnola, sancita già nel 1559 dai trattati di pace di Cateau-Cambrésis. I numerosi stati della Penisola versavano in gravi condizioni: privati di ogni prestigio e incapaci di sottrarsi all’influenza spagnola, soffrirono particolarmente la crisi economico-demografica che, in quegli anni, colpì l’intera Europa. La peste decimava le popolazioni e le carestie erano ricorrenti quanto le guerre.
Il Seicento fu poi il secolo delle prime produzioni a carattere industriale, l’inverno dell’artigianato. In Italia, come in altre parti d’Europa, crebbe perciò la tendenza ad investire sulle proprietà terriere e si ricostituì rapidamente quell’aristocrazia latifondista che viveva nell’agio a scapito delle affamate masse popolari. Parallelamente s’accentuò anche l’ingerenza della Chiesa nella vita pubblica, con severità sempre maggiore nei confronti delle classi sociali più umili.
È evidente che a un momento storico tanto depresso corrispondesse un deciso decadimento artistico. Non a caso il Seicento fu definito, nei secoli successivi, il periodo “barocco” dell’arte figurativa e letteraria, cioè un tempo culturalmente povero e infruttuoso. In effetti la forma espressiva del XVII secolo fu confusa, dai bassi contenuti morali e stilisticamente stravagante. I letterati del tempo (rilevante fu Giambattista Marino) intendevano “stupire” il lettore con fantasie sconfinate, e perciò ricorrevano spesso a immagini ardite, epiteti altisonanti, metafore ed iperboli preziose quanto paradossali. L’interesse per i sentimenti intimi dell’uomo, così caro al pensiero umanistico, fu di fatto accantonato in favore di una curiosità nuova verso il mondo naturale e i suoi segreti più riposti. Se, infatti, il Seicento fu un periodo critico per l’arte, non lo fu affatto per la scienza, e d’altronde rappresentò sì una crisi, ma una crisi di sviluppo e non degenerativa. In tutto l’arco del secolo si susseguirono prodigiose scoperte scientifiche, nei campi - ad esempio - della fisica, della botanica e dell’astronomia. Ciò produsse, se non altro, utili risvolti anche nel mondo letterario, poiché gli stessi scienziati (su tutti si ricorda Galileo Galilei) sentirono l’esigenza di mettere per iscritto i propri studi, nei primi esempi di trattati scientifici.

Onde dorate (Giovan Battista Marino)


Onde dorate, e l'onde eran capelli,
navicella d'avorio un dì fendea;
una man pur d'avorio la reggea
per quasi errori preziosi e quelli;

E mentre i flutti tremolanti e belli
con drittissimo solco dividea,
l'or de le rotte fila Amor cogliea,
per formarne catene a' suoi ribelli

Per l'aureo mar, che rincrespando apria
il procelloso suo biondo tesoro,
agitato il mio core a morte gìa.

Ricco naufragio, in cui sommerso i' moro,
poich'almen fur ne la tempesta mia
di diamante lo scoglio e 'l golfo d'oro.


La metafora che apre il sonetto, “Onde dorate, e l’onde eran capelli”, suggerisce il rapporto analogico tra le onde del mare al tramonto e i biondi capelli della donna, intenta a pettinarsi. Marino sviluppa lo spunto metaforico con estrema coerenza ma in modo ambiguo, così che ogni verso successivo possa riferirsi a ciascuna delle realtà metaforiche introdotte: alle onde del mare ed ai capelli della donna. I termini impiegati in seguito dall’autore per descrivere oggetti e azioni si prestano al medesimo “gioco”, e assumono un doppio significato che ne consente l’attribuzione sia al vivo paesaggio marino evocato, sia all’immagine della donna intenta a pettinarsi. Il pettine è, ad esempio, “navicella d’avorio” che solca il mare e districa i capelli; l’atto del pettinarsi è la navigazione tra i “flutti tremolanti e belli” (ancora, le onde o i capelli). Il verso conclusivo, “di diamante lo scoglio, e ‘l golfo d’oro”, riassume nuovamente, in una preziosa immagine, il legame analogico tra le realtà della metafora. L’iniziale contrasto delle due situazioni opposte si fissa, infine, nel quadro splendido del mare in movimento, ove rientrano l’agitarsi dei capelli e la durezza del pettine d’avorio (lo scoglio).
La terminologia del Marino, ricca di connotazioni coloristiche e luminose (“aureo”, “d’avorio”, etc.), dà alle immagini del sonetto il carattere di sensazioni. Queste ne scandiscono il movimento (“tremolanti”, “procelloso”, “rincrespando”, …), e si traducono poi nel senso di smarrimento da cui è colto il poeta. Attraverso espressioni come “agitato il mio core a morte gìa” o “in cui sommerso io moro”, tale smarrimento viene messo in risalto, per quanto inquietudine e tensione si perdano anch’esse nel gioco di figure luminose dalla cui bellezza hanno origine.
Alle potenzialità figurative della terminologia adottata, infine, si affianca la fitta rete di risonanze foniche costruita attorno all’idea dell’oro (avORiO, errORi, tesORO, cORe, mORo).

Per i pidocchi della sua donna (Anton Maria Narducci)


Sembran fere d’avorio in bosco d’oro
le fere erranti onde sì ricca siete;
anzi, gemme son pur che voi scotete
da l’aureo del bel crin natio tesoro;

o pure, intenti a nobile lavoro,
così cangiati gli Amoretti avete,

perché tessano al cor la bella rete
con l’auree fila ond’io beato moro.

O fra bei rami d’or volanti Amori,
gemme nate d’un crin fra l’onde aurate,
fere pasciute di nettarei umori;

deh, s’avete desio d’eterni onori,
esser preda talor non isdegnate
di quella preda onde son preda i cori!


Il tema bizzarro della poesia è proposto da Narducci non in senso comico, ma nell’ambito di uno scenario dorato che quasi lo impreziosisce. Nel sonetto, comunque, si attribuiscono all’immagine della donna elementi anomali e tradizionalmente disdicevoli, forse per il bisogno, da cui sembra mosso l’autore, di trattarne ogni qualità senza tirarsi indietro. Questa scelta esprime la tendenza fondamentale della poesia barocca a “collezionare” la realtà in tutti gli aspetti che la caratterizzano. Benché il sonetto di Narducci non superi il valore di un bizzarro svolazzo letterario, si pone in evidente polemica con la poetica del petrarchismo, così preoccupata, a suo tempo, di selezionare gli aspetti della realtà più idonei al proprio ideale di bellezza.

Orologio a ruote (Ciro di Pers)


Mobile ordigno di dentate rote
lacera il giorno e lo divide in ore
ed ha scritto di fuor con fosche note
a chi legger le sa: Sempre si more.

Mentre il metallo concavo percuote
voce funesta mi risuona al core
né del fato spiegar meglio si puote
che con voce di bronzo il rio tenore.

Perch’io non speri mai riposo o pace
questo che sembra in un timpano e tromba
mi sfida ogn’or contro a l’età vorace

e con que’ colpi onde ‘l metal rimbomba
affretta il corso al secolo fugace
e, perché s’apra, ogn’or picchia a la tomba.


Attraverso una serie di accostamenti metaforici (“dentate rote”, “lacera il giorno”) il sonetto sviluppa il tema della fugacità del tempo, descrivendo l’orologio meccanico (a ruote) come il “mobile ordigno” che “lacera il giorno e lo divide in ore” (che scandisce il tempo); ciò che ricorda agli uomini (“a chi legger le sa”) che l’esistenza (“secolo fugace”) non è eterna. L’autore attribuisce al sonetto un andamento ritmico che ben si addice alla regolarità dell’orologio meccanico. Il susseguirsi di termini consonanti, come anche il ripetersi di alcune intere parole, si fa via via più fitto nel testo, per comunicare l’inesorabilità del tempo che scorre e da cui non si può sfuggire. In particolare, l’assonanza che collega le rime in -ote e in -ore dei primi otto versi, sottolinea e scandisce l’incedere della poesia come i rintocchi dell’orologio segnalano le ore. Le rime in -òmba dei versi finali, invece, ereditano la sonorità (ò) delle precedenti e ne estendono l’eco fino al termine conclusivo “tòmba”. Un simile terzetto di rime è peraltro piuttosto raro; qualcosa di simile s’incontra nel VI canto dell’Inferno dantesco, dove Virgilio illustra a Dante il destino delle anime in attesa del giudizio universale (quando ciascuna “rivederà la triste tomba” e “udirà quel ch’in eterno rimbomba”).
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