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raramente e in almeno due casi, vale a dire I 472 (cfr. cap. I) e XIII 637 , la complessità

16

semantica di non consente un'assoluta sicurezza a riguardo ; ben più frequenti e

molph/

di sicura interpretazione sono le scene di danza nell'Odissea, quasi sempre in

17

concomitanza con la performance poetica di un . Del resto lo scenario

a)oido/v

prevalentemente guerresco dell'Iliade lascia, com'è ovvio, uno spazio più circoscritto

alla rappresentazione di scene che appartengono alla dimensione del “quotidiano”, cui

appartengono anche i momenti di svago offerti dalla musica nelle sue diverse

manifestazioni. Non deve stupire, pertanto, né la maggior concentrazione di scene di

canto poetico accompagnato dalla musica nell'Odissea rispetto all'Iliade, né il fatto che

in quest'ultima ben tre di esse siano ritratte proprio sullo scudo di Achille, la cui

straordinaria decorazione costituisce una sorta di monumentale sintesi dell'intero cosmo

e della vita dell'uomo al suo interno, già intesa nella dimensione comunitaria propria

dell'uomo greco e raffigurata in alcuni momenti particolarmente significativi: il

matrimonio, la risoluzione di una controversia giudiziaria, la guerra, l'agricoltura, la

caccia, e naturalmente la musica.

La città in festa: l'imeneo (vv. 490 sgg.)

La prima scena di canto dello scudo di Achille si colloca pochissimi versi dopo

l'inizio dell' che si apre al v. 483. Senza addentrarsi nella complessa

e!kfrasiv, 18

questione di come le diverse scene si dispongano sulla superficie dello scudo , sembra

15 XIII 636 sgg.: “Di tutto viene sazietà, del sonno, dell'amore/del dolce canto e dell'impeccabile

danza,/di cui ognuno aspira a soddisfare il desiderio/più che della guerra”. La viene

molph/

menzionata all'interno di un'elencazione di attività “piacevoli” in contrapposizione alla fatica della

guerra: la sua presenza in questo contesto non ha pertanto una particolare rilevanza narrativa e non è

stata oggetto di analisi più approfondita in questa sede.

16 Grandolini 1996, p. 38.

17 Si pensi all'iporchema, canto accompagnato da musica e danza, che esegue Demodoco in Od. VIII

(262 sgg.); ma canto e danza sono spesso presenti insieme anche alla reggia di Itaca, dove opera l'altro

del poema, Femio: si veda Od. I, vv. 150 – 155, XVIII, vv. 304 – 305, XXIII, vv. 143 – 145.

a)oido/v

18 Cfr. Mirto 1997, pp. 1330-1331: “Si è sostenuto che gli strati [dello scudo] fossero disposti in cerchi

concentrici, la cui estensione si riduce progressivamente, man mano che si procede verso la superficie

esterna […]; se queste bande siano immaginate come esteriormente visibili […] e corrispondano così

alle zone su cui si distribuiscono le scene – come presuppongono gli studiosi moderni, che tentano per

lo più una ricostruzione divisa in cinque fasce concentriche – non è affatto certo. Anzi, si ha la netta

impressione che il poeta non si preoccupi di delineare una composizione figurativa strutturata, tanto 11

preferibile, come propone Maria Serena Mirto, suddividere la descrizione in una serie di

“quadri” narrativi individuati dalla presenza di un'espressione formulare introduttiva (e)n

v. 483, 490, poi ripetuto a 573 e 587, a 541,

me_n... e!teuc', e)n de_... poi/hse, e)n d' e)ti/qei,

550, 561 e 607, 590). Il primo quadro, contenente la raffigurazione

e)n de_... poi/kille,

dei corpi celesti (vv. 483-489), costituisce insieme all'ultimo, dedicato invece a Oceano

(607-608), la cornice “cosmica” al cui interno vengono a disporsi le diverse scene

relative alla vita umana in tutti i suoi principali aspetti e attività. Di seguito (vv. 490

sgg.) ha inizio la descrizione di due città, una in pace e una in guerra, che

19

simboleggiano le due dimensioni opposte della vita comunitaria ; ed è proprio la scena

del matrimonio, inteso come momento esemplare di incontro cittadino (complementare

a quello della controversia giudiziaria, 497 e sgg.), ad aprire la descrizione della città in

pace, a partire dal v. 490:

)En de_ du/w poi/hse po/leiv mero/pwn a)nqrw/pwn

kala/v. e)n th=? me/n r(a ga/moi t' e!san ei)lapi/nai te,

nu/mfav d' e)k qala/mwn dai%dwn u#po lampomena/wn

h)gi/neon a)na_ a!stu, polu_v d' u(me/naiov o)rw/rei:

kou=roi d' o)rxhsth=rev e)di/neon, e)n d' a!ra toi=sin 495

au)loi_ fo/rmigge/v te boh_n e!xon: ai) de_ gunai=kev

i(sta/menai qau/mazon e)pi_ proqu/roisin e(ka/sth.

«All'interno raffigurò due città di uomini mortali,

splendide. Nella prima si svolgevano nozze e banchetti,

e dalle stanze, al bagliore delle torce, conducevano

le spose su per la città, alto si levava l'imeneo;

giovani danzatori volteggiavano, e in mezzo a loro

risuonavano flauti e cetre, mentre le donne

assistevano ammirate, ciascuna sulla soglia della propria casa».

meno una sequenza geometricamente ben scandita […]”.

19 Cfr. Mirto 1997, p. 1332. 12

Il canto nuziale che si diffonde nella città in festa descritta sullo scudo è già indicato

con il termine “tecnico” che, come spiega R. Muth, «dal punto di vista

u(me/naiov,

linguistico […] è un'estensione aggettivale dell'indeclinabile invocazione rituale

20

hymèn» : si tratta quindi di una derivazione analoga a quella di altre tipologie di canto,

anch'esse nate come ampliamento di un epifonema originario. Osserva però ancora

Muth, a proposito dell'attestazione del termine nel passo omerico citato: «è bene tuttavia

notare che in questa fase arcaica [u(me/naiov] non indica ancora un tipo autonomo di

21

componimento lirico, con propri caratteri distintivi» . Omero si limita in effetti a

descrivere il levarsi del canto (espresso dal verbo al v. 493) per le vie della città

o)rw/rei,

lungo le quali si snoda la processione nuziale, senza specificare né quale sia il suo

22

contenuto né chi sia precisamente ad intonarlo: se esso risulta inequivocabilmente

accompagnato da due strumenti, e (v. 495), e dai movimenti di danza

au)lo/v fo/rmigc

eseguiti da un gruppo di (v. 494), tuttavia dalla descrizione non

kou=roi o)rxhsth=rev

emerge con altrettanta chiarezza se siano gli stessi danzatori a intonare il canto o se si

23

debba piuttosto ipotizzare una diversa modalità di esecuzione .

Nello Scudo pseudo-esiodeo, che contiene ai vv. 270 – 280 una scena di matrimonio

chiaramente modellata su questo passo omerico, sono descritti due cori, uno maschile

che intona il canto e uno femminile che invece esegue la danza, accompagnati

24

rispettivamente dalla e dalla ; non sembra però possibile attribuire

su/rigc fo/rmigc

una suddivisione analoga anche a Omero, dal momento che le donne vi sono

menzionate solo nell'ultimo verso della descrizione e sono i(sta/menai e)pi_

quindi soltanto spettatrici che non prendono parte attivamente alla scena.

proqu/roisin,

Per contro, c'è piena coerenza tra il tipo di canto descritto e il contesto in cui esso è

inserito: al v. 492 è descritta la , ossia la processione che accompagna la

numfagwgi/a

20 Muth 1954 in Calame (a cura di) 1977, p. 47.

21 Muth 1954 in Calame (a cura di) 1977, p. 48.

22 Cfr. Grandolini 1996, p. 60.

23 Grandolini 1996, p. 60: “Anche il sintagma risulta piuttosto vago, potendo il

polu_v u(me/naiov

sostantivo e l'aggettivo alludere non solo alla forte intensità del canto dovuta

u(me/naiov polu/v

all'elevato numero dei partecipanti alla festa, ma anche alle frequenti ripetizioni del ritornello”.

24 Tanto nel passo di Omero quanto in quello di Esiodo, a prescindere dalla sostituzione dell'a)ulo/v con

la nello Scudo, risulta già attestata la pratica della , ossia l'accostamento di strumenti

su/rigc sunauli/a

a corde e strumenti a fiato che sarà utilizzato in alcuni casi da Pindaro e che avrà ampia fortuna in età

ellenistica. Cfr. Grandolini 1996, p. 60. 13

sposa dalla casa d'origine alla dimora del marito, che è precisamente il momento della

cerimonia in cui ha solitamente luogo il canto dell'imeneo, mentre l'epitalamio, l'altro

tipo di canto nuziale, viene intonato fuori dal quando gli sposi vi si sono già

qa/lamov

ritirati a trascorrere la prima notte di nozze. Dal raffronto con il passo dello Scudo

precedentemente citato non emergono elementi di sostanziale differenza rispetto ai

principali caratteri dell'imeneo in Omero, se non, come si è detto, la diversa modalità di

esecuzione (vd. sopra): questo tipo di canto non sembra quindi aver subìto cambiamenti

significativi nell'arco di tempo compreso tra la messa per iscritto dei poemi omerici e la

redazione dello Scudo, che gli studiosi collocano approssimativamente tra VII e VI

secolo. L'unico elemento che in Esiodo sembra costituire un'innovazione rispetto al

passo di Il. XVIII è il carattere scherzoso del canto espresso dal verbo al v. 277

pai/zein,

(pro/sq' che però non risulta essere un

e!kion, th=?sin de_ xoroi_ pai/zontev e#ponto),

tratto distintivo dell'imeneo ma appare piuttosto come un dato episodico, dal momento

che né le fonti antiche né gli studiosi moderni forniscono indicazioni a riguardo (il che

però non implica né che questa componente dovesse per forza mancare in Omero, anche

se non viene esplicitamente menzionata, né che non potesse costituire un uso abituale:

del resto la presenza di scherzi e battute mordaci ai matrimoni è un uso che sopravvive

talora anche al giorno d'oggi).

2.2 La vendemmia e il canto di Lino (vv. 567 sgg.)

Il secondo canto descritto sullo scudo è, come si è detto, un una melodia

li/nov,

25

popolare che accompagna il momento della vendemmia (vv. 567-572):

parqenikai_ de_ kai_ h)i/qeoi a)tala_ frone/ontev

plektoi=v e)n tala/roisi fe/ron melihde/a karpo/n.

toi=sin d' e)n me/ssoisi pa/iv fo/rmiggi ligei/h? 570

i(mero/en kiqa/rize, li/non d' u(po_ kalo_n a!eide

25 Cfr. Mirto 1997, p. 1336. 14

leptale/h? fwnh?=: toi_ de_ r(h/ssontev a(marth?=

molph?= t' i)ugmw?= te posi_ skai/rontev e#ponto.

«Ragazzi e ragazze dall'animo spensierato

in cesti intrecciati portavano il dolce frutto.

In mezzo a loro un fanciullo, con la cetra melodiosa,

dolcemente suonava, e intonava il bel canto di Lino

con flebile voce; e quelli, danzando a tempo,

seguivano, muovendo i piedi, il canto e il grido».

In mezzo a un gruppo misto di ragazze e ragazzi che ritornano dalle vigne, portando

26 27

in dei canestri intrecciati l'uva raccolta, un adolescente canta con voce acuta ,

accompagnandosi con la cetra; i suoi compagni assecondano con passi di danza il ritmo

cadenzato della musica e rispondono in coro levando un grido rituale (i)ugmo/v ).

28

Quest'ultimo corrisponderebbe all'intercalare , che gli antichi

ai!linon, ai!linon

interpretavano come un riferimento alla tragica morte del mitico poeta Lino, da cui

avrebbe avuto origine l'omonimo canto. Per i Greci doveva quindi trattarsi di

29

un'antichissima trenodia , la cui presenza in un contesto gioioso come quello della

vendemmia non è attestata all'infuori del passo di Omero qui citato.

Del mito di Lino si conoscono diverse varianti, in alcuni casi discordanti addirittura

sull'identità dello stesso Lino. Due di esse sono riportate da Pausania (IX 29, 6-8): la

prima è quella secondo cui Lino sarebbe stato figlio della musa Urania e di un figlio di

Poseidone, Anfimaro, e avrebbe raggiunto un tale livello di perfezione nell'arte del

26 Il termine di per sé è ambiguo in quanto può indicare sia il bambino sia l'adolescente di

pai=v

entrambi i sessi; in Grandolini 1996, p. 62 si osserva che “è dal contesto che si rilevano età e sesso. In

questo caso, essendo il coro formato da e il doveva essere un adolescente”.

parqe/noi h)i/qeoi, pai=v

27 Grandolini 1996, p. 62, che cita a questo proposito Marzi, secondo cui il verbo indica il

u(po_...a!eide

canto in un registro acuto, e Calame, per il quale lo stesso verbo indica invece l'adeguamento della

linea melodica della voce a quella eseguita con la cetra, che doveva comunque svolgersi su

un'estensione piuttosto acuta.

28 Questo intercalare continuerà a essere utilizzato come grido di dolore nei cori tragici: cfr. Aesch. Ag.

121, 136, 159 (ai!linon Eur. Or. 1395-96 (ai!linon

ai!linon ei)pe/, to_ d' eu] nika/tw), ai!linon a)rxa_n

), Phoen. 1518 e sgg. (ai!linon

qana/tou/ba/rbaroi le/gousin, ai)ai= ai)a/gmasin a$ toi=sde proklai/w

e l'uso, sempre in Euripide, dell'aggettivo derivato con il

monad' ai)w=na dia/cousa) ai!linov

significato di “doloroso” (Hel. 171, 1164).

29 Cfr. Mirto 1997, p. 1336. 15

canto e della cetra che Apollo lo avrebbe ucciso perché invidioso; la seconda, di origine

30

tebana , parla invece di un altro Lino, figlio di Ismenio e maestro di musica di Eracle, il

quale l'avrebbe involontariamente ucciso in seguito a una lite. Questa seconda versione

è attestata anche dallo pseudo-Apollodoro, almeno per quanto riguarda il racconto della

morte di Lino (II 4, 9), mentre per quello della sua nascita l'autore della Biblioteca

sembra rifarsi a un'altra tradizione ancora, secondo cui Lino era fratello di Orfeo ed

entrambi erano figli di Calliope e Apollo (I 3, 2). La prima delle due varianti citate da

Pausania è quella che sarebbe stata all'origine della nascita del canto di Lino. Il racconto

di questa versione si conclude infatti così (IX 29, 7): «Dopo la morte di Lino, il lutto per

lui si diffuse anche in tutto il territorio barbaro, tanto che il “canto di Lino” giunse

anche presso gli Egizi: essi però lo chiamano, nella propria lingua, Maneros». La

presenza del in Egitto, sia pure con un altro nome, è un dato attestato anche da

li/nov

Erodoto (II 79, 1-2), secondo il quale gli Egizi non avrebbero conosciuto nessun altro

tipo di canto all'infuori di questo; Maneros sarebbe stato nella tradizione egizia il nome

del figlio del primo re d'Egitto, dalla cui morte prematura avrebbe avuto origine il

lamento che porta il suo nome. Da Erodoto si ricava inoltre che anche Fenici, Ciprioti e

altri popoli mediterranei cantavano il chiamandolo ciascuno con un nome

li/nov,

diverso nella propria lingua (kai_ dh_ kai_ a!eisma e#n e!sti, Li/nov, o#sper e!n te Foini/kh?

a)oi/dimov e)sti_ kai_ e)n Ku/prw? kai_ a!llh?, kata_ me/ntoi e!qnea ou!noma e!xei,

31

. Sulla

sumfe/retai de_ w(uto_v ei]nai to_n oi( #Ellhnev Li/non o)noma/zontev a)ei/dousi)

base di questi passi, in un saggio di Walter F. Otto veniva enunciata la tesi secondo cui

la figura e il canto di Lino, con la sua originaria connotazione luttuosa, risalirebbero

addirittura a una fase pregreca, e solo in un secondo tempo avrebbero trovato una loro

32

sistemazione all'interno del mito greco . Tale interpretazione, poi ripresa ed

33

approfondita in anni più recenti anche da altri studiosi , permetterebbe tra l'altro di

30 Cfr. Paus. IX 29, 9: “I Tebani raccontano anche un'altra storia, ossia che, dopo questo Lino, vi fu un

altro personaggio chiamato così, figlio di Ismenio, e che Eracle, ancora ragazzo, lo uccise – Lino era

il suo maestro di musica”.

31 Hdt. II 79, 1: “E vi è per l'appunto un solo canto, il che viene eseguito in Fenicia, a Cipro e

li/nov,

altrove, con un nome diverso presso ciascun popolo, e si dà il caso che sia lo stesso che i Greci

cantano chiamandolo 'canto di Lino' ”.

32 Otto 1955 (trad. it. di S. Mati, 2005), p. 52.

33 Ad esempio Kerényi e Häußler, entrambi citati in Grandolini 1996, p. 61: “Il Kerényi […] ritiene che

in canto non sia una 'manifestazione di sentimenti', ma una parte di un 'rito', nel quale la vendemmia

16

spiegare il legame del con il contesto lieto della vendemmia, come argomenta

li/nov

34

anche Maria Serena Mirto : «Può sorprendere […] questa menzione del canto in un

contesto lieto; ma non si deve trascurare che in tutto il mondo mediterraneo si

celebravano feste stagionali caratterizzate da lamenti rituali per la morte di un dio della

vegetazione. […] L'antropologo De Martino riteneva perciò di poter ricondurre questo

lamento rituale, caratterizzato dal ritornello trenodico alla “passione vegetale”

ai!linon,

della pianta di lino, attestata presso alcuni popoli, che a un certo punto sarebbe passato

in analoghi canti per il raccolto della vite».

viene connessa con la passione di un dio, di cui il lino esprime il compianto. Secondo tale

intepretazione, prospettata anche da Häußler, che reputa Lino un'antica divinità della vegetazione, il

canto della vendemmia e il più recente canto in onore di Lino, morto tragicamente, dovevano avere la

stessa natura luttuosa”.

34 Mirto 1997, p. 1337. 17

Capitolo III

Il banchetto degli dei (Il. I) e il canto di Achille (Il. IX): il simposio

nell'Iliade

Nonostante la materia guerresca del poema sembri, a prima vista, non lasciare

spazio alla rappresentazione della vita quotidiana nei suoi diversi momenti, nell'Iliade

non mancano scene che attestano la presenza del canto come forma di intrattenimento

associata al banchetto o al vino, in cui si può scorgere un'anticipazione dei tratti

costitutivi del simposio di età arcaica. Il convito allietato dalla musica e dal canto è

rappresentato più volte nell'Odissea, poema al cui interno si trovano figure di cantori

professionisti che proprio nel banchetto trovano il contesto privilegiato per la loro

35

attività. L'Iliade, al contrario, sembra ignorare, salvo pochissime eccezioni , la figura

del cantore di professione (che quindi, come già si è visto nei precedenti capitoli, è ben

lungi dal costituire la sola tipologia di personaggio connesso con il canto nel mondo

36

epico ); conosce però da un lato le sue controfigure divine, vale a dire Apollo e le Muse

nelle vesti di cantori degli dei riuniti a banchetto, dall'altro il guerriero capace di

allietarsi con il canto nei momenti di lontananza dalla guerra: «il compagno d'arme che

37

possiede i doni delle Muse» . Queste due situazioni trovano la loro rispettiva

raffigurazione in altrettante scene dell'Iliade: alla fine del I libro (vv. 601-604), in cui

compare una breve descrizione del banchetto degli dei sull'Olimpo, intrattenuti dalla

cetra di Apollo e dal canto delle Muse, e nel celebre passo del IX libro (185 e sgg.) in

cui Odisseo, Nestore e Fenice, inviati in ambasceria presso Achille nel tentativo di

convincerlo a tornare a combattere, sorprendono l'eroe intento a suonare la cetra e

intonare “gesta di eroi” (kle/a ), mentre Patroclo ascolta in silenzio. Si tratta di

a)ndrw=n

situazioni indubbiamente differenti tra loro in quanto a contesto e modalità del canto

35 La sola vera figura di cantore professionista di cui si fa menzione in tutta l'Iliade è Tamiri, oggetto di

una breve digressione all'interno del catalogo delle navi nel II libro (cfr. cap. V), oltre agli che

a)oidoi/

danno inizio al compianto funebre in onore di Ettore nel XXIV libro.

36 Cfr. Vetta 1992, p. 178.

37 Vetta 1992, p. 178. 18

che vi è descritto, ma che possono essere accomunate se non altro dal fatto di costituire

le sole sequenze narrative, all'interno dell'Iliade, in cui il canto è presente senza una

precisa funzionalità cultuale (come nel caso del peana ad Apollo) o sociale (come il

38

compianto funebre), ma solo come forma di intrattenimento fine a se stesso .

La scena del banchetto degli dei è, come osserva S. Grandolini, il passo dell'Iliade in

cui «il rapporto banchetto-canto, che in molti luoghi dell'Odissea appare

istituzionalizzato, riceve [..] la sua più degna celebrazione, in quanto anche gli dei,

soddisfatte le esigenze legate al mangiare e al bere, si abbandonano alla musica e al

39

canto» . Musica e canto sono affidati, come si è detto, ad Apollo, nelle vesti di corego

delle Muse (Il. I 601-604):

$Wv to/te me_n pro/pan h]mar e)v h(e/lion katadu/nta

dai/nunt', ou)de/ ti qumo_v e)deu/eto daito_v e)i/shv,

ou) me_n fo/rmiggov perikalle/ov, h$n e!x' )Apo/llwn,

Mousa/wn q', ai$ a!eidon a)meibo/menai o)pi_ kalh?=.

«Così allora, per tutto il giorno fino al calare del sole

banchettavano, né all'animo mancava la giusta porzione di cibo

né la splendida cetra, che Apollo suonava,

né le Muse, che cantavano in risposta con bella voce».

Il passo in esame costituisce l'unica attestazione omerica del legame di Apollo con le

Muse, che diventerà comune a partire dall'Inno ad Apollo (vv. 182-206), in una lunga

scena di danza cui prendono parte per l'appunto Apollo, le Muse e altre figure divine

(nella fattispecie le Grazie, le Ore, Armonia, Afrodite, Artemide e, in parte, anche

40

Hermes e Ares) . Il fatto che l'associazione di Apollo con le Muse non compaia altrove

in Omero, unito alla durezza sintattica con cui il verbo al v. 602 si lega ai tre

e)deu/eto

38 Cfr. Vetta 1992, p. 178: “Com'è stato messo in evidenza di recente, il mondo omerico conosce due

forme di intrattenimento dopo la consumazione dei cibi: da una parte il consiglio di guerra, dall'altra

l'ascolto della poesia e della narrazione”.

39 Grandolini 1996, p. 41.

40 Cfr. Kirk 1985, p. 114, e Avezzù 1998, p. 144. 19

genitivi (“la giusta porzione di cibo”), (“la

daito_v e)i/shv fo/rmiggov perikalle/ov

cetra bellissima”) e (“le Muse”), ha indotto alcuni studiosi, in primis Kirk, a

Mousa/wn 41

supporre che i vv. 603-604 siano interpolati ; altri, per contro, hanno messo in evidenza

42

tanto la piena coerenza dell'inserimento di una scena di canto in questo contesto

quanto il «valore paradigmatico che il mondo divino assolve nei confronti di quello

43

umano» anche per quanto riguarda le forme di intrattenimento conviviale, tanto più

che Apollo, con la sua duplice valenza di dio guerriero e cantore, sembra trovare la sua

44

controfigura eroica proprio nel personaggio di Achille , come si preciserà in seguito.

Autentici o meno che siano, i versi 603-604 risultano in ogni caso di difficile

interpretazione per quanto riguarda l'esatta modalità di esecuzione del canto: si è

ipotizzato, ad esempio, che Apollo non si limiti a suonare la cetra ma intoni anche una

45

melodia, alla quale il coro delle Muse, il cui numero non è precisato , risponde con una

46

sorta di refrain, come propone Heubeck ; Ameis ed Hentze ritengono invece che le

Muse, accompagnate dalla di Apollo, eseguano una serie di monodie

fo/rmigc

47

distinte , sulla base del participio (da “alternarsi,

a)meibo/menai a)mei/besqai,

succedersi”), che anche per Kirk costituisce «the first surviving reference to 'amoebean'

48

verse» . La clausola è attestata anche in Od. XXIV 60 e

a)meibo/menai o)pi_ kalh?=

nell'inno omerico ad Apollo (v. 189), sempre in riferimento alle Muse: proprio il

confronto con il passo dell'Inno, secondo S. Grandolini, «lascia ipotizzare che le Muse

49

rispondano in coro ad Apollo che suona la cetra» , mentre risulta meno utile il passo di

Od. XXIV, in cui è descritto il compianto delle Muse per la morte di Achille, «perché in

questo caso la performance si può ipotizzare solo dal confronto con Il. XXIV 720 sgg.

41 Kirk 1985, p. 114: “That development is the certain result of rhapsodic taste: the present pair of

verses, with their rather awkward progression '(did not lack feast) or lyre... or Muses', could

conceivably be a late-aoidic elaboration.” Tale possibilità è prospettata anche in Mirto 1997, p. 830.

42 Cfr. Avezzù (a cura di) 1998, p. 144: “La musica e il canto nel banchetto olimpico, come già nel corso

del banchetto sacrificale a Crisa (vv. 472 ss.), sono elemento tipico della convivialità aristocratica”.

43 Grandolini 1996, p. 41.

44 Cfr. Grandolini 1996, p. 53: “Achille è nel mondo umano l'eroe guerriero e cantore come Apollo è in

quello divino il dio dell'arco e della cetra”. Si veda anche Avezzù 1998, p. 144.

45 Cfr. Grandolini 1996, p. 42.

46 Heubeck 1986, p. 340.

47 Ameis-Hentze 1878, ad loc.

48 Kirk 1985, p. 114.

49 Grandolini 1996, p. 42. Completo, il v. 183 dell'Inno ad Apollo recita a#ma pa=sai a)meibo/menai o)pi_

, dove l'espressione (“tutte insieme”) lascia intendere che le Muse rispondano ad

kalh?= a#ma pa=sai

Apollo in coro e non una dopo l'altra. 20

50

che a sua volta presenta difficoltà testuali e interpretative» . Il verbo a)mei/besqai

andrebbe quindi inteso non tanto con il significato di “alternarsi” quanto con quello di

“rispondere”, ben attestato, soprattutto al participio, in una quantità di espressioni

formulari tipiche della dizione epica (a)meibo/menov o

prose/eipe proshu/da,

etc.). Resta impossibile stabilire se la melodia eseguita da

a)meibo/menov d' e)pe/essi

Apollo, cui fanno da controcanto le Muse, sia solo strumentale oppure anche cantata,

dal momento che nel passo si fa menzione unicamente dello strumento musicale

(fo/rmiggov v. 603); cantata o strumentale che sia, essa costituisce in

perika/lleov,

ogni caso il “tema” principale, rispetto al quale la risposta delle Muse funge tutt'al più

da refrain, come ha osservato Calame: «Le poème homérique fixe […] l'image

canonique du dieu accompagnant sur un instrument les chants du choeur qui lui est

51

subordonné» . Che Apollo canti anche lo si potrebbe tutt'al più ipotizzare sulla base del

confronto con altre scene dell'Iliade in cui l'esecutore di una melodia sulla (o

fo/rmigc

52 53

che dir si voglia ) è solitamente esecutore anche di una . È il caso, tra

ki/qariv, a)oidh/

gli altri, di Achille, ai vv. 185-191 del libro IX:

Murmido/nwn d' e)pi/ te klisi/av kai_ ne/av i(ke/sqhn,

to_n d' eu[ron fre/na terpo/menon fo/rmiggi ligei/h?,

kalh?= daidale/h?, e)pi_ d' a)rgu/reon zugo_n h]en,

th_n a!ret' e)c e)na/rwn po/lin )Heti/wnov o)le/ssav:

th?= o$ ge qumo_n e!terpen, a!eide d' a!ra kle/a a)ndrw=n.

Pa/troklov de/ oi( oi]ov e)nanti/ov h[sto siwph?

,

=

de/gmenov Ai)aki/dhn, o(po/te lh/ceien a)ei/dwn.

«Giunsero alle tende e alle navi dei Mirmidoni

e lo trovarono intento ad allietarsi il cuore con la cetra melodiosa,

bella, lavorata con arte, sormontata da un ponticello d'argento,

50 Grandolini 1996, p. 42.

51 Calame 1977a, p. 102.

52 I due termini indicano in Omero lo stesso strumento: cfr. Grandolini 1996, p. 42.

53 Mi riferisco in particolare a Il. XVIII 491 sgg. e 569 sgg. (v. cap. II), a II 594 sgg. (v. cap. V) e

naturalmente a IX 185 sgg., che sarà oggetto di analisi in questo capitolo. 21

che aveva scelto dal bottino quando distrusse la città di Eezione;

con quella, appunto, rallegrava il suo animo, e cantava gesta d'eroi.

Patroclo gli stava di fronte, solo, in silenzio,

attendendo che l'Eacide terminasse il canto». 54

Come osserva M. Vetta, «la scena interrotta è un vero simposio arcaico» , completa

di tutti gli elementi che identificano questo peculiare momento: un cantore, Achille, un

55

pubblico, Patroclo , il vino, che Achille chiederà a Patroclo di mescere agli ospiti in un

«cratere più grande» (vv. 202-203). Se questa scena, nei suoi tratti esteriori, sembra

avere ben poco in comune con gli affollati banchetti descritti nell'Odissea, in cui

l'a)oido/v svolge la propria performance al cospetto di un pubblico sensibilmente più

vasto e dagli umori discordi e imprevedibili (si pensi alle opposte reazioni di Penelope e

Telemaco al canto di Femio in Od. I, oppure al pianto di Odisseo suscitato dal racconto

di Demodoco alla corte di Alcinoo, in Od. VIII), ciò che invece accomuna il simposio

solitario di Achille nell'Iliade e i cantori di corte di Itaca e Scheria è la materia del

56

canto , che si identifica in sostanza con quella dell'epica stessa. Allo stesso modo in cui

«le imprese cantate dai due aedi odissiaci sono gesta di contemporanei: chi vi ha

57

partecipato può ascoltare commosso la propria storia personale» , così anche Achille si

allieta cantando i . Di quali imprese specificamente si tratti, nel testo

kle/a a)ndrw=n

omerico viene taciuto: tuttavia, la menzione dei all'interno di questa scena è

kle/a

funzionale a rendere evidente il legame tra il e quindi lo status di eroe di cui

kle/ov,

Achille è stato privato da Agamennone, e la poesia. Quest'ultima rappresenta quindi una

sorta di compensazione attraverso la quale Achille «si riappropria della funzione

54 Vetta 1992, p. 178.

55 Come nota anche Vetta 1992, p. 178, non deve stupire il fatto che il pubblico sia costituito da una sola

persona, in quanto il simposio “ristretto” con due soli partecipanti è prassi ben attestata anche nelle

raffigurazioni vascolari.

56 Fa eccezione, in questo senso, il passo di Od. VIII 266 sgg., in cui Demodoco, chiamato a cantare in

occasione delle gare sportive dei Feaci in onore di Odisseo, narra il celebre episodio degli amori di

Ares e Afrodite. In Vetta 1992, p. 179, si osserva a questo proposito che “nell'Odissea è forse

adombrata una distinzione funzionale alla diversità dell'uditorio: Demodoco canta epica all'interno

della sala di Alcinoo, a simposio, e sceglie invece un tema mitologico come gli amori di Ares e

Afrodite per la mattutina dei Feaci, all'aperto.”

panh/guriv

57 Vetta 1992, p. 179. 22

58

eroica» , sia pure in modo per così dire “traslato”: la reintegrazione vera e propria

dell'eroe, in quanto sarà riconosciuta come tale anche agli occhi della collettività, si

compirà solo con il suo ritorno alle armi dopo la morte di Patroclo, tuttavia Achille,

cantando i , «non solo esalta il ruolo degli uomini valorosi […] nel cui

kle/a a)ndrw=n

novero si era anch'egli collocato […], ma indirettamente lascia anche intendere che la

59

misconosciutagli da Agamennone, gli sarà ampiamente tributata dagli aedi» . Se,

timh/,

quindi, il canto per Achille non rappresenta un momento di negazione della propria

condizione eroica, ma al contrario la riafferma, pur all'interno di una fase in cui essa è

temporaneamente sospesa, l'immagine dell'eroe che, smessi i panni del guerriero, canta

accompagnandosi con la cetra ha anche la funzione più generale di «suggellare il

60

legame fra attività bellica e canto» . In questo senso va inteso il legame, che emerge

dalle due scene fin qui analizzate, tra la figura di Achille e quella di Apollo: allo stesso

modo in cui Achille è l'eroe che partecipa di entrambe le dimensioni, guerra e canto,

Apollo è dio dell'arco e della cetra, capace di farsi, a seconda delle circostanze, feroce

61

sterminatore o musicista di insuperabile bravura .

58 Grandolini 1996, p. 54.

59 Grandolini 1996, p. 54. Qui, a dire il vero, non si fa alcun accenno esplicito alla poesia come garante

dell'immortalità delle imprese eroiche: il solo personaggio di tutta l'Iliade a evidenziare apertamente e

a più riprese questo aspetto è Elena (cfr. cap. IV). Per Achille (e per gli eroi omerici in generale) il

rappresenta un orizzonte assoluto, generale, una ragione di vita che non ammette deroghe e la

kle/ov

cui perdita rappresenta un'onta gravissima: il tentativo di sublimarlo attraverso la poesia va quindi

forse inteso come l'unica forma di compensazione possibile alternativa al ritorno in guerra, senza con

questo voler attribuire ad Achille e al passo in questione una precisa riflessione sulla funzione della

poesia.

60 Grandolini 1996, p. 53.

61 Cfr. Grandolini 1996, p. 53. 23

Capitolo IV

Elena, il canto e la memoria (Il. VI e XXIV)

Il legame di Elena con il canto è attestato nell'Iliade in due occasioni, entrambe

altamente significative in quanto vi si ripresentano, richiamandosi a distanza con

notevole coerenza narrativa, motivi che non compaiono altrove e che sembrano

62

costituire una caratteristica peculiare di questo personaggio . In questi due episodi,

collocati rispettivamente nel libro VI (333–345) e nel libro XXIV (762-775), Elena

appare come evocatrice, nel primo caso, ed esecutrice lei stessa nel secondo, di un canto

63

la cui funzione è quella di preservare la memoria del passato , anticipando una

concezione del ruolo della poesia che emergerà più compiutamente in alcuni passi

dell'Odissea, ma che nell'Iliade non ha altri riferimenti espliciti all'infuori di quelli qui

64

trattati .

Il VI libro dell'Iliade si apre con una violenta battaglia al cui interno si colloca

l'incontro tra Glauco e Diomede (119-236); immediatamente dopo, lo scenario si sposta

dal campo di battaglia all'interno della città, dove Ettore è momentaneamente rientrato

per chiedere alla madre, Ecuba, di recarsi con le altre donne al tempio di Atena e lì

consacrare alla dea un ricco peplo, affinché plachi la terribile furia di Diomede, che sta

facendo strage di guerrieri troiani (251-285). I versi successivi (286-312) sono occupati

dalla descrizione della processione in onore di Atena, che però non sortisce l'effetto

sperato in quanto la dea rifiuta di esaudire la preghiera. Nel frattempo Ettore si dirige

alla casa di Paride (313 e sgg.) con l'intento di richiamare il fratello ai propri doveri di

combattente. È qui che, dopo l'aspro rimprovero rivolto da Ettore a Paride (325-331) e

la risposta di quest'ultimo, che accoglie l'invito del fratello a lasciare il e a

qa/lamov

scendere nuovamente sul campo di battaglia (333-342), interviene Elena, che si rivolge

così al cognato:

62 Per la caratterizzazione di Elena cfr. Montanari 2010, pp. 173-190.

63 Montanari 2010, p. 182

64 Montanari 2010, p. 182 24

da=er e)mei=o kuno_v kakomhxa/nou o)kruoe/sshv, 345

w#v m' o)fel' h!mati tw?= o#te me prw=ton te/ke mh/thr

oi!xesqai profe/rousa kakh_ a)ne/moio qu/ella

ei)v o!rov h@ ei)v ku=ma polufloi/sboio qala/sshv,

e!nqa me ku=m' a)po/erse pa/rov ta/de e!rga gene/sqai.

au)ta_r e)pei_ ta/de g' w[de qeoi_ kaka_ tekmh/ranto, 350

a)ndro_v e!peit' w!fellon a)mei/nonov ei]nai a!koitiv,

o#v h?!dh ne/mesi/n te kai_ ai!sxea po/ll' a)nqrw/pwn.

tou/tw? d' ou!t' a!r nu=n fre/nev e!mpedoi ou!t' a)r' o)pi/ssw

e!ssontai: tw= kai/ min e)paurh/sesqai o)i/w.

a)ll' a!ge nu=n ei!selqe kai_ e!zeo tw?=d' e)pi_ di/frw?, 355

da=er, e)pei/ se ma/lista po/nov fre/nav a)mfibe/bhken

ei#nek' e)mei=o kuno_v kai_ )Aleca/ndrou e#nek' a!thv,

oi[sin e)pi_ Zeu_v qh=ke kako_n mo/ron, w(v kai_ o)pi/ssw

a)nqrw/poisi pelw/meq' a)oi/dimoi e)ssome/noisi.

«Cognato mio, di questa cagna portatrice di mali, orribile

- oh, se il giorno stesso in cui mia madre mi diede alla luce

una feroce tempesta di vento mi avesse rapita e sospinta lontano,

su un monte o su un'onda del mare rumoreggiante,

e l'onda m'avesse portata via, prima che queste vicende accadessero!

Ma poiché gli dei stabilirono così questi mali,

allora avrei voluto essere sposa di un uomo migliore,

che sentisse lo sdegno, la riprovazione diffusa degli uomini.

Questo, invece, non ha animo saldo né mai l'avrà

in futuro: di questo, io penso, subirà le conseguenze.

Ma su, entra e siedi su questo seggio,

cognato, poiché a te soprattutto l'affanno stringe il cuore

per colpa della cagna che sono e della follia di Alessandro.

Su noi Zeus gettò un destino di dolore, perché anche in futuro

fossimo materia di canto per gli uomini che verranno». 25

Gli ultimi due versi pronunciati da Elena toccano, per la prima e unica volta

nell'Iliade, il tema della funzione eternatrice della poesia (e quindi del canto): l'essere

vale a dire oggetto di una , è ciò che consente il perpetuarsi della

a)oi/dimoi, a)oidh/ 65

memoria del passato presso le generazioni future . È un concetto generalmente estraneo

66 67

all'estetica della poesia epica, che soprattutto nell'Odissea , ma anche nell'Iliade ,

appare più che altro legata alla duplice funzione di (allietare, procurare

te/rpein

conforto) e (incantare, affascinare chi ascolta con la piacevolezza del

qe/lgein

68

racconto) . Tuttavia, il modo in cui Elena esprime quest'idea suggerisce che si tratti

qualcosa di più di una considerazione totalmente estemporanea: essere viene

a)oi/dimoi

a configurarsi, nel suo discorso, come la diretta conseguenza del che gli

kako_v mo/rov 69

dei hanno voluto per lei e per gli altri protagonisti della vicenda di cui lei è parte , e

quindi come una sorta di riscatto sancito dagli dei stessi. In questo senso, nelle parole di

Elena la certezza dell'immortalità poetica, il cui veicolo è l'a)oidh/ , il canto, sembra quasi

costituire una sorta di giustificazione ultima del racconto iliadico in quanto tale: senza la

promessa del canto che ne eternerà le imprese, il di coloro che le

kako_v mo/rov

compiono non avrebbe ragion d'essere. Ed è particolarmente significativo che a farsi

portavoce di questa istanza sia proprio Elena, personaggio in cui molti studiosi moderni

70

hanno visto, forse con qualche forzatura, una sorta di figura metapoetica .

65 Grandolini 1996, p. 52: “Nelle parole di Elena è possibile scorgere […] una dichiarazione legata

all'idea di poetica nel senso che la poesia assicura la continuità fra passato presente e futuro: il poeta

nel momento in cui canta avvenimenti passati offre modelli e antimodelli alle generazioni presenti e

future, permettendo così la sopravvivenza degli ideali su cui è fondata la società”. L'idea che la poesia

offra anche un insegnamento di tipo morale, presentando di volta in volta esempi positivi e negativi,

non è enunciata espressamente in questo passo, ma se ne possono trovare esempi in Od. III 202-204 e

Od. XXIV 197–202.

66 Per la menzione esplicita di e come prerogative della poesia e del canto cfr. Od. VIII

te/rpein qe/lgein

43-45, XII 39-44 e 184-188, XVII 384-386 e 514-521.

67 Cfr. Il. IX 185-189 e XVIII 600-606.

68 Montanari 2010, p. 182.

69 Grandolini 1996, p. 52: “Elena […] si presenta quale vittima di un duro destino e dichiara che per lei

sarebbe stato meglio morire […], ma gli dei vollero diversamente perché la sua triste sorte fosse

oggetto di canto e fosse di insegnamento ai posteri”.

70 A un'interpretazione di questo tipo si presta particolarmente il passo di Il. III (vv. 121-128) in cui

Elena è raffigurata nell'atto di tessere su una tela le imprese degli Achei e dei Troiani, che in quello

stesso momento stanno combattendo per lei al di fuori delle mura. Sul carattere straordinario di questa

rappresentazione, che ha indotto già gli scoliasti antichi, ma poi anche alcuni studiosi moderni, a

vedere in Elena una sorta di controfigura del poeta e nella sua tela una metafora della poesia, e per una

proposta interpretativa che tenga conto dell'eccezionalità della scena senza però attribuire al poeta

dell'Iliade, in maniera anacronistica, una precisa e voluta intenzionalità metapoetica, cfr. Montanari

2010, pp. 176-178. 26

Elena esce poi di scena fino alla fine del libro XXIV, quando ricompare in occasione

del lamento funebre in onore di Ettore, le cui esequie costituiscono l'episodio conclusivo

del poema. Ciò che nel libro VI Elena aveva enunciato con una valenza più generale,

vale a dire il ruolo privilegiato del canto nel conservare la memoria del passato, trova in

questo particolare frangente la sua realizzazione concreta, significativamente ad opera

della stessa Elena. In questo che è il primo compianto funebre (qrh=nov) di cui si ha

71

testimonianza nella letteratura greca , inizialmente (vv. 719-722) a intonare il canto

luttuoso sono dei cantori professionisti (qrh/nwn cui rispondono i gemiti delle

e!carxoi),

donne; ha poi inizio la serie dei lamentazioni individuali eseguite dalle donne

go/oi,

appartenenti alla famiglia del defunto (723 e sgg.). Dopo la moglie Andromaca e la

madre Ecuba, è la volta di Elena (762-775):

! |Ektor, e)mw=? qumw=? dae/rwn polu_ fi/ltate pa/ntwn,

h] me/n moi po/siv e)sti/n )Ale/candrov qeoeidh/v,

o#v m' a!gage Troih/nd': w(v pri_n w!fellon o)le/sqai. 765

h!dh ga_r nu=n moi tod' e)eikosto_n e!tov e)sti/n

e)c ou[ kei=qen e!bhn kai_ e)mh=v a)pelh/luqa pa/trhv:

a)ll' ou! pw seu= a!kousa kako_n e!pov ou!d' a)su/fhlon:

a)ll' ei! ti/v me kai_ a!llov e)ni_ mega/roisin e)ni/ptoi

dae/rwn h@ galo/wn h@ ei)nate/rwn eu)pe/plwn, 770

h@ e(kurh/ - e(kuro_v de_ path_r w$v h!piov ai0ei/ -,

a)lla_ su_ to_n e)pe/essi paraifa/menov kate/rukev,

sh?= t' a)ganofrosu/nh? kai_ soi=v a)ganoi=v e)pe/essi.

tw/ se/ q' a#ma klai/w kai_ e!m' a!mmoron a)xnume/nh kh=r:

ou) ga_r ti/v moi e!t' a!llov e)ni_ Troi/h? eu)rei/h? 775

|h!piov ou)de_ fi/lov, pa/ntev de/ me pefri/kasin.

«Ettore, tra tutti i cognati di gran lunga il più caro al mio cuore

il mio sposo è Alessandro simile a un dio,

che mi condusse a Troia: oh, fossi morta prima!

71 Grandolini 1996, p. 69. 27

Si compie ormai per me il ventesimo anno

da quando venni qui e lasciai la mia patria;

ma mai da te udii una parola malvagia o di spregio,

ma se nella vasta reggia qualcun altro mi rimproverava,

tra i cognati o le cognate, o le loro mogli dai bei pepli,

o la suocera – mio suocero fu sempre benevolo come un padre –

tu invece lo trattenevi, placandolo con parole,

con la tua dolcezza e il tuo parlare gentile.

Per questo piango insieme te e me disgraziata, dolente nel cuore:

non vi è più nessuno, nella vasta Troia,

che mi sia benevolo e amico, ma tutti mi detestano».

Il compianto di Elena presenta alcune caratteristiche che lo rendono indubbiamente

72

peculiare, se confrontato con i più convenzionali di Andromaca ed Ecuba .

go/oi

Stupisce, in primo luogo, il fatto stesso che a prendere la parola subito dopo la moglie e

la madre, le più strette parenti donne del defunto, sia invece una cognata, quale è Elena,

per di più invisa al resto della famiglia (e in particolare proprio a Ecuba), come emerge

73

chiaramente dal suo stesso lamento (668-670) ; ma sono soprattutto i contenuti del

canto funebre di Elena a richiamare l'attenzione, in quanto pienamente conformi al

74

personaggio fin dalla sua prima apparizione nel III libro . Un primo elemento di

72 A proposito del lamento di Andromaca, cfr. Mirto 1997, p. 1515: “L'appello iniziale allo sposo

introduce il tema convenzionale del precoce abbandono della vita e dei familiari; il figlio piccolo non

avrà modo di crescere e raggiungere la prima giovinezza, desolato presentimento che spazza via

l'auspicio del padre, quando pregava per il suo futuro di guerriero valoroso (cfr. VI 467-481)”, mentre

quello di Ecuba “è improntato all'orgoglio materno per la bellezza del figlio più amato” (p. 1517). Dal

punto di vista narrativo colpiscono l'abbondanza e la puntualità dei rimandi tra questa scena e i tre

incontri di Ettore, nel VI libro, con la madre, con la moglie e, soprattutto, come si dirà più

approfonditamente in seguito, a proposito di Elena.

73 Cfr. Mirto 1997, p. 1519: “Quando Elena doveva subire il biasimo dei familiari di Paride […] Ettore

sapeva intervenire in sua difesa […]. Elena piange la scomparsa del suo maggiore alleato perché, pur

con una dignità ben diversa rispetto a una concubina prigioniera, la sua posizione è ancora più

delicata: per lei si combatte e si muore in una guerra interminabile.” Lo stretto legame di Elena con

Ettore, in virtù del quale essa si sente chiamata a prendere la parola subito dopo Andromaca ed Ecuba,

non è dato dai rapporti di parentela che li uniscono, che sono anzi piuttosto labili, ma da questo

duplice aspetto: da un lato la gratitudine di Elena per la benevolenza dimostratale da parte del

cognato, dall'altro il senso di colpa, la consapevolezza di essere indirettamente responsabile di tutto il

dolore che la guerra ha arrecato e continua ad arrecare ad Achei e Troiani.

74 Cfr. Montanari 2010, p. 178-179: “In the images woven into her tapestry, Helen tells of the Trojan

28

immediata percezione, è la «colorazione particolarmente egocentrica» (Mirto) del modo

75

in cui Elena manifesta il proprio dolore : le sue parole contengono insistiti riferimenti

al proprio vissuto (la lontananza dalla patria, l'ambivalenza del suo rapporto con

76

Paride , l'atteggiamento benevolo di Ettore nei suoi confronti), al punto che Elena, in

una maniera ancora più pronunciata persino di Andromaca, sembra piangere

77

contemporaneamente la sorte di Ettore e la propria , arricchendo e variando i

78

tradizionali motivi del lamento funebre .

Vi è però un ulteriore e ancora più specifico elemento che caratterizza il compianto

di Elena, vale a dire la memoria del passato, di una vicenda che lei ripercorre fin dal suo

79

inizio, vent'anni prima, riassumendola dal proprio particolare punto di vista . Nel

momento in cui Elena prende la parola attraverso il canto, lo fa quindi alla luce di quegli

stessi presupposti teorici che aveva espresso nel VI libro e che si inquadrano con

estrema coerenza nella caratterizzazione complessiva del personaggio. Ed è

particolarmente significativo, in quanto rende ancora più evidente il legame narrativo tra

le due scene fin qui esaminate, che a essere da parte di Elena (sia pure con la

a)oi/dimov

connotazione soggettiva caratteristica del suo modo di raccontare) sia infine Ettore,

ossia proprio colui al quale Elena stessa aveva precedentemente espresso la certezza

della memoria imperitura attraverso il canto. Ma per Elena sono anche, come

a)oi/dima

war, that is to say the chronicle of her present time, in which herself is one of the protagonists. […]

This is evidently a prolongation and a development of the idea of Helen describing and relating the

series of events in which she herself is involved”.

75 Mirto 1997, p. 1518

76 Non è questo l'unico passo in cui Elena manifesta la propria scarsa stima nei confronti di Paride,

lasciando anche trasparire il proprio rimpianto per aver abbandonato Menelao: tale elemento era già

presente nel VI libro (350-353) e, in maniera ancora più enfatizzata, nel III (428-436).

77 Mirto 1997, p. 1519: “...non le resta, detestata da tutti, che commiserare la propria infelicità insieme

alla sorte di Ettore”.

78 Una movenza tipica del compianto funebre è, ad esempio, l'espressione del desiderio di morire o di

non essere mai nati, che compare puntualmente anche nei primi versi del di Elena; ma nel suo

go/ov

caso non si tratta soltanto di una formula convenzionale, bensì di un tratto costitutivo del personaggio

(cfr. Mirto 1997, p. 1518), che fa parte del suo modo di esprimersi anche in altre circostanze (III 173-

175, VI 345-348) e che è strettamente legato alle sue vicende autobiografiche (in particolare, al

rimorso per aver abbandonato Menelao e la patria).

79 Montanari 2010, p. 181: “Helen's lament has another special feature: memory of the past, which goes

back to the beginning of the whole affair (twenty years have passed, she says) and sums up the story

from her point of view.” Il dato dei vent'anni che, nelle parole di Elena, sarebbero trascorsi da quando

lei ha lasciato Sparta per seguire Paride, è spiegato in Mirto 1997, p. 1518 come “un'iperbole […]; un

imprecisato lasso di tempo è comunque trascorso per consentire il reclutamento dell'esercito

confederato […], ma un periodo di dieci anni appare una dilazione eccessiva ed è verosimile che sia

solo una cifra convenzionale per aumentare la durata dell'esilio”. 29

si è visto, le vicende che la riguardano in prima persona, il suo dolore, il suo passato, le

sue esperienze di vita, in virtù di quel destino sfortunato che accomuna lei ed Ettore in

vita e nelle sue parole (VI 357: e che li accomunerà

oi[sin e)pi_ Zeu_v qh=ke kako_n mo/ron)

anche nel suo canto (XXIV 773: ), oggetto del quale sono

tw/ se q' a#ma klai/w kai_ e)me/

contemporaneamente entrambi. 30

Capitolo V

Tamiri, il cantore punito dalle Muse (Il. II 594-600)

Figura mitica complessa e dai contorni sfuggenti, il poeta Tamiri viene nominato nel

II libro dell'Iliade, in un breve excursus contenuto nella parte del catalogo delle navi

dedicata alle città della Messenia, al cui comando è Nestore. Più precisamente,

l'accenno alle vicende di Tamiri scaturisce dalla menzione della città messenica di

80 81

Dorio , dove il cantore, di origine tracia, giungendo da Ecalia avrebbe incontrato le

Muse e queste l'avrebbero punito per averle sfidate nel canto (vv. 594-600):

...Dw/rion, e!nqa te Mou=sai 595

a)nto/menai Qa/murin to_n Qrh/ika pau=san a)oidh=v

Oi)xali/hqen i)o/nta par' Eu)ru/tou Oi)xalih=ov:

steu=to ga_r eu)xo/menov nikhse/men, ei! per a@n au)tai_

Mou=sai a)ei/doien, kou=rai Dio_v ai)gio/xoio:

ai( de_ xolwsa/menai phro_n qe/san, au)ta_r a)oidh_n 600

qespesi/hn a)fe/lonto kai_ e)kle/laqon kiqaristu/n.

«...a Dorio, dove le Muse

imbattutesi in Tamiri il Tracio, posero fine al suo canto,

mentre veniva da Ecalia, da parte di Eurito Eucalieo:

aveva giurato che sarebbe risultato migliore persino se le Muse

stesse, figlie di Zeus egioco, si fossero cimentate nel canto,

ma loro, adirate, lo mutilarono, e inoltre gli tolsero

80 Il legame di questa città con la vicenda di Tamiri non è attestato altrove: Esiodo (fr. 65 M-W) la

collocava invece nella piana di Dotio, in Tessaglia.

81 Ecalia è la città su cui regnava il re Eurito e che, secondo la tradizione, sarebbe stata distrutta da

Eracle: cfr. Mirto 1997, p. 862. Il v. 730 del catalogo la colloca in Tessaglia, mentre nelle fonti

postomeriche essa è variamente situata in Tessaglia, Messenia ed Eubea. Per il problema dell'esatta

collocazione della città cfr. sempre Mirto 1997, p. 863, e Kirk 1985, p. 216. 31

il canto divino, gli fecero dimenticare la cetra».

Per alcuni commentatori moderni (Kirk, Mirto) questa digressione deve la sua

82

esistenza a ragioni puramente esornative , tanto che il suo inserimento creerebbe

addirittura una certa incoerenza sul piano narrativo, in quanto «sposta il fuoco

83

dell'attenzione su un personaggio di diversa provenienza geografica» (Mirto) . Tuttavia,

altri hanno notato che la vicenda di Tamiri, improntata al diffusissimo modello mitico

del mortale punito dagli dei per aver tentato di varcare i limiti impostigli dalla propria

84 85

natura , ha qui una funzione esemplare : il poeta che con il suo canto osa sfidare le

Muse rappresenta una sorta di antiparadigma, un esempio di punita che il poeta

u#briv

dell'Iliade è ben conscio di non dover imitare, specie in un momento particolarmente

“impegnativo” del suo racconto, quale è il catalogo delle navi. In questo senso,

l'excursus su Tamiri richiama, per contrasto, l'invocazione alle Muse che precede l'inizio

del catalogo stesso (indizio, questo, del fatto che il poeta si stia apprestando ad un

“pezzo di bravura”, per il quale gli è necessario ricorrere ancora una volta al supporto

della divinità): diversamente da Tamiri, che si vanta di saper cantare meglio di

chiunque, «anche se a cantare fossero le Muse stesse, figlie di Zeus egioco» (597-598),

il poeta dell'Iliade sa che il suo canto altro non è che un dono delle Muse, che come tale

gli appartiene solo nella misura in cui siano le dee a concederglielo, ed è conscio della

limitatezza delle proprie forze in rapporto alla capacità delle Muse di conoscere e

raccontare ogni cosa («Ditemi ora, o Muse, che abitate le dimore d'Olimpo – voi infatti

siete dee, vedete e conoscete ogni cosa, mentre noi udiamo soltanto la gloria e non

sappiamo nulla – chi erano i capi e condottieri dei Danai: io non potrei enumerare la

moltitudine, né farne i nomi, neppure se avessi dieci lingue e dieci bocche e una voce

instancabile, e in me vi fosse un cuore di bronzo», vv. 484-490).

Il richiamo reciproco di questi due opposti modelli di poetica è reso ancora più

esplicito dal fatto che, a differenza di quanto accade nell'Odissea, “poema di aedi”,

82 Kirk 1985, p. 216: “But why in any case did Homer choose to introduce this diversion here? It serves

no purpose beyond that of attaching some elaboration to Dorion, which could have been done with a

simple epithet.”

83 Mirto 1997, p. 863.

84 Mirto 1997, p. 863.

85 Cfr. Grandolini 1996, p. 49. 32

Tamiri è la sola figura di cantore professionista di cui si faccia menzione nell'Iliade;

figura, per di più, che la tradizione antica ricorda come uno degli iniziatori proprio della

86

poesia epica, collocandolo alcune generazioni prima dello stesso Omero , e che quindi

87

si presta a maggior ragione al confronto con il poeta dell'Iliade. Insieme a Elena , è

pertanto l'unico personaggio iliadico che, sia pure con un ruolo estremamente marginale

e all'interno di uno spazio narrativo molto circoscritto, può in qualche modo assumere

su di sé le prerogative del poeta. Con la differenza, rispetto a Elena, che Tamiri è un

poeta e la sua un dato di fatto, quindi il confronto con il poeta dell'Iliade si

u#briv 88

colloca su un piano per così dire “oggettivo”, senza aprire a suggestioni metapoetiche .

Tamiri ed Elena costituiscono quindi, in modi diversi, gli unici termini di confronto che

il poeta dell'Iliade può istituire con se stesso, e questo è evidente proprio a proposito

dell'invocazione alle Muse all'inizio del catalogo. All'ammissione, da parte del poeta,

della propria incapacità di enumerare uno per uno i nomi degli Achei, «neanche se

avessi dieci lingue e dieci bocche» (489), fanno da contraltare tanto la punita di

u#briv

Tamiri, quanto ciò che affermerà Elena in III 234-235, dopo aver indicato a Priamo i

principali comandanti dei Greci dalle mura di Troia: nu=n d' a!llouv me_n pa/ntav o(rw=

«ora distinguo

e(li/kwpav )Axaiou/v, ou#v ken e)u_ gnoi/hn kai/ t'ou!noma muqhsai/mhn,

tutti gli altri Achei dai mobili occhi, che saprei riconoscere e chiamare per nome». Se

quindi Elena appare come un personaggio dalle capacità narrative addirittura

“potenziate” rispetto a quelle del poeta, dal momento che può dirsi dotata dello stesso

livello di conoscenza delle Muse senza che questo si configuri in alcun modo come atto

di Tamiri costituisce invece un termine di confronto “alla pari”, in quanto

u#briv,

esempio di ciò che può accadere al poeta che osi sfidare le divinità ispiratrici della sua

89

stessa arte .

In che cosa consista di preciso la punizione che le Muse infliggono a Tamiri non è

86 Cfr. Suid. s.v. secondo cui Tamiri era l'ottavo o, in base a un'altra tradizione, il quinto poeta

Qa/muriv,

epico (e)popoio/v

) prima di Omero, e avrebbe composto un'opera in tremila versi intitolata ,

Qeologi/a

mentre Eraclide Pontico (fr. 157 Wehrli, riportato nel De musica pseudo-plutarcheo, III 1132a-b) gli

attribuisce un poema sulla guerra tra Titani e dei.

87 Cfr. cap. IV.

88 Cfr. cap. IV e, per un'interpretazione complessiva di Elena come personaggio “che racconta”,

Montanari 2010, pp. 173-190.

89 Cfr. Grandolini 1996, p. 49. 33

però chiaro: il solo dato che si può inferire con certezza dal testo omerico è che il

cantore subisca una mutilazione, adombrata nell'espressione (599), tale

phro_n qh=san

appunto da fargli perdere la capacità di cantare (a)oidh_n 599-

qespesi/hn a)fe/lonto,

600) e da fargli dimenticare l'arte della cetra (e)kle/laqon 600). L'esatta

kiqaristu/n,

natura dell'infermità arrecata a Tamiri dalle Muse non è deducibile dall'aggettivo

, che indica una generica condizione di disabilità fisica e risulta pertanto oggetto

phro/v

di interpretazioni discordi già da parte dei commentatori antichi. Se da Esiodo (fr. 65 M-

W) e da alcuni scolii è inteso come sinonimo di , “cieco”, quindi le

phro/v tuflo/v

90

Muse punirebbero Tamiri privandolo della vista , di diverso parere risultano i commenti

al medesimo passo di Aristonico e di Eustazio, concordi nel puntualizzare come la

cecità, di per sé, non costituisca in alcun modo un ostacolo all'attività di poeta e

91

musico , dal momento che, anzi, la figura del cantore cieco è un elemento tradizionale

(si pensi alla raffigurazione di Demodoco nell'Odissea, ma anche alle leggende secondo

92

cui lo stesso Omero era cieco) . Da entrambi i commentatori la menomazione di Tamiri

viene interpretata come strettamente legata al canto: ou) tuflo_n...a0lla_ th=v w?)dh=v

, argomenta Aristonico, ed Eustazio afferma che

phro/n phro_n e)ntau=qa

Non viene però specificato che tipo di

o( poihth_v...to_n th=v w?)dh=v phrwqe/nta le/gei.

mutilazione le Muse infliggano a Tamiri, e anche gli studiosi moderni sono

generalmente cauti nell'avanzare ipotesi a riguardo: se alcuni commenti si limitano a

93

rilevarne il carattere «non meglio specificato» , l'interpretazione oggi più comune è

quella secondo cui essa consisterebbe principalmente nella perdita della memoria, sia

del contenuto del canto (qespesi/hn ) sia dell'arte di suonare la cetra

a)oidh/n

90 Cfr. Hes. fr. 65 M-W, che nel Catalogo avrebbe affermato, secondo quando riportato da Stefano di

Bisanzio, che (sc. e lo scolio citato alla nota precedente, che glossa

au)to_n Qa/murin) tetuflw=sqai,

con il significato di Tuttavia, proprio la perfetta interscambiabilità metrica tra

phro/n tuflo_n o!nta.

e sembra suggerire che in realtà non vadano intesi come sinonimi, in quanto, se

tuflo/n phro/n

davvero Tamiri fosse stato reso cieco dalle Muse, si sarebbe potuto benissimo utilizzare il primo

termine in luogo del secondo senza alterare l'esametro: cfr. Whallon 1964, p. 9.

91 Aristonic. I p. 311, 67 sgg. Erbse: ti/ ga_r h[n au)tw?= blabero_n kiqarw?dw?= o!nti, ei) tw=n o)fqalmw=n

Lo stesso commento è ripreso in

e)sterh/qh; ma=llon ga_r prosektiko_v a@n e)ge/neto th?= fwnaski/a

.

?

Eustath. 299, 4: (sc. oi( )

ti/ ga_r, fasi/ new/teroi poihtai/ , blabero_n tw?= Qamu/ridi kiqarw?dw?= o!

.

nti, ei) tw=n o)fqalmw=n e)ste/rhto; ma=llon ga_r prosektiko_v e)gi/neto th?= fwnaski/a?

92 Cfr. anche Hom. Hymn. Apollo 172 e Whallon 1964, p. 11.

93 Mirto 1997, p. 863. 34

94

(kiqaristu/n

), come intende Whallon , mentre nel più datato commento di Ameis e

95

Hentze veniva tradotto con stumm, “muto” . Gli studiosi fin qui considerati

phro/v

sono in ogni caso concordi nell'escludere che Tamiri venga reso cieco dalle Muse, per le

stesse motivazioni addotte già dai commentatori antichi a riguardo. Significativo a

questo proposito il confronto con Demodoco, già utilizzato da Aristonico proprio per

avvalorare l'interpretazione che esclude la cecità (Aristonic. 1 p. 311, 67 sgg. Erbse: to/n

“ ”,

†i)di/an†

ge dh/ toi Dhmo/dokon h( Mou=sa o)fqalmw=n me_n a!merse, di/dou d' a)oidh/n

96

citando Od. VIII 64 ), e che viene ripreso con lo stesso intento da Whallon: «A blind

Homer may have told of a blind Demodocus who gained his song at the cost of his eyes,

and might have told of Thamyris as a singer maimed of his song, but would not have

97

told of Thamyris as a singer whose song was ended by his loss of sight» . Tuttavia, la

cecità di Tamiri è un motivo ben attestato dalla tradizione letteraria e iconografica a

partire dal V sec. a. C.: Sofocle dedicò al cantore tracio (e recitò egli stesso nel ruolo del

98

protagonista ) una tragedia perduta, intitolata per l'appunto Tamiri (TrGF 4, 236a-345),

nella quale il poeta, dopo aver sfidato le Muse, veniva da queste privato, con ogni

99

probabilità, oltre che del canto anche della vista ; e proprio il dramma sofocleo, da

100

collocarsi nei primi anni di attività del tragediografo , avrebbe segnato la fortuna di

questo personaggio nelle rappresentazioni vascolari e pittoriche della seconda metà del

V secolo, in cui spesso il cantore è raffigurato cieco e con la cetra infranta, a indicare

101

l'avvenuta punizione da parte delle Muse . La stessa tradizione è alla base del racconto

94 Whallon 1964, p. 9: “The Muses maimed him (phro_n took away his wondrous song (a)oidh_n

qh=san),

and caused him to forget his lyrecraft (e)kle/laqon ). […] The

qespesi/hn a)fe/lonto) kiqaristu/n

forgetfulness may mean that Thamyris could not remember his epic lays, or merely that lyrecraft

became for him a matter of the past […], and the nature of maiming cannot be decided with

confidence, owing to the lack of clarification by a noun of reference.” Tale interpretazione è ripresa

anche in Grandolini 1996, p. 49, in cui la perdita della memoria del canto e dell'arte di suonare lo

strumento assume un significato esemplare: “Paradigmatico è il fatto che le Muse, in qualità di dee

della memoria, lo puniscano togliendogli la memoria, il dono che gli avevano concesso, e che Tamiri,

non più aedo, dimentichi l'arte di suonare la cetra, diventando, in tal modo, un antimodello, il simbolo

di ciò che si deve evitare: la tracotanza e la superbia.”

95 Ameis-Hentze 1878, ad loc.

96 La presenza nella citazione di Aristonico della lezione al posto di presente nei

i)di/an h)dei/an

manoscritti è da ritenersi con ogni probabilità un errore di itacismo.

97 Whallon 1964, p. 12.

98 Cfr. Connolly 1998, p. 14.

99 Cfr. Whallon 1964, p. 10.

100 Cfr. Esposito 1996, p. 104.

101 Cfr. Orlandini in Enciclopedia dell'Arte Antica, 1966, e Arias in Enciclopedia dell'Arte Antica II 35

della Biblioteca di Apollodoro, in cui è Tamiri stesso a porre la posta in gioco nella

contesa con le Muse, «stabilendo che, se si fosse rivelato migliore, avrebbe fatto l'amore

con tutte loro, mentre se fosse stato sconfitto sarebbe stato privato di ciò che loro

avessero voluto. Riuscite vincitrici, le Muse lo privarono degli occhi e della cetra» (I 3,

3). In Omero non solo non si fa alcuna menzione della contesa (vi allude solamente il

verbo al v. 597), ma la cecità di Tamiri, come si è visto, non è un dato

nikhse/men,

ricavabile con certezza dal passo iliadico che, di conseguenza, ben difficilmente può

102

aver costituito la sola fonte cui attinse Sofocle per il suo dramma . L'esiguità di ciò che

ci è pervenuto, in confronto a quello che doveva essere lo sterminato patrimonio di

poesia (epica e non) andata perduta, non consente di formulare alcuna argomentazione

certa su quanto abbia innovato Sofocle rispetto alla tradizione precedente; appare però

abbastanza probabile che sia stato il Tamiri sofocleo a rilanciare la fortuna di questo

mito dall'età classica in poi, il che potrebbe spiegare sia la totale assenza di Tamiri nelle

103

pitture vascolari a figure nere (o comunque anteriori alla metà del V sec. a. C.) , sia

l'attestazione del racconto della contesa con le Muse e del particolare dell'accecamento

104 105

solo in testi postclassici (Apollodoro, come si è visto, ma anche Pausania ).

L'archetipo di questa versione del mito non può essere stato, come già argomentava

Whallon (vd. sopra), il di Il. II 599: al contrario, l'interpretazione di

phro_n qh=san

come sinonimo di potrebbe essere nata proprio sulla base del confronto

phro/v tuflo/v

con gli autori successivi da cui era nota la vicenda di Tamiri. Non si può neppure

Supplemento, 1997.

102 Cfr. Whallon 1964, p. 12: “If the extant epic corpus was the source of the Sophoclean play, Thamyris

was blinded by the influence of an idea found in the Odyssey [la figura di Demodoco], and if epic

poetry lost to us was the source for the play, Thamyris may have been blinded in that poetry ”.

103 Cfr. Arias in Enciclopedia dell'Arte Antica II Supplemento, 1997.

104 Per quanto riguarda il frammento di Esiodo, occorre tener presente che si tratta di una citazione

riportata nel Lessico geografico di Stefano di Bisanzio (s.v. il quale la desume non

Dw/tion),

direttamente dal Catalogo esiodeo bensì da un certo Oro, autore di un'opera intitolata al cui

)Eqnika/

interno è parafrasato brevemente il passo esiodeo relativo a Tamiri: ]Wrov e)n toi=v e)qnikoi=v ta/de

[...] Risulta pertanto difficile

gra/fei: H

( si/odov Doti/w? e)n pedi/w? fa/skei au)to_n tetuflw=sqai.

stabilire se e in che misura la citazione di Esiodo in Oro sia letterale, e quindi in quali termini

esattamente Esiodo abbia trattato la vicenda.

105 Paus. IV 33, 7: diefqa/rh de/ o( Qa/muriv e)moi_ dokei=n u(po_ no/sou tou_v o)fqalmou/v, to_ de_ au)to_ kai_

[…]

(Ome/rw? sune/pesen u#steron: a)ll' o( me_n kai_ e)v a!pan diete/lei poiw=n, Qa/muriv de_ kai_ th_n w?

L'abbandono del canto da parte di Tamiri non è, nel

=dh_n u(po_ kakou= tou= paro/ntov e)ce/lipen.

racconto di Pausania, conseguenza diretta dell'aver sfidato le Muse, ma una reazione del cantore alla

disgrazia di essere stato punito con la cecità. 36

escludere del tutto, data la vaghezza dell'aggettivo impiegato nel passo omerico e in

assenza di altre attestazioni arcaiche dello stesso mito, all'infuori del frammento di

Esiodo, che sottintenda un riferimento (anche) alla cecità; tuttavia, proprio

l'indeterminatezza dell'espressione lascia intendere che, forse, ciò che il poeta dell'Iliade

vuole mettere in evidenza non è tanto la mutilazione fisica subita da Tamiri, qualunque

essa sia, quanto il fatto che in ogni caso le Muse lo puniscano privandolo dei suoi

attributi di poeta, il canto e la cetra. Sono le Muse che donano il canto (ai#

, affermerà Esiodo nel proemio della Teogonia, pur rivendicando

nu...e)di/dacan a)oidh/n

con orgoglio il proprio ruolo di poeta prescelto per narrare l'origine del mondo e degli

dei), ma sono anche le Muse a toglierlo a chi travalica i limiti che il proprio status di

poeta (nella fattispecie epico, genere che per eccellenza necessita del supporto della

divinità) e, più in generale, di essere umano gli impone. 37

PARTE SECONDA

Canto e scene di canto nell'Odissea 38

Capitolo I

Canto e in-canto: Calipso, Circe, le Sirene (Od. VI e XII)

Poema che dà ampio spazio a immagini di canto e di cantori, l'Odissea conosce due

principali e diversissime tipologie di “figure cantanti”: non soltanto quella dell'aedo,

che, per le motivazioni che si sono spiegate nell'Introduzione, non sarà in questa sede

oggetto di trattazione, ma anche quella costituita da una serie di creature femminili,

accomunate dal fatto di esercitare nel poema una funzione che si potrebbe definire di

106

“incantatrice” . La figura femminile che canta, nell'Odissea, è entità sovrumana e

potente, seduttrice e al tempo stesso pericolosa, o quantomeno evocatrice di una

dimensione di marginalità, di lontananza fisica e metaforica rispetto alla normale

107

esperienza umana . A cantare non sono donne mortali, ma dee come Calipso, maghe

come Circe, creature fantastiche e misteriose come le Sirene: e, sul piano narrativo,

l'incontro di Odisseo con queste figure si traduce in una situazione o di pericolo, come è

il caso di Circe e delle Sirene, oppure, come accade invece con Calipso, di sosta forzata,

di dilazione del viaggio e quindi del raggiungimento della meta. I tre episodi presentano

alcuni tratti in comune ma anche significative differenze, a partire proprio dalla

funzione che ha in ciascuno di essi il canto: se nel caso di Circe e, in maniera ancora

106 Il termine “enchantress” è utilizzato in Gresseth 1970, p. 208, in riferimento specialmente alle Sirene;

tuttavia lo stesso Gresseth nota come anche Calipso e Circe possiedano caratteristiche tali da

permettere di considerarle appartenenti a questa categoria e conclude rilevando in Omero “a close

motif connection between female gender and seductive singing” (p. 216), che sarà appunto oggetto di

questo capitolo.

107 Cfr. Gresseth 1970, p. 208, in cui si prendono in esame alcune caratteristiche peculiari dello spazio

geografico al cui interno opera l'incantatrice, intesa come categoria antropologica individuabile anche

in altre culture indoeuropee (p.e. la collocazione su un'isola sperduta, situata in un luogo non meglio

identificato o ai margini del mondo conosciuto). Per il concetto generale di “marginalità” nell'Odissea

si veda Guidorizzi 2004, pp. 48-49: “Nelle sue peregrinazioni Odisseo incontra ciò che sta in alto, ben

sopra l'esperienza umana, rappresentato dagli dei (Ermes nel bosco, Calipso su un'isola, Atena che lo

riaccompagna in patria) […]. La sua meta è ritornare in patria, tra uomini come lui, perché è soltanto

tra loro che può trovare la sua collocazione […]. Potrebbe essere immortale e vivere accanto a una

dea, ma sceglie di tornare a casa, affrontando i pericoli del mare e quelli che lo attendono in patria

nella sua casa.” 39

108

maggiore , delle Sirene il canto è a tutti gli effetti lo strumento di seduzione che

innesca la situazione di pericolo, nella descrizione di Calipso esso sembra invece avere,

a prima vista, una funzione meramente esornativa, volta tutt'al più a sottolineare il

carattere “idilliaco” del paesaggio di cui la ninfa è parte. Del resto, tale differenza non è

che l'ovvia conseguenza della diversità dell'episodio di Calipso, rispetto agli altri due,

dal punto di vista narrativo, in quanto il libro V dell'Odissea non narra l'incontro di

Odisseo con Calipso, bensì l'epilogo del soggiorno dell'eroe presso la ninfa, durato ben

sette anni: non c'è pertanto da stupirsi del fatto che il legame canto-seduzione/pericolo,

così evidente negli episodi di Circe e delle Sirene, appaia qui molto più labile, anche se

non del tutto assente, come si avrà modo di osservare in seguito. La scena si apre con

l'arrivo sull'isola di Ogigia di Hermes (V 55 sgg.) per persuadere la ninfa a lasciare

Odisseo libero di proseguire il suo viaggio per Itaca, poiché così vuole Zeus. Inoltratosi

nella grotta ove abita Calipso, il messaggero degli dei sorprende la ninfa intenta a

tessere e a cantare armoniosamente (60-61):

...h( d' e!ndon a)oidia/ous' o)pi_ kalh?=

i(sto_n e)poixome/nh xrusei/h?= kerki/d' u!fainen.

«...lei, dentro, cantando con bella voce

intenta al telaio, tesseva con una spola dorata».

A prima vista, la descrizione sembra non rappresentare nulla di più che uno spaccato

di vita quotidiana, una sorta di quadretto che arricchisce e completa il locus amoenus

che nei versi successivi si dispiega agli occhi ammirati di Hermes (63-75). In effetti la

donna che tesse è un'immagine tradizionale del repertorio omerico, in quanto la tessitura

109

costituisce l'attività più tipica e consona a una donna di alto rango , spesso in

contrapposizione ad altre occupazioni e spazi della casa che sono invece appannaggio

esclusivo degli uomini (così, ad esempio, si rivolge Telemaco a Penelope in Od. I 356

108 Cfr. Grandolini 1996, pp. 150 sgg.

109 Esempi si possono trovare in Il. III 125 sgg., VI 490 sgg., XXII 440, e in Od. I 356 sgg., II 93 sgg.,

IV 130 sgg., X 222-223, XVII 97, XIX 138 sgg., XXI 350 sgg. Cfr. anche Grandolini 1996, p. 115 e

Montanari 2010, p. 176. 40

sgg.: «Ma su, va' nella tua stanza e occupati dei tuoi lavori, la tela e la conocchia, e

ordina alle ancelle di mettersi all'opera: del racconto [dell'aedo] s'interesseranno gli

uomini, tutti, e in particolare io, poiché ho il potere nella reggia». Gli stessi versi sono

ripetuti anche in XXI 350 sgg., con la sola sostituzione della parola “racconto”

mu=qov,

di I 357 con “l'arco”). Ciò che invece è inedito è il binomio tessitura-canto,

to/con,

presente soltanto qui e nella descrizione di Circe all'arrivo dei compagni di Odisseo

sull'isola di Eea (X 220-223):

! Estan d' ei)ni_ qu/rh?si qea=v kalliploka/moio,

Ki/rkhv d' e!ndon a!kouon a)eidou/shv o)pi_ kalh?=

i(sto_n e)poixome/nhv me/gan a!mbroton, oi[a qea/wn

lepta/ te kai_ xari/enta kai_ a)glaa_ e!rga pe/lontai.

«Si arrestarono sulla soglia della dea dai bei riccioli,

sentivano, dentro, Circe cantare con bella voce

intenta a una tela, grande, splendida come i lavori delle dee,

raffinati, eleganti, meravigliosi.»

Altrove, i due elementi del canto e della tessitura raramente sono menzionati

insieme e, quando ciò accade, sono presentati in antitesi l'uno con l'altro: è significativo

110

che il racconto aedico, ossia il canto come momento socialmente istituzionalizzato ,

sia annoverato in I 357 da Telemaco come prerogativa esclusivamente maschile, e

proprio in contrapposizione alla tessitura. Con ciò non si vuole certo affermare che nella

111

vita quotidiana il canto sia totalmente precluso alle donne , né trascurare la

112

fondamentale diversità tra le varie tipologie e funzioni che esso può avere in Omero :

110 Si può quindi individuare una distinzione di fondo tra la sfera pubblica e quella privata: il canto

aedico appartiene alla prima, e come tale è riservato agli uomini, mentre il rapporto tra figura

femminile e poesia ha sempre luogo in una dimensione privata, domestica.

111 Alcune scene di canto corale nell'Iliade comprendono anche donne o ragazze: ad esempio il in

li/nov

XVIII 567 sgg., o le lamentazioni funebri per la morte di Ettore (XXIV 723 sgg.). Quello che manca

del tutto in entrambi i poemi, con la significativa eccezione delle scene qui trattate, è il cantore solista

di sesso femminile, come si dirà più avanti.

112 Tutta la I parte del presente lavoro è stata intesa a dimostrare e analizzare, mettendone in luce la

pluralità di funzioni narrative, proprio la presenza, già nell'Iliade, di forme di canto alternative all'epos

e codificate nelle loro differenti modalità di esecuzione e situazioni di impiego: si vedano in

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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in letterature e civiltà classiche
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Università: Genova - Unige
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher amber_90 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura greca e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Genova - Unige o del prof Montanari Franco.

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