Teatro espressionista della scuola di Vienna

CAPITOLO II

Giovanni Verga.

Luigi Russo Cit., p. 273.

28

1. L’espressionismo musicale: la Scuola di Vienna.

Ed ecco l’espressionista riaprire all’uomo la bocca. Fin troppo ha ascoltato tacendo,

29

l’uomo: ora vuole che lo spirito risponda . Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro) 30

Nel 1911 Wassilij Kandinskij e Franz Marc, fondatori del

iniziarono a sostenere e a propagandare una nuova concezione dell’arte basata sull’interiorità,

un’arte che non si proponeva di imitare la realtà ma che ambiva ad esprimere una verità più

profonda e più vera di quella apparente, nella quale potesse emergere il tesoro delle

esperienze accumulate dall’artista: «l’ispirazione pittorica era ricondotta a puri impulsi

31

spirituali» .

I mezzi di espressione ricercati da questo gruppo di artisti confluiscono nel nuovo linguaggio di

sintesi tra io e opera, un linguaggio immediato che trascende la limitazione semantica che lo

condiziona e lo rende comunicabile, un linguaggio significante il suo fondamento primordiale,

l’Ur-schrei, 32

il «grido originario, istintivo, interiore» . «Naturalmente esso deve risuonare ed

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essere sentito. Il grido dev’essere possibile.» E, se dal punto di vista pittorico l’immediatezza

espressiva si tradusse nella scelta di forme semplificate e colori puri, in ambito musicale

furono le soluzioni artistiche scaturite dai musicisti della Scuola di Vienna che provvidero a far

risuonare tale grido interiore. Expressionismus.

Così scriveva Hermann Bahr nel saggio del 1916 intitolato Cfr. Carlo

29 Storia dell’arte italiana. Volume quarto

Bertelli - Giuliano Briganti - Antonio Giuliano . Cit., p.

296. Sulla scelta del colore azzurro per la sua forte risonanza spirituale e emotiva cfr. Carlo

30 Storia dell’arte italiana. Volume quarto.

Bertelli - Giuliano Briganti - Antonio Giuliano Cit., pp.

353-segg.

Ibidem.

31 Dissoluzione tonale e interiorizzazione espressiva. La scuola musicale di

Luigi Rognoni In:

32

Vienna. Espressionismo e dodecafonia. Torino, Einaudi, 1974, p. 38.

Ivi, p. 39.

33 Der Blaue Reiter Almanach,

Sul il volume pubblicato da Marc e Kandinskij un anno dopo la

34

fondazione del gruppo, compare tra gli altri saggi un articolo sul rapporto musica-testo del

giovane musicista viennese Arnold Schönberg:

Sono relativamente poche le persone in grado di intendere, in termini puramente

musicali, ciò che la musica ha da dire. La convinzione che un brano musicale debba

richiamare delle immagini, e che, se le immagini mancano, esso non vien compreso o

non vale nulla, è tanto diffusa come può essere diffuso soltanto ciò che è banale e falso.

[…] Alcuni anni fa mi vergognai moltissimo rendendomi conto di non avere la più pallida

Lieder

idea di ciò che contenessero i testi poetici di alcuni di Schubert, a me ben noti.

Tuttavia, dopo che ebbi letto le poesie, mi accorsi di non averne tratto alcun vantaggio

Lieder.

per la migliore comprensione di quei La lettura, infatti, non mi aveva per nulla

indotto a mutare il mio modo di concepirne l’interpretazione musicale. Al contrario, mi

resi conto che, sebbene non avessi conosciuto il testo poetico, ne avevo colto il

contenuto, quello vero, forse ancora più profondamente che se mi fossi strettamente

35

attenuto alla superficie dei puri e semplici pensieri espressi dalle parole .

La riflessione di Schönberg palesa in modo inequivocabile l’esigenza profonda di ricerca

formale che lo aveva portato, già nel primo periodo della sua attività compositiva, a una

decisiva rottura con il linguaggio musicale tradizionale. Il nuovo significato da lui attribuito al

rapporto tra la musica e il testo è da ravvisare, in senso più generale, anche nel rapporto tra il

linguaggio musicale e l’immagine sonora interna al compositore: quest’ultima necessita di

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espressione diretta, priva di qualsiasi tipo di mediazione , mentre il linguaggio, a sua volta,

per assolvere alla rinnovata funzione, abbisogna di una nuova sintassi musicale, che

Schönberg di fatto individuerà nella sospensione tonale e, in seguito, nell’adozione della

Almanacco

dodecafonia. Nell’anno in cui il summenzionato articolo apparve sull’ il giovane

Style and Idea

Poi incluso nel volume pubblicato a New York nel 1950.

34 Stile e idea. Con un saggio di Luigi Pestalozza.

Arnold Schönberg Milano, Feltrinelli, 1975,

35

pp. 13-17.

Risultano significative a tal proposito le raccomandazioni rivolte da Schönberg al direttore

36 Fünf Orchesterstücke

d’orchestra in occasione dell’esecuzione dei op. 16 del 1909: l’esecutore

«non deve più “interpretare”, ma “tradurre”, senza equivoci, l’immagine sonora del

Dissoluzione tonale e interiorizzazione espressiva.

compositore». Cfr. Luigi Rognoni Cit., p. 47.

compositore aveva già ultimato la stesura delle sue prime diciannove opere, testimonianza del

processo di graduale maturazione formale che muoveva già i suoi primi e incerti passi nella

Verklärte Nacht [Notte trasfigurata]

“tonalissima” op. 4 del 1899, per divenire decisa

Kammersymphonie Sechs Kleine

consapevolezza nella op. 9 del 1906, ed evolvere infine nei

Klavierstücke op. 19 del 1911 in astrattismo sonoro che mira all’essenza della visione

Fünf

37

interiore . L’intenzione espressionista di Schönberg è evidente, ad esempio, nel primo dei

Orchesterstücke Presentimenti,

38

op. 16 del 1909, originariamente intitolato in cui vengono

utilizzati particolari effetti timbrici dei tromboni e del basso tuba al fine di far culminare

Ur-schrei

l’esecuzione in un grido acutissimo, un inequivocabile, che non necessitava

evidentemente di alcuna interpretazione da parte dell’esecutore.

interpretare

La capacità del nuovo linguaggio musicale non di un sentimento già altrimenti

costituire

espresso ma di il sentimento stesso è pertanto, a conclusione del primo decennio del

Novecento, ormai pienamente affermata.

Le soluzioni formali dei tre grandi musicisti correntemente accomunati nella definizione di

39

Scuola di Vienna risultano, com’è facile immaginare, strettamente interrelate: Anton Webern

e Alban Berg applicarono il linguaggio atonale e il metodo dodecafonico elaborati dal Maestro,

ma le opere di ciascuno di essi rivelano un’interpretazione originale e personalissima delle

esigenze formali della spiritualità moderna, ormai divenute impellenti e destinate ad accogliere

40

i nuovi «contenuti precipitati» . fin de siècle,

Alban Berg fu profondamente partecipe della società la sua ribellione significò il

tentativo di riscatto dell’individuo in una società che la tecnocrazia avviava

41

all’autodistruzione . Dal linguaggio schonberghiano, Berg ricava i due elementi base del

linguaggio atonale ma che alla tonalità sono ancora legati, l’accordo esatonale e l’accordo di

quarta, i quali entreranno assai spesso nelle sue composizioni, ma, a differenza di Schönberg e

Dissoluzione tonale e interiorizzazione espressiva. p.

Luigi Rognoni Cit., 47.

37 I cinque pezzi per orchestra furono infine pubblicati dall’autore senza alcun titolo, ma in

38

origine erano stati pensati in riferimento a stati d’animo o a percezioni sensibili interiori.

L’etichetta di “Prima Scuola Viennese” viene tradizionalmente attribuita a Haydin, Mozart e

39

Beethoven, vissuti a Vienna ma non viennesi. Per “Seconda Scuola Viennese” si intende invece

quella rappresentata da Schönberg e dai suoi allievi. “In senso estensivo con scuola viennese

si comprende tutta la produzione musicale che, rifacendosi ai procedimenti dei tre suddetti

maestri si espande oltre i limiti geografici della sua origine austriaca fra il 1900 e il 1960”. Cfr.

Dai Greci a Schönberg. Corso di storia della musica.

Rino Maione Milano, Hoepli, 1986, p. 357.

Filosofia della musica moderna.

Theodor W. Adorno p. 47.

40 L’esperienza lirica di Alban Berg. La scuola musicale di Vienna.

Luigi Rognoni In:

41

Espressionismo e dodecafonia. Torino, Einaudi, 1974, p. 108.

di Webern, che portarono agli estremi limiti il processo di dissoluzione del linguaggio armonico

e spinsero la concentrazione formale fino all’essenzialità dell’aforisma («tre note di violino

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equivalenti a una sinfonia» ), Berg rimase legato alla tecnica strumentale sviluppata. Egli

inoltre non rinunciò mai del tutto alla tonalità, subordinando la dissonanza alle sue esigenze di

compositore. Schönberg scrive a questo proposito:

Alban Berg, che fu forse il meno ortodosso di noi tre – Webern, Berg ed io – mescolava,

nelle sue opere, pezzi o frammenti strettamente scritti in una determinata tonalità con

altri pezzi o frammenti non tonali. Egli spiegava questo fatto, pretendendo che un

compositore d’opera non poteva sempre rinunciare – e questo per ragioni d’espressione

e di caratterizzazione drammatiche – al contrasto che è fornito dal cambiamento dal

“maggiore” al “minore”. Sebbene egli abbia avuto ragione come compositore, si

43

sbagliava dal punto di vista teorico .

Elemento, infine, senz’altro peculiare delle composizioni di Berg è il rigoroso formalismo, la

meticolosa strutturazione formale che ha una reale corrispondenza nel movente ispirativo del

compositore e nell’esigenza drammatica. Il linguaggio musicale veniva considerato da Berg

come il più profondo mezzo di espressione della soggettività umana,

così vasto e sfuggente a precise connotazioni da richiedere appunto un rigoroso

– a priori a posteriori

controllo e – fra l’impulso espressivo […] e il risultato finale della

.

44

costruzione sonora

Wozzeck,

Nel terzo atto del ad esempio, colpisce la simmetria dell’architettura: un tema di 7

battute che sviluppa 7 variazioni cui segue una doppia fuga costruita a sua volta su 2 soggetti

di 7 note ciascuno. Tale rigorosa simmetria per Berg è funzionale alla diretta espressione della

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regolarità con cui gli avvenimenti narrati seguono la loro predestinazione .

Dai Greci a Schönberg.

Così si disse delle composizioni di Webern. Cfr. Rino Maione Cit., p.

42

357. Il teatro musicale di Alban Berg. La scuola musicale di Vienna.

Luigi Rognoni In:

43

Espressionismo e dodecafonia. Torino, Einaudi, 1974, p. 157 (in nota).

L’esperienza lirica di Alban Berg.

Luigi Rognoni Cit., p. 120.

44 Il teatro musicale di Alban B