L’Edipo re di Pier Paolo Pasolini: il cinema incontra la poesia

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI NAPOLI

“FEDERICO II”

DIPARTIMENTO DI STUDI UMANISTICI

CORSO DI LAUREA IN LETTERE CLASSICHE

ELABORATO FINALE

IN

LETTERATURA ITALIANA

L’EDIPO DI PIER PAOLO PASOLINI:

RE

IL CINEMA INCONTRA LA POESIA

RELATRICE CANDIDATO

Chiar.ma Prof.ssa Orlando Tarallo

Daniela De Liso Matr. N59000116

ANNO ACCADEMICO 2021/2022

«Magnanimo figlio di Tideo, perché domandi della mia stirpe?

Come è la stirpe delle foglie, così quella degli uomini […]».

Hom. 6.145-146

Il.

«Ahimè! Com’è terribile sapere, quando il sapere

non giova a chi sa!».

S. 316-317

OT.

2

L’E P P P :

R DI IER AOLO ASOLINI

DIPO E

IL CINEMA INCONTRA LA POESIA

Indice generale

I .......................................................................................................... 4

NTRODUZIONE

1. C I. U ......................................................................... 11

APITOLO N CINEMA DI POESIA

II. I ............................................................ 31

2. C APITOLO L CINEMA INCONTRA IL MITO

III. E -P .............................................................................. 52

3. C APITOLO DIPO ASOLINI

4 C .......................................................................................................... 66

ONCLUSIONI

5 B ......................................................................................................... 69

IBLIOGRAFIA

5.1 O ............................................................................................................... 70

PERE

5.2 B ...................................................................................... 71

IBLIOGRAFIA CRITICA 3

I NTRODUZIONE

Pier Paolo Pasolini, oltre che poeta, saggista, romanziere, drammaturgo,

commediografo, giornalista, sceneggiatore è stato uno dei registi più importanti della

seconda metà del Novecento, ma come scrive Walter Siti, il curatore dell’opera omnia

in dieci volumi apparsa nella collana “Meridiani” per i tipi di Mondadori, «quello che

oggi resta di più di lui non sono singoli capolavori, ma proprio il magma di un’opera

intrinsecamente incompiuta, composta in gran parte di progetti, e che contamina di

continuo fra di loro i linguaggi, come avviene nel romanzo postumo che

Petrolio,

avrebbe dovuto affiancare alla narrazione anche immagini, filmati, interviste,

1 .

testimonianze orali»

Così fin dall’inizio degli anni Sessanta, dopo essersi infatti cimentato con diverse

(“téknai”, arti, tecniche): pittura, poesia, romanzo, teatro, traduzioni dal greco e

τέχναι 2

dal latino , attività critica e teorica, l’avvicinamento al cinema di colui che De Mauro ha

«il primo artista di grande livello internazionale che possa definirsi

definito come 3

multimediale nel mondo di oggi» è da contemplare proprio come sforzo estremo di

trovare una lingua efficace, un codice che potesse vantare una maggiore potenza

Cfr. M. F , Roma, Carocci, 2022 , p. 15.

La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema,

1 2

USILLO

Sulla questione delle polemiche del Pasolini traduttore dal greco cfr. infra.

2 T. D M , in Id., Roma, Editori Riuniti,

Pasolini critico dei linguaggi, L’Italia delle Italie,

3 E AURO

1987, p. 258: «Pasolini è stato il primo artista di grande livello internazionale che possa definirsi

multimediale nel mondo di oggi. Pasolini è un infaticato sperimentatore di linguaggi

profondamente diversi. E per ciascun linguaggio, cioè per ciascuna famiglia di codici, dal

pittorico al musicale, al filmico, a quello verbale, è un infaticato sperimentatore di lingue, di

idiomi diversi. E, di nuovo, per ciascun idioma […] è un infaticato utente e sperimentatore attivo

e appassionato dei diversi registri linguistici possibili».

4

espressiva nei confronti di una realtà che lui vedeva sempre più sbiadire dentro il nuovo

4 .

universo capitalistico

Tuttavia, più che “codice di grande potenza espressiva” il cinema, per il Nostro,

5

è teorizzato su base semiologica come “Codice dei Codici”, lingua scritta della realtà .

Eppure, la scelta di passare alla cinematografia viene in un primo tempo motivata

come un semplice cambiamento di tecnica. Abbandonare la lingua italiana scritta per

Pasolini ha rappresentato, in questa fase, l’estrema protesta contro le convenzioni sociali

6

del proprio paese e l’apertura a una diversa lingua, transnazionale e transclassista .

Successivamente questa scelta ha assunto una diversa e più profonda consapevolezza:

«La passione che aveva assunto la forma di grande amore per la letteratura e per la vita»

afferma Pasolini, «si era spogliata dell’amore per la letteratura diventando ciò che era

davvero, ossia una passione per la vita, per la realtà, per la realtà fisica, sessuale,

7

oggettuale ed esistenziale attorno a me» .

Questa passione, così, diviene sempre più un’idea; una idea che contempla il

cinema come un sistema espressivo non simbolico e non convenzionale, poiché esprime

la realtà attraverso la realtà stessa, a differenza della lingua parlata o scritta, che esprime

invece la realtà attraverso un sistema di segni simbolico e convenzionale. La semiologia

del cinema, pertanto, diviene semiologia della realtà nell’ambito della quale, rispetto allo

Cfr. A. B , Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 59.

Pier Paolo Pasolini,

4 AZZOCCHI

Cfr. Ivi, p. 65.

5 Cfr. Ivi, p. 78.

6 P. P. P - J. H , (intr. di

Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday,

7 ASOLINI ALLIDAY

N. Naldini), Parma, Guanda, 1992, p. 45. 5

scrittore, ogni autore cinematografico possiede un repertorio di immagini (im-segni)

8 .

sconfinato

E mentre lo scrittore rielabora segni già pronti per l’uso (le parole), l’autore

cinematografico prende i suoi dal caos della realtà, offrendo ad essi un

im-segni

significato personale, come se inventasse una lingua per poi renderla significativa.

Si tratta di una ricerca presente sin dai tempi del primo Pasolini, quello delle

che in termini estetici sceglie il dialetto casarsese per eleggerlo a

Poesie a Casarsa, 9

linguaggio poetico, come «lingua pura per poesia» : un linguaggio

naturaliter

all’interno del quale l’invenzione viene a coincidere con una sorta di partenogenesi

poetica, che si realizza con l’elezione di un linguaggio d’eccezione, perché

10

letterariamente vergine in quanto privo di tradizione scritta .

Ma l’elezione di una “lingua” vergine, non ancora consacrata letterariamente,

così come poteva considerarsi il dialetto casarsese di o la decisione

Poesie a Casarsa

di utilizzare la “lingua” cinematografica, in quegli anni Sessanta durante i quali la

11

grammatica cinematografica era ancora in via di definizione , non è stata la ragione

più pregnante che ha determinato l’adozione della “lingua” cinematografica a

strumento espressivo d’elezione del Pasolini regista. «Già il dialetto era per me il

mezzo di un approccio più fisico ai contadini, alla terra, e nei romanzi “romani” il

dialetto popolare mi offriva lo stesso approccio concreto, e per così dire materiale»,

A. B , p. 78.

Pier Paolo Pasolini, cit.,

8 AZZOCCHI

P. P. P , a I ., Milano, Garzanti, 1970, p. 8,

Al lettore nuovo, Introduzione Poesie,

9 ASOLINI D

ora in: P. P. P , tomo II, ( a cura di W. Siti, S. De

Saggi sulla letteratura e sull’arte,

ASOLINI

Laude), Milano, Mondadori, 1999, p. 2514.

Cfr. G. S , Pier Paolo Pasolini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale

10 ANTATO Roma, Carocci, 2012, pp. 41-42.

e saggistica. Ricostruzione critica,

Cfr. S. M , Milano, Il Castoro Cinema, 1994, p. 19.

Pier Paolo Pasolini,

11 URRI 6

afferma il Nostro in una intervista concessa a Duflot. «Ora, ho scoperto molto presto

che l’espressione cinematografica mi offriva, grazie alla sua analogia sul piano

semiologico […] con la realtà stessa, la possibilità di raggiungere la vita in modo più

completo. Di impossessarmene, di viverla mentre la ricreavo. Il cinema mi consente

di mantenere il contatto con la realtà, un contatto fisico, carnale, direi addirittura

12

sensuale» .

Tutto questo nel solco di quel grande desiderio irrealizzato, risalente al

Pascoli, di “evadere” compiutamente dalla lingua maggiore, da lui già ridotta a

13

minore, verso il dialetto , aspirazione poi ripresa da Virgilio Giotti, che nei primi

del Novecento per primo attua «questa aspirazione tipicamente pascoliana»,

realizzando «una evasione verso una lingua reale viva [...] e insieme assoluta, quasi

14 .

inventata»

Da queste premesse Pasolini, nel 1965, teorizza il «cinema di poesia»,

approfondendo anche la sua idea di un cinema che corrisponde alle azioni della vita:

«L’intera vita, nel complesso delle sue azioni, è un cinema naturale e vivente: in ciò, è

linguisticamente l’equivalente della lingua orale nel suo momento naturale e

15

biologico» .

Tutto ciò sarà oggetto di studio del primo capitolo (1. C . I: U

AP N CINEMA DI

) di questo lavoro, soprattutto per cercare di comprendere meglio i motivi del

POESIA

P. P. P , (a cura di W. Siti e S. De Laude), Milano,

Saggi sulla politica e sulla società,

12 ASOLINI

Mondadori, 1999, p. 1413.

Cfr. G. S , p. 234.

Pier Paolo Pasolini, cit.,

13 ANTATO

P. P. P , p. 1012.

Saggi sulla letteratura e sull'arte, cit.,

14 ASOLINI

P. P. P , Milano, Garzanti, 2014, p. 206.

Empirismo eretico,

15 ASOLINI 7

passaggio di Pier Paolo Pasolini alla “lingua” cinematografica e l’originalità del suo

contributo nell’ambito della cinematografia italiana.

Dopo aver approfondito le ragioni della sua scelta per il cinema, incontreremo un

Pasolini che nell’ambito di quella che potremmo considerare, insieme a Micciché, la

terza fase della sua produzione cinematografica, si rivolge al mito greco, come a

chiedergli di guidarlo in due tentativi apparentemente discordanti: da un lato di aiutarlo

a leggere con categorie esegetiche più efficaci, dal momento che quelle del mito

trascendono la storia, il fenomeno della dittatura borghese che, a suo parere, si è

repentinamente imposta sin dai primi anni Sessanta. Dall’altro lato, invece, interpella il

mito greco come universo nel quale rifugiarsi «dal presente, sociologico e ideologico»,

ormai inevitabilmente strangolato nelle spire di questa subdola dittatura, nella speranza

di riscoprire modelli culturali afferenti a società premoderne che possano proporre

16 . Tuttavia, le

modelli etico-civili alternativi a quelli imposti dalla dittatura borghese

dinamiche del rapporto di Pasolini con il mito greco ed il suo utilizzo cinematografico

sarà oggetto di approfondimento nell’ambito del secondo capitolo di questo lavoro (2.

C . II: I ).

AP L CINEMA INCONTRA IL MITO

Significativo, a tal riguardo, è il film del 1967, ispirato all’omonima

Edipo re,

tragedia di Sofocle, rappresentata per la prima volta dal tragediografo greco tra il 430 e

17

il 420 a. C. e ritenuta l’esempio più paradigmatico della tragedia greca .

Mentre con il dramma scritto nel 1966 e pubblicato nel 1969,

Affabulazione,

Pasolini esplora il “complesso di Laio”, che si declina in quella lotta per il comando tra

padri e figli borghesi cui si riduce, a suo parere, la contestazione degli anni Sessanta; ma

Cfr. L. M Venezia, Marsilio, 1999, p. 25.

, Pasolini nella città del cinema,

16 ICCICHÉ

Cfr. A. T , Roma, Salerno, 2020, p. 230.

Pasolini,

17 RICOMI 8

18

dal punto di vista dei padri , in l’ottica si ribalta, e le logiche dello scontro sono

Edipo re

lette dal punto di vista dei figli.

In questa tragedia fortemente autobiografica il protagonista, interpretato da

Franco Citti, diviene allegoria del dramma della «inevitabile punizione storica» che tocca

19

in sorte a ogni «barbara felicità trasgressiva» .

«In Edipo io racconto la storia del mio complesso di Edipo» scrive lo stesso

Pasolini. Il bambino del prologo sono io, suo padre è mio padre, ufficiale di fanteria, e la

madre, una maestra, è mia madre. Racconto la mia vita mitizzata, naturalmente resa epica

20

dalla leggenda di Edipo» .

Condannato, pertanto, ad accettare «fino in fondo la propria contraddizione»,

l’Edipo-Pasolini è costretto a placare il suo «tormentoso rimorso» con «un memore

ritorno all’infanzia come negazione della vita e della Storia» e in quanto intellettuale di

formazione umanistica, viene obbligato dalla società borghese, che si veste di falsa

tolleranza, a divenire un sopravvissuto, non restandogli che rifugiarsi nel culto di una

21 .

sterile mitologia personale

Tutto ciò sarà oggetto di studio del terzo capitolo di questo lavoro per

approfondire, attraverso il mito di Edipo, ma soprattutto attraverso la sua riduzione

cinematografica realizzata da Pasolini, la capacità del cinema-mito - e in particolare di

questo film - di indagare, con un’altra lingua, le dinamiche psicoanalitiche,

Cfr. M. F , pp. 48-49.

La Grecia secondo Pasolini, cit.,

18 USILLO

Cfr. L. M p. 26.

, Pasolini nella città, cit.,

19 ICCICHÉ

A. B , p. 30.

Pier Paolo Pasolini, cit.,

20 AZZOCCHI

Cfr. L. M pp. 33-34.

, Pasolini nella città, cit.,

21 ICCICHÉ 9

antropologiche, sociali, ma soprattutto poetiche che questo strumento, nelle sue mani, è

C . III: E -P ).

stato capace di aprire agli spettatori (3. AP DIPO ASOLINI

10

1. C I. U

APITOLO N CINEMA DI POESIA 22

Il Pasolini «piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta» pur continuando a

praticare la letteratura, a partire dagli anni Sessanta sembra scosso da una «rivoluzione

copernicana», soggetto di una repentina evoluzione, che mette in discussione

irrevocabilmente la centralità espressiva e culturale della letteratura, inaugurando un

processo di contaminazione dei codici artistici che sarà poi protagonista di uno sviluppo

fecondo.

Sarà forse questa commistione e contaminazione degli stili, della quale, peraltro,

il Nostro parlerà a più riprese, a costituire, da questo periodo in poi, il suo unico ideale

estetico. Una commistione strategica, funzionale a far emergere qualcosa di reale, di

oggettivo, poiché altrimenti questo rimarrebbe inesorabilmente nell’ombra,

quid

23

restando scarsamente visibile .

Ed è proprio in questa poliedricità, che potremmo definire quasi ossessiva, che si

possono riconoscere alcuni tratti di poetica: la tendenza alla contaminazione, al pastiche,

alla citazione, all’ibridazione stilistica. Un eclettismo che rivela il desiderio edipico di

violare i codici, di infrangere le distinzioni, con una carica vitale che ricorda le

24 .

avanguardie storiche da lui così amate

P. P. P , Torino, Einaudi, 1975, ora in: P. P. P ,

La Divina Mimesis, Romanzi e

22 ASOLINI ASOLINI

(a cura di W. Siti e S. De Laude), vol. II, Milano, Mondadori, 1998, p. 1084.

racconti,

Cfr. F. L P , Bologna, Il Mulino, 2012, pp. 120-123.

Pasolini,

23 A ORTA

Cfr. M. F , p. 16.

La Grecia secondo Pasolini, cit.,

24 USILLO 11

La questione dello stile, quindi, per Pasolini è centrale, poiché centrale per lui è

trovare uno stile, un linguaggio che riesca a contenere per intero la realtà, la sua

molteplicità e ambiguità di piani. Un linguaggio, tuttavia, che comunichi con

immediatezza; linguaggio che alla fine il Nostro troverà in quello del cinema, nel quale

- scrive - «io vivevo finalmente secondo la mia filosofia» e che, infine, conservi una forte

espressività personale, una dimensione che alla fine sfocerà nella teorizzazione del

25 .

«cinema di poesia»

Questa «rivoluzione copernicana» di cui parlavo poc’anzi, alimentata

sicuramente da quel processo che Barberi Squarotti ha definito come la «fagocitazione

26

della realtà socio-politica all’interno della propria situazione psicologica» , si configura

come un processo che inevitabilmente produce frattura, disillusione, il tramonto di

quell’armonia tra sé e il reale, che inesorabilmente porta con sé la perdita della centralità

del ruolo della poesia, che di quell’armonia è espressione: «Ero tolemaico (essendo un

ragazzo)» confessa in «e contavo l’eternità per l’appunto, in

Trasumanar e organizzar,

secoli. Consideravo la terra il centro del mondo; la poesia il centro della terra. Tutto ciò

27

era bello e logico» .

Pier Paolo Pasolini esordisce come regista cinematografico nel 1961 con il film

una trasposizione cinematografica di figure e ambienti dei suoi due romanzi

Accattone,

romani, proiettato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia il 31 agosto 1961.

Cfr. F. L P , p. 125.

Pasolini, cit.,

25 A ORTA

G. B S , in: G. S (a cura

La poesia e il viaggio a ritroso dell’io,

26 ARBERI QUAROTTI ANTATO

di) Padova, Cleup, 1983, p. 209.

Pier Paolo Pasolini: l’opera e il suo tempo,

P. P. P , in Id., Milano, Garzanti, 1971,

Richiesta di lavoro, Trasumanar e organizzar,

27 ASOLINI

ora in: P. P. P , tomo II, ( a cura e con uno scritto di W. Siti), Milano,