L’Edipo re di Pier Paolo Pasolini: il cinema incontra la poesia

ASOLINI

Mondadori, 2003, p. 13. 12

Prima di darsi alla regia in prima persona, in verità, Pasolini aveva da sempre

coltivato un grande interesse per il cinema. Come spettatore da ragazzo, quando aveva

anche pensato di frequentare il Centro sperimentale di cinematografia a Roma, e poi

facendosi coinvolgere, una volta giunto a Roma nel ’50, anche per motivi di necessità

28

economica, nell’industria cinematografica in qualità di sceneggiatore . Già da qualche

anno, infatti, a partire dal 1954, il Nostro collabora alla sceneggiatura e al soggetto di

film importanti, elabora il commento parlato di diversi documentari e lavora al

trattamento di un film. In seguito, pensa ad un suo film, ma il progetto viene abbandonato

29

per scrivere la sceneggiatura di , che doveva essere prodotto da Federico

Accattone

Fellini, il quale dopo averne visto in anteprima alcune scene, rinuncia alla produzione,

preoccupato per l’inesperienza tecnica di Pasolini e per il suo “dilettantismo” che, al

contrario, Pasolini rivendica, poiché quel ritmo sciatto era, a suo dire, «funzionale, senza

30

coloriture e atmosfere, tutto addosso ai personaggi» . A tal proposito, scrive La Porta,

«imparentata con il gusto dell’incompiuto è la predilezione artistica per il saggio nel

senso di “assaggio”, e dunque di prova, esercitazione sempre un po’ improvvisata,

31

instabile, fatta da un dilettante geniale e onnivoro che intende sfidare gli specialisti» .

Infine, grazie all’aiuto di Bolognini, troverà Alfredo Bini che gli farà da

32

produttore .

Cfr. R. C , Milano, RCS,

Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini,

28 ARNERO

2012, pos. 84/167 [ver. e-book].

Cfr. i materiali di tali progetti in P. P. P , (a cura di W. Siti e F. Zabagli),

Per il cinema,

29 ASOLINI

tomo II, Milano, Mondadori, 2001, pp. 2133-79, 2195-2243, 2269-2371, 2071-2104.

Cfr. F. L P , pp. 33-34.

Pasolini, cit.,

30 A ORTA

Cfr. Ivi, p. 11.

31 Cfr. A. T , p. 161.

Pasolini, cit.,

32 RICOMI 13

Ma qual è la ragione che spinge Pasolini ad abbandonare, di fatto, la letteratura

per passare al cinema?

In verità sin da quando si piazzò personalmente dietro la cinepresa Arriflex per

girare già coltivava un’idea, quella del «cinema di poesia», in polemica contro

Accattone,

il cinema di mero consumo, ma questa crisi gli era ancora sconosciuta nel disegno. Egli

non faceva altro che realizzare al punto massimo delle proprie energie ciò che l’epoca

chiedeva: essere poeta, scrittore, illimitatamente aperto

homme de lettres,

33 .

all’esperienza

In seguito, sarà lui stesso a confessarlo. In questa fase, relativa all’evoluzione

della sua consapevolezza in merito alle ragioni di questa scelta, egli fa riferimento a

questo passaggio come a un mero “cambiamento di tecnica”.

«Il desiderio di esprimermi attraverso il cinema rientra nel mio bisogno di

adottare una tecnica nuova, una tecnica che rinnovi» scrive il Nostro. «Significa anche

34 .

desiderio di uscire dall’ossessivo»

E nel dichiara: «Credo di poter dire ora che scrivere delle

Sogno del centauro

poesie o dei romanzi fu per me il mezzo per esprimere il mio rifiuto di una certa realtà

italiana, o personale, in un determinato momento della mia esistenza» argomenta il

Nostro. «Ma queste mediazioni poetiche o romanzesche frapponevano tra la vita e me

una sorta di parete simbolica, uno schermo di parole […] Ed è lì forse la vera tragedia di

ogni poeta, di non raggiungere il mondo se non metaforicamente, secondo le regole di

una magia in definitiva limitata nel suo modo di impossessarsi del mondo. Già il dialetto

Cfr. E. S , Firenze, Giunti, 1995, pp. 317-318.

Vita di Pasolini,

33 ICILIANO (a cura di),

L. De Giusti – R. Chiesi Accattone. L’esordio di Pier Paolo Pasolini raccontato

34 Bologna-Pordenone, Edizioni Cineteca di Bologna – Cinemazero, 2015. p. 13.

dai documenti, 14

era per me il mezzo di un approccio più fisico ai contadini, alla terra, e nei romanzi

«romani» il dialetto popolare mi offriva lo stesso approccio concreto, e per così dire

materiale. Ora, ho scoperto molto presto che l’espressione cinematografica mi offriva,

grazie alla sua analogia sul piano semiologico (ho sempre sognato un’idea cara a vari

linguisti, vale a dire una semiologia totale della realtà) con la realtà stessa, la possibilità

di raggiungere la vita in modo più completo. Di impossessarmene, di viverla mentre la

35 .

ricreavo»

In una fase successiva, egli sembra adombrare un significato politico, come gesto

di contestazione nei confronti della lingua italiana, della letteratura e, più in generale, nei

confronti della società italiana. Scrive in «Abbandonando la

Una premessa in versi:

lingua italiana, e con essa, / un po’ alla volta, la letteratura, / io rinunciavo alla mia

36

nazionalità» .

In seguito, con l’evoluzione del suo pensiero e la codificazione teorica di questa

scelta, raggiungerà la consapevolezza che si trattava non di un semplice cambio di tecnica

37

letteraria o di mera contestazione, ma dell’utilizzo di un’altra lingua , la “lingua del

cinema”, dal momento che il segno cinematografico possiede la stessa verginità

38

espressiva della lingua orale primitiva .

Lui stesso, quindi, afferma che questa scelta è stata subordinata alla ricerca di un

linguaggio più universale, un sistema di comunicazione che parlasse della vita, non con

P. P. P , p. 1413.

Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit.,

35 ASOLINI

P. P. P , Roma, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini

Le regole di un’illusione,

36 ASOLINI

Editore, 1991, p. 13.

Cfr. M. F , pp. 18-19.

La Grecia secondo Pasolini, cit.,

37 USILLO

A. B , p. 165.

Pier Paolo Pasolini, cit.,

38 AZZOCCHI 15

le parole, ma attraverso la vita stessa, che nel cinema viene resa dall’evidenza delle

immagini. «In realtà», spiega il Nostro, «noi il cinema lo facciamo vivendo, cioè

esistendo praticamente, cioè agendo. L’intera vita, nel complesso delle sue azioni, è un

cinema naturale e vivente: in ciò, è linguisticamente l’equivalente della lingua orale nel

39

suo momento naturale o biologico» . Poi aggiunge: «Se il cinema altro non è […] che

la lingua scritta della realtà (che si manifesta sempre in azioni), significa che non è né

arbitrario né simbolico: e rappresenta dunque la realtà attraverso la realtà. In concreto,

attraverso gli oggetti della realtà che una macchina da presa, momento per momento,

riproduce […]. Esprimendomi attraverso la lingua del cinema […] io resto sempre

40 .

nell’ambito della realtà»

Il discorso, però, sembra più complesso di quello che a prima vista potrebbe

apparire, poiché i due ambiti, quello della letteratura e quello del cinema, per il Nostro,

non vivono in due universi separati, ma si intersecano e comunicano in maniera feconda;

il romanzo-film (1968), ad esempio, nel quale i due linguaggi si intrecciano in

Teorema 41

un’inestricabile combinazione, rappresenta un esempio eloquente .

Pasolini, dunque, teorizza ciò negli stessi anni lo studioso francese Christian Metz

fa con le sue ricerche semiologiche sul cinema, partendo dall’idea di un linguaggio senza

lingua. Giunge a conclusioni simili, il Nostro, ma portando un po’ alle estreme

conseguenze l’identificazione della lingua del cinema con la Realtà stessa, in quanto lo

spettatore decodificherebbe le sequenze filmiche con la stessa struttura mentale con la

quale decodifica le sequenze delle azioni nella realtà. Una occasione ghiottissima per

P. P. P , p. 218.

Empirismo eretico, cit.,

39 ASOLINI

Ivi, p. 241.

40 Cfr. R. C , pos. 84/167 [ver. e-book].

Morire per le idee, cit.,

41 ARNERO 16

Umberto Eco, che subito ne approfitta per attaccare l’ingenuità semiologica di questa

posizione, collocando la visione pasoliniana in quella pista che da Platone, passando per

lo Pseudo Dionigi l’Areopagita, definisce delle «metafisiche pansemiotiche»: “Bisogna

42

culturalizzare la natura, e non il contrario”, gli rimprovera Eco .

Non è stata questa l’unica volta che le teorie pasoliniane sono state accusate di

scarsa scientificità, di essere solo le riflessioni poetiche di un artista. Tuttavia, successive

riflessioni hanno ripreso il concetto di «soggettiva libera indiretta», riabilitando le

intuizioni di Pasolini, mentre Maurizio Viano, a proposito del cinema come «lingua

scritta della realtà», scrive che se la scrittura ha dato all’uomo la coscienza teorica del

linguaggio orale, allo stesso modo il cinema può offrire la coscienza di come la realtà sia

43

strutturata per codici .

La questione, quindi, sembrerebbe andare oltre quell’etichetta di «metafisica

pansemiotica» con la quale Eco liquida la visione di Pasolini, il quale parte da una

considerazione che sembra solo in apparenza banale: il cinema è fatto di immagini. E il

suo sistema di comunicazione è prettamente visivo, e in quanto visiva, questa

comunicazione potrebbe essere definita quasi preumana, pregrammaticale,

premorfologica. E mentre i segni linguistici, le parole, possono essere contenute in un

dizionario, per i segni visivi (le immagini) non si può fare altrettanto, perché non esiste,

44

non può esistere un dizionario delle immagini .

Questo il motivo per cui la semiotica del Nostro, che potremmo anche spingerci

a definire “religiosa”, guarda con interesse alle civiltà contadine, a quelle civiltà

Cfr. M. F , pp. 107-108.

La Grecia secondo Pasolini, cit.,

42 USILLO

Cfr. ibidem.

43 Cfr. P. P. P , p. 169.

Empirismo eretico, cit.,

44 ASOLINI 17

pregrammaticali, non ancora del tutto “contaminate” dal conformismo borghese, le quali

45

non trovano «naturale» la natura , ma «animata», sacralizzata.

Civiltà, tuttavia, delle quali lui annunciava profeticamente l’incipiente estinzione,

la loro eclissi, e con esse il tramonto della civiltà umanistica. Per questo motivo, in merito

a questa catastrofe storica, attraverso immagini liriche intendeva codificarne la

percezione, peraltro per lui già consumatasi, cercando di rendere in qualche modo

intellegibili quelle verità del presente che i contemporane