Il cantautorato italiano degli anni '60 e '70: teoria e traduzione

Nell'Irlanda del nord En Irlanda del Norte,

nelle balere estive en verbenas de verano,

Coppie di anziani che ballano La gente anciana que baila

al ritmo di sette ottavi al ritmo de siete octavas.

E gira tutto intorno alla stanza Y gira todo en torno a la estancia

mentre si danza, danza mientras se danza, danza.

E gira tutto intorno alla stanza Y gira todo en torno a la estancia

mentre si danza mientras se danza.

Nei ritmi ossessivi la chiave En el ritmo obsesivo la clave

dei riti tribali de ritos tribales,

Regni di sciamani reinos de hechizos

e suonatori zingari ribelli y de los músicos gitanos rebeldes.

Nella bassa padana En la baja Padana

nelle balere estive en verbenas de verano,

Coppie di anziani che ballano la gente anciana que baila,

vecchi valzer viennesi. viejos bailes vieneses.

2.4.4 Commento traduttologico e applicazione del Pentathlon Approach

Il lettore modello dei testi di Battiato è individuabile, a mio parere, in un pubblico colto. A

motivare il mio pensiero sono gli innumerevoli testi di difficile comprensione, colmi di complicate

costruzioni metaforiche e complessi richiami a temi filosofici, politici, religiosi, etici e morali. Il

tutto accompagnato dall’ecclettismo delle sue melodie che vanno dal rock progressivo al synth pop,

dal jazz alla musica classica, dal folk alla musica elettronica, generi non sempre apprezzabili dal

grande pubblico.

La cura, come tutte le belle canzoni, ha diverse letture. Può essere interpretata come una

canzone d'amore nel senso più ampio verso un'altra persona. Qualcuno sostiene che è dedicata alla

madre malata di Alzheimer, per altri parla del rapporto uomo-donna in cui uno dei due ha preso

coscienza delle sofferenze dell'altra persona. A mio giudizio “La cura” è una canzone di elevazione

spirituale. Battiato trae dalle sue filosofie mistiche questo testo fabbricando un’opera che è si una

canzone ma soprattutto una preghiera. Una preghiera che può sembrare anche un riferimento ad una

persona amata ma che in realtà ha un significato che trascende anche quello tra uomo e donna e che

ha che fare con il tutto che ci circonda. Il punto di vista di questa preghiera è invertito. Ovvero le

parole sono scritte dal punto di vista di Dio o comunque del Metafisico.

A proposito della traducibilità delle sue canzoni, in un’intervista di Martin Llade nel magazine

online Muzikalia, Battiato ha così risposto:

Martin Liade: «Es curioso como algunos de sus últimos trabajos como "La emboscada" y

"Ferro Battuto" han sido traducidos al castellano, pero otros como "Gommalacca" o "Caffé de la

Paix" no han recibido este tratamiento ¿A qué se debe?

Battiato: «Sí, es cierto. Por un lado veo que al no traducirlos parece que se destinen menos al

público español, pero en verdad las traducciones a veces hacen resentirse al texto original. Es el

caso de "La cura" ("El cuidado") que pierde fuerza en su versión castellana. En italiano dice "Io

avró cura di te", "Yo te curaré". Mientras que en castellano tuvimos que amoldarlo a "Yo te

55

cuidaré", lo que obviamente cambia todo el sentido» .

La canzone “El cuidado” è stata a mio giudizio tradotta magistralmente: non individuo

nessuna lacuna nel brano tradotto, nessun indizio che lasci intendere che sia un testo tradotto. A

rendere possibile ciò c’è una canzone dal ritmo lento, con uno schema metrico con la totale assenza

di rime, e costrutti sintattici proprio della lingua d’origine.

La dominante principale del brano è il mantenimento dell’alto registro e dello stile del testo in

italiano. Nella gerarchia delle sottodominanti c’è la conservazione del valore denotativo delle parole

e la conservazione dello schema ritmico tale e quale all’originale.

La macrostrategia traduttiva è il mantenimento della funzione estetica e più precisamente

della musicalità delle parole con il conseguente adattamento al testo. A livello di microstrategie, non

viene applicato nessun particolare ricorso poiché tutti i termini hanno i loro corrispondenti nel

metatesto.

Il Pentathlon Approach è applicato alla perfezione: come al livello del testo, anche il livello

della cantabilità e di tutti gli altri criteri non lasciano intendere che la canzone nasca originalmente

in un’altra lingua.

“Voglio vederti danzare” consiste a livello di arrangiamento in una base elettronica, che

produce un suono particolare ritmato poi in un modo del tutto orecchiabile; inaspettatamente, alla

55 Liade Martin, Entrevista Franco Battiato, 2003

http://muzikalia.com/foro_leermensajes.php?ref_foro=1&ref_mensaje=4203 (ultima consultazione 9/11/2015)

fine la musica sfocia in un valzer viennese. Il testo, ricco di immagini e rimandi esotici e volendo

esoterici (Nei ritmi ossessivi la chiave dei riti tribali, regni di sciamani, e suonatori zingari ribelli),

evoca le divergenze del mondo musicale occidentale rispetto a quello orientale (Voglio vederti

danzare, come le zingare del deserto, con candelabri in testa) contrapposto a (Nell'Irlanda del nord,

nelle balere estive, coppie di anziani che ballano, al ritmo di sette ottavi).

“Yo quiero verte danzar” possiede un testo ricchissimo di riferimenti extraculturali. Vengono

citati abitanti del mondo occidentale e orientale, con le loro tradizioni, le loro feste, e le loro

“sottoculture”, tutti con nomi propri, arricchendo così il testo di un lessico specifico. La dominante

del suo testo è stata per il traduttore il salvataggio di tutti questi riferimenti, andando più volte a

perdere le rime presenti nel prototesto.

La macrostrategia è stata la traduzione con un perfetto rispetto dello schema ritmico che è

andata a discapito della grammatica, non sempre fedele a numero e genere di un lessico vasto e

poco conosciuto e usato.

Le microstrategie sono state appunto i cambiamenti di numero: “Sulle spine dorsali” con

“Sobre la espina dorsal”, “Musiche balcaniche” con “Música balcánica”, “Nei ritmi ossessivi” con

“En el ritmo obsesivo”. Cambiamenti di genere: “Le zingare” con “Los cingaros” e “Le balinesi”

con “Los balineses”. Realia come “Padana” e “Katakali” sono rimasti invariati. C’è invece un

adattamento culturale in “suonatori zingari ribelli” che viene tradotto con “músicos gitanos

rebeldes”, più comprensibile per la cultura spagnola hispanoablante.

Il Pentathlon Approach è rispettato per quanto riguarda i principi di senso, naturalezza e

cantabilità; invece la canzone manca a mio avviso di ritmo, appesantito dall’assenza delle rime che

si accompagnano perfettamente al tempo incalzante della melodia originale.

2.5 Fabrizio De André

Il 18 febbraio 1940 Fabrizio De André nasce a Genova. Sul giradischi di casa suo padre tiene

il "Valzer campestre" di Gino Marinuzzi, dal quale, oltre venticinque anni dopo, Fabrizio ricava la

canzone "Valzer per un amore". Scoppiata la guerra, la famiglia si rifugia nella campagna vicino

Asti, mentre il padre di Fabrizio, ricercato dai fascisti, si dà alla macchia.

Nel 1945 la famiglia De André torna a Genova. Fabrizio frequenta le elementari prima presso

le suore, poi alla "Cesare Battisti". Seguono gli studi ginnasiali, liceali e infine universitari,

interrompendo gli studi a sei esami dalla laurea in giurisprudenza. Ma intanto è nata di prepotenza

la vocazione per la musica: Fabrizio studia prima il violino, poi la chitarra, suona in gruppi jazz, si

esibisce in pubblico cantando canzoni francesi, traduce Brassens e comincia a scrivere brani tutti

suoi. Nel 1958 esce il primo disco di De André, un 45 giri contenente due canzoni non sue,

"Nuvole barocche" e "E fu la notte". Nel 1962 Fabrizio sposa Puny, una ragazza genovese che lo

stesso anno gli dà un figlio, Cristiano, oggi a sua volta musicista e cantante. Intanto escono altri

dischi contenenti brani destinati a divenire dei classici: "La guerra di Piero", "La ballata dell'eroe",

"Il testamento", "La ballata del Miché", "Via del Campo", "La canzone dell'amore perduto", "La

città vecchia", "Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers" (scritta con Paolo Villaggio) e "La

canzone di Marinella", che nel '68 viene incisa da Mina e trasforma De André da autore per pochi

intimi ad autore di successo.

Nel 1968 esce per la Belladisc l'album “Volume I”, seguito l'anno dopo da “Tutti morimmo a

stento” e da “Volume II”: i tre dischi raggiungono il vertice delle classifiche di vendita. Nel 1970

esce “La buona novella”, tratto dai Vangeli apocrifi. Nel '71 è la volta di “Non al denaro, non

all’amore né al cielo”, ispirato da "L'antologia di Spoon River" di Edgar Lee Masters. Nel 1973 è la

contestazione del '68 a fornire lo spunto per l'ellepì “Storia di un impiegato”. Nel 1974, in

“Canzoni”, Fabrizio raccoglie traduzioni da Brassens, Dylan e Cohen e i suoi brani degli anni

sessanta.

Nel 1995 De André collabora con De Gregori, e il risultato è contenuto nell'album “Volume

III”. Segue il primo tour dell'artista, che comincia ad accarezzare il progetto di trasferirsi in

Sardegna: acquista a tale scopo la tenuta dell'Agnata, presso Tempio Pausania, dedicandosi

all'agricoltura e all'allevamento di animali. Nel 1977 Dori Ghezzi, alla quale Fabrizio si è unito, gli

dà una figlia, Luisa Vittoria detta Luvi. L’anno successivo esce l'album “Rimini”, le cui canzoni

vengono portate in tour con l'ausilio della PFM. Da quel tour viene pubblicato nel 1979 un doppio

album dal vivo. In agosto, a l'Agnata, lui e Dori Ghezzi vengono sequestrati: sono rilasciati quattro

mesi dopo.

L'esperienza del sequestro e la realtà della gente sarda ispirano parte di un album senza titolo

che i mass media battezzano “L’indiano”, dal dipinto di copertina. Nel 1984 Fabrizio De André

realizza con Mauro Pagani il pluripremiato ellepì “Creuza de mà”, che unisce la lingua genovese

alle sonorità della tradizione mediterranea. Nel 1989 Fabrizio sposa Dori Ghezzi, mentre nel 1990

esce l'album “Le Nuvole”, con grande successo di vendite e di critica, e successivo trionfale tour.

Nel 1991 esce il doppio live "1991 – “Concerti”, seguito nel 1992 da un nu