El desmoronamiento del nuevo mundo: el animal como personificación de la sociedad (post)moderna en los relatos de Julio Cortázar y Silvina Ocampo

Dublineses, donde se pueden subrayar y encontrar algunos elementos

fundamentales como la parálisis y la epifanía; elementos característicos de su

escritura. Todos los relatos de Dublineses se ambientan en Dublín, que

representaría el centro de la parálisis. La parálisis según Joyce es una

condición común del hombre moderno que abrumaría todos los personajes y

que le impide conseguir o realizar su propios sueños y deseos:

Joyce used the term (paralysis) to denote a condition of spiritual torpor

caused by what he perceived to be the oppressive religiosity of Catholic

culture in Ireland. He elucidates this dominant theme of despair,

4

resignation and loss resulting from the inevitability of spiritual death .

La característica principal de los personajes de Joyce es el deseo de huir

de esta condición, pero todavía no pueden hacerlo y con arrepentimiento y

decepción, están forzados a aceptar el fracaso.

Los personajes toman conciencia de esta parálisis en los momentos

culminantes de las diferentes historias y viven con resignación y derrota la

4 Hannah Gerard. Irish Media Man, https://irishmediaman.wordpress.com/. Distefano 68

condición trágica de sus vidas. Ellos no consiguen tomar una decisión y dar la

vuelta a su existencia. Y, no siendo capaz de actuar, prosiguen pasivamente en

sus vidas, en la inmovilidad, en los éxtasis, en la incapacidad de asumir el

control de la propia existencia:

He is sable to depict a society which is stagnated politically, economically,

socially and culturally, and whose members are unable to break from the

lifelessness of their everyday lives. Joyce’s characters are physically,

emotionally and sexually paralyzed. However, he gives his characters the

opportunity to break away from their state of paralysis, a moment of

epiphany, to help them change the course of their lives (Fraiese 2013:3).

Al haber transmigrado la conciencia del hombre al ajolote, fue el primer

horror de saberse prisionero en ese pequeño cuerpo:

Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado,

esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío

aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los

axolotls (8).

Este pasaje, indudablemente aludiría al retorno a los orígenes, en una

especie de reconciliación con lo que originalmente el hombre era o debe ser,

como una forma de congraciarse consigo mismo, y con la realidad y el mundo.

El señorío aniquilado se referiría al hombre integrado en su mundo, donde el

ser humano no es más que un sujeto y el mundo un objeto, sino una misma

instancia, y eso es la libertad y la esencia del hombre.

Cortázar juega con las posibilidades de la contemplación del otro ser. El

yo del narrador tiene dos estados, hombre y ajolote, en sus dos encarnaciones

piensa en el otro, como hombre en el anfibio y viceversa.

A pesar de esto, no pierde el uso del pensamiento, porque encarnado en

el anfibio se comunica con él y piensa en su encierro como tormento para su

psique y contacto con los hombres de la antigüedad. Distefano 69

El ajolote por su condición trágica puede representar también el dolor y el

sufrimiento de todos los autores latinoamericanos contemporáneos, llamado la

angustia de los orígenes que, por un lado, reconocen la multiplicidad de los

orígenes, sin por tanto abandonar la esperanza de reconstruirlos. La autora

Parkinson Zamora aclara la definición de la angustia de los orígenes:

Por orígenes, entonces, entiendo fuentes aceptables de autoridad cultural,

coherencia comunitaria y acción individual: por angustia, entiendo los

esfuerzos de los escritores americanos para establecer esas fuentes

mediante estrategias diversas de investigación, restitución, revaluación,

renovación y resistencia (1997:25).

Los autores latinoamericanos como Julio Cortázar querían reconstruir su

propio pasado y obtener de esta manera la verdadera historia que ya se ha

perdido. Como consecuencia de problemas y conflictos políticos en América

Latina, muchos escritores en el siglo XX fueron obligados a huir de sus

ciudades natales para mudarse a Europa: “Los escritores latinoamericanos

contemporáneos que se han ido lo hicieron, en general, por razones políticas o

económicas más que culturales” (Zamora 1997:35). Por esta razón, ellos viven

una fuerte angustia y ansiedad debido al hecho de que siendo latinoamericanos

se siente híbridos, ósea no son negros, blancos, occidentales, sino son el otro,

el diferente:

Los autores latinoamericanos contemporáneos han heredado tradiciones

culturales y lingüísticas que les han sido impuestas. Aunque se han

distanciado de ellas y manifiestan su escepticismo sobre ellas de diversas

maneras, su resistencia suele estar motivada menos por el deseo de

abolir lo que se les ha impuesto que por identificar lo que es originario en

sentido histórico y mítico (Zamora 1997:28).

La preocupación de los escritores americanos según Zamora no reside en

el peligro de una inadecuada individuación imaginativa sino, más bien, en el

conocimiento de que el acceso a las fuentes legítimas de la identidad

comunitaria es problemático, cuando no imposible, porque ellas han sido

Distefano 70

destruidas. Parkinson Zamora establece una diferencia entre la ansiedad de los

orígenes del escritor latinoamericano y la ansiedad de la influencia, la cual,

según ella, es una actitud europea que se manifiesta como temor a una

tradición opresiva y esterilizante. Además, la preocupación de los escritores

latinoamericanos reside sobre el conocimiento de que el acceso a las fuentes

de la identidad comunitaria ha sido destruido, es decir, son identidades que no

tienen memoria de su cultura porque sacrificada por el Occidente con su

expansión imperialista. Pero, no es todo perdido, porque con Pasado usable

(1997), Parkinson Zamora entendería la facultad de los escritores de las

culturas colonizadas de “escribir sobre lo que (1997:8) es decir, imaginar

no es”

sobre lo que ha sido sacrificado para recuperar su identidad, cultura, su propio

pasado (1997:30-50).

A pesar de esto, ellos tienen un objetivo que se pretenden alcanzar, o sea

recuperar un pasado desde sus preocupaciones del presente, reconstruir

narraciones fundacionales desde un reconocimiento claro de la multiplicidad

(Lie 2003:7). Por lo tanto, sí al centro está el puro, el occidental, en la periferia

vive el hibrido y, la periferia crea identidades de parálisis y de inmovilidad.

Misma idea está presente en la narrativa de Cortázar, ya que se mostraría un

triple movimiento del centro a la periferia, de descenso de lo elegante a lo

monstruoso y de enlace entre la ciudad y el campo. Distefano 71

Parte II. Ir más allá de lo comprendido: la narrativa de Silvina Ocampo

De familia burguesa, la escritora latinoamericana Silvina Ocampo nace en

Buenos Aires en 1903. Hermana de Victoria Ocampo (escritora y fundadora de

la revista Sur), casada con el escritor Bioy Casares y amiga de Luis Borges,

figuras intelectuales que ayudaron esta mujer de gran talento a dejar su

recuerdo en la época en la que vivió y en las épocas futuras. Teniendo

posibilidad de moverse en la literatura desde pequeña, la escritora se

caracteriza por su estilo, a la vez clásico y audaz, tratando temas universales

como infancia, relaciones humanas, naturaleza, bien y mal. No es ilusión la que

se encuentra en la narrativa de Ocampo sino sus textos que no dejan nada al

azar y se caracterizan por lo escondido, lo que no se dice que se vuelve más

valioso y estimulante que lo dicho.

Esta particularidad, como se verá en el análisis de los cuentos, crea una

fuerte relación con el lector y llega a llenar los espacios con sus propios

sentimientos o vibraciones. En su narrativa, como ya afirmado, el lector tiene

un objetivo fundamental, desgarrar la cortina para ir más allá de lo

comprendido, de lo real, para sacar lo escondido, lo impreciso, la ambigüedad,

o sea, llegar al centro para extraer la madre del cordero que representa el

principio de los cuentos de la autora. A diferencia de otros autores, Silvina

Ocampo rompe los esquemas tradicionales de la narrativa y desarrolla la

exageración que corroe estructuras y lenguajes tradicionales: “Silvina elige

para sus creaciones un lenguaje propio que definen su escritura como

anticonvencial” (Castillo 1997:177). Distefano 72

Los cuentos de Silvina Ocampo sorprenden por su variedad y

excepcionalidad, la misma que nace de lo cotidiano, que constituye la esencia

misma, y se convierte en el rasgo distintivo de las narraciones.

En consecuencia, es en las situaciones cotidianas y en los personajes sin

relieve, o en espacios domésticos perfectamente inocuos donde se generan

acontecimientos extraños o relaciones inquietantes: “En S. Ocampo, lo

fantástico nace de lo cotidiano, al contrario de Cortázar lo fantástico irrumpe en

el cotidiano (Bermejo 1978:40). Ahí están las ambivalencias, los juegos de

oposiciones, un enérgico gusto por el oxímoron, lo hiperbólico, técnica que

Silvia Molloy define como “la exageración ocampiana” (1969). Los relatos de

Silvina Ocampo revelan contenidos perturbadores, marcados por una “crueldad

inocente u oblicua” (Borges 1974:2). Por lo tanto, estos contenidos se

caracterizan por temáticas que inciden en la muerte, la venganza, el crimen, la

traición, la envidia, el engaño, lo monstruoso o lo horrible. En particular, en este

segundo capítulo basado sobre la narrativa de Ocampo, se analizará la figura

femenina metamorfoseada relacionada con la naturaleza antes, y después con

lo animal. Distefano 73

2.1 La relación entre la mujer ocampiana y la naturaleza

En los cuentos de Silvina Ocampo se desfilan una multitud de seres a

través de las diferentes historias. Si el mundo infantil y el femenino parecería

constituir el eje esencial de su narración, no se puede excluir, sin embargo, la

presencia significativa del mundo animal en la cotidianidad de los personajes:

Los perros, los caballos, ciertas aves, insectos, roedores, alguna bestia

fabulosa interesan también específicamente a la artista, por cuanto su

participación en la composición de la ficción es siempre decisiva, sobre

todo, en los procesos de metamorfosis y de introducci