El teatro en el siglo XIX: Moratín, Zorilla, Tamayo y Baus

El teatro en el siglo XIX

El teatro del siglo XVIII

Ha sido un momento cultural muy importante y de conflicto en la vida y también en la poesía y en el teatro. Los géneros teatrales son una manera de manipular al pueblo. La influencia de Góngora y Calderón son visibles de manera casi absoluta hasta la mitad del siglo. Las nuevas tendencias renovadoras intentan el cambio rechazando Calderón y Lope de Vega.

Periodización

• Primera mitad del siglo (1701-1758): perpetuación del barroquismo del siglo XVII.
• Segunda mitad del siglo:
  • (1760-1808): renovación y reacción contra el periodo anterior.
  • (1808-1812): predominio de la corriente ilustrada.
  • (1810-1814): empieza un tono prerromántico.

No hay una universidad estética y esta cronología estoica nos sirve para ordenar un material literario que es demasiado caótico. Estas fases no son ordenadas en realidad. El siglo XVIII marca el límite entre el antiguo y lo moderno, entre el mundo del antiguo régimen y el comienzo del mundo contemporáneo. Al finales del siglo está la revolución francesa, la revolución industrial en Inglaterra. Una revolución literaria pero también histórica.

Primera mitad del siglo (1701-1758)

• Estética de influencia lopesca y calderoniana: obras de Lope de Vega se siguen representando y las obras sacramentales de Calderón. Pero se modifican en cierto sentido, adaptándose a la nueva situación histórica y política. Es una pura continuación barroca, una especie de pos-barroquismo, que tiene inconvenientes. Se funden nuevos temas políticos y sociales, empiezan rasgos de decadencias de los modelos de Lope y Calderón.
• Estilo y personajes estereotipados.
• Escenografía exagerada, casi grotesca.
• Teatro heroico.
• Interés por temas de magia y por el: los críticos contemporáneos han quitado un poco de importancia a este periodo. El tema de la magia es una forma de espectáculo de enredo, “teatro heroico”. Un crítico ha subrayado cómo esta exageración era muy evidente en las acotaciones; por ejemplo, una acotación en El esclavo por amor del más infelice dueño nos explica cómo tenía que ser la representación de la magia en este siglo. El teatro se describe como lugar de cuevas, aves nocturnas, serpientes, animales espantosos. Al abrir el foro, habrá una cátedra en lo superior, una silla con cabezas de Cancerbero en lugar de los brazos y en la figura del Cancerbero habrá la magia. Todo esto debajo de un pabellón, colores fúnebres y pinturas horribles. Al pie de la silla estarán tres personas sentadas, cada una leyendo de un libro. Todo pasará en la oscuridad, con llamas de fuego o con pájaros con hachas entre las garras o en el pico. Saldrán o subirán también seis monstruos, con hachas encendidas. Al público le encantaba el teatro espantoso, que exageraba todos los rasgos. Por un lado se exageran los rasgos, por otro lado se empiezan a mezclar características del romanticismo.
• Teatro de fórmula: Esta primera mitad del siglo es llamada "teatro de fórmula". Es una etapa en la que todas las fórmulas se repiten y esto empieza a cansar, el público se aburre, los autores también. El público empezaba a pensar de manera autónoma, a tener ideas propias de lo que veía, suponía un peligro social, podía reaccionar.
• Comedia heroica.
• Adaptación de obras extranjeras: Se recuperan también obras extranjeras por ejemplo la "Didone innamorata" renombrada "el valiente Eneas" de José Ibáñez. En una crítica hecha por Clavijo y Fajardo sobre el Valiente Eneas de José Ibáñez se trata al principio de Dido: una mujer ordinaria, amante y con poca dignidad en sus acciones (cuando Eneas se quiere ir, ella le agarra con indecencia). Dido parece así ridícula, patética y despreciable, así como Eneas no es un héroe, sino un baladrón insolente y de mala crianza, sin respeto por nadie (ni por sí mismo). Al público le gustaba estos temas, empiezan a decaer las obras de Calderón y otros dramaturgos. Con la importación de obras extranjeras empieza la decadencia de las obras de Calderón y Lope. El teatro es cada vez más un sitio del pueblo.

Teatro pos-barroco: las comedias de magia

• Es el género que más alcanzó en la España del siglo, el público se sentía atraído por este tipo de obra porque tenía una función de encabezamiento sobre el público.
• Escenas de magia y encantamientos.
• Magia, aventuras, música.
• Audacias técnicas: frecuentes cambios de decorado, metamorfosis, apariciones o desapariciones, prodigios.
• Los protagonistas no siempre eran magos. No siempre los protagonistas eran magos, sino personajes comunes para que el público los sintiera como más cercanos, luego pudieran adquirir poderes mágicos, una magia natural, que actuaba como ciencia o seudociencia. El público empezaba a sentir una pulsación hacia el saber, la magia era positiva, no mata a nadie, es un medio para defender a los débiles que han sufrido una injusticia.
• Obras apreciadas por un amplio público.
• Recurso corriente: un joven humilde que se siente llamado a mayores empeños y resulta ser el hijo de un rey cuyo reino ha sido usurpado por un tirano o un traidor.
• La comedia de magia mezclada con comedia de santos tiende a desaparecer a lo largo del siglo en beneficio de una comedia de "Magia laica". La magia es siempre positiva que cerca de resolver una injusticia. La magia profundiza mucho los problemas de la vida cotidiana del siglo. Son frecuentes los temas de denuncias social, es un teatro muy crítico.
• Empieza a aparecer un recurso feminista muy presente en este siglo como se ve en la obra de Cañizares "Marta la Romarantina". La protagonista es una mujer, en la primera escena se ve a Marta rodeada por libros. Frente a otras mujeres protagonistas de otras obras de teatro, las mujeres de las obras de magia se caracterizan por su capacidad de saber, el saber de las hierbas, de las estrellas; a partir de estas obras empieza un debate sobre la posibilidad de educar a las mujeres, que son temidas, porque el saber suele ser peligroso.
• En un primer momento esta comedia de magia se mezcla con la comedia de santos pero esta mezcla va desapareciendo porque se percibía como un sacrilegio.

La comedia de santos

• Se persigue un efectismo parecido al de las comedias de magia (apariciones, desapariciones...) que son milagros no mágicos.
• Poco a poco se manifiesta una progresiva ausencia de religiosidad. Las comedias de santos se prohíben en 1778 porque llega a tener una sustancial ausencia de religiosidad en favor de la espectacularidad.
• El autor más famoso es Cañizares: A cual mejor, confesada y confesor; San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.
• Diferencia: comedia de magia = magia como ciencia (es el fruto de un estudio) VS comedia de santos = milagro como Dios (los milagros son fruto de Dios).
• A partir de 1788 se prohíben los efectos escénicos, está prohibido mezclar las dos comedias.

Las prohibiciones de mezclar la comedia de magia con la de santos, empiezan mucho antes; una de las causas principales es la falta de religiosidad. El periodista José Clavijo y Fajarro, fundador del periódico El Pensador, acusaba a las comedias de magia de ser peligrosas para el pueblo. Presentaba críticas éticas, como la falta de sagrado, y criticaba a los actores que consideraba profanos y no dignos de representar hechos de Dios. Si Dios está inefables, entonces estas comedias son diálogos alegóricos, con los que se intenta acercar el pueblo a la grandeza de Dios.

La comedia de figurón

• Género cómico.
• Figurón: personaje caricaturesco y burlesco. Podía ser una degeneración de la figura del gracioso.
• Variante de la comedia de capa y espada – comedia de costumbres (vida cotidiana).
• José de Cañizares (1716) – modelo del género El dómine Lucas.
• Antonio de Zamora.
• El figurón es un personaje burlesco con el que el autor quiere burlarse de actitudes que se exageran.
• Creación principalmente urbana: se critica a aquellos que llegan a Madrid (o Toledo) procedentes de distintas partes de España. Estas personas se consideraban superiores.
• Crítica “moderna” o desde la modernidad dieciochesca a actitudes y tipos que se entienden ya, en la ciudad, como antiguos o arcaicos.
• Era una forma de teatro popular que se prohíbe casi al finales del siglo, el público empieza a elegir piezas heroicas militares.

El sainete

• Forma menor del teatro popular.
• Pieza corta – género cómico – verso octosílabo. Es un tipo de representación cómica muy breve.
• Aspectos pintorescos y cómicos de la vida cotidiana.
• Tipos y costumbres populares – lenguaje y los usos del pueblo bajo.
• Ambiente: calles de Madrid.
• Ramón de la Cruz (1731–1749): es uno de los mayores autores de sainetes. Consideraba el sainete como una pintura exacta de la vida civil y las costumbres de los españoles, como copia de la vida cotidiana. El sainete era para él una invención dramática en que se copiaba lo que se veía. La duración de sus sainetes durante la representación era de 25 minutos y describían la vida cotidiana de verdad.

La segunda mitad del siglo: El teatro ilustrado y las 'reglas' neoclásicas

• Reflexiones sobre la aceptación de este teatro (cuestión de afrancesamiento y pseudoclasicismo). Empieza un cambio revolucionario en el que las obras anteriores representaban un peligro. Este teatro no era sino una copia del teatro francés de la época, recuperaba las reglas clásicas de Aristóteles, que eran exageradas.
• Historia de un fracaso: Ruim Ramón habla de reglas francesas:
  • Reglas muy formales.
  • Obras impuestas desde 'arriba'.
  • Ausencia de 'sentido teatral', tenían un sentido didáctico.
• Ideales neoclásicos:
  • Reforma de los usos y de los comportamientos sociales: los neoclásicos creían que su época estaba llamada a realizar una reforma de los usos y de los compartamientos sociales.
  • Educación y persuasión. Enseñar deleitando (para llegar a la mayoría): el ensayo era un género muy difundido, como el teatro. Es importante un procedimiento indirecto de enseñar deleitando.
  • Existen dos medios de comunicación de masa:
    • El teatro: única forma de diversión, porque no todo el mundo podía leer.
    • La prensa periódica: medio más leal.
  • Teatro: género literario (contra el ensayo) más accesible. Diversión del público, pero sobre todo transmitir un mensaje. No obstante la diversión del público, nunca se tenía que perder de vista que la obra estaba finalizada a la transmisión de un mensaje.
  • Interiorización del mensaje (por medio de la identificación): la obra dramática tenía que estar confeccionada de manera que el público hiciera síquicamente suyo el mensaje, a través de la identificación con el personaje. Personajes de baja extracción social que el público podía entender. Se explica la hostilidad de los neoclásicos por el teatro anterior, que solo buscaba la diversión. Se entiende el motivo de la recuperación de las reglas aristotélicas: el teatro era un género de arte didáctica. En la poesía se ve la declaración de intento, que un autor hace normalmente.
  • Teatro función didáctica.

En la poética de Jovellanos se dice que el teatro tenía que formar el espíritu y el corazón del público. Es un asunto conectado con el orden social y político. Es necesaria la aplicación de las reglas rígidamente, se le daba una importancia máxima como escuela pública. Según Jovellanos en el teatro se ven reverencias al ser supremo y a la religión, hombres heroicos, amor de la patria, al soberano y a la constitución. Se representan amantes del bien público, celosos de su libertad y sus derechos, y protectores de la inocencia. Es un teatro que forma el corazón y el espíritu del público, mejora la educación de la nobleza y de la rica juventud que le frecuenta.

Moratín dirigiéndose a Godoy, le explica la importancia del teatro en el influjo de las ideas y de las costumbres del pueblo. El teatro representa la realidad, autorizado por la tolerancia de los que la gobiernan. Un mal teatro, puede difundir malas costumbres que renden difícil el mantenimiento de las leyes.

Reglas Neoclásicas

• Ilusión o engaño teatral (identificación): el público pierde de vista su mundo para entrar en el mundo imaginario que le ofrece el teatro. Es la identificación del público con los personajes. Moratín explica que el teatro representa las cosas con exactitud así que se pueda juzgarlas como verdaderas; de aquí procede el mágico, que resulta la ilusión teatral, lo que gusta a los ignorantes.
• Imitación de la naturaleza humana: el autor no tenía que copiar los individuos de la realidad, sino hacer una fotografía general de los tipos de la naturaleza humana. Los personajes son símbolos de la humanidad.
• Verosimilitud y decoro: se alcanza el efecto didáctico del arte. Sin verosimilitud no se puede convencer y por lo tanto educar en las costumbres morales e intelectuales. No se aceptaba el sainete. Sin embargo, la verosimilitud no es la realidad; según Luzán no todas las verdades son buenas para el teatro, las verdades monstruosas se deben suprimir por el bien del público. El poeta tiene que preferir la verosimilitud a la verdad, trabajar sobre un argumento fingido a través de la razón. El verosímil era la verdad sí, pero adaptada a lo que el público tenía que entender. Lo que es bueno para el público, es lo que estaba conforme a una cierta moral destinada a ese público. Se podía aplicar de tres maneras:
  • Al tema de la obra, requiere un encadenamiento estructurado de los hechos.
  • Al modo de los personajes, equivale al decoro (los personajes tienen que ser siquicamente coherentes).
  • A la representación, exige las tres unidades.
• Las tres unidades (tiempo, lugar y acción): estas tres reglas se aplicaban a comedias y tragedias.
  • La unidad de lugar exige que la acción dramática se desarrolle en un mismo lugar; tenía que contarse lo que no se podía meter en escena.
  • La unidad de tiempo exige que los hechos no sean más largos de tres horas, se aceptaban historias que duraban 24/48 horas. Este factor ha sublevado muchas críticas porque es difícil explicar cómo en un tiempo tan breve los personajes puedan cambiar así.
  • La unidad de acción exige que la historia sea única, no se podían mezclar historias diversas.

La comedia puede tener un asunto contemporáneo y inventado, puede ridiculizar los vicios de los personajes negativos.

La tragedia neoclásica

Luzán nos da una definición de tragedia. La consideraba una representación de mudanza de fortuna. Se trataba de una mudanza de reyes, príncipes, personajes de gran calidad y dignidad; su muerte determinaba terror y compasión en los ánimos del público, al punto de causar una cura o purificación de las pasiones, sirviendo de ejemplo.

Características de las tragedias neoclásicas

• Asunto y protagonistas históricos (el héroe es normalmente un príncipe, rodeado de atención e interés, su destino mueve el destino de una nación entera, mucho valor didáctico), no se movían por pasiones amorosas. Los asuntos tienen que ser histórico en virtud de la verosimilitud, que el autor podía modificar a su favor, porque el público no conocía la historia.
• Contexto no correspondiente al contemporáneo del público.
• Intermedio: el héroe trágico moralmente no tiene que tener virtudes que lo hagan perfecto, es porque puede morir a veces. Puede tener defectos para que el público pueda entender que a partir de estos tiene que tener una punciona.
• Tragedias de la libertad pueden dividirse en dos grupos:
  • Desde 1770 hasta la Guerra de Independencia.
  • Entre 1812 y 1827.
• Tragedias de la libertad pueden dividirse también en:
  • Tragedia abierta: finaliza con el triunfo del héroe de la libertad. Es un contraste entre la idea de la libertad y la idea de la tiranía. El tirano es el extranjero que domina la patria, cayendo en culpa por uso injusto del poder; paga su tiranía con la muerte. El héroe es tal porque defiende su patria. El juego dialéctico libertad-tiranía es siempre muy elemental y no alcanza nunca profundidad dramática.