Diritto d'autore e intelligenza artificiale nel settore audiovisivo: tra quadri normativi globali e la ricezione del sistema italiano

Diritto d'autore e Intelligenza Artificiale nel

settore audiovisivo: tra quadri normativi

globali e la ricezione del sistema italiano

Facoltà di Lettere e Filosofia

Dipartimento di Storia Antropologia Religioni Arte e Spettacolo

Corso di laurea in Scritture

critture e produzioni dello spettacolo e dei media (cinema,

teatro, danza)

Alessia Colosini

Matricola 2080207

Relatore Correlatore

Francesca Medolago Albani Federica D’Urso

A.A. 2024-2025

Diritto d'autore e Intelligenza

Artificiale nel settore audiovisivo:

tra quadri normativi globali e la

ricezione del sistema italiano

Laureando Relatore

Alessia Colosini Francesca Medolago Albani

INDICE

........................................................................................... 1

INTRODUZIONE .................... 3

1. IL DIRITTO D’AUTORE NEL SETTORE AUDIOVISIVO

................................... 3

1.1 L’opera come oggetto di proprietà intellettuale: evoluzione storica 7

1.1.2 Le prime leggi che riconoscono l’opera cinematografica come opera protetta

............................................................................................. 10

1.2 Convenzioni Internazionali 11

1.2.1 La Convenzione di Berna 12

1.2.2 Le convenzioni internazionali per i diritti connessi 14

1.2.3 L’accordo TRIPs 15

1.2.4 La normativa comunitaria .................................................................................... 18

1.3 Definizioni e principi fondamentali 20

1.3.1 Diritti patrimoniali e diritti morali 25

1.3.2 Diritti connessi 26

1.3.3 Gli organismi di gestione collettiva ................................................... 27

1.4 L’applicazione del diritto d’autore alle opere audiovisive 28

1.4.1 L’opera cinematografica come opera composta 30

1.4.2 Il produttore e i diritti di utilizzazione 31

1.4.3. I diritti connessi degli artisti interpreti ed esecutori .. 33

2. L’INTELLIGENZA ARTIFICIALE NEL SETTORE AUDIOVISIVO

2.1 Evoluzione storica dell’Intelligenza Artificiale: dalle macchine di Turing alla nascita dell’IA

................................................................................................................................................ 33

35

2.1.1 Dai sistemi simbolici ai sistemi esperti 38

2.1.2 Le reti neurali artificiali 39

2.1.3 Il machine learning e il deep learning 41

2.1.4 IA Generativa .................................. 43

2.2 L’applicazione dell’Intelligenza Artificiale nel settore audiovisivo 44

2.2.1 Sviluppo e pre-produzione 46

2.2.2 Realizzazione 46

2.2.3 Post-produzione 49

2.2.4 Distribuzione ......................................................................... 51

2.3 Intelligenza Artificiale e diritto d’autore 53

2.3.1 Opere dell’ingegno e Intelligenza Artificiale: prospettive di tutela nel modello di Civil Law 60

(Approfondimento) Regolamentazione europea: AI Act

2.3.2 Opere dell’ingegno e Intelligenza Artificiale: prospettive di tutela nel modello di Common

63

Law

3. LA RICEZIONE DELL’INTELLIGENZA ARTIFICIALE NEL

........................................................ 70

SETTORE AUDIOVISIVO ITALIANO .................................................. 72

3.1 La prospettiva dei creatori: autori, sceneggiatori e registi 76

3.1.1 Il rapporto del mondo autoriale italiano con l’Intelligenza Artificiale 79

3.1.2 La voce degli autori che usano l’IA 81

(Approfondimento) Miss Polly Had a Dolly (2023) 85

3.2 La voce degli interpreti: attori e doppiatori........................................................................ 85

3.2.1 Attori e interpreti 90

3.2.2 I doppiatori e la tutela della voce ................................................... 93

3.3 La voce delle istituzioni italiane del settore audiovisivo

3.3.1 Istituzioni pubbliche e regolatorie: il Ministero della Cultura e AGCOM 95

(Approfondimento) Criteri interpretativi sull’IA generativa nel Tax Credit Produzione

Nazionale 98

3.3.2 Organismi di rappresentanza dell’industria: ANICA e APA 101

3.3.3 L’Ente di gestione collettiva e tutela dei diritti SIAE 103

......................................................................................... 105

CONCLUSIONI ........................................................................................ 109

BIBLIOGRAFIA Introduzione

Negli ultimi anni l’industria audiovisiva si sta trovando ad affrontare una delle

trasformazioni più radicali della sua storia recente, ovvero l’avvento e la rapida

diffusione dell’Intelligenza Artificiale, in particolare quella generativa.

Se da un lato le innovazioni tecnologiche hanno sempre accompagnato l’evoluzione

della produzione audiovisiva, dall’altro l’IA pone degli interrogativi inediti rispetto

alla creatività e alla tutela delle opere dell’ingegno. Il presente elaborato si propone

di indagare il rapporto tra diritto d’autore e Intelligenza Artificiale, analizzando come

i quadri normativi globali e il sistema italiano stiano rispondendo alle sfide poste

dalle tecnologie generative.

Nel primo capitolo vengono presentate le origini e l’evoluzione del diritto d’autore in

generale, per poi approfondirne l’applicazione nell’ambito audiovisivo, prendendo in

esame due modelli di riferimento: da un lato il modello di origine francese, tipico dei

paesi di civil law e dall’altro quello di origine anglosassone, adottato nei paesi di

common law. Successivamente sono analizzate le principali convenzioni

internazionali e nazionali, tra le quali la Convenzione di Berna, le convenzioni

internazionali per i diritti connessi, l’accordo TRIPs, la normativa comunitaria e

infine la Legge sul diritto d’autore n. 633/1941. Rispetto a quest’ultima, vengono

approfonditi i principi fondamentali del diritto d’autore, i diritti connessi e i soggetti

titolari nel contesto audiovisivo.

Il secondo capitolo è dedicato all’approfondimento del tema dell’Intelligenza

Artificiale, analizzandone l’evoluzione storica e i principi fondamentali. In seguito

viene fornita un'illustrazione delle sue applicazioni nelle diverse fasi di creazione di

un’opera audiovisiva: sviluppo e pre-produzione, produzione, post-produzione e

distribuzione. Successivamente si cerca di comprendere come il diritto d’autore e gli

strumenti giuridici si confrontino con questa nuova forma di creatività ibrida uomo-

macchina, analizzando come i modelli di civil law (in particolare Italia e Francia, con

un approfondimento sull’IA Act europeo) e common law (in particolare Regno Unito

e Stati Uniti) si stiano misurando con le nuove sfide poste dall’IA. Nello specifico,

1

l'analisi si concentra su due grandi problemi tra loro interconnessi: il primo riguarda

la tutela delle opere realizzate con il contributo dell'IA, indagando se sia possibile

riconoscere la protezione del diritto d'autore a un'opera in parte generata da un

algoritmo; il secondo problema riguarda invece il Text and Data Mining, processo

fondamentale per l'addestramento dei sistemi di IA generativa, che implica spesso

l’utilizzo di opere già protette dal diritto d’autore.

Infine, il terzo capitolo offre un’analisi sulla ricezione dell’IA nel contesto italiano.

Si analizzano le prospettive degli autori, sceneggiatori e registi, divisi tra chi usa l'IA

come supporto e chi ne teme l’utilizzo, e si approfondisce la forte preoccupazione di

attori e doppiatori, minacciati dalle tecnologie di deepfake e voice cloning. Il capitolo

si conclude esaminando la risposta delle istituzioni italiane, in particolare quelle

pubbliche e regolatorie (il Ministero della Cultura e AGCOM), gli organismi di

rappresentanza dell’industria (ANICA e APA), e infine, l’ente di gestione collettiva

SIAE. L’analisi sulle istituzioni si concentra su alcuni convegni organizzati dalle

stesse per confrontarsi sull’evoluzione tecnologica dell’IA nel settore audiovisivo. 2

1. Il Diritto d’Autore nel settore

audiovisivo

1.1 L’opera come oggetto di proprietà intellettuale:

evoluzione storica

Le origini del diritto d'autore sono strettamente legate alla crescente riproducibilità

delle opere letterarie e teatrali, resa possibile dall'invenzione della macchina da

stampa a caratteri mobili da parte di Gutenberg nel 1454 e dal conseguente aumento

della domanda di libri, che fu incentivato dalla crescita del numero di persone

alfabetizzate. Gli stampatori, che pagavano gli autori per la consegna dei

manoscritti, richiedevano una forma di tutela per difendersi dalla concorrenza, che fu

loro concessa attraverso i privilegi librari. Questi ultimi garantivano loro un

monopolio temporaneo sulla riproduzione delle opere, permettendo ai librai di essere

1

gli unici a poter stampare una determinata opera per un periodo prestabilito. Inoltre,

questo sistema offriva la possibilità ai poteri politici e religiosi di controllare

l’attività editoriale e di limitare la diffusione di opere, che erano considerate

scomode. Con il passare del tempo, i librai-editori delle grandi città, come Londra e

Parigi, divennero i principali beneficiari dei privilegi, mentre gli autori venivano

2

raramente riconosciuti come titolari dei diritti sulle loro opere .

In Inghilterra un forte potere monopolistico sulla stampa era nelle mani della

3

Stationers' Company, una società londinese che si occupava del commercio dei libri.

Gli artigiani che componevano la società, gli Stationers, non erano interessati al

valore intrinseco di un'opera, ma cercavano solo di ottenere un diritto di copia a

scopo puramente economico (da qui copy-right). Considerando che l’autore non

1 Cfr. De Sanctis V., Il diritto di autore - Del diritto di autore sulle opere dell'ingegno letterarie e

artistiche, Giuffrè Editore, 2012, p. 4

2 Cfr. Moscati L., Storia e comparazione nei sistemi di civil law e di common law, Giuffrè, 2020, pp.

3-4

3 La Stationers' Company era fondamentale per la Corona inglese, in quanto, dal punto di vista

politico assicurava il controllo sulla stampa, che rappresentava un veicolo di diffusione importante. Si

veda Izzo U., Alle origini del copyright e del diritto d'autore. Tecnologia, interessi e cambiamento

giuridico, Carocci, 2010, p. 53 3

aveva strumenti per fare valere i propri diritti, la sua posizione risultava debole e non

era possibile impedire che un membro della compagnia sfruttasse il diritto di stampa,

dopo aver acquistato a basso prezzo un manoscritto che, a seguito della registrazione,

4

non apparteneva più all'autore che l'aveva prodotto .

5

Fu solo con lo Statute of Anne promulgato dalla Regina Anna d'Inghilterra nel 1709

ed entrato in vigore nel 1710, che venne interrotto il privilegio esclusivo dei librai-

editori in favore degli autori. Tuttavia, anche in questo caso, gli autori non venivano

ancora considerati proprietari dell’opera, ma solo titolari del diritto esclusivo di

stampa per un periodo che aveva una durata di ventuno anni, a partire dal 10 aprile

1710 per le opere già pubblicate, mentre per le opere ancora inedite era riconosciuto

un periodo di quattordici anni dal giorno della prima pubblicazione, rinnovabile per

6

altri quattordici anni qualora l’autore fosse stato ancora in vita . Questo intervento

non mirava tanto a tutelare la proprietà intellettuale dell’autore, quanto per

7

contrastare il monopolio librario.

Molti aspetti dello Statute of Anne furono ripresi anche negli Stati Uniti con la

8

promulgazione del Copyright Act , firmato dal presidente George Washington il 31

maggio 1790. Tra gli aspetti più significativi è importante ricordare innanzitutto, i

mezzi di tutela concessi al titolare del copyright, che prevedevano non solo la

distruzione delle copie illecitamente riprodotte, ma anche l’imposizione di una

4 Cfr. Moscati L., Storia e comparazione nei sistemi di civil law e di common law, Giuffrè, 2020, pp.

13-15

5 Il titolo completo del testo normativo è An act for the encouragement of learning, by vesting the

copies of printed books in the authors or purchasers of such copies, during the times therein

mentioned.

Il testo completo è reperibile alla pagina web https://avalon.law.yale.edu/18th_century/anne_1710.asp

6 th

Cfr. The Statute of Anne, 10 April 1710, Cap II: “ That from and after the tenth day of April, one

thousand seven hundred and ten, the author of any book or books already printed, who hath not

transferred to any other the copy or copies of such book or books, share or shares thereof, or the

bookseller or booksellers, printer or printers, or other person or persons, who hath or have purchased

or acquired the copy or copies of any book or books, in order to print or reprint the same, shall have

the sole right and liberty of printing such book and books for the term of one and twenty years […]

That the author of any book or books already composed, and not printed and published, or that shall

hereafter be composed, and his assignee or assigns, shall have the sole liberty of printing and

reprinting such book and books for the term of fourteen years, to commence from the day of the first

publishing the same, and no longer. […] Cap XI: “Provided always, That after the expiration of the

said term of fourteen years, the sole right of printing or disposing of copies shall return to the authors

thereof, if they are then living, for another term of fourteen years.”

7 Cfr. Moscati L., Storia e comparazione nei sistemi di civil law e di common law, Giuffrè, 2020, p. 6

8 Il titolo completo del testo normativo è An Act for the encouragement of learning, by securing the

copies of maps, Charts, And books, to the authors and proprietors of such copies, during the times

therein mentioned.

Il testo completo è reperibile alla pagina web https://copyright.gov/about/1790-copyright-act.html 4

9

sanzione pecuniaria a carico del trasgressore. In secondo luogo entrambi i testi

prevedevano l’obbligo di registrare e depositare l’opera: nello Statute of Anne la

tutela era subordinata alla registrazione del titolo presso il registro della Stationers’

10

Company e nel Copyright Act veniva predisposto l’obbligo di depositare una copia

11

del titolo dell’opera presso il cancelliere del tribunale distrettuale . In terzo luogo, in

entrambi gli ordinamenti, la durata del diritto esclusivo era di quattordici anni,

eventualmente rinnovabile per ulteriori quattordici anni nel caso in cui l’autore fosse

12

ancora in vita allo scadere del primo termine.

In Francia il sovrano Luigi XIV aveva istituito un monopolio a favore degli editori

parigini, penalizzando quelli provinciali, con l’obiettivo di creare una clientela fedele

e mantenere l’unità religiosa e ideologica attraverso la stampa. I librai parigini

utilizzavano quindi i privilegi non solo per conservare il controllo sul mercato, ma

anche come strumento di controllo politico e culturale, così come avveniva in

Inghilterra con la Stationers’ Company.

All’interno di questo sistema, così come all’interno di quello inglese, l’autore veniva

completamente escluso dallo sfruttamento economico della propria opera. Fu solo

con le leggi del 1791 e del 1793, emanate durante gli anni della Rivoluzione, che in

Francia si affermò un nuovo regime in materia di diritto d’autore, riconoscendo il

principio della proprietà intellettuale come diritto naturale dell’autore. La legge

1791, nota anche come Le Chapelier, riguardava esclusivamente gli autori

drammatici ed è con essa che vennero definiti i rapporti tra gli autori e gli

imprenditori di spettacoli e furono riconosciuti i primi diritti relativi alla sfera

patrimoniale dell’autore. In seguito, la legge del 1793 estese la protezione a tutte le

opere dell’ingegno, conferendo all’autore il diritto di sfruttamento economico della

9 Izzo U., Alle origini del copyright e del diritto d'autore. Tecnologia, interessi e cambiamento

giuridico, Carocci, 2010, p. 232

10 th

Cfr. The Statute of Anne, 10 April 1710, Cap II: “[…] unless the title to the copy of such book or

books hereafter published shall, before such publication, be entered in the register book of the

company of stationers […]”

11 th

Cfr. Copyright Act, 13 May 1790, Section 3: “That no person shall be entitled to the benefit of this

act, in cases where any map, chart, book or books, hath or have been already printed and published,

unless he shall first deposit, and in all other cases, unless he shall before publication deposit a printed

copy of the title of such map. chart, book or books, in the clerk’s office of the district court where the

author or proprietor shall reside […].”

12 Cfr. Izzo U., Alle origini del copyright e del diritto d'autore. Tecnologia, interessi e cambiamento

giuridico, Carocci, 2010, p. 232 5

13

propria opera. È grazie a queste due leggi che nacque il sistema del droit d’auteur,

definito da Le Chapelier come:

“La più sacra, la più legittima, la più inattaccabile, e, se posso aggiungere, la più

personale di ogni proprietà, è l’opera, frutto del pensiero d’uno scrittore; tuttavia è

una proprietà di un genere completamente diverso dalle altre proprietà. Quando un

autore ha consegnato la sua opera al pubblico, quando quest’opera è nelle mani di

tutti, tutti gli uomini colti la conoscono, si sono impadroniti delle bellezze che

contiene e hanno affidato alla loro memoria le sue battute più riuscite, sembra che

in quel momento lo scrittore abbia associato il pubblico alla sua proprietà o

14

addirittura gliela abbia trasmessa nella sua interezza”. .

Le Chapelier promosse così l’idea che l’opera creativa nascesse avvolta dalla

proprietà dell’autore e che tale diritto sorgesse nel momento stesso in cui veniva

compiuto l’atto creativo. Tale modello, noto come civil law, si differenzia dal

modello di origine anglosassone, adottato nei paesi di common law, che si è

sviluppato partendo da presupposti economici, attribuendo all’autore il diritto

esclusivo di sfruttamento economico ma assegnando un ruolo marginale ai diritti

morali. Al contrario, il modello del droit d’auteur, affermatosi nei sistemi giuridici

continentali, si fonda sull’idea che il legame tra autore e opera sia originario e

15

naturale e che per questo all’autore spetti un diritto innato che comprende sia

16

prerogative patrimoniali che morali.

13 Cfr. Moscati L., Storia e comparazione nei sistemi di civil law e di common law, Giuffrè, 2020, pp.

59-78

14 Cfr. Le Chapelier I.-R.-G., Rapport fait par M. Le Chapelier, au nom du comité de constitution, sur

la pétition des auteurs dramatiques, dans la séance du jeudi 13 janvier 1791, avec le Décret rendu

dans cette Séance, 1791, p. 16: “[…]La plus sacreé, ditil, la plus légitime, la plus inattaquable, et si je

puis parler ainsi, la plus personnnelle des propriétés, est l'ouvrage fruit de la pensée d'un écrivain;

cependant c'est une propriété d'un genre tout à fait différent des autres propriétés. Quand un auteur a

livré son ouvrage au public, quand cette ouvrage est entre le mains de tout le monde, que tous le

hommes instruits le connaissent, qu'ils en ont confié à leur mémoire le traits le plus heureux, il semble

que, dès ce moment, l'écrivain ait associé le public a la propriété, ou plutôt la lui ait transmise tout

entière. […].”

Il testo completo è reperibile alla pagina web https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48171h/f18.item

15 Cfr. Albanesi E., Valastro A., Zaccaria R., Diritto dell’informazione e della comunicazione

(Dodicesima edizione), Capitolo XVII, Wolters Kluwer Italia, 2023, p. 427

16 Con diritto patrimoniale si intende il diritto esclusivo dell’autore di utilizzare l’opera in modo da

poterne trarre un guadagno sia direttamente che indirettamente, cedendone la titolarità o

concedendone l’esercizio; con diritto morale si intende il diritto esclusivo dell’autore di rivendicare la

paternità dell’opera nel momento in cui qualcun altro se ne attribuisca la creazione e quello di opporsi

6

1.1.2 Le prime leggi che riconoscono l’opera cinematografica

come opera protetta

Il diritto d’autore nasce storicamente per tutelare le opere letterarie e artistiche, ma il

riconoscimento dell’opera cinematografica come opera dell’ingegno si è avuto solo

nel corso del XX in forme differenti a seconda degli ordinamenti giuridici sopra

menzionati: quello di common law e quello di civil law. Se il primo di derivazione

anglosassone, è improntato sulla tutela economica e industriale, conferendo al

produttore un ruolo centrale, il secondo, che ha caratterizzato per esempio l’Italia e la

Francia, è improntato alla valorizzazione della componente creativa dell’opera. 17

Nel Regno Unito l’opera cinematografica è stata citata per la prima volta nel

18

Copyright Act del 1911 ma solo come opera drammatica registrata su pellicola. È

solo con il Copyright Act del 1956 che l’opera cinematografica viene trattata come

un’opera autonoma tanto che al suo interno vi è un’intera sezione intitolata

19

Copyright in Cinematograph Films .

Il Copyright Act è stato abrogato nel 1988 con l’emanazione del Copyright, Designs

and Patents Act, che definisce il film come una registrazione su qualsiasi supporto

20

dalla quale si può ottenere un’immagine in movimento con qualsiasi mezzo. Con

questa definizione la legge permette all’opera cinematografica di essere sempre

valida anche con l’evoluzione della tecnologia.

Per quanto riguarda la titolarità del copyright, l’autore del film, a differenza di

quanto previsto nell’ordinamento di civil law, è identificato nel produttore e nel

regista. Il primo è titolare dei diritti patrimoniali, a meno che non sia stabilito

a qualsiasi modifica e deformazione dell’opera che possa danneggiare la reputazione dell’autore o

dell’opera stessa. Si veda il paragrafo 1.3.1 Diritti patrimoniali e diritti morali per approfondimento.

17 Cfr. Sellors C.P., Too much