Antonio Morrocchesi interprete alfieriano e maestro di recitazione

- Io non sono né Fabbrini né Bettinelli, dirò a malgrado che ho la nobile

pretensione di saper quanto basta per non esercitare alla cieca la mia arte. Nel

mio nulla io la reciterei, degnati di ascoltarmi un poco

16

- Senza batter palpebra

La lettura del dialogo, nonostante abbia il pregio di rendere vivido e

suggestivo il susseguirsi degli eventi, deve comunque essere mantenuta a distanza.

Ritengo infatti del tutto improbabile che il Morrocchesi, dopo una quarantina

17

d’anni, ricordi le parole scambiate con il Brunacci con una precisione tale da

poterle riportare nel suo elaborato autobiografico con la cognizione di uno storico.

La valenza di questo passo è dunque relativa all’interpretazione a posteriori che il

Morrocchesi volle dare dell’accaduto piuttosto che alla veridicità degli episodi

narrati. Ciò non significa che questo frammento di testo non meriti di essere

analizzato ed anzi, esso risulta particolarmente prezioso se lo si osserva con gli

occhi di chi lo ha concepito. Si noti come il dialogo riportato dal Morrocchesi

tenda inequivocabilmente a sottolineare l’insuccesso in cui si tradussero le

tragedie alfieriane precedenti al suo intervento: spettacoli affetti, a suo avviso, da

una recitazione inadeguata e soprattutto incapace di comunicare con il pubblico. Il

Morrocchesi pone l’accento sull’impellente necessità di un attore nuovo e

innovativo identificandosi, con poca modestia, non solo nell’artista capace di

risolvere gli intricati versi d’Alfieri, ma anche in colui che si era dimostrato in

grado di trasmettere una nuova sensibilità alle platee. Le Memorie vogliono a

questo punto che il Morrocchesi legga alla presenza del Brunacci la prima scena

del secondo atto fra Oreste e Pilade ed è proprio sulla comunicabilità,

sull’inaspettata immediatezza dei versi che il Morrocchesi gioca facendo parlare

l’amico. Del seguente passo, relativo all’esempio di cui il Morrocchesi volle farsi

portatore, si noti, oltre all’elogio del Brunacci in prima battuta, anche la plausibile

lode che il sancascianese fa a se stesso tramite le parole del collega:

16 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II, pp. 70-71,.

17 Furono quarantatré gli anni che intercorsero tra il 1793 e il 1836, quando il Morrocchesi

finì di scrivere le Memorie. 27

- Con sì fatto metodo robusto, naturale, variato e al tempo stesso

comprensibilissimo, aurea alle mie orecchie codesta lettura è comparsa. In tal

caso, sien laudi al vero, la gloria. O Antonio, è della tua recitazione, non del

poeta.

- La bella recitazione può far brillare un componimento mediocre, è vero,

ma portarlo al sommo soddisfacimento degli uditori non mai. Se nel tragico

linguaggio d’Alfieri non regnasse quel lenocinio che del bello è figlio, al buon

gusto gemello, e generato dal sublime, sarei io a te piaciuto cotanto? Credi, o

Tommaso, che ha più contribuito questa fiata la forza dello stile alla recitazione

18

che la forza della recitazione allo stile.

Il dialogo tra i due prosegue con una serie di domande e risposte: il

Brunacci si dimostrò in quest’occasione particolarmente desideroso di

approfondire la tecnica che pochi istanti prima gli era stata mostrata. Gli effetti di

questo interesse, che a mio avviso potrebbero fare del primattore un primo ed

inconsapevole allievo del sancascianese, verranno alla luce qualche tempo dopo

quando la compagnia Ferri si spostò a Livorno a partire dal lunedì della settimana

19

Santa del 1793 per affrontare le prove dell’Oreste. A questa altezza credo che si

possa considerare il ruolo del Brunacci assolutamente imprescindibile per gli

sviluppi successivi, sia per quanto riguarda gli effetti della riforma tragica, sia per

quel che riguarda le dinamiche relative all’interpretazione della successiva

drammaturgia alfieriana: egli non solo riuscì a trasmettere alla compagnia le

norme interpretative consigliategli dal Morrocchesi, ma ottenne anche il consenso

del capocomico Ferri il quale, scommettendo sul valore artistico della nuova

tecnica, azzardò un investimento piuttosto rischioso in relazione ai gusti del

pubblico nell’ambito delle rappresentazioni tragiche. Si potrebbe dire che la

scuola del Morrocchesi iniziò praticamente da qui: da quando un discepolo,

ovvero il Brunacci, in qualità di primattore riuscì a impostare i drammi alfieriani

secondo le direttive ricevute dal proprio mentore. Ritengo quindi opportuno

considerare l’Oreste come il primo spettacolo definitivamente riformato poiché in

questo caso tutta la compagnia, dal capocomico all’ultima delle comparse, assunse

fin da subito, e cioè dalla prima prova collettiva a Livorno, i nuovi canoni

18 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II, p. 73.

19 Cfr. Otello Pampaloni, Antonio Morrocchesi e il teatro tragico di Alfieri, cit., pp. 76-77.

28

promossi dal Morrocchesi. Questi, paradossalmente, non partecipò attivamente ai

20

primi spettacoli i quali, nonostante alcune imperfezioni, ottennero un discreto

successo. Il Morrocchesi poté finalmente partecipare all’Oreste quando la

compagnia, in seguito alle insistenze del pubblico, accettò di dare alcune repliche

ed il capocomico, stanco di sostenere il personaggio di Egisto, preferì farsi

sostituire. Con le ultime proposte livornesi il consenso da parte del pubblico e

della critica non tardò ad arrivare anche se fu la successiva stagione di Pisa, dove

la compagnia rimase per un’intera estate, a incrementare la fama della

drammaturgia alfieriana e dei suoi nuovi interpreti.

Dopo i successi di Pisa e Livorno la compagnia Ferri decise di spostarsi a

Firenze per concludere con l’Accademia dei Risoluti, che all’epoca gestiva il

cartellone del teatro di Santa Maria, un accordo molto vantaggioso della durata

complessiva di tre stagioni. È il mese di dicembre del 1793 e il contratto stipulato

tra il Morrocchesi, la compagnia Ferri e l’Accademia fiorentina prevede la

possibilità di dare una beneficiata. La natura di tale concessione, che nel

susseguirsi dei fatti tende a passare velocemente in secondo piano, non merita di

essere sottovalutata e anzi, la reputo estremamente rilevante per diversi motivi:

essa infatti, oltre a garantire buoni introiti al Morrocchesi, deve essere considerata

come la conseguenza della gratitudine e della stima nutrita dai componenti della

compagnia nei confronti dell’attore. Inoltre, la possibilità di scegliere a

piacimento il testo del nuovo spettacolo permise felicemente all’attore di

riproporre e rafforzare il processo di creazione artistica che aveva

precedentemente sperimentato nell’Amleto di Ducis, che si era realizzato

compiutamente nell’Oreste d’Alfieri, e che adesso meritava di essere consacrato

con una nuova e definitiva tragedia: il Saul.

Antonio Morrocchesi fu probabilmente tra i primi a riconoscere nel Saul

l’opera più riuscita di Vittorio Alfieri ma credo che quest’opzione, che

20 Il Morrocchesi assistette ma non prese parte alle prime recite dell’Oreste perché

l’organizzazione della compagnia prevedeva il suo intervento solo in caso di sostituzioni.

29

apparentemente tende ad affidarsi al prevedibile filone di successi innescati

dall’Oreste, in realtà meriti un’analisi più approfondita. Pare chiaro ormai che egli

abbia intravisto in questo testo, come negli altri dello stesso autore, uno dei terreni

migliori per esprimersi ma potrebbe sfuggire la considerazione che vede il

Morrocchesi impegnato in un progetto più esteso rispetto al mero esito della

rappresentazione. La preponderanza della parte da protagonista che il Morrocchesi

21

si riserva (e che scatenò l’iniziale malcontento dei compagni) unitamente

all’occasione della beneficiata che sarebbe andata a suo vantaggio, ben rientrano

nel quadro di un attore che, pur essendo contrattualmente legato ad una

compagnia, ha intenzione di affermarsi singolarmente ed indipendentemente dai

propri collaboratori. In quest’ottica il nostro attore si rivelerebbe un vero e proprio

imprenditore di se stesso che ha finalmente trovato l’opportunità per emergere e

affermarsi su larga scala slegandosi, nei progetti, alla compagnia d’appartenenza.

Si osservino dunque non solo la tendenza al protagonismo di colui che sarà

definito uno dei precursori del fenomeno grandattorico, ma anche le anticipazioni

di tutto quell’apparato pubblicitario e propagandistico che caratterizzerà il teatro

nel suo divenire.

E Morrocchesi era proprio dedito alla pubblicità, ad affiggere i manifesti

per l’imminente spettacolo, quando ebbe modo di confrontarsi con il contrariato

parere di Vittorio Alfieri.

Di seguito la cronaca dell’evento: 22

Scoccavano le nove antimeridiane del quattordici gennaio 1794, quando io montava in

carrozza per recarmi in giro coi soliti manifesti […]. Ordinai al vetturino di volgere il

timone verso la destra dell’Arno per far alto rimpetto a Palazzo Gianfigliazzi, presso il

Casino de’ Nobili a pie’ del ponte a Santa Trinità. Ivi montai, ed entrato nella porta di

quella abitazione, mi diè nell’occhio una tappezzeria, o per meglio dire un lungo telo di

i tappeti in quadro…perocché,

quel tessuto di lana, con che si formano avendo a’miei

occhi non poco dello stravagante codesto addobbo privato su di un passaggio a comune,

21 È bene precisare che il testo del Saul si concentra sulla parte del protagonista lasciando

poco spazio all'intervento degli altri personaggi. In ogni caso, il Morrocchesi non apportò alcuna

modifica al testo per accentuare questa caratteristica originale.

22 In questo come in pochi altri casi il Morrocchesi riporta nelle Memorie una data precisa

quanto corretta. 30

congetturai che ivi abitasse l’Alfieri. Misurato ch’ebbi d’un guardo l’ingresso di quelle

mura, che accoglievano fastose l’Italo prediletto di Melpomene, sporsi la destra alla corsa

del campanello… Un uomo adulto, di mezza statura, tra i quaranta e cinquant’anni, con

– –

buona maniera mi chiese quel che io bramava. Di presentare di persona risposi

all’egregio vostro padrone questo manifesto teatrale.

- È occupato e non riceve nessuno

- Per alcuni momenti

- Non mi ci provo, scusi

- Dunque, fate la gentilezza di presentarglielo voi

- E si chiama vossignoria?

- Antonio Morrocchesi

23

- La servo

Ma dopo pochi istanti proruppe poco lontana la voce d’Alfieri:

- Chi è quel temerario? Non c’è alcun attore italiano capace nemmeno di

24

leggere il Saul in sentimento, in termine d’un anno. Caccialo al diavolo!

2. Cronaca di una partita a scacchi

Ecco che il felice incontro che il Morrocchesi si era verosimilmente

prefigurato si concretizzò, anche a causa dell’indole estremamente impulsiva

posseduta dall’Alfieri, in una pessima premessa. Nonostante la scarsità di

testimonianze certe, ritengo improbabile l’ipotesi che considera l’Alfieri

all’oscuro dei successi riscossi dai suoi drammi tramite l’operato della compagnia

Ferri nei maggiori centri toscani. L’ubicazione degli spettacoli dell’anno

precedente rispetto alla città di Firenze e la riproposizione delle recite richiesta dal

pubblico, lasciano presumere con tutta probabilità che l’Alfieri, oltre ad essere

rivalutato e apprezzato da buona parte dell’opinione pubblica, ricevette anche un

23 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II.

24 Ibidem. 31

qualche ragguaglio circa lo stile di recitazione adottato. La brusca reazione

dell’Alfieri, meticolosamente riportata nelle Memorie, può quindi essere letta in

varie chiavi: come la cronaca di un fatto vero e realmente accaduto, come il

rimprovero di un drammaturgo che dopo anni sta ancora aspettando la degna

riuscita del proprio impegno teatrale, o come lo strumento di un attore che,

licenziandosi dalla realtà dei fatti, intende rincarare la dose delle difficoltà

affrontate per incrementare la straordinarietà dell’incontro. Le Memorie

riferiscono a questo punto che lo sgomento nell’animo dell’attore fu tale da

25

provocare in lui qualche linea di febbre. Nonostante la pessima giornata

trascorsa, il Morrocchesi preferì non rimandare la prima del Saul e una volta

terminata la tragedia poté raccogliere i lunghi e calorosi applausi del pubblico del

Santa Maria. Con le sedici repliche ottenute dal Saul inizia anche il frammento più

intenso e caratteristico delle Memorie che riporta la presenza in teatro di Vittorio

Alfieri. L’astigiano non partecipò né alla prima né alle serate immediatamente

26

successive presentandosi in pubblico per tale occasione solo alla quinta replica.

La presenza dell’Alfieri fu per il pubblico, e per il Morrocchesi in particolare, un

grande evento: … e preso loco a destra fra il così detto fosso che allora esisteva e gli sporti su

cui estollevansi i palchi presso il parapetto dell’orchestra, in piedi e in vista di tutti; e per

la situazione del posto e per la sua alta statura, per i biondissimi capelli, tendendo al

rosso. Tutti gli occhi di quella moltitudine che come le sere precedenti rigurgitava

dall’ingresso del parterre, erano a lui rivolti.

Appena giunto in teatro, e saputa la nuova, corsi da un lato del sipario per osservarlo,

inutilmente però: avendo egli avuto da qualcuno uno scranno, erasi forse posto a sedere

ond’io vederlo non potetti. Allora stizzito dissi a me stesso: pare che mi sfugga e mi reputi

indegno di fissarlo… Spirito irrequieto cuoci pure nel tuo brodo, disprezzami, sfuggimi

ancor se ti aggrada, ch’io non mi avvilisco. Quanto tu sei autore io sono attore, e credi

27

bene che tu più debba aver bisogno di me, che non io di te.

La lettura di questo passo consente di soffermarsi sul comportamento

dell’Alfieri. Egli, non seduto ma in piedi e lateralmente al palcoscenico, visibile al

25 Cfr. Otello Pampaloni, Antonio Morrocchesi e il teatro tragico di Alfieri, cit., pp. 84-85.

26 Cfr. Ivi, p. 87.

27 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II. 32

pubblico ma nascosto agli occhi del Morrocchesi, si trovò non a caso in una

posizione strategica. Fu l’atteggiamento di chi, coerentemente al proprio stile di

28 29

vita, più che vedere volle farsi vedere. Vittorio Alfieri riuscì quindi a

catalizzare su di sé l’attenzione del pubblico subordinando, in un certo senso,

l’azione scenica del Morrocchesi. In questo modo l’astigiano comunicò

tacitamente ai presenti che lo sguardo severo ed estremamente critico di un

trageda stava analizzando l’interpretazione di un testo oltremodo familiare e che,

con la propria autorità, egli era in grado di decretare autonomamente la riuscita o

il fallimentare esito della rappresentazione. Il confronto si configurò dunque come

una sorta di partita a scacchi tra il protagonista della scena che fremeva di

dimostrare il proprio valore e colui che con la sola presenza sentiva di poter

manipolare l’opinione dei presenti.

Dopo la notizia della presenza d’Alfieri il racconto del Morrocchesi

prosegue così:

Ritiratomi nel camerino mi preparai secondo il consueto, e nel mentre avanzava verso il

proscenio mi fu dalla moglie che soleva assistermi in tali momenti offerto un nappo con

del liquore. No, Maddalena, no, io proruppi. Stasera non ho bisogno di vigore… spero di

far conoscere a un certo mio padroncino che un giovane assennato di venticinque anni

può benissimo rappresentare un vegliardo maniaco di sessanta, e che nella nostra penisola

si trovano degli attori che san leggere in sentimento non solo, ma recitar anco a par che in

30

ogni altra capitale d’Europa.

Considerando l’importanza attribuita all’evento dal Morrocchesi ci si

potrebbe aspettare a questo punto un qualche riferimento al trucco o ai costumi

utilizzati per la recita. Tuttavia, proseguendo la lettura, non si riscontrano elementi

tesi a descrivere tali aspetti e dunque l’analisi costumistica dell’evento, che

certamente avrebbe contribuito a completare il quadro della situazione, risulta

pressoché impossibile. Evidentemente la necessità primaria dell’attore fu quella di

procedere con la narrazione di ciò che avvenne dietro le quinte piuttosto che

28 Per un interessante profilo su Vittorio Alfieri cfr. Anna Barsotti, Alfieri e il teatro tragico,

in Storia del teatro moderno e contemporaneo, vol. II. Il grande teatro borghese. Settecento-

Ottocento, Einaudi, 2000, pp. 189-236.

29 Cfr. Ibidem.

30 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II. 33

quella di disperdere l’attenzione del lettore in un’accurata descrizione delle sue

apparenze. Ecco che egli chiama in causa, negli attimi precedenti alla sua sortita,

la moglie Maddalena. Dopo questo breve episodio, che sembra avere quasi il

31

sapore di una sfida («spero di far conoscere a un certo mio padroncino» ), il

Morrocchesi si decise finalmente a mostrarsi sulla scena:

All’opportuno momento sortii. Ero solito al primo comparir sulla scena d’esser salutato

con reiterate acclamazioni: in codesta sera niuno si mosse, tutti guardavano Alfieri e parea

che da lui ciecamente dipendessero. Ero io certo, per le precedenti recite, di incominciare

a riscotere applausi nel breve periodo del secondo atto con i versi

Abner, oh quanto in rimirar le umane

Cose, diverso ha giovinezza il guardo

Dalle canute età!

Nessun moto dell’Astigiano, e il silenzio continuò negli astanti. Durante il terzo periodo

fonte…

Ah no! Deriva ogni sventura mia da più terribil nel quale mi sentiva spesso

elettrizzare da dei “bravo” a voce trattenuta e che al termine del medesimo scotean per

così dire le vene, Alfieri non si mosse, e gli astanti sempre in silenzio. Al quarto periodo

che principia David? ... io l’odio… e che prosegue con

Or da più notti quella voce istessa

Fatta è tremenda, e mi respinge, e tuona

In suon di tempestosa onda mugghiante…

Ruppe l’Alfieri il silenzio col dar segni d’approvazione, e tutti lo seguitarono, e con tal

32

fracasso che sembrò il fremere d’Alpina Selva agitata da Borea.

Fu certamente questo il momento più importante della carriera attorica di

Antonio Morrocchesi: l’ottenimento del tanto desiderato consenso di Vittorio

Alfieri. A partire da quella memorabile sera il drammaturgo gli si dimostrò sempre

molto riconoscente, e ciò appare sorprendente soprattutto se si considera che

prima di allora i due non avevano avuto modo di conoscersi. Logico desumere che

la vita del sancascianese non fu più la stessa. Egli, oltre a confermare

definitivamente la propria fama su scala nazionale, poté godere dell’ampio

consenso riserbatogli dalla critica e delle interessanti proposte artistiche che

successivamente lo vedranno impegnato in qualità di capocomico. Parimenti,

anche l’Alfieri trasse delle buone soddisfazioni dall’esito della recita anche se

esse, in relazione agli sviluppi percepiti dal Morrocchesi, furono di natura

31 Ibidem.

32 Ibidem. 34

differente. Tali implicazioni non ebbero una particolare eco per ciò che concerne

la fama o il ritorno economico (si tenga presente che l’astigiano, oltre ad essere

noto per le inquietudini avventurose che lo affliggevano, godette di una vita

33

piuttosto agiata grazie al titolo nobiliare ereditato dalla famiglia ) ma coinvolsero

l’aspetto prettamente comunicativo del testo. Gli autonomi e ristretti allestimenti

precedentemente organizzati dall’Alfieri a Firenze funsero certamente da prova

pratica per la sperimentazione delle novità estetiche introdotte ma, in relazione

alle modalità di svolgimento e alle qualità dell’udienza presente, non ebbero né la

pretesa di un consenso esteso e unanime, né l’esigenza di attori particolarmente

capaci. Al contrario, quest’occasione permise all’autore di trasmettere

definitivamente all’opinione comune quale fosse il nuovo modo di concepire e

realizzare l’arte tragica e quali doti dovesse possedere un maestro capace di

dimostrarsi all’altezza del Saul. Ecco che le premesse della tanto auspicata

riforma tragica italiana, oltre ad aver finalmente trovato un autore e un interprete

che potessero svilupparle e realizzarle in maniera coerente all’interno di un unico

spettacolo, si concretizzarono in maniera compiuta e in direzione del gusto

34

romantico che stava diffondendosi in Europa.

Il consenso dimostrato da Vittorio Alfieri per l’interpretazione del Saul fu

sicuramente un ottimo trampolino di lancio per l’attività artistica di Antonio

Morrocchesi ma, a ben guardare, si verificò un altro evento nella medesima serata

che, sebbene venga spesso ed inutilmente relegato al gusto dell’aneddotica, ebbe a

mio avviso un significato importante. Mi sto riferendo in questo caso

all’imprevisto e reale ferimento occorso sugli ultimi istanti dello spettacolo

quando il tiranno protagonista, con i versi «Empia Filiste / me troverai / ma almen

da re qui… morto», decide di uccidersi gettandosi sulla propria spada. Il

Morrocchesi dunque si ferì realmente proprio nella serata più fatidica.

33 Vittorio Alfieri ricevette l'investitura del titolo di Conte di Cortemilia nel 1769, cfr.

Enciclopedie on-line Treccani (http://www.treccani.it/enciclopedia/vittorio-alfieri/).

34 Per un commento alla situazione teatrale italiana durante i primi influssi del

L’età degli avventi romantici in Italia,

Romanticismo rinvio a Claudio Meldolesi, in Storia del

teatro moderno e contemporaneo, vol. II, cit., pp. 565-610; ma si veda anche Claudio Meldolesi,

Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo ottocento, Laterza, Roma-Bari 1991.

35

Di seguito la testimonianza dell’evento:

Gittaimi sulla spada quasi fuori di me, e venni manco. Ritornato ai sensi mi trovai in un

letto circondato da amici e conoscenti. La mia donna stringendomi la sinistra si stava in

dolorosa attitudine

– Perché tanta gente? E costei che mi bacia e mi stringe la mano, chi è?

… Su, Maddalena, non è questa la nostra camera?

– Appunto

– Ma io pocanzi non era in teatro?

– Si

– Non sosteneva per la quinta volta la parte del Saul?

– Si, si

– E seguiti a piangere? Ohimè! Forse la mia recitazione ad Alfieri non

piacque?

– Tanto che desiderare di più non saprebbe, e te ne dà in pegno la destra

Dunque, Vostra Signoria…

–

– Alfieri in persona

Alfieri… ed è vero? Alfieri in mia casa? Che ineffabile contentezza!

–

Seppi poi, che nell’atto di gettarmi sulla spada mi ferii, che perduti i sensi e sanguinando i

compagni mi avean colà trasportato e fattomi visitare e diligentemente curare e che la

35

ferita non era temibile.

La struttura del dialogo, secondo la quale fu l’Alfieri a presentarsi

all’attore mentre egli stava ancora riprendendosi a letto, tende a ribaltare la

situazione che si era creata nel primo e fallimentare incontro tra i due: se nel

primo caso fu il Morrocchesi a recarsi presso la dimora del trageda per raccogliere

la sua benedizione, in questo caso fu l’Alfieri a preoccuparsi per le sorti

dell’interprete. Questa osservazione lascia presumere che l’attore abbia preferito

romanzare tale vicenda, la cui veridicità non è confermabile. Il racconto del

36

Morrocchesi mantiene a mio avviso una certa attinenza con la realtà dei fatti ma

35 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II.

36 A conferma di ciò si consideri il testo scritto dal giornalista Kenrik per il rotocalco inglese

dotato di un

«The Education»: «L’attore, sentire vero e profondo, restò cosi sopraffatto dalla

presenza e dagli applausi dell’autore, che, quando alla fine del V atto esclamò «Empia Filiste / me

troverai / ma almen da re qui… morto», cadde sulla spada, e fu vicino a darsi una morte non

36

risente anche di alcune modifiche che sottolineano la straordinarietà dell’evento

narrato.

Nella descrizione di un episodio così concitato, le indicazioni relative allo

status psicofisico dell’attore appaiono preziose. Reputo le parole «quasi fuori di

37

me» particolarmente significative, soprattutto se lette in relazione al sentire

sincero e immedesimato del Morrocchesi. Il ferimento, derivante da quello che

oggi potrebbe essere considerato uno stato di trance, va a innestarsi come una

sorta di eccesso di verità nel processo di immedesimazione senza compromettere

38

l’esito dell’azione. Tale aspetto, pur mantenendo la natura di un errore o di un

caso molto rischioso, merita di essere considerato come un punto di svolta, ovvero

come la dimostrazione di un grado di immedesimazione mai raggiunto prima.

Difatti il ferimento e il conseguente svenimento, anziché indebolire la

drammaticità della scena, acuirono il senso di verità trasmesso al pubblico: quella

sera ci fu effettivamente un uomo ferito e privo di sensi disteso sul palcoscenico.

Nonostante la sconfitta fisica, si potrebbe dire che il Morrocchesi sperimentò a

proprie spese il confine tra realtà e finzione in occasione della messa in scena

della morte, inaugurando quello che diverrà uno dei cavalli di battaglia dell’arte

del Grande Attore ottocentesco.

Fu levato dal palco come se fosse morto davvero. L’Alfieri andò tosto verso le scene e fu

teatrale.

prodigo verso il Morrocchesi d’ogni cura a farlo rinvenire, sicché il primo oggetto che ferì gli

occhi dell’attore risorto dal suo deliquio, fu il grande tragico italiano, e le loro mani si strinsero

affettuosamente. Da quel momento sino al termine de’ suoi giorni, il Poeta, creatore dell’italiana

tragedia, fu caldo, generoso amico, e protettore dell’uomo, per cui in Italia tornò a nuova vita l’arte

della declamazione», citato in Paolo Lucchesini, I teatri di Firenze: origini, storia, spettacoli,

aneddoti e curiosità dei teatri, esistenti o scomparsi, che dall'epoca romana fino ad oggi hanno

animato la vita della città, Newton Compton, Roma 1991, p. 162.

37 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II.

38 A tal proposito rinvio a Stefano Geraci, Comici italiani: la generazione «alfieriana», cit.,

pp. 215-243. 37

3. I benefici di un successo

Dopo la descrizione dell’inusuale incontro con Alfieri, Antonio

Morrocchesi prosegue la propria narrazione concentrandosi sugli accadimenti dei

giorni successivi. Fu dunque uno spettacolo che, nonostante il numero

relativamente esiguo delle sedici repliche, ebbe uno spettro di conseguenze

piuttosto ampio ed effettivamente i risvolti osservabili a tal proposito non passano

in secondo piano né all’interno delle Memorie né allo sguardo degli studiosi.

Ancora una volta i volumi autobiografici giungono in aiuto per la

ricostruzione dei rapporti che intercorsero tra l’interprete e Vittorio Alfieri. Di

particolare interesse è il seguente passo:

L’Astigiano il giorno seguente, a titolo della beneficiata decorsa, inviommi cinque

rusponi, dodici braccia di panno scuro Sedan e una copia delle sue tragedie, edizione di

39

Parigi.

Il testo rivela che la riconoscenza dimostrata dall’Alfieri per l’attore non si

limitò all’urgente circostanza del ferimento, ma venne rinnovata tramite i doni che

lo stesso autore fece recapitare presso il domicilio fiorentino del sancascianese.

Anche questo fatto, che potrebbe apparire secondario, costituì un motivo di vanto

per il Morrocchesi il quale, con giustificato orgoglio, intese soddisfare la curiosità

del lettore specificando all’interno del corpus autobiografico la natura dei doni

ricevuti. Inoltre, ritengo doveroso attribuire all’evento, come spesso è stato fatto,

una valenza implicita che allontana la mera trasmissione di beni materiali dal

rispetto delle consuetudini dell’epoca e la assurge a simbolo di un amicizia sincera

e duratura. Tuttavia non ho avuto modo di leggere opinioni che, a partire dal

medesimo frammento, intravedono nell’omaggio di Alfieri sia un intento

puramente celebrativo, sia gli indizi di un messaggio diverso e preciso. La mia

ipotesi nasce dall’osservazione della tipologia di regali ricevuti e delle misure

piuttosto precise riportate dal Morrocchesi («cinque», «dodici braccia», «una

39 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II. 38

40

copia» ) che nella loro disposizione sembrano indicare una destinazione

d’utilizzo non troppo vaga.

Pare che il Morrocchesi abbia ricevuto una sorta di kit, l’essenziale per

avviare un nuovo progetto artistico: cinque rusponi costituirebbero una cifra di

tutto rispetto capace di contribuire alle spese necessarie per l’allestimento di uno

spettacolo nuovo, dodici braccia di pregiato tessuto francese potrebbero fornire la

base per il confezionamento di un costume tragico adeguato, le edizioni francesi

41

delle tragedie d’Alfieri, ben rilegate ed in originale, risulterebbero utili per poter

lavorare con metodo su un’ampia gamma di testi integrali ed esplicitamente

approvati dall’autore. Credo che l’Alfieri, una volta valutate le ampie potenzialità

dell’azione scenica del Morrocchesi, abbia preferito un regalo mirato ad un

riconoscimento generico. Questa circostanza si è poi evoluta in un invito all’arte,

in un sollecito ad intraprendere nuovi progetti sui testi specificatamente

omaggiati. Sembra quindi che Vittorio Alfieri abbia voluto comportarsi al pari di

quello che potrebbe essere definito uno sponsor, elargendo di conseguenza non un

semplice premio in danaro, ma oggetti utili per il proseguimento di un’attività

42

vantaggiosa per entrambi.

A questo punto sarebbe lecito chiedersi fino a che punto la reciproca stima

si protrasse nel tempo e se vi furono in particolare elementi inerenti all’ambito

teatrale capaci di testimoniarne i buoni rapporti. Giungono sfortunatamente pochi

indizi in merito agli incontri successivi, anche se credo siano da escludere ulteriori

collaborazioni di rilievo. Sebbene ciò mi sembri piuttosto strano, attribuisco

questa mancanza alla tradizione nomade del mestiere d’attore dalla quale il

40 Ibidem.

41 Nel maggio 1787 Alfieri iniziò, presso i torchi dei celebri stampatori ed editori parigini

Didot, la grande impresa della stampa di tutte le sue tragedie edite e inedite, esclusa la Cleopatra.

Nel corso di tre anni (1787-1789) uscirono cinque volumi (la tiratura fu di circa settecento copie

per ciascuno) con diciannove tragedie. A tal proposito cfr. http:// www.fondazionealfieri.it.

42 Secondo la versione di Giovanni Carmignani (1768-1847) all'interno del volume

Dissertazione critica sulle tragedie di Vittorio Alfieri da Asti del 1806, tra i doni vi fu anche il

mantello originale con cui Alfieri stesso aveva recitato il Saul e si era fatto ritrarre da François-

Xavier Fabre. Cfr. Otello Pampaloni, Antonio Morrocchesi e il teatro tragico di Alfieri, cit., p. 90.

39

sancascianese mai si astenne. Da questo punto di vista, l’amicizia tra il

Morrocchesi e l’Alfieri sembra dunque non potersi rinnovare in una nuova ed

interessante soluzione scenica. A testimonianza di un’affinità duratura si

rammentino invece altri documenti, stavolta indirettamente legati al teatro: le

lettere di presentazione con le quali l’Alfieri, a più di sette anni di distanza dal

Saul, si rese complice della fuga a Bologna del Morrocchesi. Le lettere di

raccomandazione scritte dall’Alfieri dimostrano, oltre a una certa prossimità degli

orientamenti politici dei due protagonisti, anche la caratteristica di un rapporto

capace di resistere al trascorrere del tempo.

Tuttavia, i fortunati effetti dell’allestimento e delle repliche del Saul non si

esaurirono nel sodalizio nato tra l’attore e il drammaturgo ed anzi, ebbero una

certa influenza anche nella vita teatrale fiorentina. Uno dei frammenti più

interessanti per lo studio di questo aspetto è quello in cui il Morrocchesi

testimonia la nuova denominazione del teatro. L’edificio del Santa Maria infatti, a

43

partire da quel 20 dicembre 1794, venne rinominato in Teatro Alfieri.

Di seguito il resoconto:

Questo teatro d’ora innanzi avrà il titolo di Teatro Alfieri e non per vana ostentazione per

d’un gran nome ma per monumento d’un fatto degno della ricordanza dell’Italia intiera e

così si chiama… Non ha minore nobiltà del Mediceo ora chiuso né del Cocomero né della

Pergola, quel che più lo illustra si è che qui la gloria di Alfieri, vinta la guerra dei

dapprima brillò… Ivi fu per sedici sere rappresentato il Saul, e

pregiudizi e dell’invidia,

tutti sanno che la ridondanza della gioia e della gratitudine dell’Autore si effuse in lode e

in donativi che egli compartì all’illustre attore Morrocchesi che aveva sostenuto con

nuova arte e con somma forza la parte di protagonista. E tanto fu l’entusiasmo degli

uditori che l’indicata tragedia come pure per le altre, l’Oreste e la Virginia, che alle

rappresentazioni di esse sole si dové dedicare un’intera stagione: memorabile esempio che

onorando del pari i giudici e il giudicato, assicurò all’uno il titolo di nostro Sofocle, e

44

confermò alla bella Firenze il nome d’Atene d’Italia.

43 Cfr. I teatri storici della Toscana. Censimento documentario e architettonico. VIII.

Firenze, a cura di Elvira Garbero Zorzi e Luigi Zangheri, Marsilio, Venezia 2000, pp. 165-185.

44 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

Ragguaglio sulla ricostruzione dell’Imperiale e

vol. II. L'attore ha tratto questo testo dal volume

R. Teatro già detto S. Maria ed oggi Alfieri, Tipografia del Giglio, Firenze 1828. Cfr. Otello

Pampaloni, Antonio Morrocchesi e il teatro tragico di Alfieri, cit., p. 90.

40

dedicato all’Alfieri

Il fatto che il teatro venne non deve passare in secondo

piano. La natura di questo evento, piuttosto raro, induce alcune osservazioni utili a

determinare ulteriori informazioni. La prima di queste riguarda, a partire dal ruolo

istituzionale dell’edificio teatrale, la risonanza che il successo dello spettacolo

nell’opinione

ebbe delle autorità fiorentine. Il titolo di teatro Imperiale e Regio

infatti, che nella sua natura comportava la protezione, il controllo e talvolta la

45

censura da parte del governo fiorentino, lascia presumere che la proposta del

nuovo nome passò certamente dal consenso dell’Accademia dei Risoluti, delle più

alte cariche vigenti e probabilmente anche dall’approvazione diretta del

46

granduca.

Oltre al successo riscosso nell’immediato, dal medesimo estratto è

possibile dedurre anche che l’autore non intese nascondere agli occhi dei presenti

la propria riconoscenza nei confronti del Morrocchesi permettendo che la

circostanza venisse riportata in maniera sufficientemente dettagliata da critici e

giornalisti («della gratitudine dell’Autore si effuse in lode e in donativi che egli

47

compartì all’illustre attore Morrocchesi» ). Inoltre, sempre a proposito

dell’Alfieri, si osservi la tendenza a sottolineare la cattiva sorte effettivamente

toccata ai componimenti dell’astigiano negli anni precedenti («qui la gloria di

48

Alfieri, vinta la guerra dei pregiudizi e dell’invidia, dapprima brillò» ). In questo

caso, credo che la citazione del Morrocchesi abbia una strategia precisa: egli, pur

non avendo l’intento di sminuire il valore dei testi alfieriani, sembra voler

aumentare la portata della componente interpretativa della messa in scena

celebrando la riuscita del progetto. A conferma di ciò, si prenda in considerazione

un estratto di poche pagine successivo, quando l’attore torna a parlare di Alfieri:

45 Per un interessante quadro sulla censura teatrale invio a Alberto Bentoglio, Un secolo di

censura teatrale, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, vol. II, cit., pp. 1103-1122.

46 –

All'epoca era in carica Ferdinando III di Lorena granduca di Toscana (1769 1824).

47 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

Ragguaglio sulla ricostruzione dell’Imperiale e

vol. II. L'attore ha tratto questo testo dal volume

R. Teatro già detto S. Maria ed oggi Alfieri. Cfr. Otello Pampaloni, Antonio Morrocchesi e il teatro

tragico di Alfieri, cit., p. 90.

48 Ibidem. 41

Finché egli medesimo sperò con la propria recitazione di dar lustro agli aurei suoi lavori,

rimaser essi con la mala ventura. Misero lui, se avesse dovuto con l’arte rappresentativa

il pane […] il linguaggio suo fisionomico era divino, la spartitura dei

guadagnarsi

sentimenti giustissima, ma la intonazioni, ma le inflessioni, ma la compostezza, ma le

49

attitudini ohimè!

Dopo aver tacitamente introdotto la problematica legata ad Alfieri nel

brano precedente, notiamo un Morrocchesi che, oltre all’esplicita esposizione del

proprio punto di vista («Finché egli medesimo sperò con la propria recitazione di

50

dar lustro agli aurei suoi lavori, rimaser essi con la mala ventura» ), tenta di

creare un paragone tra i tratti che lo contraddistinsero nel Saul e le precedenti

rappresentazioni che videro l’astigiano impegnato in prima persona («Misero lui,

se avesse dovuto con l’arte rappresentativa guadagnarsi il pane […] il linguaggio

suo fisionomico era divino, la spartitura dei sentimenti giustissima, ma la

51

intonazioni, ma le inflessioni, ma la compostezza, ma le attitudini ohimè!» ).

Credo che questo aspetto interno al testo effettivamente si presti a due letture

differenti: la prima, superficiale e a mio avviso non corretta, è quella che insiste

nell’intravedere in questo parallelismo una reiterata e vana ostentazione del merito

da parte del sancascianese. La seconda, che invece appare più adeguata, è quella

che tenta di cogliere il messaggio che il Morrocchesi volle trasmettere ai lettori

delle Memorie, dopo la cronaca di quel decisivo Saul. Si noti come l’autore di

questi volumi, pur mantenendo un atteggiamento piuttosto vanitoso, non ammetta

mai che quella fu la chiave di volta della sua carriera artistica né, tantomeno, che il

Saul fu lo spettacolo che indubbiamente permise la sua consacrazione al successo

e il suo definitivo ingresso nel panorama professionistico. Si tratta dunque, a mio

avviso, di un tentativo che intende comunicare in maniera vivida ma allo stesso

tempo implicita le ripercussioni che quello straordinario evento ebbe sulla sua

futura vita di attore. In quest’ottica si potrebbe scorgere tra le righe non del

semplice narcisismo, ma la volontà di far capire che quello fu per Antonio

49 I vent’anni

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero del mio comico pellegrinaggio, cit.,

vol. II. Cfr. Anna Barsotti, Alfieri e il teatro tragico, in Storia del teatro moderno e

contemporaneo, cit., vol. II, pp. 189-240. Ma si veda anche Ead., Alfieri e la scena. Da fantasmi di

personaggi a fantasmi di spettatori, Bulzoni, Roma 2001.

50 Ibidem.

51 Ibidem. 42

Morrocchesi un irripetibile trampolino sia per tutto ciò che concerne la sua tecnica

attorica, sia per il successo riscosso in nome della riforma dell’arte tragica italiana.

E proprio con un riferimento alla riforma tragica credo si possa

delle conseguenze derivanti

ragionevolmente concludere l’insieme dalla buona

riuscita del Saul. Antonio Morrocchesi e Vittorio Alfieri, tramite questo

spettacolo, non solo soddisfecero le rispettive ambizioni artistiche di autore e di

interprete, ma riuscirono anche a concretizzare e perpetuare le comuni intenzioni

emerse dai felici esperimenti precedenti. Ecco che la riforma del teatro tragico

italiano trovò in loro i suoi migliori portavoce riuscendo finalmente a imporsi.

Un’evoluzione che quindi non si sviluppò programmaticamente o per opposizione

diretta, ma che nacque dal basso. E se la pura e semplice esigenza pratica

probabilmente non permise un’affermazione troppo chiassosa, tale riforma trovò

comunque in questo come in tanti altri testi la propria realizzazione.

43

CAPITOLO TERZO

Morrocchesi trattatista

1. Gli strumenti della Declamazione

Dopo il fondamentale incontro con Vittorio Alfieri, che può essere

considerato il fulcro della carriera artistica di Antonio Morrocchesi, è opportuno

concentrarsi su un secondo avvenimento altrettanto decisivo: è il 1811 quando

Elisa Baciocchi, granduchessa di Toscana, assegna al nostro attore la cattedra di

declamazione presso l’Accademia di belle arti di Firenze «pour la poésie italienne,

1

et pour le perfectionnement de la diction prosaïque». All’età di quarantatré anni il

sancascianese ebbe dunque l’opportunità di cambiare stile di vita mantenendosi

comunque all’interno dell’ambito teatrale. Con la nuova professione il

Morrocchesi riuscì a stabilirsi definitivamente a Firenze e soprattutto a

conquistarsi una stanzialità incompatibile con quel mestiere di attore che,

nonostante i grandi successi, lo aveva fin lì costretto a una vita nomade. Il ruolo di

docente non solo assicurò al Morrocchesi la stabilità di 2400 franchi annui, ma gli

permise anche di tramandare l’esperienza accumulata in più di venticinque anni di

onorata e ininterrotta attività. Egli, dimostrandosi un valido insegnante, poté

dunque trasmettere i canoni che gli permisero di interpretare l’Alfieri. Svelando i

segreti della propria arte, si impegnò anche nella stesura di un corpus teorico che

precedentemente non esisteva. Risale infatti al 1832 la pubblicazione dell’unico e

fondamentale compendio con il quale il Morrocchesi intese riassumere il proprio

operato: le Lezioni di declamazione e d’arte teatrale. A tal proposito, si osservi

che la riforma tragica non trovò mai un vero e proprio supporto teorico; questo

volume, oltre ad avere un preciso scopo pedagogico, può quindi essere

2

considerato come l’elaborato derivante dalle novità introdotte.

1 Maria Ines Aliverti, Comiche compagnie in Toscana (1800-1815), in «Teatro Archivio»,

n. 8 (1984), p. 197.

2 Tra lo spettacolo cruciale per l'avvento della riforma tragica (ovvero il Saul del 1794) e le

Lezioni di Declamazione e d'arte teatrale (pubblicato nel 1832) intercorsero ben quarantatré anni.

44

L’indice del trattato si dispone secondo una logica piuttosto rigorosa,

3

attraverso il ripetersi di unità formate da quattro Lezioni e seguite da due Discorsi

4

istorici. Antonio Morrocchesi decise dunque di alternare indicazioni

squisitamente pratiche a focalizzazioni di carattere storico. Affrontando la materia

su un fronte piuttosto ampio, non mancò quindi di illustrare gli aspetti tecnici ma

anche di ripercorrere i generi e le origini che interessarono la sua declamazione. A

partire dal frontespizio, è il titolo ad esporre chiaramente l’oggetto trattato, ovvero

“Declamazione”, “lezioni”.

la e la natura trasmissiva della struttura testuale: le Se

queste ultime sono il chiaro risultato di un intento pedagogico, la declamazione

non può certamente passare in secondo piano poiché è proprio con questa parola

che il Morrocchesi volle definire l’insieme delle proprie capacità teatrali. A tal

proposito troviamo un primo riferimento già a partire dal capitolo di apertura

5

intitolato Discorso Preliminare:

L’arte declamatoria è senza dubbio una parte integrale dell’amena letteratura,

imperciocchè qualsiasi componimento, allocuzione o lettura inlanguidisce sensibilmente

6

qualora con aggiustato modo ne venga disposta da quegli, che ne hanno l’assunto.

Nonostante si tratti di un passo piuttosto generico, si osservi come esso,

nella sua brevità, intenda individuare l’ambito della declamazione («L’arte

7

declamatoria è senza dubbio una parte integrale dell’amena letteratura» )

lasciando intuire allo stesso tempo parte del risultato finale («imperciocchè

8

qualsiasi componimento, allocuzione o lettura inlanguidisce sensibilmente» ). Un

lavoro che di conseguenza appare come il frutto di un’evoluzione, come il

risultato di una stratificazione che ha permesso un preciso riconoscimento grazie

all’attività svolta nel corso del tempo. Tale riferimento alla declamazione si

inserisce coerentemente all’interno dell’introduzione di questo volume

collegandosi alla tematica d’apertura. Come si è già detto, il Morrocchesi decise

3 Si intendono per unità gruppi di sei capitoli strutturalmente omologhi ripetuti (ovvero:

un'unità comprende quattro Lezioni e due Discorsi istorici).

4 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Cfr. Antonio Morrocchesi, cit., p. 367.

5 Cfr. Ivi, p. 11.

6 Ivi, p. 14.

7 Ibidem.

8 Ibidem. 45

di fondare il proprio esordio d’autore sottolineando il disagio e le manchevolezze

9

del teatro italiano del suo tempo; in questo modo il testo drammatico, e la

declamazione in particolare, si configurano come provvedimenti necessari per

arginare la situazione. Con queste osservazioni il volume assume dunque un

aspetto piuttosto sfaccettato e aperto a diversi approcci di lettura definendosi

contemporaneamente come un manuale di recitazione per aspiranti attori, una

reazione ad una situazione teatralmente arretrata e un elaborato teorico relativo

alla riforma del teatro tragico italiano di fine Settecento.

Il Discorso Preliminare tuttavia, oltre a introdurre gli effetti essenziali

della declamazione e a trovare una giustificazione della propria ragion d’essere

nelle circostanze storiche, pone l’accento su un altro punto fondamentale, come si

evince dal passo seguente: 10

Dopo aver egli [Alfieri nel suo Parere sull’Arte Comica in Italia ] dimostrato varie

soggiunge: “Ed in ultimo, di

prerogative, che dee possedere un buon attore, per esser tale

saper parlare, e pronunziare la lingua toscana; cosa, senza di cui ogni recita sarà sempre

ridicola. E prescindendo da ogni disputa di primato d’idioma in Italia è certo, che nelle

cose teatrali sono scritte per quanto sa l’autore sempre in lingua toscana; onde vogliono

esser pronunziate in lingua, ed accento toscano. E se in Parigi un attore pronunziasse in

teatro una sola parola francese con accento provenzale o d’altra provincia, sarebbe

11

fosse eccellente per la comica”.

fischiato, e non tollerato, quando anche

Il Morrocchesi ribadisce la propria appartenenza artistica al teatro tragico

di Alfieri sottolineando, tramite una citazione, il ruolo della lingua toscana. A

questo punto due cose sembrano assolutamente chiare: che il toscano è l’unico ed

insostituibile requisito per chiunque aspiri a diventare un buon attore, e che solo

un fiorentino autentico come il Morrocchesi, assoluto dominatore della lingua,

avrebbe potuto padroneggiare la teoria e la pratica alfieriana. Il Morrocchesi e

l’Alfieri sembrano dunque concordi anche per l’importante questione dell’idioma

che, oltre ad avere in Italia dei risvolti teatrali diversi rispetto all’estero («se in

Parigi un attore pronunziasse in teatro una sola parola francese con accento

9 A tal proposito cfr. Ivi, p. 11.

10 Parere sull’arte comica in Italia,

Vittorio Alfieri, Didot, Parigi 1788.

11 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Antonio Morrocchesi, cit., pp. 23-24.

46

provenzale o d’altra provincia, sarebbe fischiato, e non tollerato, quando anche

12

fosse eccellente per la comica» ), favorì la coesione tra i due artisti.

Dopo il sostanzioso Discorso Preliminare, Antonio Morrocchesi si

diffonde in lezioni vere e proprie illustrando gli elementi primi della

declamazione. Non credo possa essere trascurato, in questo come nei casi

seguenti, l’ordine degli argomenti dettato dal titolo dei capitoli. Il testo si struttura

quindi secondo una precisa gerarchia che, a partire dalle basi al pari di un

moderno manuale, elegge la voce a primo e irrinunciabile punto di partenza. Essa

gioca ovviamente un ruolo fondamentale trovandosi ad essere, per natura, la fonte

sonora primaria della comunicazione teatrale. Interessante è la definizione che il

Morrocchesi sceglie per descrivere la fisica dell’emissione vocale:

L’organo della voce umana può dirsi una specie d’istromento a fiato. La trachea o aspera

arteria, che è quel canale per cui l’aria, che si respira entra nei polmoni, è terminata verso

la bocca da una tenue apertura ovale nominata glottide, il di cui piccolo diametro è una

linea o poco meno; che l’aspera arteria molto contribuisse, e gran parte avesse nella

formazione della voce umana, lo hanno pensato e creduto quasi tutti, finché il Sig. Dodart

confutò questa opinione e pretese, che la sola glottide collo stringersi or più, or meno

formasse ogni voce, ed ogni tuono. Il Sig. Ferrein poi osservato avendo, che le labbra

della glottide sono cordicelle tendinose attaccate a certe cartilagini, inservienti a tenderle

più o meno, pensò che i tuoni della voce fossero quindi da ripetersi, e che queste urtate e

mosse dall’aria, che partendo dai polmoni passa per l’aspera arteria, risuonassero a guisa

di corse sopra le quali l’arco si striscia. Lasciando ai coltivatori della Fisica, e

dell’Anatomia il decidere sulla più certa teoria di questi ed altri autori riguardo alla voce,

per non deviare dal nostro proposito diremo; che la voce generalmente parlando è quel

suono che si forma nella gola e nella bocca per un meccanismo d’istromenti propri a

13

produrla.

Reputo particolarmente significativo il paragone con gli strumenti a fiato

14

(«L’organo della voce umana può dirsi una specie d’istromento a fiato» ) poiché

esso si avvicina moltissimo al comune approccio didattico della moderna tecnica

lirica. Il Morrocchesi sembra dunque riconoscere nella voce, e nella voce dedita

alla declamazione in particolare, una componente musicale importante. A

conferma di ciò si prendano in considerazione i due capitoli successivi (intitolati,

12 Ibidem.

13 Ivi, p. 33.

14 Ibidem. 47 15

nell’ordine, Lezione dell’Articolazione e Lezione della Pronunzia ) che illustrano

gli aspetti tecnici e la struttura delle capacità espressive della voce umana. Il testo

rivela che secondo il Morrocchesi la voce, tramite le linee guida dell’articolazione

e della pronuncia, ha la possibilità di dar luogo al primo elemento autonomo

dell’azione teatrale, ovvero l’aspetto sonoro della declamazione che in questo caso

appare significativamente prossimo al canto. A questo punto si accede in maniera

logica al quarto capitolo della prima unità intitolato Lezione: musica di

16

declamazione. Interessante osservare come il quarto capitolo di ogni unità,

prima dei relativi Discorsi istorci, tenti di riassumere le norme introdotte nei tre

capitoli precedenti in una più generale ricognizione degli argomenti. In questo

primo caso non credo sia appropriato parlare di riassunto, bensì di

formalizzazione e contestualizzazione. Il capitolo si dispone infatti descrivendo il

punto di convergenza tra le componenti finora descritte (ovvero voce,

17

articolazione e pronuncia), denominato «musica di declamazione». A tal

proposito si osservi il curioso e acuto sistema di simboli appositamente elaborato

dal Morrocchesi per poter accompagnare la lettura con una corretta musicalità

della pronuncia e per determinare in maniera semplice e univoca i colori delle

voce. Questa formalizzazione lascia poi scorgere ulteriori ed evidenti riferimenti

18

alla tecnica lirica quando, passando per una legenda, si giunge alle diciture

19

«Intonazione di petto», «Intonazione di gola» e «Intonazione familiare». Dopo

questi importanti passaggi troviamo tre esempi in grado contestualizzare i simboli

20

introdotti. Dalla lettura di tali pagine è possibile osservare come la simbologia

vada ad aggiungersi intorno al testo alfabetico originale, ricordando ampiamente

21

le indicazioni agogiche e d’articolazione presenti nell’odierno lessico musicale.

15 Cfr. Ivi, pp. 43, 55.

16 Cfr. Ivi, p. 67.

17 Ivi, p. 69.

18 Cfr. Ivi, pp. 69-70.

19 Ivi, p. 69.

20 Cfr. Ivi, p. 76 (La Divina Provvidenza), pp. 77-78 (Catilina ai Congiurati; Sallustio,

traduzione di Vittorio Alfieri), pp. 79-80 (Cantica di Dante).

21 A tal proposito, una quindicina d'anni dopo, Enrico Luigi Franceschi ricorda «come

Larive in Francia e il Morrocchesi tra noi, tentassero con segni sovrapposti o sottoposti alle parole,

48

L’autore, individuando numerosi punti di contatto tra declamazione e musica,

conferma dunque la tesi dei trattatisti coevi focalizzandosi non solo sul fattore

sonoro e vocale, ma anche sulla componente grafica di partenza.

Alle indicazioni tecniche finora descritte Antonio Morrocchesi decide di

associare la prima coppia di discorsi ampliando la trattazione con numerosi

riferimenti storici legati all’analisi dei più importanti generi teatrali. Anche in

questo caso l’ordine di apparizione sembra non lasciare dubbi e difatti è proprio il

Discorso sulla Tragedia ad aprire questa parentesi, cui si contrappone il Discorso

22

istorico sulla Commedia seguente. In questa fase il Morrocchesi non solo si

concentra sulle definizioni dei generi suggerite dal titolo dei capitoli, ma

arricchisce il testo enunciando alcuni passaggi storici salienti e fornendo un’ampia

gamma di esempi tratti da testi di autori classici. Il più significativo esempio a tal

proposito è certamente la definizione d’apertura del Discorso istorico sulla

Tragedia:

Dalle parole di Aristotele che dice; che il fine della tragedia è di purgare le nostre passioni

per mezzo della pietà e del terrore, gli autori ne dedussero la definizione della tragedia

qual è: una rappresentanza d’un’azione eroica idonea ad eccitare nell’animo il terrore, e la

23

compassione.

Con il riferimento al principio aristotelico di tragedia si osservi non solo

24

che il Morrocchesi ebbe certamente modo di studiare il contenuto della Poetica,

ma come ad esso, a distanza di duemila anni, venga ancora affidato il compito di

definire uno dei generi fondamentali per la declamazione. La Poetica,

affiancandosi ai testi di riferimento per studiosi e allievi, sembra dunque

confermare l’origine classica di una declamazione che, nel suo affiliarsi a

un’estetica antica e radicata, trova gli strumenti per connotarsi in maniera ancor

più precisa e coerente. A giudicare dalla natura del testo, non sembra così

di tracciar la via al declamatore come si fa al cantante», ma li ritiene tentativi inutili: cfr. Sandra

Pietrini, Le teorie della mimica nell'Ottocento, Tesi di laurea, Università degli Studi di Firenze,

Facoltà di Magistero, 1993, p. 153.

22 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Cfr. Antonio Morrocchesi, pp. 83, 99.

23 Ivi, cit., p. 83.

24 Aristotele, Poetica, Editori Laterza, Roma-Bari 1998.

49

azzardato considerare l’opera di Aristotele come uno dei plausibili manifesti della

riforma tragica ottocentesca.

È molto interessante osservare come l’elaborato del Morrocchesi non

estrapoli dalla Poetica soltanto la questione relativa alla definizione di tragedia,

ma elabori in maniera meno esplicita anche altri concetti altrettanto importanti.

Proseguendo la lettura ci si imbatte infatti in una sorta di anticipazione dei

successivi capitoli intitolati Lezione del muover degli Affetti e Lezione dell’Anima,

25

o Sentimento in cui sembrano riemergere proprio i concetti originali di mìmesis

26

(«investirsi egli stesso del personaggio che rappresenta» , «d’una reale

27

commozione» ) e katharsis.

Si consideri dunque il seguente brano, tratto dal medesimo capitolo:

Se l’attore non ha una forte e ardente sensibilità, se non sa entrare profondamente nei

caratteri, ed investirsi egli stesso del personaggio che rappresenta, ed assumerne i

sentimenti, non potrà giammai arrivare ad ottenere questa bella ed essenziale prerogativa,

senza di cui tutto inlanguidisce e muore, e dall’assenza appunto, o debolezza d’una reale

commozione ripeter dobbiamo come poc’anzi accennai (e come lo comprova una triste

esperienza) la mancanza del felice successo di tante belle produzioni che non restarono

28

prive, sebbene altronde meritevoli fossero d’ogni elogio ed applauso.

I continui e insistiti riferimenti all’antichità classica e ai componimenti

29

tragici di Vittorio Alfieri, sebbene permettano di risalire esattamente ai canoni

del neoclassicismo ottocentesco, si pongono a mio avviso in maniera ridondante

come se fossero le uniche e insostituibili fonti di esempi cui attingere con

sicurezza. Nonostante ciò, il lettore si trova di fronte a un ambito variegato e

abbondantemente giustificato, fatto di teoria e di pratica, e che nelle sue

25 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Cfr. Antonio Morrocchesi, pp. 159, 203.

26 Ivi, p. 95.

27 Ibidem.

28 Ibidem.

29 A tal proposito, uno dei passi più significativi è quello posto in chiusura di capitolo:

«Salve o sommo da Asti genio immortale, alle cui immagini peregrine, forti e sublimi concetti

rispondono in guisa, che da angelica mente ispirati somigliano! Tu il primo alla tragedia italiana

desti la vita, tu il primo degnamente calzato il coturno, con invid’occhio dal Franco e dall’Anglo

ammirar ti facesti, e per la contesa melpolemica palma, il primo tu fosti a far loro nel seno

palpitare le fibre. Salve o gran Vittorio, ripeto di tutto cuore, Salve, Salve»; Antonio Morrocchesi,

Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale, cit., pp. 95-96.

50

caratteristiche lascia intuire la grande cultura posseduta dall’autore nonché una

prospettiva d’approfondimento particolarmente ampia.

Con il settimo capitolo si apre la seconda unità del volume. Dopo l’analisi

degli elementi dedicati della produzione sonora, Antonio Morrocchesi sposta la

trattazione concentrandosi su oggetti altrettanto importanti ma dotati di funzioni

più ampie. Se nella prima unità ci si sofferma su voce, articolazione e pronuncia

individuando nella bocca e nella gola del performer una precisa anatomia di

riferimento, con le lezioni dell’Enfasi, delle Pause e dei Tuoni, ci si allontana

dalla tecnica dell’attore per addentrarsi in un ambito che, presumendo una buona

capacità d’utilizzo dell’intero apparato vocale, intende inquadrare l’aspetto più

intellettuale della recitazione declamata e del teatro in generale: l’interpretazione.

Enfasi, pause e toni sono appunto gli strumenti fondamentali dell’interpretazione

poiché è proprio con essi che le componenti della voce trovano le regole e le

coniugazioni più appropriate. Gli elementi costituitivi dell’interpretazione giocano

dunque un ruolo importantissimo poiché se da un lato delimitano la componente

della preparazione teorica che deve essere svolta a tavolino ancor prima dell’inizio

delle prove, dall’altro permettono di evidenziare le doti di un attore che, una volta

dimostrando il proprio talento, trova la possibilità di esprimersi in maniera

originale pur conservando il gusto e l’autenticità del testo. Questa seconda unità

sembra dunque puntualizzare un insieme di caratteristiche non fisiche e

strettamente esecutive, capaci di identificare un buon attore ma anche di articolare

organicamente un trattato che diversamente sembrerebbe lacunoso. Secondo il

Morrocchesi l’efficacia della comunicazione verbale relativa alla declamazione è

definita in larga misura dall’enfasi. Essa, ricoprendo in questo frangente un ruolo

prioritario, agisce attivamente sulla pronuncia delle parole determinando di

conseguenza toni e pause. Gli effetti dell’enfasi sembrano capaci di modificare la

percezione e talvolta anche il contenuto del testo determinando quasi sempre la

qualità dei fattori che concorrono alla buona riuscita dell’esecuzione. Forse, è

proprio grazie a un sapiente utilizzo dell’enfasi che il Morrocchesi riuscì a rendere

51

30

fruibili i testi di Vittorio Alfieri. Per comprenderne al meglio gli effetti si prenda

in esame la definizione fornita dal seguente brano:

Per enfasi si vuole intendere quel più gagliardo, e pieno suono di voce, col quale sogliamo

distinguere le sillabe accentate della parola su cui disegnammo di far partire fondamento,

e mostrare quanto essa affetti il restante della sentenza. È non di rado la parola enfatica

non solo contrassegnata con un accento più forte, ma eziandio con un tuono particolare di

voce, e dall’accorto maneggio appunto dell’enfasi, tutta la vita dipende, e lo spirito d’ogni

31

discorso.

Proseguendo la lettura si osservi come, diversamente dalle pause e dai toni,

l’enfasi necessiti di una più accurata individuazione sul testo: una marcatura

imprescindibile per fissare sulla carta e nella memoria le linee guida di una buona

e meditata performance. Questo aspetto viene confermato dal Morrocchesi quando

32

egli si serve di un esempio tratto dall’Antigone di Alfieri e, nel tentativo di

33

individuare quelle che definisce «appoggiature», introduce un ulteriore simbolo

grafico, simile ad una parentesi ribaltata, ampliando la gamma di indicazioni

introdotte dal precedente capitolo Lezione: musica di declamazione. L’enfasi non

sembra dunque così distante da quell’insieme di accortezze che oggi, in larga

parte delle situazioni spettacolari, viene comunemente definito come fraseggio,

dato che «dall’accorto maneggio appunto dell’enfasi, tutta la vita dipende, e lo

34

spirito d’ogni discorso». 35

Con il capitolo successivo vediamo Antonio Morrocchesi raggiungere la

prima tappa di quel percorso pedagogico che, a partire dall’interiorità dell’attore,

30 Antonio Morrocchesi definisce con precisione la funzionalità dell'enfasi in relazione alle

produzioni di Alfieri nel seguente passo: «In tempi che le tragedie del grande Alfieri venivano nei

teatri malamente accolte; e se piacquero molto in seguito, a chi lo deve l’Autore, a chi lo degg’io

sopra d’ogni altra cosa, se non all’esatto maneggio dei segni ridetti, per cui di scabre ed oscure

ch’ell’erano fino allora sembrate, comparvero quindi ad un tratto intelligibilissime, anche al più

goffo uditore»; Ivi, pp. 123-124.

31 Ivi, pp. 116-117.

32 Ivi, pp. 118-119. Dopo questo esempio, il Morrocchesi dimostra il ruolo dell'enfasi

considerando la domanda “vieni oggi a pranzo da me?”. «A seconda che si ponga su un elemento o

semantica della risposta (“no,

l'altro della frase, si può presupporre la direzione verrò domani”

oppure “no verrò a cena”). Franceschi riprende l'esempio di Morrocchesi per dimostrare di un

corretto uso dell'enfasi»; Sandra Pietrini, Le teorie della mimica nell'Ottocento, cit., p. 176.

33 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Antonio Morrocchesi, cit., p. 117.

34 Ivi, pp. 116-117.

35 Cfr. Ivi, p. 129. 52

si dirige verso la superficie. Se da un approccio strettamente personale, ovvero

quello della tecnica vocale, si è passati allo studio dell’interpretazione del testo e

cioè alla componente comunicativa con il pubblico, appare a questo punto

necessario un livello ulteriore che, sovrapponendosi ai precedenti, sia in grado di

raccogliere i frutti di questa prima parte di testo. Il capitolo Lezione del muover gli

36

Affetti, a differenza del corrispettivo capitolo precedente (dunque il quarto

37

capitolo della prima unità, ovvero Lezione: musica di declamazione ), difatti non

rielabora le nozioni finora illustrate, ma tenta di completare il quadro della

situazione fornendo una finalizzazione precisa con lo scopo di conferire

autonomia e funzionalità agli enunciati precedenti. Antonio Morrocchesi sceglie

dunque di coronare logicamente la prima metà del volume enunciando il primo e

fondamentale scopo della declamazione: emozionare il pubblico. A tal proposito il

nostro attore individua nelle passioni il punto nevralgico della questione:

Le passioni sono la principal sorgente delle azioni umane, e ad esse fa d’uopo dirigerci in

tutto ciò che alla pratica si riferisce. Dopo che gli argomenti e le ragioni hanno prodotto

nell’intelletto l’intero effetto, facilmente la volontà s’infiamma, ed allora è quando ottener

38

possiamo la mozione degli affetti.

La pratica deve dunque realizzarsi in un effetto capace di suscitare

emozioni nel pubblico («ad esse [alle passioni] fa d’uopo dirigerci in tutto ciò che

39

alla pratica si riferisce» ) anche se essa, pur rispondendo al predominio delle

passioni di matrice romantica, non agisce in maniera naturale o inconscia e anzi, è

regolata da un processo d’innesco che, prescindendo dall’ispirazione personale

40

dell’attore, stimola l’intelletto dell’udienza servendosi della volontà. Nonostante

la funzione della volontà si dimostri in questo caso poco chiara, reputo tale

elemento ambivalente; esso, a mio avviso, agisce in due occasioni poiché la

36 Cfr. Ivi, p. 159.

37 Cfr. Ivi, p. 67.

38 Ivi, p. 161.

39 Ibidem.

40 Sulla volontà l'autore si esprime con queste parole: «Di due facoltà o miei alunni come a

voi è ben noto, l’animo nostro si compone; facoltà di concepire, ed intelletto si chiama; facoltà di

volere, e volontà si appella. Ora, per l’intima unione che passa tra la e l’intelletto, tutto ciò

volontà

che si mostra all’uno fa impressione all’altra; se piacevole è questa impressione, la volontà

approva l’oggetto che la produce, se disgustosa riesce, lo disapprova»; Ivi, p. 160.

53

volontà utilizzata dall’attore per commuovere sembra coincidere con quella

volontà che il pubblico, una volta assorbito il contenuto dell’azione scenica,

impiega per identificarsi nei personaggi, dimostrando così l’efficacia del processo.

Un meccanismo di immedesimazione dunque, che nella sua particolare natura

elegge l’esistenza di un sentimento a punto di partenza e a punto di arrivo

contemporaneamente. Secondo Antonio Morrocchesi, inoltre, l’unico requisito

utile per il raggiungimento di tale effetto risiede nella sensibilità dell’attore che,

nell’attuare una mìmesis pressoché totale, trova un sincero coinvolgimento

emotivo. Questo concetto, fondamentale per cogliere la vera essenza della

declamazione e dello stile del nostro attore, trova la sua più esaustiva traduzione

nel seguente brano nonostante le anticipazioni dei capitoli precedenti:

Ma bisogna sempre ritornare al principio già noto, cioè; esser d’uopo, che l’oratore sia

vivamente commosso dall’affetto, che vuol destare in altri, e perciò il Venosino poeta in

diversi luoghi, e specialmente nella poetica, ci ammaestra dicendo: Se vuoi ch’io pianga,

in pria tu pianger dei: Desta il riso che ride, il duol chi piange. Questo appunto è il

principale e massimo precetto per la mozione degli affetti; ed invero come potrà l’oratore,

o qualunque pubblico dicitore fare odiare agli altri ciò che egli non è persuaso di odiare,

ed amar ciò che egli non ama. Una passione reale ci suggerisce molte interessanti

41

circostanze, che niun’arte può imitare.

In relazione ai principi aristotelici si osservi come la catarsi non trovi alcun

riferimento nei capitoli del volume e non riceva, diversamente dalla mimesi, alcun

approfondimento. Il fondamentale processo di purificazione che il Morrocchesi

quasi sicuramente ha avuto modo di apprezzare nella lettura della Poetica pare

dunque accuratamente nascosto, e ciò risulta insolito considerando come l’autore

sottolinei più volte, in questo scritto, l’importanza della funzione sociale del

teatro. È dunque improbabile che il Morrocchesi abbia preferito trascurare

l’argomento e ritengo, invece, che esso tenda a emergere tra le righe

configurandosi, nonostante la matrice aristotelica, in maniera nuova.

Considerando nuovamente l’episodio del pericoloso ferimento occorso in

occasione della sesta replica del Saul, credo che la condizione psico-fisica vissuta

dal Morrocchesi sia riconducile ai sintomi di un processo purificatore del tutto

simile a quello della catarsi. Questa considerazione mi permette di integrare

41 Ivi, pp. 163-164. 54

ampiamente la lettura dell’intero episodio e di considerare quel «quasi fuori di

42

me» come l’emblema di un attore che, pentendosi al pari del re d’Israele, sta

inconsapevolmente avvicinandosi a uno degli eventi catartici più radicali della sua

vita. Nella sua implicita presenza la catarsi sembra quindi aver incrementato i

propri effetti interessando non più solo il pubblico, ma anche l’attore, e se per

Aristotele essa identifica il processo di purificazione degli spettatori, per il

Morrocchesi il medesimo fenomeno si verifica anzitutto in chi attua la mimesi. Il

nostro attore, in accordo con parte dei teorici del suo tempo, presuppone

43

l’immedesimazione dell’attore nel personaggio. Egli deve anzitutto «illudersi di

44

essere il personaggio, sentire e pensare come lui, rivivere la situazione». Su

45 46

questo «nocciolo remoto», come è stato già acutamente osservato, si fonderà la

teoria della riviviscenza di Stanislavskij.

Alla Lezione del muover degli Affetti seguono il Discorso istorico

47

sull’Oratoria e il Discorso istorico sulla Lirica. In questo caso il Morrocchesi

preferisce non ampliare la gamma dei generi suggerita dai Discorsi istorici

precedenti concentrandosi invece su due occasioni che differiscono tra loro non

tanto per i temi trattati, ma per l’impostazione vocale utilizzata. Difatti se la lirica

vede l’utilizzo dell’intonazione vocale per comunicare un contenuto poetico

tramite il canto, l’oratoria rifiuta l’elemento musicale per concentrarsi sul

significato e sulla logicità delle parole. In relazione ai capitoli finora analizzati,

42 I vent’anni del mio comico pellegrinaggio,

Antonio Morrocchesi, Memorie ovvero cit.,

vol. II.

43 Per quanto concerne il dibattito teorico coevo si consideri il seguente brano: «Nell'ambito

dei teorici della recitazione si possono infatti distinguere due fondamentali posizioni antitetiche:

una propugna la necessità d'immedesimazione dell'attore nel personaggio (Rémond de Sainte-

Albine è l'esponente principale di questa teoria), l'altra, sostenuta da Diderot,(D. Diderot, Paradoxe

sur le comédien, cit.) ritiene invece che l'artista non debba essere emotivamente sensibile, né

commosso dalle passioni che finge di provare. Deve invece costruirsi un modello immaginario da

cui attingere le modalità espressive, con un procedimento a freddo, puramente intellettuale»;

Sandra Pietrini, Le teorie della mimica nell'Ottocento, cit., pp. 22-23.

44 Ivi, p. 26.

45 Claudio Meldolesi, Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Laterza,

Roma-Bari 1991, p. 200.

46 Cfr. Sandra Pietrini, Le teorie della mimica nell'Ottocento, cit., p. 26; Claudio Meldolesi,

Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, cit., pp. 198-200.

47 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Cfr. Antonio Morrocchesi, cit., pp. 173-189.

55

credo che questi due ambiti possano essere considerati gli estremi delimitanti i

confini di una tecnica declamatoria di base che si colloca quindi a metà tra dialogo

e canto. Le due parti, pur differendo in maniera sostanziale, si trovano tuttavia

accomunate dall’imprescindibile funzione della parola che si trova investita del

supporto fondamentale per il contenuto del testo. Curioso osservare come il

Morrocchesi invece prediliga, nell’ambito della declamazione, i componenti

accessori al linguaggio vocale che, nella loro naturalezza priva della mediazione

della simbologia alfabetica e della convenzionalità del linguaggio verbale,

48

risultano più efficaci per la trasmissione dei sentimenti.

2. Oltre la tecnica

Con la seconda metà del volume, e dunque con il capitolo Lezione

49

dell’anima, o sentimento, Morrocchesi sviluppa alcuni spunti preannunciati

negli ultimi capitoli. Infatti, se l’ambito relativo alla trasmissione dei sentimenti

sembrava fondamentalmente risolto e compiuto all’interno della Lezione del

muover gli affetti, la terza unità si struttura invece tramite l’approfondimento di

tale questione. A partire dalle nozioni integrative contenute nei Discorsi istorici

della seconda unità, Antonio Morrocchesi imposta la terza sezione del volume

illustrando quelli che potrebbero essere sommariamente definiti come gli elementi

accessori della tecnica declamatoria (ovvero Anima, Fisonomia, Scena muta e

Gesti). Nonostante le apparenze, il procedere del testo permette di constatare una

48 A tal proposito si consideri il seguente passo: «Ora il tuono della voce, gli sguardi, i gesti,

l’azione insomma sono senza dubbio interpreti delle idee e degli affetti nostri non meno delle

parole; anzi l’impressione che fanno esse sugli altri, è sovente maggiore di quella delle parole

medesime. E non è vero? Che uno sguardo espressivo, un grido appassionato senza parole,

trasmettono in altri idee più vive e destano passioni più forti che non farebbe il più eloquente

discorso? Il vantaggio che sopra quelle delle parole, la significazione dei sentimenti nostri ha per

via dei tuoni e dei gesti è questo; d’esser cioè il linguaggio della natura, il metodo di spiegar la

nostra mente, che la natura stessa a tutti dettò, e che da tutti è inteso; mentre le parole sono

meramente simboli arbitrarj, e convenzionali, sicché far debbono necessariamente assai minore

impressione»; Ivi, p. 183.

49 Cfr. Ivi, p. 203. 56

vigorosa inversione di tendenza tramite la quale l’autore dimostra quanto questi

fattori, troppo spesso considerati con superficialità dagli attori del suo tempo,

siano in realtà il vero fulcro della declamazione. Essi, non costituendo

nell’insieme i fondamenti della tecnica declamatoria, ricoprono in ogni caso una

posizione preminente e, nonostante si trovino distanti dalla natura strettamente

tecnica delle indicazioni precedenti, sembrano capaci di sovvertire la gerarchia dei

capitoli dell’intera opera.

Il primo concetto fondamentale affrontato da questa terza unità è quello

suggerito dalle pagine precedenti, ovvero l’ambito dell’anima e del sentimento.

Interessante osservare come il Morrocchesi in questo caso si concentri

sull’ispirazione e sull’immedesimazione dell’attore non solo confermando gli

50

enunciati precedenti, ma introducendo anche informazioni di carattere

metodologico. Se in precedenza ci si era riferiti all’interiorità del pubblico, in

questo caso si analizza invece l’interiorità di chi recita. È la sensibilità dell’attore

che necessita dunque di un’analisi approfondita poiché essa, variando per quantità

e intensità in ogni persona, esige una consona educazione. Di seguito il passo più

significativo:

Vogliamo noi con facilità somma imprendere a trasportarci a questo, o a quell’affetto?

Ritiriamoci all’occorrenza in solitaria parte, concentriamoci, meditiamo, stiamo in

silenzio alcun poco, leggiamo quindi un buon libro di stile, e di argomento conforme al

nostro bisogno, e poco a poco ne otterremo l’intento; esercitiamo sovente in guisa tale

anima nostra, procuriamo col prendere interesse dell’altrui calamità di renderla all’ultimo

grado sensibile; [...] scorriamo insomma con la veloce fantasia per tutta la vasta regione

dei disastri umani, ed acquisteremo quella espansion d’anima cotanto necessaria ad ogni

51

pubblico dicitore, che a meritarsi fama aspiri.

Il capitolo descrive appunto i comportamenti preliminari che un attore

dovrebbe adottare fornendo al contempo indicazioni utili per risvegliare e

sollecitare la sensibilità dell’interprete. A tal proposito l’autore individua il ruolo

50 Il Morrocchesi difatti ribadisce l'enunciato precedente con il seguente passo: «Dopo

osservazione non si potrà mai abbastanza raccomandare la sempre lodata regola d’Orazio:

siffatta

“Pianger tu devi in pria, se vuoi ch’io pianga”. Questo modo d’agire richiama sul volto dell’attore,

nei suoi gesti, nelle sue espressioni, tutto il tumulto della passione che lo domina, investe altrui e

trasforma nel suo sentimento»; Ivi, p. 210.

51 Ivi, p. 208-209. 57

52

dell’intelletto che, tramite l’immaginazione, si dimostra l’unico fattore in grado

di calare l’attore nel personaggio permettendo un corretto accesso alla sensibilità

individuale. La dialettica tra emozione ed espressione è quindi regolata dal

giudizio: esso riconduce lo stato d’animo dell’attore a categorie di passioni

fondamentali determinando così la realizzazione espressiva. Una sensibilità che

non nega il ruolo della mente e non può prescindere dagli impulsi e dalle regole

generati razionalmente. L’attore può dunque attingere al proprio intelletto per

trovare la giusta ispirazione e per calarsi completamente nei panni del

personaggio.

Tuttavia, secondo il Morrocchesi la mente non è l’unico strumento capace

di stimolare la sensibilità. Nelle pagine seguenti troviamo infatti un riferimento

molto importante che alla mente associa la vita quotidiana. L’arte delle sensazioni

infatti, nonostante l’ordine dettato dalle categorie degli affetti, si apprende anche

tramite l’osservazione dei comportamenti umani spontanei, e tal proposito sembra

essere l’esperienza a fornire le opportunità più significative. Si consideri questo

come il primo luogo in cui Morrocchesi attua un’incursione autobiografica

descrivendo come la notizia della morte della sorella lo abbia aiutato nella messa

in scena di una mediocre produzione: I conti di Malbiano al teatro Zagnoni di

Bologna.

Egli sottolinea la portata dello spiacevole lutto descrivendo come esso lo

abbia aiutato e ispirato sia nell’immediato, sia per definire il seguente passo:

Da quell’istante credetti ognor più, che la maggior dote di un dicitore qualunque, consista

nel sentire al vivo quegl’affetti che vuole in altri destare, e gli ajuti più efficaci, avvalorati

52 A proposito della mente si consideri anche il seguente brano: «Queste regole però, che

sorgenti del sentimento appellar si possono, siccome inefficaci resterebbero in un animo sterile e

freddo, maggior forza ed efficacia acquisteranno, qualora vengano maneggiate dal genio; vale a

dire da una mente, la di cui immaginazione vivace, risvegliar si sente ad ogni affetto, e che

elettrizzata dall'anima, non si ricorda ma vede, non vede, ma è commossa, non si commuove, ma

comunica agli altri la sua agitazione, ed a guisa di tempesta veemente, penetrante qual fulmine, e

rapida qual torrente, ferisce, abbatte, trasporta, e non vi ha chi resista all'impeto, ed alla sua forza»;

Ivi, p. 210-211. 58

in me dall’esperienza, che aggiungere in me si possano ai già espressi per educar l’anima

53

alla commozione.

Anche in questo caso Antonio Morrocchesi trova affinità con attori e

teorici dell’Ottocento ammettendo la separazione tra l’operazione concettuale

della costruzione della parte e la successiva traduzione esecutiva. La realizzazione

della parte è considerata come l’essenziale fulcro creativo dell’artista, il processo

originario che genera le soluzioni espressive e che costituisce un presupposto

54

teorico. In relazione a quanto detto in precedenza, ritengo che il processo appena

descritto sia particolarmente prossimo al procedimento interiore della memoria

55

emotiva messo a punto da Stanislavskij.

Nella seconda parte dell’unità l’attenzione del Morrocchesi si sposta

invece su altri aspetti delle facoltà individuali dell’attore affrontando la funzione

comunicativa ed espressiva della componente fisica. Un buon attore difatti non

lavora padroneggiando esclusivamente la tecnica della declamazione, ma educa ed

utilizza il proprio corpo integralmente. Il fisico riveste un ruolo fondamentale

poiché esso ha la capacità di integrare il contenuto della recitazione e di

supportare la completa realizzazione dei personaggi. Il corpo umano sulla scena,

sebbene non costituisca la declamazione nella sua essenza primaria, rappresenta

quindi una fonte espressiva potente e potenzialmente inesauribile determinando

gran parte dell’efficacia del risultato finale.

Uno dei passi più interessanti sull’espressività del corpo è il seguente:

In una parola il linguaggio della fisonomia è tanto esprimente, che sa da per se stesso

spiegare le impressioni tutte del cuore umano. Le grandi passioni son mute, e chi più le

sente porta la taciturnità all’ultimo segno, ma tramanda dal volto la piena, che il cuore

56

gl’inonda.

In questo caso l’analisi del Morrocchesi non tenta di spiegare o catalogare

i particolari della tecnica corporea relativa alla declamazione, né di collegare

53 Ivi, cit., p. 212.

54 Cfr. Sandra Pietrini, Le teorie della mimica nell'Ottocento, cit., p. 14.

55 Kostantin Sergeevič Stanislavskij,

Cfr. Il lavoro dell'attore su se stesso, Laterza, Roma

2008, pp. 171-201 .

56 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Antonio Morrocchesi, cit., p. 222.

59

determinate movenze a precise occasioni d’utilizzo. Se l’assenza di questo genere

di indicazioni lascia intuire quanto le peculiarità di ogni testo si oppongano a

qualsiasi schematizzazione di sorta, ritengo verosimile l’ipotesi che vede il

Morrocchesi riservare indicazioni più particolareggiate alle lezioni con i propri

allievi. Dal precedente passo si evince piuttosto la definizione relativa l’emotività

intrinseca del fisico, e come questo riesca talvolta a raggiungere luoghi

inaccessibili al suono della voce. Le passioni più grandi e intense infatti, quelle

57

che escono «mute» dall’estro degli interpreti più capaci, sembrano trovare

nell’immagine del corpo, e non nelle parole, un veicolo immediato verso il

pubblico che contemporaneamente ha la possibilità di percepire il silenzio scenico

dell’attore non come mera assenza di suoni, contenuti o emozioni, ma al contrario,

come quel momento visivo che nel suo manifestarsi permette alle vibrazioni dei

58

sentimenti di raggiungere l’apice dell’intensità. Questo fattore necessita dunque

di una gestione particolarmente accurata poiché, realizzandosi tramite l’assenza

della comunicazione verbale, si dimostra uno degli elementi più efficaci

dell’espressività corporea. Il silenzio non può dunque essere trascurato né da chi

recita né dal pubblico in sala: esso ricopre un ruolo centrale all’interno

dell’interpretazione complessiva di un testo dimostrandosi indispensabile

esattamente come lo sono le pause tra gli elementi della buona declamazione.

Il tema del silenzio svolge nel nostro caso anche una funzione strutturale

poiché esso costituisce un tramite per il capitolo successivo, la Lezione della

59

Scena muta, dove il Morrocchesi sembra voler ampliare la trattazione

dell’argomento. In questa sezione viene descritto il comportamento che un attore

deve adottare quando si trova ad attendere il proprio turno sul palcoscenico

durante la recitazione di altri performers. Una scena che dunque non sempre si

57 Ibidem.

58 «Questo fenomeno è riconducibile ad un luogo comune ricorrente nei trattati teorici della

è quello dell'immobilità “eloquente”:

mimica è l'intensità stessa a causare una sorta di ingorgo

emotivo, che provoca l'immobilità e il silenzio. [Secondo il Morrocchesi] L'impallidire e

l'ammutolire per effetto di una forte emozione è considerato un punto culminante della mozione

degli affetti e un momento di virtuosismo imitativo dell'attore». Sandra Pietrini, Le teorie della

mimica nell'Ottocento, cit., p. 22-23.

59 Lezioni di Declamazione e d’arte Teatrale,

Cfr. Antonio Morrocchesi, p. 231.

60

carica di passioni travolgenti ma che, invece, vede uno o più attori recitare in

silenzio, come spesso accade nei dialoghi, secondo il susseguirsi delle battute di

60

ciascuno. Per comprendere l’opinione del Morrocchesi in merito si consideri il

seguente passo:

Sarà sempre un cattivo recitante colui, che violando la regola anzidetta, va nei momenti

d’ozio percorrendo con gli occhi la platea, o i palchetti, distraendosi insensatamente. La

scena muta per un’azione teatrale qualunque, è non meno necessaria di quel che lo siano

in un concerto gli stromenti che accompagnano; di quel che siano le mezze tinte e i

chiaroscuri in una pittura, o un ballerino per l’altro in un passo a due, o finalmente

61

l’armonia dei militari stromenti nei campi di Marte.

L’autore, se da un lato aumenta la portata delle nozioni contenute nelle

pagine precedenti descrivendo la problematica fondamentale del capitolo («va nei

momenti d’ozio percorrendo con gli occhi la platea, o i palchetti, distraendosi

62

insensatamente» ), dall’altro lato modifica l’oggetto della trattazione deviando lo

sguardo della propria teoria verso una visione più complessiva. La scena muta del

Morrocchesi, vietando categoricamente qualsiasi distrazione, specifica la natura di

continuità dell’immedesimazione allargando il coefficiente di verità e credibilità

della scena a situazioni di gruppo. Antonio Morrocchesi inaugura così tutto un

insieme di considerazioni che, chiudendo parte degli argomenti relativi

all’individualità del singolo attore, introducono una zona transitoria capace di

avvicinare il lettore all’ultima sezione del volume in maniera logica e graduale.

63

La Lezione dei Gesti tenta per l’appunto di conferire compiutezza ai tre

capitoli precedenti in prospettiva di una visione d’insieme che, proseguendo la

linea tracciata dal volume, si muove in direzione della componente esteriore

dell’attore. Con questa lezione il Morrocchesi sembra chiudere grossa parte dei

riferimenti all’interiorità e alla preparazione tecnica fornendo al contempo un

collegamento tra le parti. La questione assume di conseguenza una portata

notevole poiché sono proprio i gesti e i movimenti a unire interiorità e apparenza:

60 In questo caso il Morrocchesi porta ad esempio la Rosmunda di Alfieri, atto III, scena II.

Cfr. Ivi, pp. 232-233.

61 Ivi, pp. 231-232.

62 Ibidem.

63 Cfr. Ivi, p. 243. 61

Tesi di laurea triennale intitolata "Antonio Morrocchesi interprete alfieriano e maestro di recitazione".
Il lavoro si struttura su tre capitoli che tentano di circoscrivere le vicissitudini biografiche del grande attore italiano Antonio Morrocchesi, di approfondire lo stretto legame con la persona e la drammaturgia di Vittorio Alfieri, analizzare accuratamente tutti i capitoli del fondamentale compendio "Lezioni di Declamazione e d'arte teatrale".

Per ulteriori informazioni o richieste inerenti i singoli capitoli si prega di inviare un messaggio in privato.

Punti ricevuti in sede di valutazione: 4\4