Trenta Passi

Trenta passi

Le voyage dans la lune (Francia, 1902)

Regia: Georges Melies

Produzione: Star Film (fondata dallo stesso Melies)

Durata: 13 minuti

Film sconvolgente perché rispetto agli altri dura 13 minuti. Vero e proprio colossal. Il cinema era nato da sette anni e cominciava ad assumere un'identità precisa e, grazie alla collaborazione dei fratelli Lumière e altri propugnatori della natura del nuovo mezzo, consentiva a Melies di addentrarsi in un territorio funzionale senza alcuna preoccupazione (imitazioni o rivisitazioni dell’universo fantastico).

Melies era proprietario di un teatro dove dominava l’illusione. Entra in possesso della nuova invenzione di Louis e August Lumière nel 1896 e inizia ad addentrarsi nei territori degli effetti speciali, mostrando al pubblico cose che non erano accadute e che mai potranno accadere. Ha individuato la pratica ma non il meccanismo del montaggio e suoi trucchi fanno parte di una concezione teatrale più che cinematografica. È il primo ad elaborare un tipo di cinema assolutamente personale e riconoscibile. È un viaggio attraverso l’impossibile filtrato attraverso illustrazioni per l’infanzia, primo film di fantascienza e la sua fiabesca caricatura, trionfo di effetti speciali (finta carrellata verso l’occhio della luna, ottenuta al contrario, facendo scivolare l’oggetto verso la macchina da presa) e un gioco di prestigio.

Per proteggere il suo progetto deposita il film alla Librery of Congress di Washington (creando il copyright cinematografico) e incarica il fratello di aprire una filiale statunitense della Star Film che in seguito contribuirà al fallimento della casa madre e del suo proprietario. Melies = cinema come invenzione.

Nascita di una nazione (USA, 1915)

Regia: David Wark Griffith

"Nascita di una nazione" sancisce un passaggio epocale nel corso della storia del cinema. Griffith, figlio di un militare sudista e mediocre attore teatrale, si accosta al cinema con l’ambizione di diventare un narratore epico e popolare. Si costruisce un mezzo adeguato nell’American Muto Scope and Biography Company, per la quale realizza una seria smisurata di film.

In questo cammino verso il lungometraggio (suoi precedenti film anche due rulli) colossale è confortato dai film provenienti dalle cinematografie europee (Cabiria di Pastrone suo modello per "Nascita di una nazione"). Le geniali invenzioni presenti (il primo piano come montaggio alternato o last minute’s rescue e il Rembrandt’s lighting) erano già presenti in quei film e si trattava del resto di elementi che non erano stati scoperti da Griffith. Il suo merito era stato quello di integrarli nella linearità del racconto filmico in funzione di una narrazione fluida.

Riesce sistematicamente ad inserire il primo piano nella narrazione senza rendere il flusso irregolare: il primo piano serve ad intensificare l’espressione del sentimento ma è inserito nel mezzo dell’azione senza che lo spettatore lo avverta in maniera traumatica. In questo film riesce a far scorrere parallelamente i grandi eventi storici degli Stati Uniti della guerra di secessione con l’intreccio dei destini privati che riguardano la famiglia Stoneman e la famiglia Cameron.

Ma anche nell’ambito della singola azione, come quella dell’omicidio di Abramo Lincoln, Griffith dimostra come la propria tecnica di montaggio sia tale da permettergli di tenere sotto controllo e far integrare spazi, personaggi e punti di vista diversi. Griffith è prima di tutto un grande narratore e il padre di un modo di rappresentazione che prevede il primato del racconto su tutti gli altri elementi profilmici.

Nascita di una nazione contiene altre cose oltre al racconto fra le quali la rilettura della storia americana profondamente razzista e del tutto discutibile. G. successivamente cercherà di dimostrare di non essere un fomentatore dell’odio razziale con Intolerance che si rivelerà un progetto affascinante ma fallimentare.

Nosferatu, il vampiro (Germania, 1922)

Regia: Friedrich Wilhelm Murnau

Uno dei capolavori più perturbanti citati e omaggiati della storia del cinema. Capolavoro espressionista di Murnau. Dovendo indicare il film esemplare del movimento cinematografico denominato “espressionismo tedesco” la scelta ricadrebbe su altre opere prima fra tutte Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene 1919). La sua storia torbida e sinistra fatta di alchimisti ipnotizzatori di manicomi di uomini trasformati in automi criminali storia collocata all’interno di una scenografia volutamente stilizzata fino all’inverosimile, era un fattore che creava collegamento diretto tra cinema tedesco e l’omonima corrente pittorica, musicale e teatrale della Germania in quegli anni.

Questa esasperata manipolazione viene contraddetta da Nosferatu. Qui le azioni avvengono in location reali e realisticamente riprese, usate anzi dal regista come elementi espressivi per sottolineare gli snodi drammatici del racconto secondo i dettami di quel romanticismo tedesco che tuttavia costituisce esso stesso uno dei fondamenti dell’espressionismo. L’altra anima espressionista, quella è riconducibile alle inquietudini che attraversano la Germania all’indomani della sconfitta bellica e sull’orlo della crisi economica, pare effettivamente meno presente qui che in opere dal substrato sociologico ben riconoscibile.

Nel film c’è la fotogenia del vampiro di Bram Stoker pur non denunciando per problema di diritti sul libro. Dal Dracula letterario vengono però sottratti tutti gli elementi folkloristici e spettacolari, l’ironia e il racconto fantastico. A Murnau importa molto che quell’orrorifica rimanga una patina simbolica che ricopre la superficie della vicenda. Marnau si rivela un formidabile creatore di forme simboliche. Egli dà l’immagine più profonda dell’oggetto… il malato non è semplicemente lo storpio che soffre, egli diviene la malattia stessa.

Così l’uomo dal cuore inaridito, incapace di amare, portatore di corruzione e divoratore della vitalità altrui, morto nella miseria della propria anima e vivo in un’esistenza mostruosa, esprime la remota vibrazione del proprio dramma nella forma spaventosamente sincera del vampiro.

Metropolis (Germania, 1926)

Regia: Fritz Lang

Produzione: UFA

Metropolis non è un film unico: sono due film uniti per il ventre. Ciò che viene narrato è triviale, ampolloso, pedantesco, di un vieto romanticismo. Ma se all’aneddoto preferiamo lo sfondo plastico fotogenico del film, allora Metropolis colmerà tutte le misure, ci stupirà come il più meraviglioso libro d’immagini che sia mai stato composto.

Luis Bunuel scrive così cogliendo due degli aspetti salienti del film di Fritz Lang: la sua uidar e la natura multipla e la sproporzione fra le varie componenti. Metropolis sono tanti film diversi che il risultato è forse più un’idea, un progetto, che non un film propriamente inteso.

Un conflitto sociale che è evangelicamente narrato come contrapposizione fra le parti di uno stesso organismo, la razionalità spietata degli abitanti della superficie contro la feroce ma ingenua superstizione dei lavoratori dei sotterranei, il conflitto fra scienza e magia, fra umanità e automazione, parabola raccontata da un giovane toccato dalla grazia divina per guidare la riconciliazione tra il cielo (il potere il capitale) e la terra (gli operai, la forza lavoro). In mezzo una rivoluzione, una storia d’amore, …

Il film si conclude con l’auspicio della nascita di un uomo nuovo, forse di quel ceto medio che, pur presente nel soggetto, pare bandito dalla logica dei colossal (in Titanic di Cameron si passa dalla prima alla terza classe senza passare dalla seconda), forse una sottomissione del braccio al cervello.

La bellezza di Metropolis e la sua capacità di sfidare il tempo paiono risiedere soprattutto in un talento visionario che, volenti o non volenti, proprio l’espressionismo aveva affinato nei cineasti tedeschi degli anni venti. Restano indelebili le immagini di una città che è la sintesi di ogni città del futuro perché racchiude in sé le città del presente e del passato (postmoderna ante litteram); i grattacieli e le cupole nei quali si incastrano gotici laboratori, autostrade a chiocciola e traffico aereo, l’effetto prismatico (effetto Schufftan) di un art deco applicata su scala immensa; e nei sotterranei catacombe sovraccariche di simboli, una fabbrica che imprigiona gli individui nei suoi ingranaggi.

La folla (USA, 1928)

Regia: King Vidor

Produzione: Irving Thalberg per MGM

Il protagonista è americano, come King Vidor, e per la visione dei grattacieli dalla nave che lo porta nella grande città, è sinonimo di quelle infinite opportunità che lo condurranno a soddisfare i propri sogni di successo e ricchezza. Purtroppo per lui, Vidor è, assieme a von Stroheim e Chaplin, la prova vivente che il cinema di Hollywood non è stato solo intrattenimento. I due protagonisti si accorgeranno ben presto che il sogno americano non è alla portata di tutti.

La storia di questa coppia sottintende una rilettura tutt’altro che ottimistica e conciliante dei meccanismi che regolano la vita sociale statunitense. John è un bravo uomo, onesto, ottimista e lavoratore. Per questo in cinque anni otterrà un aumento dello stipendio di otto dollari e resterà ancorato alla solita anonima scrivania, mentre la famiglia cresce e con essa il peso dei vincoli e delle responsabilità. In compenso, appena una tragedia privata arriva a turbare il suo normale equilibrio, scoprirà di non avere nessuna garanzia e che il sistema, ai gradi più bassi, è pronto ad espellere in ogni momento chi non è in grado di reggere il ritmo della catena produttiva.

Vidor effettivamente è uno strano tipo di autore. Capace di divertirsi nei ritmi concitati della commedia, di commuoversi facendo vibrare le corde del melodramma tradizionale, di emozionarsi sulla frontiera del film western. Allo stesso modo, dopo La folla sarà capace di dirigere un intero cast di attori afroamericani (in un periodo in cui il cinema li aveva relegati ai confini del regno visibile) in un dramma realistico e popolaresco come Alleluhia!.

Una serie di sovraimpressioni moltiplicano l’effetto della folla, che del film è la scenografia dominante, poi attraverso un gioco di modellini riesce ad inquadrare un solo piano di un edificio, poi un solo ufficio, una finestra, una scrivania e un uomo. A Vidor interessavano le prospettive forzate. I corridoi dell’ospedale erano così: i letti sono in prospettiva forzata, anche le porte erano più piccole e le persone sullo sfondo più basse di statura (erano comparse di bassa statura). Gli interessava molto: erano gli anni della pittura espressionista tedesca, e in rso chi Picasso tutti i tavoli erano inclinati verso il pittore, verso chi osserva. Vidor ha Murnau negli occhi e costruisce le inquadrature tenendo presenti i quadri di Picasso.

La passione di Giovanna d’Arco (Francia, 1928)

Regia: Carl Theodor Dreyer

Produzione: Societe General des Films

1927, Parigi, un grave scandalo turba il mondo cinematografico francese, un regista danese, noto per una rivisitazione di Intollerance da titolo inquietante (Pagine dal libro di Satana) ha iniziato a realizzare un'opera che tratta dell’eroina francese per eccellenza, Giovanna D’Arco.

Fra proiezioni private per il clero (preoccupazione di non offendere la chiesa), proclami a garanzia della francesità del film e pubbliche accuse piovute dalla destra, Giovanna di Dreyer avrà una vita difficile, come il suo autore. Distribuita poco e male.

Guardando il cast & credits del film, ci si accorge della presenza di Antonin Artaud che si tratta di un’operazione concepita in quel clima avanguardistico che informa di sé il meglio del cinema francese degli anni venti. Bunuel spiega Dreyer: “realizzato a base di primissimi piani”.

Eccezionali inquadrature non frontali, con violentissimi scorci, ottenuti quasi sempre inclinando il livello della macchina. Neppure uno degli interpreti si è truccato: nella geografia dolorosa dei loro volti prende maggior rilievo la vita in carne ed ossa. Nasi, occhi, labbra che scoppiano come bombe. Lei risponde o piange, oppure piangendo, si distrae come una bimba, con le dita, con un bottone, con la mosca che si posa sul naso di un frate. La genialità di Dreyer sta nel modo in cui ha saputo dirigere i suoi interpreti. L’umanità delle espressioni trabocca dallo schermo e riempie la sala.

Ottobre (URSS, 1928)

Regia: Sergej M. Ejzenstejn e Grigorij Aleksandrov

Produzione: Sovkino

“Ottobre fu costruito come una cronaca. Come già belle precedenti opere di Ejzenstejn non vi erano eroi individuali. Ma a differenza di Potemkin mancava qui anche il soggetto drammatico. Mostrava episodi che colpivano, scelti arbitrariamente e poco collegati. Convinto che i fatti fondamentali delle giornate di ottobre fossero universalmente noti, Ejzenstejn si preoccupò di presentare non quei fatti ma, secondo quanto da lui ammesso, “le proprie riflessioni e impressioni” su di essi. Centinaia di centimetri di pellicola furono spesi per rappresentare oggetti degli ex appartamenti imperiali. Tutto questo era mostrato con scorci ironici nell’intento di mascherare i falsi splendori e la tronfia pompa del regime zarista e dell’uomo forte Kerenskij. Ma sovraccarica il film, distogliendo l’attenzione del regista dal compito fondamentale: mostrare gli avvenimenti della rivoluzione. In Ottobre Ejzenstejn tentò di realizzare alcune delle sue idee sul cinema intellettuale.

In realtà lo spettatore non vedeva in questa serie che un elenco cinematografico di pezzi da museo, inclusi chissà perché in un film sulla grande rivoluzione proletaria. Commissionato dal Partito in occasione della celebrazione del decennale della rivoluzione, Ottobre fu l’occasione per mettere in pratica una serie di teorie relative al montaggio che Ejzenstejn era andato elaborando negli anni precedenti. Una costante del pensiero ejzestejniano è la produzione dei significati attraverso il montaggio. Il montaggio è il principio che deve guidare tutti i momenti della messa in scena filmica, composizione delle inquadrature, movimenti degli attori, … affinchè il regista possa tenere sotto controllo i materiali ed il film raggiunga quella forma organica che è garanzia di coerenza ideologica ed artistica.

Ottobre è il suo film più estremo e coraggioso. In un’Unione Sovietica in cui presto si sarebbe affermato il cosiddetto realismo socialista. Ottobre rimane un film che procede ad una velocità pazzesca, pretendendo contemporaneamente di coinvolgere i sensi dello spettatore nella vibrazione rivoluzionaria e l’esercizio dell’intelligenza dalla prima all’ultima inquadratura.