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• ha ricevuto l'incarico da Egisto no Clitemestra

• è un traditore e un complice dell'assassinio del re

• avvistate le navi avverte Egisto e non la regina

Nel racconto di Omero l'assassinio del re entra in un contesto meno pubblico e solenne rispetto a

quello della tragedia:

• Agamennone non raggiunte la reggia, non è accolto dai cittadini

• viene invitato ad un banchetto lungo la strada del ritorno

• il suo assassinio è un atto puramente criminale e non coinvolge le sedi e i responsabili del

potere costituito

• di conseguenza Oreste vendicando la morte del padre non scatena l'ira delle Erinni

La logica drammatica di Eschilo sembra modificare la fonte omerica per poter ricavare materiale

per una terza tragedia che, se l'assassinio fosse stato compiuto da Egisto, non sarebbe servita.

La sostituzione di Egisto con Clitemestra agisce in profondità a tutti i livelli e articolazioni

dell'Orestea:

• Svolgendosi tra Agamennone e Clitemestra il conflitto coinvolge il governo della città,

quindi diventa una questione politica (anche Egisto nel racconto di Menelao uccide A per

prenderne il posto, ma questo non porta ad una dialettica tragica). Alle esigenze della

dialettica tragica risponde la situazione di Clitemestra il cui potere di reggente non è meno

legittimo di quello del re. Con il regno di Clitemestra la reggia trabocca di ricchezze e le

forme esteriori sono state rispettate infatti la sentinella non sa che il sistema di

avvistamento organizzato faccia parte di un piano criminale. Clitemestra non è passiva

come Penelope per Ulisse. Durante l'assenza del marito ha elaborato un pensiero politico e

capacità strategiche degne di un uomo riscattando la sua posizione di donna subordinata.

La regina oltretutto cova il rancore per il sacrificio di Ifigenia e la consapevolezza di aver

regnato dignitosamente durante l'assenza del marito.

L' Agamennone è quindi anche la storia di un potere esercitato per delega sovrana che si

trasforma in tirannide sfruttando il controllo della situazione de le ragioni della forza

• l'opera tragica greca si realizza insegnando ai cittadini ateniesi che la guardano a

riconoscersi all'interno del mondo diegetico rappresentato i cui confini vengono così a

coincidere con la realtà dell'osservatore

Il contesto teatrale del Persiani era molto diverso da quello dell'Orestea.

Fra il 472 e il 458 ac la drammaturgia aveva sviluppato la capacità di un linguaggio scenico:

• potendo rappresentare vicende che si formavano direttamente davanti al pubblico

• evolvendo l'arte degli histriones

• determinando la nascita della scenotecnica e di inedite possibilità di trasformazione dello

spazio

La nostra fonte di informazione a proposito sono le tragedie che intrecciano linguaggio verbale

con linguaggio scenico essendo destinate ad una fruizione esclusivamente scenica

La particolare inventiva degli autori tragici era sospinta da un sentimento agonistico e tendente al

superamento dell'avversario.

La fondazione della tragedia come genere letterario fu un fenomeno successivo alla

composizione delle opere e si produsse parallelamente

• continuum teatrale

al livello del dove prese la forma di una teatralità di repertorio che

integrava le novità delle giovani leve

• continuum culturale e civile

al livello del dove gli originari competitori tragici vennero

estratti dal loro contesto agonistico e trasformati in modelli formali, in classici

Ma queste modalità di sopravvivenza depresse la percezione della vera azione di fondazione

teatrale di E S E che non avevano consapevolmente collaborato all'istituzione di un genere

letterario ma all'emancipazione di una pratica teatrale di carattere drammatico rappresentativo

dove i loro testi si manifestavano, agivano ed erano valutati come suscitatori di esperienze

468 ac Sofocle aveva vinto il suo primo concorso tragico e il numero degli attori era salito a tre.

Anche lo spazio teatrale era più articolato e costruito

Le tribune erano ancora di legno e coro e attori si muovevano in un terreno battuto

La Skene dove si cambiavano gli attori delimitava lo spazio d'azione fungendo da supporto

materiale all'inclusione diegetica dello spazio retro scenico

i Sette contro Tebe:

467 ac Eschilo vince con coro perennemente in movimento statue degli Dei

belle in vista e incursione per via descrittiva di personaggi minacciosi

Il voler continuamente superare le innovazioni di Sofocle ci fanno capire le particolarità formali

sequel

della sua ultima trilogia dove l'autore inventa ma non applica la tecnica del per qui la

prima e la seconda tragedia oggettivano gli antefatti della seconda e della terza estendendo

l'esposizione scenica della storia anche a parti affidate ai racconti del prologo.

Esaminiamo ora nei testi dell'Agamennone (arrivo del re a casa) e delle

l'uso del terzo attore

Coefore (uccisione di Clitemestra):

Nell' Agamennone consente di presentare una successione di interventi. Il re entra sul

cocchio e con lui è presente Cassandra. Il coro lo saluta. Clitemestra appare e inizia un discorso

d'accoglienza che si conclude con lo stendere il tappeto porpora e convince il re a calpestarlo

contro il suo volere. Il re la invita ad accogliere Cassandra. La regina si rivolge alla prigioniera

dalla quale non riceve alcuna risposta e torna nelle sue stanze. Cassandra resta sola col coro e

inizia un kommos per invocare il dio Apollo e prevede l'imminente strage.

• La presenza del terzo attore è essenziale per lo svolgimento visivo della sequenza tragcia:

A. si rivolge a Clitemestra, a Cassandra e al coro. Clitemestra si rivolge ad Agamennone e

al coro e poi a Cassandra e al coro, Cassandra si rivolge al coro

• I contenuti verbali della scena si sarebbero salvati anche senza il terzo attore

• Nelle strutture della tragedia eschilea il terzo attore non suscita dialoghi a tre, ma fa parte

di un quadro visivo coerente con i momenti rappresentativi della sequenza

Nelle Coefore Pilare, il terzo attore, compare accanto ad Oreste ma non parla se non in un

momento nevralgico. Se anche venisse tolto dalla vicenda i dialoghi rimarrebbero così come

sono.

• Partecipa alla vicenda non come rappresentazione di una persona ma come affermazione

principi morali.

di

• Le sue parole in risposta ad Oreste si staccano dalle modalità del dialogo teatrale non per i

contenuti o per come vengono espresse ma perche il personaggio che le esprime era visto

fino a quel momento come l'ombra corporea di Oreste. Quindi a parlare non è

propriamente un personaggi ma per la quale parlare è i fatto prodigioso.

un'immagine

• Eschilo ribadendo per bocca di Pilade il valore della fedeltà agli oracoli trasmette

l'eccezionalità e la sorpresa delle comunicazioni oracolari

I personaggi interpretati dal terzo attore nelle due opere rappresentano anche delle analogie

• entrambi hanno a che vedere con i responsi divini

• entrambi devono sostenere lunghe fasi di silenzio che la drammaturgia carica di senso

Prevalgono anche delle differenze

• la parte di Cassandra prevede la rappresentazione del personaggio, un interazione con il

coro, disgressioni narrative

• la parte di Pilade è concentrata in un unica battuta il cui effetto non implica particolari doti

interpretative

Possiamo quindi intuire che ai tempi dell'Orestea le competenze sceniche del terzo attore non

erano ancora entrate a far parte della drammaturgia.

Introdotto il terzo attore vengono aperti all'autore tragico spazi di libertà inventiva che

evidenziano i rapporti di contiguità tra composizione drammatica e scrittura scenica.

L'evolversi del teatro greco evidenzia e mette per primo in campo le dinamiche tra la

drammaturgia testuale livello del contesto

e il

• la modifica le componenti strutturali del contesto teatrale

drammaturgia testuale

destinandole ad altri fini o implicandone l'introduzione

• il recepisce le innovazioni drammaturgiche sedimentando dei riferimenti materiali

contesto

al quale le drammaturgie successive dovranno ispirarsi per non sembrare antiquate

Agatone

• Autore tragico popolarissimo e vincitore di molte gare

• terza fase

A lui viene dato il merito di aver dato vita alla produzione di una per cui il teatro

diventa una pratica spettacolare che sostituisce alla dialettica tra mito e dramma quella

tra domanda e offerta e non si preoccupa più di comunicare con il pubblico ma di

soddisfare passivamente i gusti e gli orizzonti di attesa.

• Sostituisce il coro integrato alla vicenda drammatica come generatore di storia con un

coro utilizzato come intermezzo

• i testi cantati assumono un'autonomia semantica che consente di riprenderli all'interno di

più tragedie

Durante la seconda metà del secolo:

• si radicalizza il sistema di repertorio

• si subordina la preminenza dell'autore a quella dell'attore (protagonista di teatri fondati sul

repertorio dove la costante testuale viene rinnovata da quella interpretativa)

• nascono i tecnici di Dionico: compagnie teatrali che sanciscono la professione dell'attore

• le festività delle Grandi Dionisie si diffondono anche oltre Atene

• la corporazione degli artisti scenici si separa da quella degli spettatori

• gli attori acquisiscono dei privilegi (esenti da tasse e servizio militare)

• il pubblico ateniese cessa di essere il destinatario privilegiato delle opere

Le tragedie della terza fase non sono state conservate ma ci facciamo un idea dalle

testimonianze di Aristotele, Platone e Aristofane che ci aiutano a ricavare i loro caratteri formali:

• il kommos (momento in cui l'attore canta) subisce un grande sviluppo. Da climax tragico

diventa momento edonistico e diventa liberamente replicabile in diverse storie

• ad azioni che servono a mettere in rilievo i caratteri si preferiscono azioni a forte

contenuto visivo e spettacolare

• i discorsi si fanno retorici e perseguono il fine della meraviglia creando immagini ricercate

e rare e formulando discorsi brillanti, non si ha più il problema di convincere l'interlocutore

• il kommos si separa dalla vicenda e diventa parte del repertorio degli attori

• i grandi effetti (combattimenti, battaglie di guerra) diventano materiale di intrattenimento

• il coro confluisce nello spazio neutro dell'intermezzo

La sconfitta di Atene e la dominazione macedone contribuiscono a privare la tragedia attica del

suo destinatario originale: pubblico ateniese orgoglioso della propria identità. Oltretutto a

deprimere la spinta esplorativa della forma tragica contribuì anche l'imitazione che iniziò a

diffondersi da parte del teatro tragico romano di fieri in stato di

si ambientano in teatri o

Le drammaturgie creative di fondazione o di svolta

profonda crisi in profonda crisi di trasformazione.

o In teatri

• dove la composizione contribuisce a plasmare il livello del contesto

• dove invenzione drammatica e innovazione si fondono+

Le drammaturgie di fondazione o svolta rientrano in movimenti teatrali che agiscono sulle

modalità della produzione spettacolare definendole, allargandole, riformandole all'interno.

Il testo drammatico diventa opera ( interagisce con chi la rappresenta suggestionandone

l'immaginazione)e documento (consente ai propri interpreti postumi di confrontarsi a una diversa

civiltà teatrale).

I testi drammatici persistono sia come oggetti di rappresentazione sia come fonti per altre

operazioni testuali.

A partire dal teatro rinascimentale il lavoro drammaturgico integra alla già esistente interazioni

tra fonti epiche e testo nuove tipologie creative che ricavano drammi originali dai drammi del

passato e creano delle performance.

La Poetica di Aristotele (335 ac) oltre ad essere il più importante documento sullo stato del teatro

tragico nel 4 secolo, risulta molto importante per il teatro occidentale perché insegna a ricavare

testi dai testi senza passare dal referente spettacolare.

La Poetica di Aristotele:

Con questa opera Aristotele vuole reagire alla crisi del teatro tragico contemporaneo

individuando un insieme di norme da proporre ai giovani per invogliarli a

canone formale:

comporre testi contribuendo così alla rinascita tragica.

• musica spettacolo:

Esclude dalla propria trattazione la e lo quelle parti della

rappresentazione tragica che esistono come performance senza dipendere dai principi

della mimesi che condizionano la concezione della fabula e la scelta delle parole

• Fa in intenzionalmente a meno dello spettacolo e del teatro perché non sono condizioni

la catarsi

necessarie a conseguire il fine della tragedia:

• Leggendo Eschilo o Sofocle il lettore si emoziona, partecipa all'azione e si purga dei

sentimenti di pietà e dolore provandone gli effetti con l'immedesimazione nel personaggio

• Il nuovo teatro tragico di cui la Poetica sollecita l'attuazione è un teatro auto indotto dove

autore, interprete e spettatore coincidono in un unità polifunzionale

Per Aristotele la composizione del testo dipende da:

• assimilazione dei perfetti modelli tragici

• applicazione del canone dedotto dalla loro analisi

• conoscenza del reale oggetto del processo mimetico

I nuovi testi tragici devono:

• procedere dai testi antichi e non dal decaduto teatro tragico

• individuare il proprio contesto genetico nell'arte dell'imitazione e non dal teatro tragico

• esprimere una conoscenza della forma tragica e delle sue implicazioni cognitive

Con l'opera aristotelica si crea un pensiero che distingue il dramma (opera del poeta) dal teatro

(contesto di trasmissione integrazione e amplificazione).

Le dinamiche compositive si esercitano su un canone definito da fattori intrinsechi al testo:

• racconto o fabula il “comporre i fatti”

• pensiero saper dire le cose pertinenti e convenienti

• linguaggio espressione che si realizza con l'uso delle parole

Nata come insieme di appunti destinato ai suoi allievi, l'impostazione aristotelica esprimerà nel corso

dell'età moderna l'indipendenza del dramma rispetto al teatro.

L'indipendenza del teatro dal testo ha agito in età moderna come un moltiplicatore di possibilità

e culture dello spettacolo. Le forme drammatiche hanno assimilato e promosso soluzioni

performative della recitazione, spazio e musica distanti nel tempo e nelle gerarchie del mondo

sociale.

Il teatro era considerato un luogo di celebrazioni e di festa. Era un contenitore di pratiche

performative dislocate in diversi luoghi e ambiti del mondo sociale. In modo simile anche i teatri

di Shakespeare e dei comici italiani riunirono nell'evento rappresentativo suggestioni e modalità

ricavate da intrattenimenti popolari, feste, riti....

Lo Spazio della Tragedia:

la scena ateniese nel V secolo a.C. ( di C. Molinari)

Nel 1928 Milman Passryha riacceso la questione sulla composizione dei canti omerici: l'Iliade e

l'Odissea. Partendo dall'analisi stilistica e metrica arrivò alla conclusione che i rapsodi avrebbero

composto i loro canti improvvisando davanti ad un pubblico: sulla base di un materiale mitico e

narrativo tramandato e di un patrimonio di formule mnemonico

conclusioni derivanti dalla consapevolezza che la scrittura nella società omerica aveva un ruolo

marginale. Limitato a brevi annotazione non aveva la funzione di composizione o trasmissione.

Molti studiosi tra cui Bruno Gentili afferma che la scrittura si sia affermata e diffusa grazie alla

pubblicazioni delle leggi a partire dal VI secolo, non prima. Lo studioso afferma, inoltre, come il

concetto di oralità comprenda l'ambito della composizione, trasmissione e comunicazione ma

che questi non necessariamente si sovrappongono. Ma resta cmq improbabile che il cantore

omerico facesse riferimento ad un repertorio di testi scritti da memorizzare.

ricorda

Nella narrazione epica il cantore non memorizza ma lo svolgimento del racconto ( A.B.

Lord)

Differenza tra canto lirico e narrazione epica consiste nel fatto che:

- nel canto lirico non vengono introdotti personaggi che parlano in prima persona e non ci sono

discorsi diretti

- il narratore epico rappresenta o mima i personaggi che introduce nella sua narrazione,

immedesimandosi

Il rapsodo sarebbe considerato il modello dell'attore creativo. Anche per lo storico Berard devono

essere considerati attori, nel senso di interpreti di un testo scritto. Infatti scarta l'ipotesi che i

testi omerici possano essere considerati solo rappresentazioni orali e non veri testi drammatici.

Teatro ateniese del V secolo.

Molti studiosi tra cui Charles Segal sono convinti che nel V secolo si afferma la scrittura in Grecia

anche in funzione della comunicazione e della composizione dei testimonianze

Info sull'organizzazione dello spazio drammatico

Negli ultimi anni del VI secolo le rappresentazioni tragiche avvenivano all'interno delle Grandi

Dionisie (in onore di Dioniso) che si celebravano verso al fine di marzo (mese di elafebolione).

• Venivano presentati 10 cori ditirambici di uomini e 10 di fanciulli con danzatori e cantanti

per un totale di 50 coreuti, a cura delle 10 tribù in cui era suddivisa la popolazione

ateniese.

• Tre poeti tragici presentavano una tetralogia (insieme di quattro drammi: tre tragedie e un

dramma satiresco)

• alla fine del concorso di premiava il miglior poeta e il miglior coro: erano dei concorsi

Nel 486 con i concorsi per le tragedie e i ditirambi iniziarono anche quelli per le commedie

I poeti drammatici che partecipavano al concorso si dovevano rivolgere all'arconte al quale

chiedevano un coro. L'arconte sceglieva i tre poeti che gli sembravano migliori. Assegnava ad

corago

ogni poeta un ( ricco cittadino che avrebbe provveduto alle spese del coro e

dell'allestimento).

Gli venivano pagati direttamente dallo stato.

attori

Nella tragedia arcaica agiva un solo attore, Eschilo introdusse il secondo, Sofocle il terzo.

I premi assegnati andavano al miglior corago, miglior poeta e dal 450 al miglior attore

Queste informazioni derivano da alcune iscrizioni che comprendono l'elenco dei vincitori e dei

partecipanti. In queste iscrizioni il poeta viene chiamato “istruttore” o “maestro”.

Il suo insegnamento era probabilmente rivolto al coro che lui richiedeva.

Nella tragedia arcaica, dove un solo attore fronteggiava il coro interpretando più personaggi, il

poeta svolgeva anche la funzione di attore. Tespi ed Eschilo sono i solo interpreti delle loro

tragedie.

Alcune fonti attestano che la professione dell'attore nacque con l'introduzione del secondo

attore.

L'Autore istruiva sia il coro che gli attori insegnando loro il testo recitandolo lui stesso (non

c'erano copioni). L'attore apprendeva dal poeta stesso, con scansioni ritmiche, melodiche,

intonazioni e inflessioni che il poeta imponeva alle sue parole e forse anche ai gesti e

atteggiamenti. didaskalos :

Il poeta drammatico è prima di tutto un vero un vero maestro

Si ipotizza che in assenza di un testo la poesia stessa venisse creandosi nel corso

dell'allestimento dello spettacolo. Quindi il comporre per l'attore diventa comporre CON l'attore!

distinzione tra attore e regista

Abbiamo in seguito una . Questa separazione inizia ad

esplicitarci con quando la scrittura si è definitivamente affermata come

l'esordio di Aristofane

strumento di composizione, trasmissione e comunicazione.

Questa separazione di sviluppa in tre tappe:

1. Aristofane affida la regia delle sue prime commedie a poeti esperti della messa in scena:

Filonide e Callistrato

2. Nel momento in cui viene inaugurata la tradizione delle riprese delle opere dei grandi

autori del V secolo durante le Dionisie, sono gli attori ad assumersi la responsabilità della

regia: per attori si intende il protagonista forse aiutato da corifeo o aiuto-regista

3. Specializzazzione in messa in scena: esempio Callistrato che si è poi specializzato come

didaskalos

Si potrebbe affermare che dalla funzione dell'autore-attore, si precisa

il mestiere del regista nasce

nell'autore-didaskalos per passare ai suoi allievi, attori, fino a definirsi come professione

autonoma.

Non vogliamo comunque affermare che le tragedie di Sofocle, Euripide ed Eschilo per poi passare

alle commedie di Aristofane e Menandro siano altro che poesia, letteratura. Per secoli queste

opere sono state considerate come irrappresentabili. Bisogna aspettare il 1585 per la prima ripresa

L'Edipo tiranno

con rappresentato nel teatro palladiano degli Olimpici di

della tragedia greca

Vicenza. E aspettare il per la prima rappresentazione in un normale teatro pubblico (l'Odeon

1844

Antigone.

di Parigi) dell' con i cicli di spettacoli classici di Orange e Siracura, il repertorio classico è

Solo nel nostro secolo Questi cicli avevano la pretesa di ricollocare i testi

stato riproposto in modo attento e continuo.

antichi nel loro ambiente e di restituirne le forme rappresentative.

Struttura drammatica della tragedia

Il testo di una tragedia greca è composto da parti cantate e dialogate. Le parti cantate ( in metro

lirico) sono attribuite ad un coro mentre il dialogo può essere tra personaggi o tra personaggi e

coro (più frequente nelle tragedie antiche).

Le parti dialogate sono in C'è sempre un momento in cui il dialogo personaggio-

trimetri giambici.

coro assume forme liriche

monologhi:

Presenza di costituiti dai prologhi, lunghi racconti dei messi

Per Aristotele le parti quantitative della tragedia sono: prologo, episodio, esodo, canto corale

parodo e stasimo),

(diviso in canti dalla scena e lamenti (kommoi)

Il PROLOGO è l'introduzione, gli EPISODI le parti dialogiche attraverso le quali si sviluppa la fabula

e l'ESODO la conclusione. Abbiamo il PARODOS che è il primo canto del coro e gli STASIMI che

kommoi

sono i canti intercalati tra gli episodi e i (canti fra coro e personaggio).

Secondo Aristotele le entrate e le uscite di un personaggio indicano la divisione degli atti in

scene.

La tragedia raggiunse il massimo delle sue potenzialità con la recitazione da parte di tre attori

che interpretavano più personaggi a ruota

Il coro era composto da 12/15 persone guidate da un corifeo che aveva il compito di rispondere

all'attore nelle parti dialogate mentre quelle liriche erano seguite coralmente

organizzazione materiale del teatro greco

'

Le ricerche sull è incominciata con la

filologia e l'archeologia classiche

Wilhelm Dorpfeld e Emil Reisch relazionando sugli scavi del teatro di Dioniso avevano proposto la

loro teoria che fondato fino a quel

rivoluzionava l'immagine dello spazio scenico della tragedia,

momento sulla descrizione di Vitruvio (che si riferisce al teatro di epoca ellenistica e romana).

studiosi

Nell'opera dei due sopracitati il primo ricostruisce l'architettura sulla base delle risultanze

archeologiche mentre il secondo ha il compito di sostenere le varie tesi sulla base dell'analisi dei

testi tragici.

Tesi rivoluzionaria di Dorpfeld e Reisch theatron

Il teatri greco è formato da tre elementi fondamentali: il (gradinate dove sedeva il

skene

pubblico) che circondava per ¾ il cerchio dell'orchestra (dove si danzava) e lo (edificio

scenico)

I problemi nascono dalla posizione che aveva la skene relativamente all'orchestra e dalla sua

struttura.

Da Vitruvio non era ben chiaro se la skene fosse collocata su una corda del cerchio dell'orchestra

o tangente all'orchestra stessa (in questo caso avrebbe segnato la linea del proscenio dove si

trova il palcoscenico). In questo caso i tre attori recitano sul palcoscenico, nel secondo caso sul

tetto della skene.

Dorpfeld e Reisch negano che questo palcoscenico sia esistito e affermano che una skene lignea

Fino ad allora sarebbe

fosse collocata sulla tangente dell'orchestra solo verso la metà del V secolo.

stata una tenda che serviva da camerino agli attori.

Fino all'epoca in cui Eschilo rappresentò l'Orestea nel lo spettacolo aveva come sfondo il

459

paesaggio che si apre a sud dell'acropoli.

Dal punto di vista dello spettacolo drammatico l'esistenza del palco comporta una netta

separazione fra gli attori che recitano sul logeion (palcoscenico) e il coro che danza e canta nello

spazio dell'orchestra. Infatti sarebbe impossibile ogni coinvolgimento tra attori e coro e anche i

dialoghi tra attori e corifeo.

Se al contrario coro e attore agissero nello stesso spazio dell'orchestra il coro diventerebbe un

vero attore e il corifeo un vero personaggio.

Octave Navarre sostiene che gli attori recitavano si in un palco, ma si sarebbe trattato di un

palco basso e collegato all'orchestra da pochi gradini.

skene

La del teatro di Dioniso nel V secolo era costruita in legno o comunque di un materiale

skene

leggero. Se la era di legno era possibile dare ad ogni dramma una vera e propria

scenografia capace di suggerirne l'ambientazione. Oltretutto poteva essere smontato e montato

ogni anno.

Era una semplice architettura il cui significato veniva determinato dall'azione drammatica.

paraskenia

Presto a questa struttura vennero aggiunti due avancorpi laterali per l'entrata degli

attori.

Nel teatro di Dioniso non si rappresentavano solo tragedie ma una giornata era

dal 486 a.c.

dedicata alla che investivano lo spazio scenico di altri valori,

rappresentazione di cinque commedie

simboli e significati. Inoltre il tempo elettivo delle commedie non era quello delle grandi Dionisie

ma delle feste Ienee, a gennaio.

La commedia nuova di Menandro e dei suoi contemporanei sarà il modello di tutte le

commedie moderne.

La commedia di Aristofane è rimasta invece un episodio unico e irripetuto. lenaion

Se il tempo della commedia era dato dalle feste Ienee il suo luogo elettivo era il la cui

Pnice.

locazione è stata individuata nello spiazzo antistante la collina della Secondo Carlo Anti il

Leneo era un semplice recinto rettangolare dove venivano costruite in legno le gradiate per gli

spettatori. L'orchestra sembra non esserci visto che le gradinate sono disposte in una linea retta

di fronte al muro di recinzione che costituiva anche lo sfondo dell'azione. In realtà l'orchestra è

presente ma in un rapporto di netta frontalità al pubblico

Il coro infatti fronteggiava letteralmente il pubblico nelle parabasi: quando il poeta parla di se

stesso o affronta in termini espliciti e in prima persona le questioni attuali politiche, sociali e

culturali.

Nella serie dei vasi corinzi della metà del VI secolo vengono rappresentai dei comasti. I loro

costumi , pensati per deformare il corpo con pensanti imbottiture posteriori, sono considerati il

primo esempio di modello del costume della commedia del V secolo

Il costume comico ebbe sicuro un'evoluzione: lo provano le statuette nei vari musei le cui

raccolte piu consistenti sono al Metropolitan di NW e a Budapest. Ogni personaggio viene

maschera

qualificato nella smorfia mimica della e nel gesto espressivo. La commedia ha poi


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher bertolo.arianna di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

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