Tragedia Greca, Drammaturgia

Schemi della dispensa di drammaturgia

I Persiani: retro e scenici

Svolta essenziale nell'evoluzione del teatro è stato l'istituzione degli spazi che luoghi ritenuti dell'azione collocano alle spalle dei protagonisti i che nelle tragedie arcaiche invece venivano collocati al centro dello spazio scenico (Sette contro Tebe). Si pensa che nel periodo Skenedella messa in scena dei Persiani non ci fosse lo ma che veniva usato un semplice rialzo terroso usato per apparizioni di spiriti o dei. Avevamo quindi un'integrazione tra spazio-scenico e spazio-soprascenico. Mancando uno spazio retro-scenico usato per le azioni culminanti delle tragedie evidenzia che le tragedie arcaiche non presentavano dispositivi di mutamento innestati dall'intreccio: né agnizioni né determinate dall'interazione tra i personaggi peripezie.

La tragedia arcaica fa del presente diegetico rappresentato al pubblico un osservatorio drammatico che racconta ciò che sta succedendo altrove (viene messa in moto l'immaginazione).

• Il prologo viene affidato al coro dei fedeli ai quali il re ha delegato il governo dello Stato escludendo così l'insorgere delle conflittualità dinastiche che Artabano (fratello di Serse) avrebbe fatto nascere.
• I tragici greci non usano didascalie. Il teatro greco non ha scenografie ma usa oggetti dislocandoli nello spazio scenico e gioca sulle valenze visive dei costumi.
• Il drammaturgo lascia anonimo il personaggio della regina madre e affida il governo al coro (diversamente da quanto riportato nelle fonti) questo perché la regina poteva incarnare meglio il ruolo di regina madre suscitando la simpatia del pubblico.

I Persiani non è una tragedia del potere ma sulla disfatta della potenza.

Riassunto dello svolgimento tragico con tipologie sceniche

• Giunge la regina dichiarando la sua provenienza. Il dialogo con il coro ha per oggetto la spiegazione del sogno a cui i fedeli rispondono consigliandole di offrire libagioni alla terra e ai defunti e di chiedere il senso del sogno allo spirito di Dario.
• Intanto giunge un messaggero che porta la notizia della sconfitta.
• Uscita la regina segue uno stasimo corale.
• Torna la regina per compiere il rito parlando sempre delle proprie stanze (prova di spazio retro-scenico).
• Si procede al rito con un canto del coro: il rialzo terroso confinante lo spazio scenico costituisce la tomba di Dario.
• Dario spiega la disfatta del figlio. Le fonti del drammaturgo coincidono con quelle dello storico Erodoto.
• Congedandosi l'ombra di Dario evidenzia verbalmente due frammenti dell'insieme spettacolare: gli abiti con cui Serse apparirà in scena e il proprio sparire dietro il tumolo.
• Ritorna la reggia a cui la regina è invitata ad andarsi a cambiare d'abito per accogliere il figlio.
• Seguono un canto corale e l'entrata di Serse in cui vengono menzionati la veste lacerata e la feretra mezza vuota indici delle fortune perdute e dell'esercito distrutto.
• La tragedia viene chiusa dal kommos (dialogo lirico) che intreccia i lamenti di Serse e quelli dei fedeli.

L'Orestea: alcuni primati e innovazioni

• Ultima opera e vittoria di Eschilo.
• Unica trilogia tragica giunta a noi interamente.
• Unica a svolgere in tre tragedie un'unica vicenda: il ritorno e l'assassinio di Agamennone (Agamennone), la vendetta di Oreste (Coefore), il periodo del matricidio (Eumenidi).
• Innovazioni strutturali come il terzo attore e lo spazio retro scenico.
• Sola opera del teatro tragico che oltre a celebrare le istituzioni ateniesi supporta un'operazione politica attuale come l'alleanza con Argo.

Riguarda la conservazione dello spazio sopra scenico per il Prologo e Livello della performance intuizione visiva e simbolica dello spazio retro-scenico con l'entrata di Agamennone evidenzia le varianti dell'autore per avvicinare Atene ad Argo.

Livello delle performance: Il Prologo dell'Agamennone

• Non è il coro a parlare (Persiani) ma un umile sentinella, uomo del popolo che usa espressioni proverbiali. Sentinella stesa sopra le stanze del potere. Viene introdotto lo spazio retro scenico ma non rinuncia a quello soprascenico.
• Si pensa che la skene abbia già assunto l'aspetto di una casa con un tetto che regge il peso dell'attore e un'entrata percorribile (luogo di potere, tradimento e assassinio).
• Molti riferimenti al della struttura: spazio dentro retro scenico.
• Il discorso con cui Agamennone risponde al coro dei vecchi Argivi è dedicato agli dei, questo perché è pienamente consapevole del loro potere e non vuole in nessun modo scagliarseli contro. Gli dei, già prima della partenza, gli avevano chiesto di sacrificare Ifigenia per propiziarsi i venti, avevano voluto l'abbattimento delle mura di Troia e il massacro del suo popolo: A. si preoccupa d'ingraziarsi gli dei dedicando loro il suo primo discorso in patria.
• Nei riguardi dei vecchi argivi vuole apparire giusto, e condiscendenze tanto da non rendersene conto dei loro consigli per il suo bene.
• Si inserisce la retorica di Clitemestra che manifesta le sue sofferenze passate e la devozione per il suo re e sposo.
• Comanda alle ancelle di tappezzare l'ingresso con un tappeto color porpora (colore usato solo nei tempi degli dei), distraendolo dalla situazione reale. La moglie lo convince a calpestare quel tappeto ma A. lo fa con molto riguardo sperando di non infastidire gli dei.
• L'esaltazione visiva dell'accesso retro scenico coperto di rosso porpora richiama alla drammaturgia che si svolgerà all'interno della casa: dinamiche tragiche.
• Dopo l'assassinio il dentro appare visibile: o si mostrano i cadaveri attraverso una pedana rotante o con un'apertura del cortile in modo che gli spettatori potessero vedere.
• Dopo aver evidenziato il senso morale dello spazio interno al culmine della tragedia, trattiene gli sguardi sui cadaveri.

Le Coefere all'Agamennone presenta un climax visivo analogo. Anche qui il dentro della casa si apre mostrando i cadaveri. Il rosso della porpora diventa il rosso del drappo insanguinato che Clitemestra ed Egisto avevano usato per avvolgere Agamennone.

Eschilo struttura la trilogia con corrispondenze visive che dimostrano la partecipazione degli elementi perforativi alla concezione generale dell'opera.

La drammaturgia greca e le soluzioni sceniche

La drammaturgia greca pratica soluzioni di scrittura scenica che integrano la comprensione del testo con la visione degli eventi, continuità temporale e dimensione spaziale.

Esaminiamo le varianti riportate dal drammaturgo rispetto al racconto di Menelao nell'Odissea:

• La sentinella non scruta l'orizzonte in cerca di torce accese.
• Ha ricevuto l'incarico da Egisto, non Clitemestra.
• È un traditore e un complice dell'assassinio del re.
• Avvistate le navi avverte Egisto e non la regina.

Nel racconto di Omero l'assassinio del re entra in un contesto meno pubblico e solenne rispetto a quello della tragedia:

• Agamennone non raggiunge la reggia, non è accolto dai cittadini.
• Viene invitato a un banchetto lungo la strada del ritorno.
• Il suo assassinio è un atto puramente criminale e non coinvolge le sedi e i responsabili del potere costituito.
• Di conseguenza Oreste vendicando la morte del padre non scatena l'ira delle Erinni.

La logica drammatica di Eschilo sembra modificare la fonte omerica per poter ricavare materiale per una terza tragedia che, se l'assassinio fosse stato compiuto da Egisto, non sarebbe servita.

La sostituzione di Egisto con Clitemestra agisce in profondità a tutti i livelli e articolazioni dell'Orestea:

• Svolgendosi tra Agamennone e Clitemestra il conflitto coinvolge il governo della città, quindi diventa una questione politica (anche Egisto nel racconto di Menelao uccide A per prenderne il posto, ma questo non porta a una dialettica tragica). Alle esigenze della dialettica tragica risponde la situazione di Clitemestra il cui potere di reggente non è meno legittimo di quello del re. Con il regno di Clitemestra la reggia trabocca di ricchezze e le forme esteriori sono state rispettate infatti la sentinella non sa che il sistema di avvistamento organizzato faccia parte di un piano criminale. Clitemestra non è passiva come Penelope per Ulisse. Durante l'assenza del marito ha elaborato un pensiero politico e capacità strategiche degne di un uomo riscattando la sua posizione di donna subordinata. La regina oltretutto cova il rancore per il sacrificio di Ifigenia e la consapevolezza di aver regnato dignitosamente durante l'assenza del marito.

L'Agamennone è quindi anche la storia di un potere esercitato per delega sovrana che si trasforma in tirannide sfruttando il controllo della situazione delle ragioni della forza.

L'opera tragica greca si realizza insegnando ai cittadini ateniesi che la guardano a riconoscersi all'interno del mondo diegetico rappresentato i cui confini vengono così a coincidere con la realtà dell'osservatore.

Il contesto teatrale del Persiani e dell'Orestea

Il contesto teatrale del Persiani era molto diverso da quello dell'Orestea. Fra il 472 e il 458 a.C. la drammaturgia aveva sviluppato la capacità di un linguaggio scenico:

• Potendo rappresentare vicende che si formavano direttamente davanti al pubblico.
• Evolvendo l'arte degli histriones.
• Determinando la nascita della scenotecnica e di inedite possibilità di trasformazione dello spazio.

La nostra fonte di informazione a proposito sono le tragedie che intrecciano linguaggio verbale con linguaggio scenico essendo destinate a una fruizione esclusivamente scenica. La particolare inventiva degli autori tragici era sospinta da un sentimento agonistico e tendente al superamento dell'avversario.

La fondazione della tragedia come genere letterario fu un fenomeno successivo alla composizione delle opere e si produsse parallelamente:

• Al livello del continuum teatrale dove prese la forma di una teatralità di repertorio che integrava le novità delle giovani leve.
• Al livello del continuum culturale e civile dove gli originari competitori tragici vennero estratti dal loro contesto agonistico e trasformati in modelli formali, in classici.

Ma queste modalità di sopravvivenza depressero la percezione della vera azione di fondazione teatrale di E S E che non avevano consapevolmente collaborato all'istituzione di un genere letterario ma all'emancipazione di una pratica teatrale di carattere drammatico rappresentativo dove i loro testi si manifestavano, agivano ed erano valutati come suscitatori di esperienze.

Nel 468 a.C. Sofocle aveva vinto il suo primo concorso tragico e il numero degli attori era salito a tre. Anche lo spazio teatrale era più articolato e costruito. Le tribune erano ancora di legno e coro e attori si muovevano in un terreno battuto. La Skene dove si cambiavano gli attori delimitava lo spazio d'azione fungendo da supporto materiale all'inclusione diegetica dello spazio retro scenico.

I Sette contro Tebe: nel 467 a.C. Eschilo vince con coro perennemente in movimento, statue degli Dei belle in vista e incursione per via descrittiva di personaggi minacciosi. Il voler continuamente superare le innovazioni di Sofocle ci fa capire le particolarità formali della sua ultima trilogia dove l'autore inventa ma non applica la tecnica del sequeldella per cui la prima e la seconda tragedia oggettivano gli antefatti della seconda e della terza estendendo l'esposizione scenica della storia anche a parti affidate ai racconti del prologo.

Testi dell'Agamennone e delle Coefore: uso del terzo attore

Esaminiamo ora nei testi dell'Agamennone (arrivo del re a casa) e delle Coefore (uccisione di Clitemestra):

Nell'Agamennone consente di presentare una successione di interventi. Il re entra sul cocchio e con lui è presente Cassandra. Il coro lo saluta. Clitemestra appare e inizia un discorso d'accoglienza che si conclude con lo stendere il tappeto porpora e convince il re a calpestarlo contro il suo volere. Il re la invita ad accogliere Cassandra. La regina si rivolge alla prigioniera dalla quale non riceve alcuna risposta e torna nelle sue stanze. Cassandra resta sola col coro e inizia un kommos per invocare il dio Apollo e prevede l'imminente strage.

• La presenza del terzo attore è essenziale per lo svolgimento visivo della sequenza tragica: A. si rivolge a Clitemestra, a Cassandra e al coro. Clitemestra si rivolge ad Agamennone e al coro e poi a Cassandra e al coro, Cassandra si rivolge al coro.
• I contenuti verbali della scena si sarebbero salvati anche senza il terzo attore.
• Nelle strutture della tragedia eschilea il terzo attore non suscita dialoghi a tre, ma fa parte di un quadro visivo coerente con i momenti rappresentativi della sequenza.

Nelle Coefore Pilade, il terzo attore, compare accanto ad Oreste ma non parla se non in un momento nevralgico. Se anche venisse tolto dalla vicenda i dialoghi rimarrebbero così come sono.

• Partecipa alla vicenda non come rappresentazione di una persona ma come affermazione di principi morali.
• Le sue parole in risposta ad Oreste si staccano dalle modalità del dialogo teatrale non per i contenuti o per come vengono espresse ma perché il personaggio che le esprime era visto fino a quel momento come l'ombra corporea di Oreste. Quindi a parlare non è propriamente un personaggio ma un'immagine per la quale parlare è il fatto prodigioso.
• Eschilo ribadendo per bocca di Pilade il valore della fedeltà agli oracoli trasmette l'eccezionalità e la sorpresa delle comunicazioni oracolari.

I personaggi interpretati dal terzo attore nelle due opere rappresentano anche delle analogie:

• Entrambi hanno a che vedere con i responsi divini.
• Entrambi devono sostenere lunghe fasi di silenzio che la drammaturgia carica di senso.

Prevalgono anche delle differenze:

• La parte di Cassandra prevede la rappresentazione del personaggio, un'interazione con il coro, disgressioni narrative.
• La parte di Pilade è concentrata in un'unica battuta il cui effetto non implica particolari doti interpretative.

Possiamo quindi intuire che ai tempi dell'Orestea le competenze sceniche del terzo attore non erano ancora entrate a far parte della drammaturgia. Introdotto il terzo attore vengono aperti all'autore tragico spazi di libertà inventiva che evidenziano i rapporti di contiguità tra composizione drammatica e scrittura scenica.

L'evolversi del teatro greco evidenzia e mette per primo in campo le dinamiche tra la drammaturgia testuale e il livello del contesto:

• La drammaturgia testuale modifica le componenti strutturali del contesto teatrale destinandole ad altri fini o implicandone l'introduzione.
• Il contesto recepisce le innovazioni drammaturgiche sedimentando dei riferimenti materiali al quale le drammaturgie successive dovranno ispirarsi per non sembrare antiquate.

Agatone e l'evoluzione del teatro tragico

• Autore tragico popolarissimo e vincitore di molte gare.
• Terza fase: A lui viene dato il merito di aver dato vita alla produzione di una pratica teatrale che sostituisce alla dialettica tra mito e dramma quella tra domanda e offerta e non si preoccupa più di comunicare con il pubblico ma di soddisfare passivamente i gusti e gli orizzonti di attesa.