Riassunto esame Drammaturgia, prof. Innamorati, libro consigliato La morte della tragedia, Steiner

La rappresentazione della sofferenza e dell'eroismo nella tragedia

La rappresentazione della sofferenza e dell'eroismo che chiamiamo tragedia è tipica occidentale; tutte le forme di tragedia derivano dalla concezione ellenistica della vita, di cui l'Iliade è l'apoteosi. Infatti, vi ritroviamo tutti i temi: la brevità della vita eroica, la vulnerabilità e la crudeltà dell'uomo, la caduta delle città per mano degli dei, che è estranea alla concezione ebraica, di cui il libro di Giobbe è esempio (qui Dio ricompensa Giobbe per le sue sofferenze, e dove c'è ricompensa c'è anche giustizia, ma non tragedia).

Concezioni a confronto: greca ed ebraica

La differenza tra queste due concezioni si nota soprattutto tra la caduta di Gerusalemme (atto di giustizia) e di Troia (prima grande metafora di tragedia predestinata, in cui il destino è rappresentato dagli dei). Inoltre, nel pensiero ebraico la catastrofe scaturisce dalla colpa morale, mentre la tragedia greca dipende dalla pazzia scatenata dai demoni che ci circondano.

Tragedia e dramma

Gli eroi greci conoscono il loro destino, ma lo affrontano consapevoli dell'irreparabilità della situazione, e questa accettazione è parte della tragedia, mentre se la catastrofe si può risolvere allora avremo il dramma. Nelle tragedie, la punizione è sempre maggiore della colpa, e attraverso l'eccesso di sofferenza l'uomo acquista dignità. Per questo, nelle grandi tragedie greche, neoclassiche e shakespiriane, alla fine gioia e dolore si fondono (dolore per la caduta dell'eroe, gioia per l'elevazione dello spirito).

Origine e sviluppo del termine tragedia

Il termine tragedia entra nel vocabolario nel XIV secolo, col significato di racconto della vita di un personaggio eminente finito in miseria, a seguito del rovescio della fortuna (il personaggio tragico è di esempio, concezione medievale che contamina il teatro elisabettiano). Dante stesso spiega che la tragedia segue un cammino discendente, mentre la commedia è ascendente.

Influenze medievali e rinascimentali

Chaucer dice che l'uomo, in virtù del peccato originale, è predestinato alla sofferenza (pensiero medievale). Nel periodo Tudor ed elisabettiano, il termine acquista significato di rappresentazione teatrale, in cui tornano spesso simboli medievali come la ruota (fortuna in Marlowe), lo specchio (riflesso della realtà a teatro in Amleto), l'albero (croce o condizione precaria dell'uomo in Wagner), che dominano ancora oggi.

Evoluzione del periodo elisabettiano

Nel periodo elisabettiano però la tragedia perde l'immediatezza medievale, estendendosi all'oscuro presentimento sulla condizione umana (Calvino e Shakespeare), ma acquista connotazione teatrale, dopo la riscoperta dei drammi di Seneca nel 1560, che si adeguò ai tempi e alle richieste del pubblico (periodo elisabettiano), come testimonia l'ammissione di Webster di aver creato un poema drammatico fedele ai principi aristotelici, ma indegno di essere paragonato alla tragedia greca a causa delle preferenze del pubblico giacobita ed elisabettiano, che preferiva i pagliacci, la violenza, gli intermezzi comici, ecc.

Neoclassicismo e influenze successive

Il neoclassicismo risale ad un'errata lettura di Orazio e Aristotele (Castelvetro e Sidney), e la concezione di unità di tempo e spazio per raggiungere l'unità di azione (alla base del neoclassicismo), da cui consegue la divisione tra senso tragico e comico della vita, regole che furono tutte violate dai drammaturghi elisabettiani, i quali fecero a meno dei cori, combinarono intrecci comici e tragici, infransero le unità, saccheggiarono Seneca (retorica, fantasmi, aforismi morali, orrido e vendetta sanguinosa) per rappresentare il gran teatro del mondo; Shakespeare (stranamente non condizionato dall'ellenismo) diede vita a un nuovo stile liberale tragicomico, imbevuto di realtà/fantasia, per compiacere il pubblico; Ben Jonson e Chapman tentarono invano di educare il pubblico conciliando dramma erudito e popolare.

Quando nel XVII secolo la ragione prese il posto della tradizione, allora per il teatro inglese iniziò la decadenza; i neoclassici cercarono di rivitalizzarlo ispirandosi alle tragedie classiche greche e sui principi aristotelici, ma non capirono che Aristotele era più un critico di Sofocle che non del dramma greco in generale; Chapman era più vicino a Seneca, oscuro e complesso, accettò la funzione morale (Aristotele) del dramma, ma aspirava anche al successo di pubblico, per questo inserì fantasmi, assassini, violenza e stregoneria, ma i suoi drammi mancano di unità. Ben Jonson legato a Orazio si ispirò al periodo aureo di Roma, del quale Volpone è manifesto del neoclassicismo e guida per comporre tragedie, basata su Eschilo, Sofocle e Euripide. L'unica eccezione è Sansone Agonista che si avvicina più al dramma ebraico perché tende all'assoluzione cristiana.

Influenza di Shakespeare e regole dei classici

Dopo il XVII secolo, i drammaturghi tendono a rifarsi a Shakespeare oppure ad adottare le regole di Eschilo, Sofocle ed Euripide, almeno fino a Cechov, Ibsen e Strindberg, di cui Ibsen sarebbe stato il primo a non rifarsi al passato. Alla fine del XVII secolo, Flecknoe distingue Shakespeare da Ben Jonson (arte da natura), Raymer cercò di dimostrare che le convenzioni del dramma classico non sono restrizioni, ma espressione della ragione, partendo dal presupposto che i drammi greci erano costruiti realisticamente secondo le regole dell'arte, mentre quelli elisabettiani e shakespiriani erano sfoghi spontanei di fantasia; sostiene il coro indispensabile (ostacolo in Shakespeare).

Critica alla tragedia neoclassica

In tutto ciò, l'unico che si rese conto che la tragedia neoclassica era svuotata dalla fede fu Racine. Dal XVII secolo la storia della letteratura drammatica è strettamente collegata a quella della critica in quanto molte opere nacquero a sostegno o diniego di teorie (Dryden, Schiller, Ibsen, Pirandello, Brecht), cosa che spiega le ulteriori differenze dal teatro greco ed elisabettiano, che ignoravano il dibattito teorico dando libero sfogo alla fantasia, al contrario dei moderni (la scissione tra valore creativo e critico comincia da Dryden e ne fa il primo dei moderni, perché costretto a tenere conto delle nuove mode e sensibilità introdotte dalla Restaurazione e perché è il primo autore ad essere anche critico; le sue opere migliori sono rifacimenti o meglio pastiche prive di inventiva a causa della barriera psicologica causata dal passato greco ed elisabettiano).

Dryden osservò che nessuna commedia francese ha avuto successo sulla scena inglese, ad esempio Racine e Corneille, imputando ciò alla cattiva traduzione o all'impossibilità di tradurre l'essenza della loro poesia, come sosteneva pure Maulnier, in quanto al di fuori della Comédie Française le loro tragedie sembravano pompose e antiquate, perché i momenti culminanti delle loro opere sono associati a un livello di grandiosità tipicamente francese; Dryden ritiene Corneille troppo retorico, mentre Racine troppo nudo di materiale scenico (Corneille era teatrale, Racine no).

L'influenza di Corneille e Hardy

Corneille era drammaturgo e provinciale, infatti le sue opere derivano da tradizioni teatrali popolari, bagnato di crudeltà senechiana, ambientate in Spagna, contaminato dallo stile di Hardy (incontrato a Parigi), la cui drammaturgia presupponeva un genere drammatico in cui realtà/fantasia, tragico/comico, poesia/prosa possono coesistere (cosa impensabile per i neoclassici, ma che in Corneille affiora spesso); la sua opera maggiore è El Cid, ma in Orazio toccherà per la prima volta il tema predominante di Roma che per lui rispecchia la situazione politica sotto Luigi XIII e XIV, e al contrario di Shakespeare comprende che la politica è traduzione della retorica, infatti i suoi personaggi sono padroni del linguaggio, che rende schiavi gli uomini, da qui la condanna alla politica. Continuò questa sua denuncia in altri drammi ma soprattutto in Pompeo, dove dimostra come le belle parole possono mascherare intenti criminali, e dove i fatti vengono raccontati non rappresentati; in Nicomede precorre Stendhal, descrivendo come la politica può usurpare l'amore; nei successivi drammi continua ad accentuare questa condanna della parola, che come in Dryden significa molto di più.