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Teorie e tecniche dei linguaggi radiotelevisivi - I media elettronici Appunti scolastici Premium

Appunti di Teorie e tecniche dei linguaggi radiotelevisivi per l'esame del Professor Pierantozzi sui media elettronici. I principali argomenti trattati sono i seguenti: la comunicazione, i mass media, il cinema, la radio, la televisione, Internet e la Rete.

Esame di Teorie e tecniche dei linguaggi audiovisivi docente Prof. F. Pierantozzi

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ESTRATTO DOCUMENTO

radio nazionali per affermarsi in tutte le città italiane hanno dovuto fare un sostanzioso shopping di

frequenze ed ora i prezzi sono elevati: trasmettere su una frequenza a Roma costa almeno 350 mila euro, a

Milano 500 mila.

Se disponete di una frequenza, la messa in onda avviene con un impianto trasmettitore, generalmente

collocato sul tetto dell’emittente. E se l’edificio è molto basso, attorniato da enormi grattacieli? Si trasporterà

il segnale in bassa frequenza, via cavo telefonico, fino ad un luogo adatto da cui sarà trasmesso in alta

frequenza.

La bassa frequenza comprende tutto ciò che riguarda la registrazione e il trasporto del suono all’interno

degli studi e dei locali tecnici di una emittente, l’alta frequenza invece riguarda il segnale trasmesso

nell’etere.

Il segnale irradiato da un trasmettitore può avere maggiore o minore potenza (misurata in watt). La necessità

di una potenza elevata è figlia della concorrenza.

Su due onde con la stessa frequenza , provenienti da diverse stazioni , si toccano, si realizza una

interferenza, il risultato pratico è che non si sente bene nessuna delle due, Per questo quando il segnale si

affievolisce è necessario un impianto ripetitore, che capta il segnale e lo ritrasmette secondo un’altra

frequenza molto diversa dalla precedente. Per questo motivo i piani delle frequenze sono un po’ labili, di qui

la difficoltà, spostandosi in automobile, di seguire lo stesso programma. A questo problema sono stata

tentare varie soluzioni: l’RDS (radio data system) su radio predisposte permette di memorizzare le varie

frequenze delle radio prescelte, in modo da spostarsi in ogni momento sulla frequenza migliore fra quelle

assegnate a una determinata stazione. La RAI su molti dei tratti servita dalla società autostrade ha realizzato

un servizio per gli automobilisti in isofrequenza sulla frequenza fissa di 103.3, con impianti molto complessi:

una catena di micro-trasmettitori e di cavi fessurati nelle gallerie.

Naturalmente quando arriverà la radio digitale tutte queste limitazioni verranno meno.

2. Musiche registrate e parole in diretta

Se ci siamo procurati una frequenza su cui trasmettere, possiamo affrontare la produzione dei contenuti,

cioè i programmi da trasmettere. I contenuti possono essere prodotti appositamente per la radio o provenire

da eventi esterni; possono essere predisposti prima, registrati e poi messi in onda, oppure essere

predisposti nello stesso momento in cui sono mandati in onda: è la trasmissione in diretta, con tutto il suo

fascino e i suoi rischi. In radio la diretta è molta anche per via del suo costo contenuto, non ci sono

scenografie, non ci sono costumi, ect…

La parte di programmazione radiofonica che da sempre è registrata è la musica. La radio infatti è stata

preceduta dalle tecniche fonografiche di registrazione del suono su cilindri prima e su dischi poi, e si è

accompagnata alla crescita della registrazione su nastro. All’inizio della radiofonia privata con una semplice

collezione di 45 giri e LP, sorvolando sui diritti, si poteva mettere su un’emittente.

Oggi naturalmente la situazione è più complessa: anche le emittenti private pagano i diritti d’autore.

In generale è possibile enunciare questa regola: IN RADIOFONIA TUTTA LA MUSICA TENDE AD ESSERE

REGISTRATA E TUTTO IL PARLATO TENDE AD ESSERE IN DIRETTA.

3. Nello studio radiofonico

Il cuore della produzione radiofonica è dunque lo studio. Non dobbiamo pensare a grandi superfici : lo studio

radiofonico tradizionalmente è una stanza abbastanza minuscola, accuratamente insonorizzata con materiali

fonoassorbenti e con una porta molto spessa e silenziosa, in cui è collocato un tavolino ricoperto da un

panno di feltro, su cui penzolano alcuni microfoni, in vista di un grande orologio. Un doppio vetro divide lo

studio dalla regia, in cui un regista e un tecnico audio gestiscono le uscite dei microfoni collocati nello studio

e le varie fonti di suoni e rumori che provengono da lettori di CD, piatti giradischi, registratori a bobina e a

nastro attraverso uno strumento chiamato “MIXER”. Un tempo i rumori erano procurati dal rumorista. I

compiti del regista sono rilevati , ma non così incisivi come avviene nel cinema o nel teatro.

Nella stanza della regia trovano posto anche altri collaboratori al programma., ad esempio coloro che filtrano

le telefonate del pubblico. Nella loro dotazione ci sono i telefoni “ibridi” che permettono di tenere in attesa

l’ospite. Il tecnico del suono provvede intanto all’istallazione e alla manutenzione dei microfoni che sono

necessari.

Chi parla si accomoda nello studio, sistema davanti a sé con attenzione i fogli di carta con la scaletta del

programma, il bicchiere con l’acqua minerale, le sigarette, poi indossa le cuffie e fa una prova voce. Nelle

cuffie gli giunge il parlato della trasmissione ed eventualmente il consiglio del regista quando non siamo in

onda. Una luce rossa accesa segnale che una trasmissione è in corso per evitare ingressi indesiderati.

In uno studio come questo al grande difficoltà era costituita dai rapporti fra regia e speaker, che avvenivano

a gesti, o con cartelli appoggiati al vetro, o con un monitor collegato ad una telecamera posta sopra ad una

lavagna su cui si scriveva. Poi è arrivato il pc, oggi ve n’è uno in regia, e almeno uno in studio.

Se questa era la classica tipologia degli studi RAI, la radiofonia privata ai suoi esordi prese a prestito un’altra

tipologia di attrezzature: il bancone della discoteca. Dietro il bancone il dj parlava al microfono, metteva i

dischi a suo gradimento, li mixava.

Oggi tutte le radio importanti hanno studi che sono la versione tecnologicamente aggiornata del tradizionale

studio con il vetro in mezzo, spesso con la presenza di web cam che poi ritroviamo sul sito della radio.

Nagra= oggetto diventato simbolo del giornalismo d’inchiesta radiofonico. Registratore a bobine da portare

a tracolla molto affidabile. Verrà sostituito da un modello Sony più leggero.

Interviste, dichiarazioni e rumori devono essere accuratamente montati e mixati, cioè sovrapposti gli uni agli

altri. Oggi ciascuno deve saper montare i propri pezzi.

CAPITOLO TRE. I generi radiofonici

1.Dal palinsesto al formato

Quando la radio ha dovuto abbandonare il salotto domestico, perché incalzata dalla televisione, si è rivolta

decisamente al pubblico giovanile e comunque alla fidelizzazione di nicchie di pubblico precise. Lo

strumento tecnico di gestione dei contenuti radiofonici nella settimana era stato il palinsesto, che la

televisione adottò subito, proprio mentre la radio si decideva ad abbandonarlo. Per interessare un pubblico

di nicchia il palinsesto non era la formula più felice, perché non teneva conto a sufficienza delle differenze

dell’interno del pubblico. Per questo negli Stati Uniti degli anni Cinquanta il cambiamento di ruolo della radio

si accompagnò a una decisa scelta in direzione della musica giovanile e conseguentemente all’adozione di

un nuovo schema delle trasmissioni, detto “formato”.

L’introduzione del rock’n’roll alla radio non rappresentò infatti soltanto la sostituzione di un genere musicale

con un altro, la musica si interseca con il parlato, il ritmo del rock invade anche la parola, la recitazione di un

annunciatore è sostituita dal parlato caratterizzato, denso di inflessioni e di ammiccamenti al suo pubblico, di

un personaggio che viene dalle discoteche, il disk jockey.

Il formato di una radio prende in considerazione una sola giornata, e si ripete ogni giorno nello stesso modo

con una sola distinzione fra i giorni feriali e il week end. Diversamente dal palinsesto, il formato è studiato

sulla nicchia che si vuole perseguire e contiene in sé quella determinata miscela tra generi e stili musicali.

Tutti gli ingredienti che formano la programmazione di una stazione devono stare in un rapporto reciproco

costante, che viene subito riconosciuto dall’ascoltatore abituale mentre cerca la sintonia in un’affollata offerta

di emittenti.

Il concetto fondamentale della radio è la ROTATION, non è più il pubblico a doversi adeguare agli

appuntamenti fissi che il palinsesto collocava con cura nella settimana; l’emittente gli viene incontro

ripetendo la programmazione in cicli periodici. HEAVY ROTATION= ripetizione più accelerata e più

frequente.

L’intervallo tra due successivi inizi della programmazione , generalmente della durata di un’ora, è chiamato

CLOCK, come il quadrato di un orologio. Ogni clock contiene al suo interno i suoi isoritmi, tutti gli elementi

cadenzati che contribuiscono a identificarla e distinguerla dalle altre: sigle di identificazione, ripetizione del

nome della stazione e del conduttore, annunci. Il clock è un po’ come il dna dell’emittente, quello che

contiene la sua particolare formula e che riesce a dare un ordine e un senso al lavoro creativo di chi

compone la playlist ed individua un particolare formato comunicativo: quel particolare ritmo e tono che non

capiscono i critici improvvisati che dicono che tutte le radio sono uguali. Il clock distingue una radio

professionale dalle improvvisazioni dilettantesche, rappresenta il passaggio da una fase artigianale a

un’industria culturale matura.

Il primo dei nuovi formati radiofonici è molto semplice, e proprio per questo si è diffuso con una certa

rapidità. Si chiama “TOP 40” e consiste nella ripetizione, partendo dalla posizione più bassa in classifica, di

una hit parade di canzoni condotta e commentata dal dj. In questa prima fase le emittenti si distinguono fra

loro prevalentemente per il genere musicale. La struttura circolare del clock favorisce intarsi di frammenti

parlati, specie per notiziari aggiornamenti, previsioni del tempo… Nascono così formati talk&music,

news&talk ect…

Oggi i principali formati della radio americana sono più di una decina. I più diffusi sono:

a) News/talk/information, parlato (con il 15,8% dell’ascolto)

b) AC, adult contemporary, musicale e parlato (15,3%)

c) CHR, contemporary hit radio, musicale, l’evoluzione del top 40

Seguono poi il Rock (dagli anni 70 a oggi), il Country, il formato Oldies fondato sulla ripetizione di vecchi

successi, Urban, le radio Hispanic e Black. Con percentuali minori seguono New Age,Jazz, stazioni

religiose.

Questa classifica afferma con l’evidenza delle cifre che la radio di formato, nata intorno alla musica e in

opposizione ad una radio di palinsesti prevalentemente parlata, ha progressivamente scoperto la parola e,

adattando ad essa i ritmi sincopati della musica, ne ha fatto in America il genere più diffuso soprattutto nei

formati specializzati come All News, talk, News/Talk. Nelle radio di aprola il ruolo del DJ non c’è più e al suo

posto emergono conduttori (host) della forte personalità.

In Europa la radio di formato giunge 10 anni dopo, con Radio Luxembourg, Radio Montcarlo e le radio pirata.

In Italia arriverà ancora più tardi, all’inizio degli anni 80, non solo per ragioni di legge, ma per la particolare

situazione della musica leggera italiana dove pesano molto le tradizioni. Negli anni 80, RTL 102,5 sarà la

prima radio privata nazionale a presentare un formato Contemporary Hit. Successivamente la radio di

formato sarà la marca distintiva delle radio private nazionali rispetto alla radio pubblica, rimasta ancorata alla

radio di palinsesto.

RADIO DI FLUSSO, diventa sinonimo di Radio di formato. In radiofonia il servizio pubblico ha solo un quarto

dell’ascolto. Il grosso dell’ascolto restante di distribuisce in maniera equilibrata fra circa 15 soggetti.

Dal 1983 l’ascolto della radio, prima stagnante, ha ricominciato a crescere, particolarmente in occasione

della Guerra nel Golfo nel 91, in cui la radio ancora una volta ha mostrato le sue potenzialità informative

come è stato confermato dopo gli attacchi dell’11 settembre.

L’ascolto radiofonico, nella giornata, ha un andamento perfettamente complementare alla fruizione

televisiva. Le prime ore del mattino sono le più pregiate.

2.Scegliere musica per la radio

La scelta della musica da mandare in onda (playlist) rispetta con grande fedeltà il formato adottato.

Contrariamente a quanto si crede, i dj non hanno alcuna voce in capitolo nelle scelte musicali. Alcuni formati

distinguono la nazionalità (solo musica italiana), altri prevedono una scelta netta di genere musicale(solo

rock) mentre alcune radio si dedicano prevalentemente alle classifiche del momento. I formati più raffinati

sono quelli che tengono conto di tutti questi fattori. Un’altra variabile importante è il ritmo; ai tradizionali

parametri empirici lento7veloce, si sono aggiunte valutazioni più oggettive, assistite dal computer, che di

ogni brano misurano l’”energy” (rapporto tra ritmo e oscillazioni del volume) e il BPM (numero di battute per

minuto). Essa nasce come misura del battito cardiaco dell’uomo.

Una buona playlist è composta di segmenti in cui si alternano, come pasi di danza, brani dal ritmo diverso

secondo cadenze costanze. Occorre inoltre tener conto dell’accordo musicale con cui inizia o termina

ciascun brano , perché la sequenza risulti fluida e senza accostamenti sgradevoli. Infine influiscono sulla

composizione della playlist anche l’orario della giornata, la differenza feriale, week end, la stagione e il

periodo dell’anno, e particolari atmosfere ed eventi, come il Natale ma anche fatti esterni particolarmente

importanti come gli attentati dell’’11 settembre.

I brani nuovi hanno uno SLOT, una finestra temporale di circa 2 mesi in cui vengono programmati come

novità emergenti, se non hanno successo escono rapidamente di scena.

Le regole che abbiamo qui indicato variano da un’emittente all’altra, e rappresentano solo una piccola parte

di un ampio complesso di indicazione di formato, di precedenze e intervalli da rispettare, di procedure di

modifica della rotation per l’inserimento di eventi, di raccordi tra parlato e musica, tra pubblicità e testi; esse

vengono gelosamente tenute nascoste come un segreto aziendale, costituendo l’identità stessa

dell’emittente. Da una ventina d’anni sono in circolazione software per generare playlist sulla base delle

convenzioni proprie di quella emittente (scheduling cioè mettere in scaletta), che sono in grado anche di

procedere automaticamente alla messa in onda da libraries automatizzate che contengono le musiche, i

testi, gli spot pubblicitari e ogni altro contenuto, consentendo grandi risparmi di tempo e di personale. Il

primo e più noto è il SELECTOR. 3. Radio e pubblico giovanile

L’ascolto giovanile della radio si inserisce in un rapporto intergenerazionale in cui la scuola, la famiglia ed

anche la televisione perseguono un modello di socializzazione verticale e discendente, le radio hanno scelto

invece una comunicazione orizzontale, dove lo scambio è in un gruppo di coetanei o in una comunità che

condivide determinate scelte musicali e conseguenti stili di vita. Esse puntano dunque a stabilire legami

orizzontali, amicali, fondati sulla condivisione da parte di un gruppo di un nucleo emotivo che la musica

rappresenta e descrive.

In particolare le radio nazionali italiane si sono specializzate in un’offerta prevalentemente rivolta a

giovanissimi, giovani e giovani adulti. Il problema di questo tipo di programmazione è che i giovani crescono

e tendono ad uscire dal target della radio. Una prima risposta è stata la creazione da parte delle principali

radio di marchi bis con un formato musicale più oldie e uno spazio più ampio attribuito alla parola e

all’informazione.

Nate come un fenomeno del Nord, le radio nazionali sono divenute un tratto della cultura nazionale. Ciò ha

comportato una qualche presa di distanza dai ritmi della musica anglosassone e internazionale e

l’affermazione di nicchie “etniche” (radio italia solo musica italiana) necessariamente più melodiche, spesso

di stile mediterraneo (radio kiss kiss di Napoli9 e talvolta musicalmente conservatrici.

Si è operata insomma una mediazione tra i formati giovanilistici e metropolitani delle origini nordiste e una

miscela più soft, in cui entrano formati classic e una contaminazione della musica con l’intrattenimento

parlato.

La differenza tra radio di formato e radio di palinsesto, che ha segnato gli ultimi 25 anni di radiofonia italiana,

è dunque in una fase di attenuazione. Ciò avviene in corrispondenza di una crescita della dimensione

d’impresa delle radio nazionali e del loro crescente inserimento all’interno di gruppi editoriali nazionali.

La necessità di un rafforzamento redazionale e tecnologico mette in difficoltà le radio di dimensioni medie e

piccole; una soluzione può essere la syndication: una catena di radio che per alcune ore al giorno mandano

in onda programmi in collegamento nazionale o sovraregionale, eventualmente con inserimenti pubblicitari e

sponsorizzazioni. 4. La radio di palinsesto

Un buon esempio di radio di palinsesto è costituito dalla RAI. La radio pubblica italiana dispone di 3 canali,

tutti e 3 sia in AM che in FM, ciascuno dei quali dà spazio a vari generi radiofonici. Il primo canale ha una

vacazione prevalentemente informativa. Esso propone una vasta scelta di giornali radio. Su questa rete vi

sono anche numerose trasmissioni di servizio e approfondimenti delle notizie.

Il secondo canale è dedicato all’intrattenimento leggero, prevalentemente parlato secondo le tradizioni del

servizio pubblico, e propone una serie di appuntamenti di intrattenimento . Vi sono ripetuti appuntamenti

informativi e di servizio, con una propria sigla anche se la redazione è unificata e appuntamenti di

confidenze e dialogo con gli ascoltatori.

Il terzo canale ha un’impostazione culturale e musicale, nel senso sella classica e sinfonica, del jazz, del

folk. Anche qui vi sono ripetute edizioni di un giornale radio, sempre con una distinta sigla e un tono adattato

all’identità di rete, e numero si appuntamenti dedicati alla cultura.

L’offerta RAI si completa con un canale specializzato nell’informazione parlamentare e un servizio di

informazioni sul traffico e intrattenimento per gli automobilisti, non particolarmente brillante, che si chiama

Isoradio ed è svolto in convenzione con la società Autostrade.

Lo sport è uno dei punti di forza della RAI, con una copertura molto ampia degli eventi, anche in sinergia con

i colleghi della televisione, e una grande esperienza nelle radiocronache.

Molto importante per l’evoluzione della radio di palinsesto è stato l’arrivo del telefono, perché ha modificato

radicalmente le rubriche dedicate ai vari temi e gruppo del pubblico che punteggiavano il palinsesto. Con il

telefono le rubriche sono diventate una sorta di contenitore tematico in cui uno o più conduttori dialogano

con gli ascoltatori a casa, intervistano qualche esperto al telefono, propongono brani musicali, presentano

libri e film. 5. L’ibridazione come forma culturale della radio

I generi, sono definitivamente tramontati con l’arrivo del telefono e quindi la diversa interazione con gli

ascoltatori, per le modalità di ascolto più casuali e frammentarie, per gli effetti della concorrenza tra

numerose emittenti radiofoniche, pubbliche e private, e per la plurima offerta mediale in cui la radio ha

dovuto destreggiarsi fra televisioni in chiaro e satellitari, Internet, CD, ect.

Il risultato è un’ibridazione tra generi (metageneri) che, nel momento in cui la radiofonia privata si accosta al

parlato, riguarda sia il segmento pubblico che quello privato.

GENERI RADIOFONICI IERI E OGGI

OGGI

IERI INTRATTENIMENTO

CULTURA CULTURALE

fiction: radiotelenovela, soap

prosa: radiodramma commedia opera,cinema alla radio

eventi musicali in diretta, brani di

concerti di musica lirica, sinfonica, musica classica nei contenitori

cameristica culturali

rubriche culturali contenitori al telefono

dibattiti culturali

incontri con pers.cultura

recendioni

INTRATTENIMENTO INTRATTENIMENTO LEGGERO

Contenitori al telefono

Rubriche Programmi di confidenza

Light intratainement

Varietà Scenette con comici

Giochi e quiz Formati talk della radio di flusso

Musica leggera Eventi musicali e concerti in diretta

INFORMAZIONE INFORMAZIONE

Giornali radio

Radio flash

Giornali radio Giornali radio tematici

Breaking news

Dibattiti di attualià Contenitori di approfondimento

Interviste con telefono “filo diretto”

Inchieste e reportage

Radiocronache Radiocronache

Radiocronache sportive Radiocronache sportive

Dibattiti politici Radio parlamento

Rubriche religiose Radio di preghiera

Come si vede, l’uso del telefono in rubriche mandate in onda in diretta, mentre vengono prodotte, ha

sostituito buona parte dei contatti col mondo che la vecchia radio era riuscita a intavolare. La radiocronaca

resiste come testimonianza diretta della partecipazionedell’istituzione radiofonica agli eventi, ma gran parte

degli altri contatti sono mediati dal telefono.

6. Parlare alla radio

Parlare alla radio richiede molta attenzione. Il microfono è uno strumento molto sensibile che non registra e

amplifica soltanto tutti i rumori dello studio, ma anche lo stato d’animo di chi parla. Occorre quindi prepararsi

bene, essere sicuri di ciò che si vuol dire e utilizzare una intonazione e una emotività coerenti con il tipo di

messaggio. Se abbiamo qualcosa di importante da dire o qualche informazione da dare, diamola subito

senza preliminari e introduzioni, scegliamo solo gli elementi fondamentali eliminando quelli meno significativi

e non diamo nulla per scontato. 7. La radio digitale

La radio sta compiendo il suo passaggio al digitale. Il DAB (digital audio broadcasting) permette di

mantenere costante sul territorio la modulazione, e quindi di non dover cambiare frequenza, sfruttando

meglio lo spettro elettromagnetico perché la compressione digitale permette di trasmettere fino a 6 canali su

una sola frequenza. E’ possibile così trasmettere, oltre alla musica e al parlato, dati di vario tipo (immagini

fisse, disegni, testi).

In molti paesi d’Europa, fra cui l’Italia, si prevede per il DAB di utilizzare le reti terrestri, con “piattaforme

nazionali DAB”, su cui vengono collocati i vari broadcaster pubblici e privati. Il compito del DAB tuttavia è più

difficile rispetto alla televisione perché richiede un apparecchio radio più ingombrante dell’attuale e ingenti

finanziamenti per costruire le reti. E’ possibile che tutto ciò in futuro sia superato.

8. Radio Internet

La straordinaria diffusione di Internet mostra tutti i limiti di adattamento dei media unidirezionali, e

principalmente della televisione, quando alla comunicazione broadcasting, unidirezionale e discendente,

vengono contrapposti il principio e l’etica della interattività e della connessione. Mentre l’interazione della

televisione con la rete è ancora cauta e difficile, la radio al contrario attraversa una nuova e straordinaria

ibridazione.

Dal 1996 esistono software (il primo è stato RealAudio) che permettono di ascoltare un file audio in formato

MP3 dal proprio computer senza la necessità di scaricare il file per intero prima di farlo eseguire. Questo

processo chiamato streaming, permette di ricevere dati in un flusso continuo, praticamente in tempo reale.

MP3 è uno standard di compressione di file audio messo a punto dal MPEG.

La radio è favorita dall’agilità dei file MP3, ma ancor più dalla propria sovrapposizione del proprio pubblico

con quello della rete. Oggi oltre 2000 radio trasmettono solo in Internet e molte di più trasmettono via etere e

ripetono il segnale via Internet. Una internet radio non richiede licenze, frequenze su cui trasmettere o

autorizzazioni, evitando complicazioni burocratiche, costi e censure, e può essere ascoltata in diretta in tutto

il mondo a costi bassissimi.

Intanto l’introduzione di e-mail e di sms nei rapporti con gli ascoltatori sta cambiando il linguaggio dei dj e il

loro contatto con il pubblico; tecniche nuove come la web cam collocata nello studio della radio, facendola

assomigliare a un reality show. Si tratta di contenuti multipiattaforma con eventi dal vivo, streaming sul web,

archivi testuali sempre in rete, collegamenti continui e bidirezionali via e-mail, cellulare, sms.

Un’altra direzione che ha preso l’interazione fra radio e internet è la “music on demand” , cioè la diffusione di

canali audio tematici digitali.

Infine la radio ha buone possibilità di implementare internet fornendole l’interfaccia audio. L’ambiente sonoro

di internet è un tema di crescente importanza e in cui non mancano aspetti problematici, per la banalità di

molte sue interfacce audio, per la durezza di certi stacchi sonori e dei rumori di accompagno di tante pagine

in rete, per il silenzio imbarazzante che promana da molti siti internet.

La radio è il luogo del contatto tra il suono e la vita quotidiana di migliaia di persone e il suo modo di trattare

la musica e la voce può diventare la sonorità della rete Internet.

I linguaggi della televisione

Capitolo Uno. Grammatica e sintassi delle immagini

1.In TV esiste solo quello che si vede

Se portate un gruppo di spettatori a visitare lo studio in cui viene realizzato il loro programma preferito,

passata l'emozione di incontrare i personaggi televisivi noterete un moto di delusione: il salotto del talk show,

che appariva così ampio in TV, è molto più angusto; i colori, così vivi sullo schermo, sono opachi; gli arredi e

la scenografia sono logori. La sola percezione della realtà televisiva che ha lo spettatore è ciò che guarda

sullo schermo e ascolta dagli altoparlanti del televisore. La realtà non «parla da sola», secondo uno dei più

vieti luoghi comuni; ma soltanto se il programma televisivo è capace di comunicare una situazione in modo

credibile per gli spettatori, selezionando le immagini e i suoni che meglio creano questo effetto. Mentre a

teatro uno spettatore può rivolgere lo sguardo in ogni punto del palcoscenico (e anche altrove), e non

necessariamente dove si sta svolgendo la scena, lo spettatore televisivo dipende totalmente dalle immagini

che vendono scelte per lui e si aspetta che siano comprensibili per capire cosa sta succedendo. L'immagine

televisiva non ha solo un significato documentario, ma un intento narrativo e rappresentativo con una forte

connotazione emotiva (patemica) e sentimentale.

Gli stimoli visivi e sonori devono raccontare una storia, e il regista deve selezionarli in base a questa loro

capacità, modificando i dati esistenti quando non si prestano. L'illuminazione artificiale e il trucco servono a

modificare in questa direzione i dati di partenza. Le immagini hanno una loro grammatica, cioè le regole per

la correttezza di ogni singola immagine (shot). Non basta puntare la telecamera a caso verso il soggetto e

lasciare che lo spettatore veda per conto suo, occorre che gli elementi di una scena siano disposti

nell'inquadratura in un modo facilmente e piacevolmente leggibile. Gli elementi più importanti dell'immagine

sono tre: la composizione, l'inquadratura, l'angolazione.

La composizione dell'immagine televisiva deve tenere conto dei due principali handicap che ha, per cercare

di nasconderli. Intanto lo schermo è molto piccolo e la definizione molto più bassa dell'immagine

cinematografica e delle fotografie che siamo abituati a vedere sui rotocalchi. L'immagine quindi non deve

essere statica, ma richiedere qualche movimento dell'occhio. Nell'immagine migliore gli oggetti non sono

collocati al centro dell'immagine, ma agli incroci di un reticolo ideale che divide lo schermo in tre parti, in

altezza e in larghezza: una versione abbreviata del principio della «sezione aurea» (5/8), applicato alle arti

visive già dagli antichi greci. Inoltre lo schermo ha soltanto due dimensioni. La profondità deve essere

costruita privilegiando sempre le linee oblique e quelle curve rispetto a quelle orizzontali e verticali, che

appaiono banali, e collocando un soggetto in primo piano nei paesaggi. Quando il soggetto dell'immagine è

una persona, deve avere abbastanza «aria» sopra la testa e non essere attaccato al bordo superiore del

televisore; se il soggetto cammina, deve avere uno spazio vuoto davanti a sé, per fare capire dove sta

andando. Spesso i personaggi in campo sono più di uno, così i personaggi televisivi vanno riuniti in immagini

collettive che siano di facile lettura, con le opportune gerarchie tra di loro, senza troppa distanza fra l'uno e

l'altro, eliminando gli eccessivi dislivelli di altezza, evitando che siano in asse con rami d'albero, oggetti,

arredi che possano creare accostamenti non voluti. Le regole sono simili a quelle della fotografia.

L'inquadratura (framing) è lo spazio visivo ripreso dall'obiettivo della telecamera. La TV ha seguito il cinema

nella denominazione delle varie inquadrature, distinte in «piani» e «campi». Nei piani appare solo una

persona o un oggetto; nei campi una scena più ampia.

L’angolazione della camera è un altro fattore importante. Generalmente la camera è collocata «in piano»,

cioè all'altezza degli occhi del soggetto principale, ma può essere angolata verticalmente; una ripresa «dal

basso» accentua l'importanza della persona, che viene ripresa, mentre una «dall'alto» ottiene l'effetto op-

posto.

La telecamera può essere anche collocata su un'auto di Formula 1, sul casco di un pilota da caccia, o più

semplicemente essere sistemata dal punto di vista del soggetto, facendo vedere la scena come la vede lui

stesso. Si parla in questo caso di soggettiva, ed è un'immagine molto coinvolgente. La telecamera ha anche

un'angolazione orizzontale: può riprendere un personaggio frontalmente, di tre quarti, di profilo.

L'angolazione di ripresa che da maggiore profondità è quella di tre quarti, ma quella frontale è più coinvol-

gente sul piano emotivo. Quella di profilo generalmente si evita, perché lo spettatore ha la sensazione che

manchi qualcosa alla sua percezione del personaggio.

PIANI E CAMPI DELL’IMMAGINE VIDEO

PIANI

1. DETTAGLIO: il particolare di un volto, una mano, un oggetto

2. PRIMISSIMO PIANO: la parte essenziale del viso, dai capelli al mento

3. PRIMO PIANO: il volto completo

4. PIANO MEDIO: o mezzo primo piano, il mezzo busto

5. PIANO AMERICANO: tutta la persona fino alle ginocchia

6. FIGUARA INTERA: tutta la persona dalla testa ai piedi

CAMPI

1. CAMPO MEDIO: l’immagine complessiva di un ambiente

2. CAMPO LUNGO: scena in cui prevale la profondità, specie per gli esterni

3. CAMPO LUNGHISSIMO: quando la profondità è ancora maggiore

4. CONTROCAMPO: inquadratura in cui si vede un personaggio di spalle e un secondo mezzo busto,

molto efficace perché mostra un rapporto o un dialogo fra loro, Secondo l’altezza della camera

rispetto ai personaggi, varia la percezione del loro reciproco rapporto.

2. Guardare in macchina

C'è un tipo particolare di ripresa: il «guardare in macchina», che distingue il cinema dalla TV e una parte

1

della TV dall'altra . Quando guardiamo la televisione, un conduttore ci presenta un suo ospite, un cuoco

baffuto ci spiega la ricetta di un dolce, una gentile signorina annuncia che sta per cominciare un programma

o quanto è comodo il materasso marca XY (o tutte e due le cose insieme). Tutti questi personaggi parlano a

noi dall'altra parte del vetro, guardando verso di noi, sono inquadrati frontalmente e puntano gli occhi dentro

l'obiettivo.

Al cinema quando c'è buio in sala nessuna signorina annuncia il titolo del film che sta per cominciare; è

pleonastico, visto che abbiamo pagato il biglietto per quello. Gli attori non guardano in macchina, sono intenti

a fare le loro cose, si guardano fra loro e anche quando sono inquadrati frontalmente non guardano noi, ma

un punto dietro la macchina da presa.

In verità chi parla guardando in camera rappresenta se stesso (il conduttore televisivo, l'annunciatrice, il

comico che recita un monologo), chi non guarda in camera rappresenta un altro, è un attore che interpreta

un personaggio fittizio. Coloro che guardano in camera fanno qualcosa che si ritiene (o si finge di ritenere)

che avverrebbe anche se la televisione non ci fosse, mentre chi non guarda in camera sottolinea il fatto che

il suo discorso e la sua stessa presenza si materializzano solo grazie alla televisione.

Per questo, anche in televisione la fiction non guarda in macchina: i protagonisti di Un posto al sole o di

Beautiful conversano tra loro e si guardano a vicenda come se la ripresa non ci fosse, esattamente come nel

2

cinema ; ma non è così per quasi ogni altro personaggio della TV. Collocato davanti ai suoi interlocutori

domestici, li avverte implicitamente che c'è qualcosa di vero e reale nel reciproco rapporto che si sta

istituendo fra loro, e dice: «Io non sono un personaggio di fantasia, sono qui davvero e sto parlando davvero

a voi». Molti spettatori televisivi grazie a questo artificio della messa in scena sentono come vera una

presenza che è invece ricostruita tecnicamente a distanza; come rivolto esclusivamente a loro quello che è

trasmesso alla generalità del pubblico; come dialogo quello che è un monologo; come naturale ciò che è

frutto di una raffinata macchina scenica e della sua riproduzione tecnica.

3. La sintassi delle immagini

Finora abbiamo parlato di una singola immagine e della sua grammatica. Le immagini televisive però sono

moltissime, 25 al secondo (una più del cinema, che ne ha 24), e ci sono regole anche per come mettere

insieme le immagini fra di loro: la sintassi delle immagini. Se la telecamera è fissa, le immagini cambiano

solo con i movimenti dei soggetti inquadrati. Se una telecamera continua a inquadrare della frutta su un

vassoio, l'immagine sarà ferma: una natura morta. Se invece riprende una rockstar che canta una canzone,

l'immagine cambierà con i movimenti del cantante e delle luci. Questo però è il caso più semplice: le

telecamere possono cambiare inquadratura senza smettere di riprendere.

Le telecamere da studio sono montate su un pesante supporto (piedistallo) dalla testa snodata che permette

spostamenti (panoramiche) in orizzontale e in verticale. In orizzontale la telecamera può ruotare sul suo

supporto, anche di 360°. Ad esempio, la ripresa conclusiva di uno spettacolo di varietà, con tutti i personaggi

in scena per il gran finale, può puntare su un campo medio dei personaggi e poi, con una lenta rotazione,

arrivare fino al pubblico che applaude sulle tribune. Questo tipo di ripresa si chiama panoramica orizzontale.

La camera può compiere anche uno spostamento in verticale, fino a circa 60° in alto e in basso. Per

esempio, durante la trasmissione del Festival di Sanremo il conduttore saluta i suoi colleghi che trasmettono

il festival per radio, collocati in una cabina ai piani alti del teatro: la ripresa d'obbligo è uno «stacco» dal

pubblico fino al vetro della cabina, da cui quelli della radio salutano con la manina {panoramica verticale).

Sulla telecamera è montato poi uno speciale obiettivo, lo zoom, che permette di inquadrare una scena in

campo lungo e poi «zoomare» restringendo rapidamente la visuale fino a inquadrare solo un piccolo

particolare; oppure partire da un particolare e allargare la scena fino a renderla molto ampia. Tecnicamente,

lo zoom è un obiettivo la cui distanza focale può variare con continuità, mantenendo la messa a fuoco; è

stato inventato nel 1948 in ambito fotografico ed è arrivato in televisione negli anni Settanta.

Per effettuare movimenti più consistenti bisogna spostare la telecamera e modificare il punto da cui viene

effettuata la ripresa. Il carrello è una piattaforma mobile a ruote su cui è montata la telecamera. La carrellata

è una ripresa della telecamera su un carrello. Il movimento può essere in linea retta o ad arco.

Il dolly invece è un carrello con un braccio telescopico che permette di sollevare il cameraman di oltre tre

metri, di riprendere una scena dall'alto e soprattutto di effettuare riprese in elevazione che si allontanano o si

avvicinano gradualmente al set: una ripresa chiamata ascensore.

Talvolta insieme alle telecamere fisse si fa lavorare, anche in studio, una telecamera leggera, a spalla, che

da vivacità alle riprese. Fra parentesi, un tempo era tassativamente proibito mostrare nelle riprese le

telecamere o le attrezzature di scena, al pari del cinema. Invece adesso esibire le telecamere è quasi un

obbligo, come se la televisione dovesse testimoniare la sua ricerca della realtà. Il paradosso, già segnalato

da Umberto Eco, sta nel fatto che nel momento in cui vediamo sullo schermo una telecamera siamo sicuri

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che non sta funzionando, è solo un simulacro .

Un'evoluzione della camera a spalla in studio è la steadycam. Si tratta di una telecamera posta su un braccio

meccanico con pesi e molle che letteralmente lega la telecamera al corpo dell'operatore.

Muovendosi a balzi felpati come un ginnasta, egli può realizzare riprese continue di grande fluidità

mantenendo una grande stabilità della macchina.

4. Costruire le sequenze

Un insieme di immagini dotate di senso compiuto, che descrive un oggetto, che racconta una sua storia, si

chiama sequenza. Generalmente la sequenza è composta da immagini provenienti da varie telecamere, ma

non sempre: in particolare lo zoom, la steadycam o il carrello permettono di avere sequenze riprese da una

sola camera. Questa forma della narrazione, composta da una sola inquadratura senza stacchi o cesure, è

chiamata piano sequenza e da un particolare senso di immediatezza e di partecipazione allo spettatore.

Costruire una sequenza, come narrare una storia, richiede una presentazione, uno sviluppo, una

conclusione. Ci vorrebbe un intero corso dedicato alla narrazione per immagini; qui prendiamo un esempio

semplificato, quello di uno scarno gioco televisivo pomeridiano. Si tratta di una produzione seriale da studio,

piuttosto convenzionale e a basso costo, con un conduttore, la sua assistente, alcuni concorrenti, niente

pubblico. Il meccanismo del gioco presuppone una sede per elaborare le domande, misurare il tempo che i

concorrenti hanno a disposizione, controllare l'esattezza delle risposte: questo apparato tuttavia è sempre

fuori campo, una voce e un segnatempo, una specie di oracolo che non si vede mai, pur cambiando a suon

di soldi la vita delle persone. Un abile espediente della sceneggiatura, dettato soprattutto da corpose ragioni

economiche: tutto quello che non si vede non costa.

Dopo la sigla, la prima inquadratura è generalmente un totale dello studio, poi un primo piano del conduttore,

che saluta il pubblico e quindi si rivolge alla sua assistente. Totale della valletta con lo sfondo della

scenografia, poi suo primo o primissimo piano mentre dice qualche cosa. Totale del conduttore che chiama i

concorrenti, poi primo piano su ciascuno che saluta. Ad ogni loro battuta segue un primo piano del

conduttore, ad ogni scambio compiuto un totale dello studio. Il gioco viene mostrato alternando medi primi

piani o primi piani del conduttore, della valletta e dei concorrenti (da soli, o con il loro avversario), con

qualche controcampo (il conduttore di tre quarti davanti ai concorrenti) sempre utilizzando campi più lunghi e

totali dello studio come elemento di cesura.

Gli stacchi pubblicitari avvengono invece dopo un primo piano del conduttore; in questo modo egli ammicca

al pubblico perché rimanga sul canale e, contemporaneamente, un po' della sua autorevolezza o simpatia si

trasferiscono sullo spot. Per questo i conduttori più autonomi e potenti evitano questo tipo di inquadratura.

Se il gioco ha una macchina scenica (una ruota della fortuna, un vistoso orologio, una slot machine colorata)

è un personaggio anche lei che ha diritto ai suoi primissimi piani e ai suoi dettagli. Al termine della

competizione, il giocatore eliminato ha l'onore di un congedo in primo piano nel quale deve apparire

sorridente e senza atteggiamenti contestativi, poi il conduttore lo saluta con un primo piano e la mesta uscita

del perdente non viene registrata dalle telecamere. Si passa poi al vincente che ora viene ripreso in gruppo

con il conduttore o con la valletta (non prima di aver vinto: la ripresa suggerirebbe al pubblico un favoritismo,

una complicità fra loro) e partecipa a un piccolo dialogo. La conclusione ha l'andamento inverso della

presentazione: totale dello studio, primo piano del conduttore che saluta la valletta, primissimo piano della

valletta, di nuovo primo piano del conduttore che dice arrivederci a domani al pubblico a casa, totale dello

studio.

Si tratta naturalmente di uno schema molto semplificato: anche i giochi televisivi hanno una trama più

complessa e una messa in scena più barocca. Tuttavia, se farete un po' di pratica guardando la televisione,

vi renderete conto che tutte le sequenze rispondono a questo intento e a questo sviluppo narrativo; non a

caso, infatti, se la trasmissione non va in diretta il regista fa sempre riprendere delle scene di «riserva» prima

di cominciare il programma. Si tratta dei «piani di ascolto», cioè primi piani dei vari personaggi nel-

l'atteggiamento di chi ascolta un altro che parla e non viene inquadrato; poi il regista fa riprendere anche

qualche totale dello studio da vari punti di vista, anche in panoramica. Sono tutte riprese che possono

risultare utili come cesura tra un'inquadratura e l'altra.

Come avrete capito da tutti questi accorgimenti, non si può reggere una sequenza da un unico punto di vista

perché è monotona; ma anche il passaggio da una telecamera all'altra deve essere curato è congiunto con

movimenti di macchina altrettanto veloci; viene usato con moderazione perché la visione rilassata della TV è

ritenuta più adatta ad un lento fluire di figure, dove non si abbia mai la sensazione di aver perso, per essere

andati in cucina a prendere un bicchier d'acqua, immagini fondamentali.

5. Unire le immagini fra loro

Due scene possono essere semplicemente giustapposte l'una all'altra, senza elementi intermedi (stacco,

cut) o unite con particolari effetti. Quando la televisione era molto giovane, aveva una forte ansia di separare

un frammento narrativo dall'altro quasi per consentire ad un pubblico popolare di assimilare il suo linguaggio;

oggi prevale il semplice stacco, e sono usati meno effetti come la dissolvenza, lo sfumo,, la tendina,, l'in-

tarsio.

La dissolvenza si ha con un progressivo aumento di intensità dell'immagine che subentra. Se

contemporaneamente la precedente perde gradualmente di intensità si ha la dissolvenza incrociata, che da

l'impressione di un processo in divenire. Nello sfumo l'immagine perde lentamente di intensità fino a di-

ventare nera o di altro colore: si usa in particolare come conclusione di una trasmissione. La tendina è un

modo di passare da un'immagine all'altra coprendo progressivamente il quadro; se il processo si ferma a

metà, il video è diviso tra due immagini (split screen). Nelle telecronache delle partite di calcio, l'uso della

tendina segnala spesso che la prossima sequenza sarà una ripetizione (replay) di un'immagine appena

passata (un goal, un fallo controverso), eventualmente al rallentatore (rallenti). L’intarsio è l'inserimento

nell'immagine di una scritta, di un effetto, di un'altra immagine: si costruisce così un'immagine composita,

che prende alcuni elementi da una e altri dall'altra, scegliendo le informazioni sulla base di una determinata

«chiave» (per questo si chiama key)L'impiego principale dell'intarsio è però quello che usa come criterio il

colore: appunto il chroma key. Tutte le parti dell'immagine di un determinato colore vengono sostituite con

un'altra. Un giornalista sportivo che non ha niente di blu nel vestito parla in studio davanti ad un fondale blu.

L'altra immagine è ripresa dalle tribune di un ippodromo. Con il chroma key il giornalista apparirà al pubblico

come se si trovasse nell'ippodromo. Si tratta di un'immagine di grande realismo che comporta un

abbattimento di costi e una semplificazione produttiva notevoli. Gli effetti del chroma sono particolarmente

suggestivi quando si usa il limbo, un raccordo morbido e neutro tra pavimento e fondale: i personaggi in

scena sono così immersi totalmente nell'immagine che ha sostituito il colore del fondale.

Tutti questi effetti sono elettronici, perché sfruttano le proprietà del segnale video, ma analogici, quindi senza

digitalizzazione dell'immagine. Ne parliamo perché costituiscono la «cassetta degli attrezzi» dei registi

televisivi di oggi, ma sono strumenti che hanno cinquanta, quaranta, venticinque anni e li dimostrano tutti. La

digitalizzazione permette di generare immagini sintetiche, di trattarle, muoverle, deformarle come si vuole, di

far vivere personaggi storici morti da tempo che stringono la mano ad attori di oggi (lo abbiamo visto nel film

Forrest Gump), di fondere persone e cose (come abbiamo visto in Matrix): tutto questo lavorando al

computer con software sempre più sofisticati.

Capitolo Due. Fare la televisione

1. Televisione, una parola che vuole dire molte cose.

Ciò che comunemente chiamiamo «televisione» in realtà comprende tre attività diverse:

a) la prima è il broadcasting, ossia la gestione di un'emittente. Ciò significa comporre un insieme di contenuti

video in un palinsesto continuo (anche 24 ore su 24), in modo che da essi appaia una specifica e

riconoscibile identità dell'emittente. Il broadcasting è soggetto a una condizione preliminare: la disponibilità di

una rete di trasmissione per far giungere i contenuti nelle case degli spettatori;

b) la seconda è la produzione dei contenuti, senza i quali non c'è niente da diffondere;

e) la terza è la messa in onda, cioè la trasmissione attraverso impianti tecnici e una modalità di diffusione dei

contenuti del broadcasting, in modo che siano ricevuti dagli apparecchi televisivi collocati nelle case.

Della messa in onda ci occuperemo brevemente. A noi basta sapere che i contenuti video possono essere

diffusi sul loro supporto fisico (film, nastri magnetici, videocassette, DVD) oppure attraverso una rete di

trasmissione. La televisione si caratterizza per l'invio in tempo reale di un flusso continuo di contenuti e

dunque richiede sempre una rete di trasmissione. La prima rete di trasmissione è stata quella via etere,

basata su trasmettitori che emettono segnali composti da onde elettromagnetiche, e da ripetitori piazzati

sulle montagne che lo captano e lo ritrasmettono quando si affievolisce o è impedito da un ostacolo naturale.

«Etere» significa semplicemente atmosfera, aria (di qui l'espressione «on air», in onda). Le reti di impianti

trasmettitori e ripetitori, montati su antenne e tralicci, si chiamano in gergo «reti terrestri». La modalità di

trasmissione «via etere» o «via rete terrestre» è in Italia quella prevalente. Il pubblico riceve il segnale, che

si propaga attraverso l'aria, con una antenna metallica sul tetto dell'abitazione, da cui è trasportato con un

cavo fino al televisore.

Successivamente si è affermata in America la trasmissione via cavo, che si è diffusa anche in Europa (non

in Italia), e che permette di diffondere, in abbonamento, la televisione a pagamento. Un operatore

commerciale (cable operator) offre ai clienti di una determinata città o zona di collegare le loro abitazioni con

un cavo coassiale. Il cavo finisce nel set top box, la centralina collegata sopra il televisore dell'abbonato.

Negli anni Novanta i satelliti artificiali, già da tempo utilizzati per collegamenti di telecomunicazione, hanno

compiuto un decisivo progresso tecnologico che li ha resi ricevibili direttamente dalle nostre abitazioni con

un'antenna circolare (parabola) di piccolo costo e dimensioni: sono i satelliti DTH (Direct to Home), detti an-

che DBS (Direct Broadcasting Satellite). Dalla metà degli anni Novanta sono disponibili satelliti digitali e reti

in cavo a fibre ottiche (di grande portata) che rendono possibile la televisione digitale. Infine, tutte le modalità

di trasmissione possono essere in chiaro o codificate (criptate): leggibili solo grazie al decoder integrato nel

set top box, che permette il pagamento del servizio.

2. Make or buy?

Supponiamo di disporre di un'emittente che si sia già garantita l'accesso a una rete di trasmissione. Adesso

deve attivare una funzione di creazione del palinsesto e definire un'identità di rete, cioè le caratteristiche

della sua riconoscibilità in mezzo alle altre. Subito dopo deve pensare ai programmi, cioè ai contenuti da

trasmettere.

Dal punto di vista di chi debba costruire un palinsesto i programmi appartengono a due distinte tipologie:

a) i programmi a utilità ripetuta. Si tratta di film e fiction televisiva, generalmente seriale ad episodi e

anche documentari, che possono essere mandati in onda quando si vuole, senza particolari riferimenti

all'attualità. La serialità permette un'oculata gestione delle repliche: trascorso un certo tempo, la disponibilità

del pubblico a rivedere un episodio di una serie a lui ben nota è assai maggiore rispetto a quella del cinema;

b) i programmi a utilità istantanea. Sono trasmissioni che hanno un senso solo in una determinata finestra

temporale, molto stretta; dopo perdono gran parte del loro significato, anche se un brano potrebbe sempre

tornare utile in qualche occasione. Una rubrica sportiva che commenta i risultati della domenica calcistica ha

senso soltanto il lunedì di quella particolare settimana; una volta trasmessa, è buona solo per l'archivio.

Naturalmente i notiziari e gli approfondimenti informativi hanno una rapida obsolescenza; e anche le

rubriche, i quiz, i giochi.

Come si vede, i programmi a utilità ripetuta richiedono generalmente grande impegno produttivo, come il film

e in generale la fiction; quelli a utilità istantanea coincidono in buona parte con le più semplici produzioni «da

studio» come giochi, quiz, talk show, e con la diretta. Si chiamano in gergo «cotti e mangiati». Nel palinsesto

le due tipologie di programmi si alternano di continuo; in particolare, solo la fiction a cadenze fisse e in dosi

consistenti produce ascolti significativi continui e non episodici. Per questo risulta fondamentale, per chi fa il

palinsesto, la capacità di produrre in studio i programmi «cotti e mangiati» da mandare in onda immedia-

tamente e contemporaneamente la disponibilità di un «frigorifero» per conservare cibi pronti,

prevalentemente titoli importanti di fiction. Questo frigorifero è la library, o magazzino programmi.

Fare in proprio o acquistare i programmi? Questa domanda percorre tutta l'attività televisiva. Nella TV

tradizionale tutto avveniva all'interno dei monopoli televisivi, gli acquisti erano limitati, effettuati all'estero e i

prodotti esteri venivano rigorosamente inquadrati in una cornice nazionale. Oggi invece, in una situazione di

grande concorrenza fra emittenti, la convenienza del produrre in proprio deve essere dimostrata di volta in

volta e la risposta è molto diversa per le piccole emittenti rispetto alle grandi.

Le produzioni «cotte e mangiate» e più in generale i programmi da studio vengono quasi sempre prodotti in

proprio, anche dalle TV locali. In questo tipo di prodotti appaiono i personaggi a cui è affidata la

riconoscibilità dell'emittente: lo speaker del telegiornale, la conduttrice del talk show. Controllare questo tipo

di produzione, poterla modificare in ogni momento, è ragione stessa di vita anche per una piccola emittente.

Si tratta inoltre delle produzioni più economiche, per l'elevata serialità delle puntate e la presenza di molti

elementi costanti (personaggi, scenografie, tipo di sequenze). Generalmente vengono mandate in diretta

(live, air show), che è anche il sistema più semplice, oppure con una breve differita tecnica (live on tape),

che permette di eliminare qualche imperfezione, di esercitare uno stretto controllo sui contenuti, di otti-

mizzare i tempi di uso dello studio.

Il discorso è completamente diverso per i prodotti a utilità ripetuta. Esiste ormai un mercato internazionale

dei programmi televisivi, particolarmente di fiction americana o di cartoni animati dell'Estremo Oriente. Sul

mercato sono disponibili centinaia di episodi seriali di qualità media, a prezzi molto inferiori a quelli necessari

a una grande televisione nazionale italiana per produrre qualcosa di analogo. Per una piccola emittente

simili impegni produttivi sarebbero semplicemente impossibili.

Perché esistono prodotti a prezzo così basso? Il mercato domestico della televisione americana ha una tale

ampiezza che permette di ripagare totalmente i costi di produzione del prodotto già con le vendite ai network

televisivi di casa propria; i costi di produzione peraltro sono molto bassi per la precoce integrazione (già dagli

anni Cinquanta) con lo «studio System» di Hollywood, la produzione standardizzata di cinema commerciale.

Le case di produzione americane possono così vendere all'estero un prodotto abbondante, collaudato e

completamente ammortizzato, il cui prezzo può essere costruito sulle capacità di pagamento, anche ridotte,

del sistema televisivo dei vari paesi e sul loro grado di concorrenza. Questa cessione a prezzi irrisori serve

anche a creare una domanda per questi prodotti, diffondendo l'«american way of life» e formando il gusto dei

consumatori locali. Intanto in Giappone si è formata una scuola di disegno animato semplificato, con minor

numero di cartoni e animazione approssimativa, a prezzi assai bassi che si riducono ulteriormente nelle

imitazioni realizzate in altri paesi dell'Estremo Oriente. Nonostante molte rozzezze e qualche contenuto vio-

lento, questi cartoni animati hanno conquistato il mercato della televisione per bambini. Senza questa

grande disponibilità di prodotti di fiction seriale non si sarebbe affermata in Italia la televisione commerciale.

Quando si compra un programma, non se ne acquista la proprietà ma il diritto esclusivo di trasmetterli per un

certo numero di volte («passaggi»). Serie televisive datate sono disponibili anche per televisioni locali, che

ne fanno largo uso.

Il responsabile degli acquisti è dunque un personaggio importante delle televisioni. Non tutta la fiction,

tuttavia, viene acquistata all'estero: in parte viene realizzata o comprata in Italia. Ciò è stato fatto,

particolarmente dalla RAI, per motivi di prestigio e di difesa della cultura nazionale, ma da qualche anno si è

sviluppata una significativa industria della fiction italiana, a cui una recente legge di tutela (legge n. 122 del

30 aprile 1998) ha sicuramente dato impulso.

3. La produzione televisiva

Veniamo adesso a quei programmi che l'emittente ritiene di non dover acquistare all'estero ma produrre in

proprio o nella cerchia abbastanza ristretta dei propri fornitori.

La televisione è un medium eclettico e ibrido, che ha assorbito pratiche e teorie dalla radio, dal teatro, dalla

fotografia e dal cinema. La produzione televisiva è un lavoro di gruppo che richiede lo sforzo combinato di un

numero elevato di professionisti con competenze e culture diverse. Nella TV tradizionale gran parte di que-

ste tipologie di professionisti erano lavoratori dipendenti, funzionari o dirigenti a tempo pieno degli enti

televisivi. Oggi è in atto un complessivo processo di privatizzazione concorrenziale: le emittenti cercano di

avere come propri dipendenti nuclei ristretti di dirigenti decisionali, e di ingaggiare le altre professionalità sul

mercato, in concorrenza fra loro, con contratti relativi a quella specifica produzione o comunque a tempo

determinato.

Sia la progettazione che la realizzazione dei programmi seguono questa tendenza alla privatizzazione e alla

competizione. La televisione è un'industria di prototipi: non fabbrica prodotti tutti uguali ma ha sempre

bisogno di nuove trasmissioni. La vecchia televisione tendeva a produrre in proprio gran parte dei programmi

che non aveva comprato all'estero; l'idea iniziale nasceva all'interno, o dalla proposta esterna di un autore.

Poi si diffuse la tendenza ad appaltare all'esterno parti del processo di produzione o l'intera realizzazione del

programma, con procedure spesso poco trasparenti.

Nell'era della concorrenza, il bisogno di nuovi programmi cresce. Oggi esistono numerose società, piccole e

grandi, che progettano programmi televisivi in proprio, oppure acquistano i diritti all'estero di un format che

adattano alla situazione italiana e di cui talvolta realizzano un prototipo, un «pilota» o un «numero zero».

Spesso e volentieri, dunque, le televisioni affidano a società esterne sia la progettazione dei programmi o di

intere fasce orarie, sia la loro esecuzione. In questi casi l'emittente nomina un «producer», o delegato alla

produzione, che segue tutti gli aspetti del progetto e della realizzazione, curando gli interessi dell'emittente e

garantendo che il prodotto sia congruo con la sua linea editoriale. Questa tendenza è probabilmente

irreversibile ed è coerente con l’outsourcing che contraddistingue tutte le attività produttive.

4. Le fasi della produzione

La realizzazione di un prodotto televisivo passa attraverso tre fasi, che si chiamano ancora preproduzione,

produzione, postproduzione.

La preproduzione comprende tutte le fasi di ideazione, decisione e progettazione preliminari alle riprese,

che costituiscono la produzione vera e propria. La postproduzione comprende invece il montaggio, la

grafica, gli effetti speciali, e tutte le altre operazioni di edizione (editing) del prodotto.

Naturalmente, se la trasmissione va in diretta la postproduzione dovrà essere in parte precedente alla

produzione (ad esempio, brani già registrati e trattati da inserire), in parte contemporanea (effetti realizzati in

cabina di regia). L'unica postproduzione che rimane è l'archiviazione.

Nella preproduzione vengono prese le decisioni fondamentali sul contenuto del programma. Un programma

deve essere scritto; esso ha quindi uno o più autori che presentano un soggetto, un trattamento, una

sceneggiatura. In questa fase vengono anche commissionate le musiche per il programma, le sigle di

apertura e di chiusura, i costumi e gli abiti di scena, le scenografie.

Le scenografie definiscono l'ambientazione del programma (set), che può essere realistica (un salotto), o

funzionale (una struttura neutra), o spettacolare (grandi scalinate, costruzioni sceniche, vari piani su cui

trovano posto gruppi diversi). Anche se gli addetti ai lavori non amano dirlo, in questa fase comincia anche il

marketing del programma. Gli autori dovranno prevedere spazi per la pubblicità che non appaiano come

interruzioni innaturali; i venditori della concessionaria di pubblicità cominciano a cercare uno sponsor o una

telepromozione, se previsti, tenendo conto che ciò ha qualche conseguenza sulle scenografie, i costumi, le

sigle, ma anche - è difficile negarlo - qualche rapporto, almeno indiretto, con la scrittura e i contenuti del

programma. Poi c'è il plac-ment: la ricerca di aziende fornitrici di arredi, divani, abbigliamento ed altro che

forniscono gratuitamente i loro prodotti in cambio dell'inserimento nei titoli di coda, o sono pronte a pagare

per l'esibizione del loro marchio o una citazione da parte del conduttore.

Molto importante anche il casting, ossia la ricerca dei protagonisti della trasmissione. La scelta dei conduttori

e dei professionisti che si esibiranno è una trattativa assai riservata; ma se il programma richiede personaggi

«presi dalla vita») la loro selezione può assumere caratteristiche di massa (come la selezione delle «veline»

per Striscia la notizia) ed avere una larga copertura da parte della stampa. Nella preproduzione è già attivo

infatti l'ufficio comunicazione, che deve suscitare nei media e nell'opinione pubblica una aspettativa nei

confronti del program ma, realizzando anche un suo sito web prima dell'inizio della trasmissione. Oltre a

valorizzare il casting, l'ufficio comunicazione fa circolare anticipazioni sui protagonisti del programma e ogni

dettaglio che li riguardi, in particolare il gossip, cioè il pettegolezzo su flirt, gelosie e invidie, feste e vacanze,

e le photo opportunities (occasioni per servizi fotografici, spesso fintamente rubati), entrambi ottimi per la

cronaca rosa di giornali e settimanali che parlano sempre volentieri di televisione, caso unico di un medium

che favorisce il suo concorrente.

Nella fase di preproduzione il regista assume progressivamente un ruolo di coordinamento delle scenografie,

dei costumi, delle luci; sulla sceneggiatura, comincia con il suo aiutoregista (che è un gradino più su

dell'assistente alla regia) a studiare la disposizione e i movimenti delle telecamere, e il tipo di inquadrature e

di sequenze che saranno necessarie. Se si tratta di una produzione importante, lavoreranno con lui un

direttore della fotografia, incaricato di assicurare la migliore qualità delle riprese, o addirittura un art director

che si occuperà della qualità estetica complessiva del prodotto, comprese le scritte, la videografica, gli effetti

speciali.

La fase di preproduzione si conclude con la scelta di uno studio di proporzioni e caratteristiche adatte e con

il suo allestimento. Poi, sotto la direzione del regista, si eseguono le prove, particolarmente importanti se la

trasmissione andrà in diretta. 5. Le riprese

La fase della produzione coincide con le riprese del programma e contempla tre diverse possibilità:

a) il programma al termine delle riprese passerà in postproduzione e verrà inserito nel magazzino

programmi (la library), per essere usato al momento opportuno;

b) il programma è in diretta. La postproduzione deve essere fatta prima o durante le riprese, e assemblata in

regia durante la trasmissione.

c) il programma viene trasmesso in una breve differita, correggendo qualche piccolo errore e cautelandosi

da piccoli o grandi scandali (bestemmie, parolacce, rischi di querele per diffamazione); una specie di rete di

protezione.

La forma più semplice di produzione televisiva è la produzione in studio Essa permette di concentrare in

unico luogo la produzione e la registrazione del programma e tutte le operazioni accessorie (costumi,

scenografie, trucco), al riparo da interferenze esterne, in condizioni di luce, temperatura e suono ottimali, e

con attrezzature e macchinari pesanti, permanentemente collocati nello studio. La produzione di studio è la

soluzione preferita, e la più economica, per i contenitori, quiz, giochi, programmi di intrattenimento, varietà,

talk show, e anche per l'informazione (telegiornali).

Per la sua semplicità, la produzione da studio è stata largamente usata anche per la fiction televisiva, mentre

il cinema ha grande simpatia per le ambientazioni e gli esterni.

6. Lo studio

Lo studio è il cuore della produzione televisiva. È uno spazio tecnico insonorizzato e climatizzato, collocato

generalmente al pianterreno e con ampie entrate per movimentare pesanti macchinari e scenografie. Le

porte hanno controporte per evitare che luci, polvere e rumori filtrino dall'esterno e che l'ingresso del ragazzo

del bar con i caffè rovini una ripresa; per questo una spia rossa segnala all'esterno quando una trasmissione

è in atto.

Le dimensioni sono variabili: un grande studio per spettacoli di varietà con orchestra e pubblico può

superare i 1.000 mq, i telegiornali richiedono 100-250 mq, ma per registrare un'intervista possono bastarne

20 e per un annuncio ancora meno. Spesso queste produzioni semplici vengono realizzate in un angolo di

uno studio occupato dalle scenografie di un'altra trasmissione. Lo studio ha due zone principali e ben

distinte: l'area di ripresa e la regia.

Vediamo adesso com'è fatta l'area di ripresa. All'altezza del soffitto è sistemato un parco luci, manovrabile

elettricamente o elettronicamente, o un ponte sospeso praticabile, insieme ad altre attrezzature teatrali,

come su un palcoscenico. Sostanzialmente, si tratta di un teatro senza la platea per il pubblico: il pubblico

non c'è, oppure è parte dello spettacolo e allora sta in scena. Sotto il soffitto c'è anche un potente impianto di

condizionamento dell'aria; molto importante perché le luci di scena sviluppano quantità ingenti di calore,

faticose per chi lavora e dannose per gli apparecchi. Il pavimento è ignifugo e liscio, stabile e opaco,

generalmente di colore grigio; anche le pareti sono dipinte in colori opachi. Ogni tre o quattro metri vi sono

prese a muro che permettono di connettere le camere e i microfoni con la regia senza eccessivo ingombro di

cavi.

In quest'area vengono montate le scenografie della trasmissione, cioè i fondali e gli arredi che compariranno

nelle inquadrature, una volta di legno e gesso, poi di polistirolo. Le scenografie sono facilmente smontabili,

per utilizzare lo stesso studio per trasmissioni diverse. Già oggi la tecnologia digitale permette di avere

scenografie virtuali (un fondale costruito al computer), che si stanno diffondendo.

Lo scenografo deve costruire l’ambientazione della trasmissione, con scenografie, pannelli e arredi che

possono essere costruiti appositamente, affittati per l'occasione da imprese specializzate, reperiti in qualche

magazzino dal trovarobe. Può anche sostituire parte dell'ambientazione con il chroma key.

Davanti alle scenografie del programma trovano posto, dopo aver indossato gli abiti di scena ed essere

passati dal parrucchiere e dal trucco, i conduttori, i partecipanti e l'eventuale pubblico. La ripresa è

assicurata dalle telecamere, di solito almeno tre; possono essere in numero minore in una piccola emittente

locale, molte di più per un programma importante, mentre il sonoro è registrato da un numero variabile di

microfoni. «Fuori campo» (cioè nell'area non inquadrata dalle telecamere) c'è un monitor che mostra cosa

sta andando in onda e il «gobbo», un supporto per i cartelli che suggeriscono le battute ai personaggi. Da

tempo è diffuso il gobbo elettronico (teleprompter), un grosso video da computer su cui scorrono i testi della

trasmissione. Più il gobbo è vicino alla telecamera più il conduttore potrà «guardare in macchina» (mentre

invece sta leggendo quello che deve dire) con un maggiore effetto realistico: è quello che accade in tutti i

telegiornali.

Nell'area fuori campo lavora l’assistente di studio, collegato via radio con la regia, che coordina la ripresa. A

gesti, o con cartelli, comunica con i partecipanti indicando l'attacco (cioè l'inizio delle riprese), la necessità di

andar più piano o di accelerare, il momento della conclusione, e fa segno al pubblico quando deve applaudi-

re. Talvolta l'assistente è sostituito dal teller, un radiomicrofono miniaturizzato fissato nell'orecchio, con cui la

regia comunica con il conduttore.

La regia è una specie di ponte di comando, generalmente una cabina in posizione elevata rispetto allo

studio. I segnali video e audio vengono inviati qui, dove una serie di monitor mostra ciò che è ripreso dalle

singole telecamere; su altri monitor appaiono altre fonti di immagini che potranno essere inserite nella

trasmissione: collegamenti esterni, sigle, inserti filmati.

Talvolta, ma non sempre, un vetro insonorizzato mostra lo studio sottostante.

Il regista e i suoi collaboratori trovano posto davanti ad una grande consolle e ai monitor. Con il regista

siedono l'aiutoregista e vari tecnici: il tecnico addetto al mixer video e quello audio, ossia i due professionisti

che gestiscono le varie fonti dell'audio e del video che arrivano dallo studio o che sono già state registrate e

at tendono di essere immesse nel programma. Se è necessario (ad esempio nei TG), c'è anche un titolista.

Lo staff della regia è collegato in cuffia sia con i cameramen per dar loro indicazioni sulle riprese, sia con

l'assistente di studio o il conduttore (tramite il teller).

La collocazione delle telecamere e dei microfoni, i movimenti delle camere e delle luci e le sequenze di

massima sono indicati sulla scaletta del programma e controllati dal direttore della fotografia e dal tecnico

audio. Si stanno affermando, specie dove servono inquadrature prevedibili, come i TG, telecamere

comandate a distanza.

Il compito principale della regia, dopo la lunga preparazione delle riprese, è quello di scegliere in ogni

momento quale singola telecamera e quale audio (o quale miscela fra loro) va in onda, e/o viene

videoregistrata, rispetto alle varie fonti disponibili; questa scelta viene fatta, alle dirette dipendenze del

regista, dal mixer video e dal mixer audio. Un ulteriore monitor (preview) mostra qual è l'immagine che sta

per andare in onda. Praticamente, delle varie telecamere che riprendono, una sola produce l'immagine che

va in onda. Questa telecamera ha una luce rossa accesa (il tally), che è un aiuto prezioso per i partecipanti:

consente loro infatti di «guardare in macchina», cioè di rivolgersi verso l'obiettivo: l'inquadratura più efficace.

Vediamo, in sintesi, le principali professionalità che agiscono nella fase la produzione:

• il regista e l'aiutoregista;

• il mixer video e il mixer audio;

• il direttore della fotografia;

• il direttore di produzione;

• il tecnico video (addetto al controllo delle telecamere);

• il tecnico delle luci o capoelettricista;

• i cameramen (operatori di ripresa);

• l'assistente di studio.

Ce ne sono molte altre, tuttavia: il truccatore, il parrucchiere, l'addetto al guardaroba, il sarto, i macchinisti

che spostano corpi illuminanti o carrelli con le telecamere: ora meno necessari di un tempo, sostituiti da

servomeccanismi o dall'evoluzione degli obiettivi. Inoltre, quando si tratta di gestire ospiti importanti, masse

artistiche numerose (cori, corpi di ballo, gruppi musicali), o quando c'è il pubblico o dei concorrenti, sono

necessarie persone esperte che li intrattengono, dicono loro quando entrare in scena, impartiscono consigli,

gestiscono aree di «backstage» («dietro le quinte») con bibite e rinfreschi, anche per spezzare la tensione

che spesso accompagna il loro ingresso in scena. Per i protagonisti sono invece allestiti dei camerini per il

trucco e il relax. Inoltre, circolano ovunque gli addetti alla sicurezza e alla prevenzione antincendio.

7. Gli esterni

Oltre alla produzione in studio, in cui la televisione si trova così a suo agio e ben protetta, qualche volta è

indispensabile uscire all'esterno. Una partita di calcio, una prima teatrale, non si svolgono, almeno per il

momento, in studi televisivi. Se si deve raccogliere un messaggio del papa da Piazza San Pietro, intervistare

i sopravvissuti a un terremoto che sono in ospedale, girare un inseguimento sull'autostrada, occorrerà

recarsi sul posto.

Come avrete notato, le situazioni illustrate sopra appartengono a due diverse tipologie. La partita, lo

spettacolo in teatro, le manifestazioni politiche sono eventi prevedibili, di cui si conosce la data e l'ora e uno

svolgimento di massima, che per la loro complessità richiedono apparecchiature tecniche sofisticate,

sistemate in anticipo sul posto dopo opportuni sopralluoghi. L'inseguimento sull'autostrada è una fiction, di

cui è la produzione a decidere il luogo (location), il giorno e l'orario, in base a considerazioni di economia e

comodità. In tutti questi casi si parla di riprese esterne, definite anche EFP (Electronic Field Production,

produzione elettronica sul campo).

Per raccogliere una dichiarazione o un'intervista, anche all'ultimo momento, è invece sufficiente

un'attrezzatura leggera. In questi casi si parla di ENG (Electronic News Gathering, raccolta elettronica delle

informazioni).

Per seguire un evento complesso in EFP è necessario portare sul luogo una attrezzatura simile a quella di

uno studio. Tutte le apparecchiature che in studio fanno capo alla cabina di regia sono qui raccolte in una

regia mobile montata su un pullman speciale (generalmente si distingue in «pesante», «leggero»,

«tricamere» o «bicamere», a seconda del numero di apparati di ripresa che gestisce) che sarà portato sul

posto insieme alle telecamere; se non basta registrare l'evento, ma lo si manda in onda in diretta, è

necessario disporre un collegamento con il centro di produzione via ponte radio oppure via satellite (con

apposita antenna parabolica). Occorrono inoltre luci, cablaggi e un gruppo elettrogeno per l'energia in tutti i

casi in cui il luogo non è attrezzato. Se l'evento è itinerante bisogna approntare telecamere mobili su auto,

motociclette, elicotteri e collocarne altre fisse lungo il percorso. Come è facile immaginare, si tratta di un

impegno produttivo complesso e molto costoso, con una vera carovana di pullman e furgoni attrezzati.

Fortunatamente da una trentina d'anni è comparsa una tecnica di ripresa esterna leggera, molto più

economica e snella, e particolarmente adatta all'informazione. Chiamata generalmente ENG, essa è basata

su una telecamera leggera a batterie, con un videoregistratore incorporato e un microfono, detta camcorder

(camera + videorecorder), su cui è possibile installare anche un diffusore luminoso. Questo permette ad una

troupe anche formata da una sola persona di effettuare riprese e interviste molto rapidamente. Aprendo uno

sportello della telecamera si preleva una videocassetta che può essere portata subito in redazione, oppure

inviata via satellite. Sempre grazie al satellite, è possibile anche effettuare una diretta molto efficace,

facendo una cronaca o intervistando personaggi avendo come sfondo il teatro degli eventi.

8. La postproduzione

La postproduzione si compie in un apposito spazio che si chiama «sala di montaggio» o «sala di

postproduzione» con varie attrezzature. La soluzione più semplice (definita in gergo «saletta») comprende

due videoregistratori, uno per leggere il nastro di partenza e uno per registrare quello definitivo, chiamati in

modo un po' sa dico slave e master, schiavo e padrone. Tra l'uno e l'altro c'è un editor, o centralina di

montaggio: in pratica, un'unica tastiera per azionare entrambi i registratori che concorrono al montaggio.

L'editor permette di fare con maggiore accuratezza e molta calma quelle operazioni che in una trasmissione

in diretta vanno fatte in tempo reale tramite il mixer.

Con un editor e una titolatrice (un computer che genera scritte e grafici) si può già realizzare un semplice

programma e infatti molti servizi giornalistici ENG sono montati in salette come queste. La sala può essere

più sofisticata aggiungendo altri slave, fino ad arrivare a consolle complesse con mixer audio e video,

videoregistratori e monitor abbastanza simili alla cabina di regia, che intanto viene lasciata libera per altre

produzioni. Anche lo staff è il medesimo: il regista e i suoi collaboratori, che procedono al montaggio sce-

gliendo le immagini migliori e tagliando i tempi morti.

In questa fase si aggiungono le sigle, i titoli di testa e di coda, gli effetti speciali e tutte le altre operazioni di

edizione (editing) del prodotto. Il trattamento digitale delle immagini ha modificato profondamente, negli

ultimi quindici anni, la postproduzione. Gran parte degli effetti, della videografica, delle animazioni che

vediamo in televisione sono ormai realizzate in digitale. Se le riprese e il processo di produzione sono

effettuate in analogico, occorre convertire in analogico tutti i segmenti di produzione digitale; ma si stanno

affermando tecniche di produzione interamente digitalizzate, a partire dalle telecamere che permettono di

realizzare montaggio, edizione ed effetti su un unico computer, con l'ausilio di software sempre più semplici

per l'utilizzatore. Un ultimo cenno all'archiviazione del prodotto finito. Si stanno affermando presso i principali

enti televisivi grandi tecniche computerizzate, in cui è automatizzato anche il prelievo di una cassetta dal suo

posto, e sono tenuti sotto controllo tutti i parametri di sicurezza. Poiché in Italia non è esistito fino ad ora (e

non esiste di fatto, nonostante una direttiva europea) l'obbligo della conservazione del materiale audiovisivo

come per i libri e i periodici, una parte notevole della documentazione storica della televisione è affidata solo

a ciò che riportarono i giornali.

Culture e mezzi espressivi della neotelevisione

CAPITOLO TRE

1.Il governo del nuovo palinsesto

Abbiamo visto come, nella televisione del monopolio, il potere di decidere cosa gli spettatori potessero

vedere appartenesse ai dirigenti delle televisioni pubbliche, che lo esercitavano in forma illuminata e

paternalistica. Se disponevano di due canali, proponevano due programmazioni complementari, anzi per

comodità segnalavano agli spettatori, con una freccia bianca in un angolo dello schermo, quando

cominciava il programma sull'altro canale. Suggerire al pubblico di cambiare canale: oggi, nell'epoca del

«restate con noi», sembra una cosa impossibile.

Le discussioni fra i dirigenti della televisione vertevano su «cosa fosse più adatto agli spettatori», nel loro

dibattito un punto di riferimento fondamentale erano i «generi televisivi. Il punto di caduta di queste

discussioni era, invariabilmente, una distribuzione ponderata dei generi nel corso del palinsesto settimanale.

Generalmente ogni serata era dedicata ad un genere particolare: lunedì il film (perché era la serata che

meno danneggiava il cinema nelle sale), martedì la commedia, giovedì il quiz, venerdì le rubriche culturali,

sabato il varietà.

Nell'era dell'abbondanza televisiva la situazione cambia notevolmente. Oggi la TV si presenta come un

grande spazio che deve essere riempito in ogni singolo giorno con programmi, dotati di un senso com-

plessivo che rappresenta l'identità dell'emittente.

Nella neotelevisione i generi tradizionali ammorbidiscono gradualmente i loro reciproci confini, amalgamati

dal flusso. Dai generi si passa così ai «metageneri», ampie partizioni tematiche che contengono, al loro

interno, una trasfigurazione e composizione dei generi tradizionali. Programmare un genere troppo

caratterizzato, infatti, è un lusso che la neotelevisione può permettersi raramente; l'ideale è una

programmazione quotidiana che sia rivolta a tutte le età e a tutte le categorie sociali che presumibilmente a

quell'ora possono trovarsi davanti allo schermo. È quella che è chiamata una televisione «generalista». Non

una televisione per élites ma un medium «di maggioranza», rivolto a maggioranze di spettatori a casa.

Francesco Casetti ha distinto fra una paleotelevisione «festiva» e una neotelevisione «feriale» e quotidiana.

Nella televisione degli inizi si aspettava con ansia l'appuntamento settimanale con il genere preferito, come

si attendevano le feste. La TV della concorrenza diventava feriale perché non aveva più un palinsesto

settimanale ma tendeva a riprodurre ogni giorno la più ampia scelta di contenuti, per accontentare tutte le

fasce del pubblico. Ciò comporta il passaggio da un palinsesto settimanale ad un palinsesto giornaliero.

Questa collocazione giornaliera, sempre allo stesso orario, si chiama «programmazione a striscia» e

rappresenta una delle strategie messe in atto dalla neotelevisione per rispecchiare la vita quotidiana degli

spettatori. Sempre con lo stesso scopo c'è un palinsesto per i giorni feriali e uno diverso per il week-end per

aderire alle diverse consuetudini del pubblico; ma bisogna anche tener conto dei cambiamenti del clima,

delle stagioni, delle festività, dell'agenda della politica e di quella del campionato di calcio. C'è inoltre una

sensibilità diffusa e mutevole, un'opinione comune sui fatti della vita, l'influenza di eventi esterni della vita

pubblica, che devono essere quanto più possibile incorporati nella programmazione.

L'identità di rete e il governo del palinsesto sono dunque funzioni di grande finezza intellettuale, che sempre

più sono aiutate da indagini qualitative, rigorosamente riservate, sugli atteggiamenti del pubblico nei

confronti di vari fenomeni ed eventi esterni, condotte da aziende specializzate o da istituti universitari. Anche

quando sembra un gesto distratto o casuale, sintonizzarsi su un programma è l'espressione di una scelta;

ancor più, rimanervi fedeli. Gli spettatori infatti hanno varie alternative.

2. Strategie della neo-TV

Per far vincere i propri canali i programmatori hanno applicato, soprattutto agli inizi della neotelevisione,

alcune vecchie regole piuttosto collaudate, adattate dall'America. Ecco le principali.

1) Giocare sul sicuro. E una televisione che rischia poco, che ha bisogno di molti stereotipi culturali,

perché lo stereotipo consente una più facile identificazione da parte del pubblico: esso rimanda ad

esperienze comuni, condivise, e dunque facilita il consumo. Piuttosto che inventare una nuova trasmissione,

meglio comprare qualcosa che ha già avuto successo in altri paesi: una serie di telefilm, oppure un «format»,

uno schema vuoto di trasmissione da adattare alla nostra realtà. Può anche non andare bene, ma il rischio

di sbagliare è minore.

2) Fare spettacolo. Questo significa che il programma deve intrattenere, nel senso proprio: deve

«trattenere» il pubblico, dirgli «resta con noi», deve tenersi stretto lo spettatore allontanando la sua noia,

vincendo il desiderio di cambiare canale o di spegnere l'apparecchio. Lo spettatore deve poter vedere nella

TV un naturale prolungamento della propria esperienza familiare e affettiva.

3) Riflettere i valori medi della società. Un'emittente deve esprimere nel complesso della sua

programmazione questi valori, anche se può talvolta allontanarsi da loro. Se il pubblico non sente come

condivisibile la programmazione, si può spezzare la familiarità su cui è costruita la complicità tra programma

e telespettatori. È il principio del LOP («Least objectionable program) il programma che suscita minori

obiezioni.

4) Riconoscibilità. Un'emittente deve essere sempre identificabile, riconoscibile, composta di fatti (immagini

e suoni) e di persone (volti, sorrisi, parole) conosciuti dal pubblico, familiari. Lo spettatore deve poter

riconoscere subito una situazione, la scenografia di una trasmissione, o meglio ancora un volto noto

5) Giocare sugli errori degli altri. Non si corre da soli, ma in competizione con le altre emittenti. Bisogna

sfruttare i loro punti deboli, contrapporre ai loro programmi forti prodotti che possano sottrarre pubblico e

abbassare il risultato altrui. Anche gli orari sono importanti: possibilmente bisogna cominciare qualche

minuto prima di un altro programma concorrente. Il complesso di queste strategie di attacco e contrattacco

(fondate sull'attento studio dei palinsesti altrui) si chiama, significativamente, controprogrammazione.

6) Tutelare il prime time. Il prime time è la fascia oraria dalle 20,30 alle 22,30, la più pregiata, non solo in

termini di pubblico e di pubblicità, ma di immagine complessiva dell'emittente e di fidelizzazione. Qui non ci

si può permettere assolutamente di sbagliare, di compiere scelte azzardate, di lesinare gli investimenti, di

compiere cambiamenti bruschi. Conviene concentrare su questa fascia il massimo di attenzione, di risorse e

di sforzo realizzativo, collocando in altre fasce minori programmi controversi, difficili, diretti a nicchie di

spettatori. In queste fasce meno pregiate possono trovar posto anche «programmi civetta»; costruiti non

tanto per i loro risultati di ascolto, ma perché siano graditi ad alcune categorie di leader d'opinione di cui

l'emittente ha bisogno: i politici, i giornalisti della carta stampata, gli intellettuali tradizionali.

Queste strategie sono state proprie anche delle emittenti pubbliche. Molti dei loro dirigenti temevano che, se

l'ascolto fosse sceso sotto un livello di guardia, la gente si sarebbe chiesta perché mai dovesse pagare un

canone di abbonamento, o una tassa, per usufruire di un servizio che altri svolgevano gratuitamente. Ciò

vale a maggior ragione per l'Italia, in cui la pubblicità incide in misura crescente sul bilancio RAI (nel 2000 le

entrate pubblicitarie hanno raggiunto il 50% dei ricavi).

3. Tre ondate

Questa forma di televisione ha ormai venticinque anni e quindi ha avuto, al suo interno, una profonda

evoluzione. Noi distingueremo tre ondate successive, o meglio una progressiva stratificazione di tipologie di

programmi, che parzialmente sostituiscono le precedenti ma soprattutto li riposizionano.

1. Nella prima fase la neotelevisione è fortemente consociativa, forse anche in coincidenza con la

situazione culturale e politica del tempo segnata dai governi di «unità nazionale» e dal miraggio, mai

realizzato, del «compromesso storico». Si cercano trasmissioni concepite per interessare quasi tutti e non

dispiacere a nessuno e il primo metagenere che questa ricerca assume è il «contenitore»: come dice la

parola, una scatola, un involucro duttile che può durare molto a lungo (un intero pomeriggio), che si presta a

farsi riempire con frammenti dei più vari generi, mediati e organizzati da un conduttore. L'antesignano dei

contenitori è considerato Domenica in della RAI (1976). Il talk show è invece una forma di intrattenimento

parlato, un salotto televisivo popolato di ospiti di estrazione e tonalità variabile, animato da un conduttore e

fondato sulla conversazione intorno a vari argomenti, sia pubblici che privati, generalmente mescolati

insieme. Spesso siedono l'uno accanto all'altro divi e gente comune. Il capostipite è Bontà loro, di e con

Maurizio Costanzo, sempre nel 1976 sulla RAI.

In questa prima fase comincia la penetrazione della fiction seriale USA e latinoamericana, per i suoi bassi

costi e per la grande abbondanza dell'offerta. Soprattutto nelle piccole TV, l'aspetto commerciale della

neotelevisione si rivela con chiarezza, producendo un'ampia gamma di aste televisive, televendite,

telepromozioni e facendo emergere personaggi del tutto nuovi come imbonitori, maghi, donne fatali,

venditrici di creme e unguenti, battitori d'asta.

2. Una successiva fase si colloca negli anni Ottanta. La neotelevisione ha ormai stabilito un rapporto diretto

con il pubblico, costruito su due elementi: da un lato c'è il successo popolare dei conduttori di talk show e

contenitori; dall'altro l'offerta larghissima di fiction gratuita, quasi esclusivamente importata, fatta non solo di

prodotti seriali ma di una grande quantità di film pensati per il grande schermo e dunque contraddistinti da

forme e intenzioni comunicative molto diverse da quelle televisive. La TV saccheggia i magazzini del cinema

non soltanto per la loro ampiezza e disponibilità, ma per accreditarsi e incorporarne la funzione sociale. Nel

1989 si contano in media 100 passaggi televisivi di film al giorno; tra il 1980 e il 1992 il cinema perde in Italia

1

il 65% dei biglietti e il 58% delle sale . L'intrattenimento ha ormai una piena legittimità televisiva, e la TV si

afferma come la principale raccontatrice di storie (storyteller) del tempo. I generi televisivi hanno ormai

ammorbidito i loro reciproci confini, e tutti si lasciano contaminare dall'intrattenimento. Lo spettacolo tende

ad essere la forma attraverso cui passano tutte le altre rappresentazioni, senza la quale non c'è ap-

prezzabile significazione. Nascono così l'intrattenimento sportivo, e l’ edutainment , la forma aggiornata delle

rubriche culturali; ma il genere più rilevante è l’infotainment, l'informazione spettacolarizzata, con una forte

connotazione politica.

3. La terza fase inizia alla fine degli anni Ottanta quando vanno in corto circuito le ultime distinzioni tra

fiction e non fiction. Si cercano tinte forti e contenuti più pepati perché una certa usura ha logorato la

conversazione del talk show e del contenitore. La televisione ora è ansiosa di mettere in scena la verità, o la

realtà, anche con scivolate nel melodramma, applicando le stesse modalità narrative che ha applicato alla

fiction. Quando ormai tutto è stato visto e consumato, si cercano sensazioni sempre più forti rappresentando

eventi sempre più strani, drammatici, sgradevoli; oppure si mette in scena la vita intima di persone

qualunque, assimilabili agli spettatori stessi, in coincidenza con quanto avviene in Internet attraverso le

webcam. Forse questa è già una quarta fase. La televisione oggi si presenta come sovrapposizione e

intreccio di questi tre modelli di neotelevisione e dei loro ibridi e replicanti, ed è sempre più aperta a

strategie individuali di fruizione. Gli stessi formati dei programmi ci dimostrano come il rapporto del

pubblico con la TV si sia modificato.

La prima ondata della neotelevisione

CAPITOLO QUARTO

1.Il contenitore: un programma cornice

II primo prodotto neotelevisivo è il «programma contenitore»: un involucro lungo in cui un conduttore

propone uno dopo l'altro frammenti anche molto diversi fra loro. Nel 1981 Mauro Wolf sostenne che la novità

principale della neotelevisione era proprio nella proposta di «cornici» capaci di comprendere in sé altre

forme di spettacolo, di vario genere. Sostanzialmente il contenitore è una grande cornice: un «contratto

comunicativo privo di tematizzazione» con il trasparente intento di unificare tutta la platea televisiva, di

parlare a tutti (TV generalista), superando la frammentazione indotta dalla maggiore complessità della

società e dall'accresciuta offerta di programmi TV. Capostipite della dinastia dei contenitori è considerato

Domenica in nell'edizione del 1976.

L'assemblaggio di tanti prodotti diversi nel contenitore non può essere casuale e confuso, la selezione e la

composizione devono rispondere a regole precise e il programma deve avere una sua cifra stilistica

particolare, che lo renda riconoscibile fra tanti altri. In queste operazioni di contenuto e di stile la televisione

rivisita alcuni generi dello spettacolo dal vivo, come il varietà e il circo, di cui abbiamo già parlato, e che

costituiscono torme di spettacolo tipiche della società di massa fine Ottocento, prima della riproducibilità

tecnica assicurata dai media.

Circo e varietà nelle sue varie forme erano spettacoli compositi, che riunivano tante «attrazioni», o

«numeri», privi di collegamento reciproco e largamente intercambiabili. La selezione dei numeri era affidata

all’impresario e l'ordine in cui collocare i numeri scelti doveva rispondere a poche regole compositive

elementari:

a) alternare sempre le tipologie di attrazioni, in modo che ciascuna sia preceduta e seguita da altre di

diverso tipo, seguendo la scansione parla/canta/balla;

b) creare nel pubblico una serie di aspettative nei confronti di alcuni dei numeri ritenuti più attraenti e fatti

oggetto di una opportuna pubblicità, collocati nei punti strategici dello spettacolo;

e) le attrazioni sono sempre indipendenti l'una dall'altra e non interagiscono mai fra loro. È consentito,

qualche volta, un gran finale con tutti gli artisti in scena a salutare;

d) mantenere una struttura molto duttile, in grado di assorbire bene gli imprevisti e gli incerti del mestiere.

2. Il contenitore: il ruolo dei conduttori

Il conduttore (host) è il personaggio chiave del contenitore, indispensabile per far funzionare il programma.

Nella veterotelevisione non c'era il conduttore, ma il «presentatore», un ruolo meno protagonistico, che si

limitava a porgere un prodotto già pensato da altri. Anche il più celebre personaggio di questa e delle

successive stagioni televisive, Mike Bongiorno, si e sempre considerato, con straordinaria modestia, un

presentatore .Qualunque sia la professione di partenza del conduttore egli tende ad essere il «testimonial»,

il rappresentante, il garante della rete. Il conduttore non si considera però un inquilino della rete, ma un

proprietario della trasmissione, che in quanto padrone può «ospitare» altri; infatti si riferisce alla trasmissione

dicendo «il mio programma», come il tenutario di un locale o di un bar. Per la difficoltà del compito, ci sono

esempi di conduzione in coppia (come Mondaini e Vianello), in trio, o con ospiti permanenti che sono

attrazioni viventi (ad esempio, il mago Giucas Casella). Oppure il conduttore ha una «spalla»: così si

definisce nel teatro comico l'attore che con la sua recitazione permette al prim'attore di pronunciare le sue

battute. In questo caso generalmente è un uomo che come spalla ha una donna. Il rapporto è gerarchico,

come l'arbitro con i guardalinee.

Nel contenitore troviamo inserti filmati, collegamenti con altri luoghi e con altri programmi radiofonici e

televisivi, cartoni animati, documentari, sequenze informative. Ci sono anche piccoli programmi nel pro-

gramma: ad esempio una breve fiction seriale ,altrimenti un gioco. Talvolta gli inserti sono composti di altri

programmi accorciati e riciclati; in altri casi un inserto di successo viene dilatato fino a diventare una

trasmissione a sé. Di Casa Vianello o Forum ci sono state versioni autonome, o inserite in programmi

contenitore (La Giostra su Canale 5).

Il compito del conduttore non è facile: i numeri e i personaggi potrebbero indifferentemente andare su altre

trasmissioni, ma lui deve conferire al suo contenitore un'atmosfera e un'impronta partitolare.

Il presentatore non è particolarmente bravo né a cantare, né a suonare, né a ballare: i suoi strumenti di

lavoro sono la parola e il sorriso. Il modo - l'unico - che lui ha di amalgamare tutti i diversi contenuti è la

conversazione. È un curioso paradosso; in questa debordante abbondanza di immagini, chi poi le deve

cucire è l'oralità televisiva, il mestiere di «fine dicitore» della conduzione. Con chi conversa il conduttore? Se

la conduzione è collettiva, con i suoi compagni d'avventura o con la sua spalla. In un programma scritto bene

questi rapporti non sono mai servili o stabiliti una volta per tutte, ma increspati da qualche bonaria dialettica.

In secondo luogo il conduttore si rivolge direttamente al pubblico a casa di cui si considera amico, oppure

risponde al telefono. Infine, chiacchiera con i suoi «ospiti», che in realtà sono lì per fare il loro numero:

cantare la canzone, rispondere all'intervista, parlare del film che sta per uscire e di cui sarà mandato in onda

un brano. Come i re magi, gli ospiti del contenitore arrivano solo al momento giusto, quello della loro

performance

C'è anche chi non si accontenta di fare il conduttore, e fa anche lo showman. Questo non vale per le

periodiche trasgressioni di Adriano Celentano. In un sabato del 1987 a Fantastico, la sera della vigilia del

referendum sulla caccia, dichiarò in diretta, illegalmente, le sue intenzioni di voto e invitò anzi ad annullare la

scheda con scritte contro la caccia tendendo (forse) un'imboscata alla rete perché sul copione non c'era

niente del genere.

Per la TV di tutti giorni gli spettatori preferiscono una conduzione di profilo più basso, più scorrevole, più

misurata.

Molto importante è il cosiddetto «canale complementare» della conversazione, cioè i segni non linguistici,

gesti, sguardi, atteggiamenti del viso, esclamazioni e mugugni, che spesso rappresenta il punto di vista più

personale del conduttore. Naturalmente per il pubblico la dissonanza fra il canale linguistico e quello

complementare è la cosa più divertente. La trasmissione diventa una partita a tre fra conduttore, pubblico a

casa (destinatario degli ammiccamenti e dei borbottii) e l'ospite.

La duttilità del contenitore ha portato ad una rapida evoluzione della formula e alla sua ibridazione con tutto

ciò che fa spettacolo e, contemporaneamente, ad una fortunata ascesa dei conduttori, in particolare di Pippo

Baudo e di Raffaella Carrà, protagonisti dei contenitori. Il loro stato è un successo più che un potere: la

bravura dei due e di molti emuli li ha resi insostituibili nella conduzione di ogni programma ambizioso, che

non potesse permettersi di perdere; tuttavia il fatto di non prender mai posizioni, di non esprimere mai

opinioni, di presentare una scelta di ospiti neutra, ha ridotto il potenziale politico di questo potere, utilizzato

infatti soprattutto per pendolare tra la RAI e l'allora Fininvest, in una specie di calcio-mercato.

3. Il talk show

II talk show è una forma di intrattenimento parlato, fondato sulla conversazione tra un conduttore e i suoi

ospiti in studio o variamente collegati, con eventuali inserti filmati e la possibile presenza di un pubblico. In

Italia arriva giusto al termine dell'esperienza del monopolio, con la triade Bontà loro, Acquario, Grand'Italia,

tutti di Maurizio Costanzo. II talk show è molto diverso dai dibattiti dal vivo, o trasmessi per televisione, in cui

due o più «esperti» o persone importanti, magari con opinioni contrapposte, discutono di un argomento,

eventualmente rispondendo anche a domande del pubblico. Poiché gli esperti potrebbero accapigliarsi fra di

loro, nel dibattito è richiesta la presenza di un «moderatore» che dia ordine al dibattito, faccia parlare tutti,

dia la parola al pubblico e faccia anche gli onori di casa. I partecipanti, rigorosamente dietro un tavolo,

parlano esclusivamente del tema per il quale sono stati chiamati e sul quale si presume una loro

competenza specialistica o autorevolezza.

Il talk show non ha tavoli, ma poltrone e divani. Nessuno viene invitato ad un talk show soltanto per la sua

competenza; i partecipanti non sono chiamati a parlare soltanto di quello per cui sono importanti: ad

esempio a un premio Nobel per la fisica si chiede anche come passa le domeniche, con il politico si discute

di calcio, l'attrice famosa si rivela un'amica dei gatti o dei cani. Inoltre, spesso sono presenti nel talk show

persone comuni. La loro presenza attenua la sensazione che la televisione non sia una finestra sul mondo,

ma più propriamente una finestra su se stessa: essa mette in scena e ripropone continuamente se stessa,

con il suo «circo mediatico», l'insieme di personaggi che si spostano da un programma all'altro, i conduttori

che si invitano a vicenda nei loro salotti, i presenzialismi abituali.

Il talk show ha il suo elemento forte nella conversazione. Le regole del talk show non sono le stesse di un

dibattito, ma piuttosto quelle di un ricevimento in un salotto: ad esempio, incontrando ad una festa un

architetto, sarebbe considerato poco elegante tempestarlo di domande sull'architettura, e decisamente

volgare chiedere consigli gratuiti sulla ristrutturazione del proprio apparta mento. Si parla invece del più e del

meno; nessun argomento viene sviscerato fino in fondo, ma si scivola tranquillamente da un tema all'altro,

mentre il padrone di casa passa da un gruppo all'altro dei suoi ospiti, partecipando a frammenti di

conversazione.

Nel talk show non è incorporato solo un rito mondano, comunque piacevole, ma un ideale partecipativo e in

qualche modo egalitario, perché rivela che anche i vip sono come noi, hanno passioni e hobby, ricordi e

perfino amarezze; ma contemporaneamente rappresenta un luogo assai ambito dai vip più intelligenti, che

hanno una rara occasione per mettere in scena la loro umanità vera o presunta.

Si accresce così il potere del conduttore, che non è soltanto una particolare visibilità, ma la sua capacità di

rispondere contemporaneamente a due esigenze solitamente contrapposte: quella della gente comune, che

gradisce vedere una volta tanto i potenti privi dell'alone che li circonda, e dell'elite che ha un'occasione

gratuita di rinforzare la propria immagine nel senso di una maggiore umanità e di un generico populismo. Nel

talk il conduttore è un essere «anfibio»; rappresenta la gente comune nel rapporto con la classe dirigente ma

contemporaneamente appartiene al jet set, si relaziona e interagisce pariteticamente con suoi esponenti,

svolgendo un autorevole ruolo da intermediario, da interfaccia. Essendo il talk un programma fortemente

personalizzato, i conduttori hanno presto accentrato in sé le decisioni cruciali sull'organizzazione della

trasmissione, sui temi da affrontare, e soprattutto sulla delicata scelta degli ospiti da invitare, consentendo la

formazione di un intreccio e scambio di reciproci favori.

4. La macchina scenica del talk. show

II funzionamento del talk show ha innanzitutto un'esigenza compositiva; quella di mettere ospiti abbastanza

vari perché riescano a dialogare fra loro ma anche a non dire le stesse cose.

Il carburante della macchina scenica è il talk, la conversazione; perché tutto proceda come un meccanismo

ben oliato, fluido, il conduttore deve dirigere l'andamento del parlato. È bene che ogni tanto vi siano

frammenti di discussione animata, il personaggio che capovolge gli argomenti comunemente accettati e il

senso comune, o si mostra preda di qualche furia o passione: la fortuna televisiva di un personaggio come

Vittorio Sgarbi nasce di qui. Tuttavia la movenza classica del talk show è l'alternarsi di ospiti di varia

estrazione e tonalità con cui il conduttore parla, sperando che riescano a conversare vivacemente fra loro, e

spostando l'attenzione dall'uno all'altro, e quindi da una tonalità all'altra, appena il tono della trasmissione

cala. Il pubblico mostra di non gradire una conversazione con più di due o tre partner; si stanca quando tutti i

partecipanti parlano contemporaneamente. Per questo il talk show è in realtà un flusso tra vari segmenti,

«numeri», siparietti a cui corrispondono altrettanti frammenti di conversazione, cuciti insieme dal conduttore

che guida le telecamere sui partecipanti che in quel momento parlano. Il conduttore dirige, ma raramente è

parte della discussione. Se lo fa, interpreta un ruolo di avvocato della gente comune e del buon senso. Il talk

show ha uno scenario fisso e un unico conduttore in scena (dunque è molto economico), ma è anche un

formato molto duttile, che consente di rappresentare di volta in volta personaggi e storie molto diversi e di

seguire lo spirito del tempo, adattandosi alle esigenze di una televisione generalista e modificando

impercettibilmente la propria formula. Vi sono talk show in cui l'attualità è del tutto assente, e in cui prevale

un aspetto mondano: i partecipanti parlano del bel loro mondo, è la formula che Luciano Rispoli ha adottato

per anni nel suo Tappeto volante. In altri, l'attualità è filtrata da un interesse prevalente: è il caso di Harem

condotto da Catherine Spaak e tutto giocato al femminile. In altri ancora, è il caso del longevo (dal 1982)

Maurizio Costanzo Show, l'attualità partecipa a pieno titolo alla formula della trasmissione.

5. La fiction seriale d'importazione: soap, series, telenovelas

La fiction è una parte centrale dell'intrattenimento neotelevisivo per ragioni strutturali. Quando vediamo un

film accettiamo per il nostro divertimento di considerare provvisoriamente vero, per il tempo che passiamo

nella sala, quello che notoriamente è invece una costruzione di fantasia e non sempre credibile. Accettiamo

questa che è stata chiamata «sospensione dell'incredulità», nella previsione di guadagnarci qualche cosa,

cioè il nostro piacevole intrattenimento o un arricchimento culturale.

La fiction della veterotelevisione aveva spesso una «morale della favola», cioè intendeva trasmettere valori o

principi etici o politici, in forma parabolica, o aveva una forte intenzionalità di elevazione culturale dello

spettatore. La funzione parabolica si attenua molto nella neo-TV e tende spesso a coincidere con i valori

della sfera privata nella società occidentale (amore, amicizia, famiglia, le doti individuali) e con la dialettica

fra integrazione sociale e competitivita, perché sono i più rispondenti a un intento generalista.

La neotelevisione fa un largo uso di fiction importata (primariamente dagli USA, ma anche dall'America

Latina per le telenovelas e dal Giappone ed Estremo Oriente per i cartoni animati). Ciò avviene per il basso

costo di questi prodotti e il gran numero di puntate disponibili, per deviare sulle proprie reti l'immagine di

successo dell'America, ma soprattutto per orientare drasticamente il palinsesto televisivo alla preponderanza

della vita quotidiana con i suoi affetti e le sue emozioni, che sono la vera materia prima della fiction

americana.

I bassi costi della fiction statunitense sono dovuti all'ampiezza del mercato americano, che permette di

ripagare totalmente i costi di realizzazione, peraltro non elevati rispetto al cinema per l'ampia

industrializzazione della produzione negli studios. È possibile così vendere all'estero un prodotto

abbondante, collaudato e completamente ammortizzato, in cui sono già previste all'origine cesure per

l'inserimento della pubblicità, e il cui prezzo può essere costruito sulle capacità di pagamento, anche ridotte,

del sistema televisivo dei vari paesi. In pratica, in ogni paese del mondo c'è disponibilità di prodotto

americano a prezzi inferiori a quelli che sarebbero stati necessari a produrre sul posto un programma, anche

più modesto, di pari durata.

Le commedie sentimentali dall'infinito numero di puntate (di 30'), sempre imperniate sulle traversie amorose

di pochi personaggi fissi, sono dette soap operas, perché un tempo sponsorizzate dalle industrie dei

detersivi, e sono di provenienza radiofonica. La soap è una vera «opera aperta» in cui i personaggi, ad ogni

puntata, fanno qualche cosa che turba l'equilibrio originario, che poi si ricompone e rimanda all'appun-

tamento successivo. In generale, l'azione è ridotta al minimo: non importa tanto cosa accade, ma come i vari

personaggi commentano l'accaduto; inquadratura tipica della soap opera (girata solitamente in elettronica) è

il controcampo: le tre telecamere sfruttano il primo piano e l'asse orizzontale per sottolineare i turni di parola

dei protagonisti ed evidenziare la resa visiva dell'azione verbale, l'unica che conti, quasi un retaggio

dell'origine radiofonica del genere.

La sitcom («situation comedy») ha invece carattere più brillante, spesso umoristico. Anch'essa è realizzata

in interni ed è composta da quadri familiari con personaggi fissi di cui emergono periodicamente tratti

caratteristici; programmata in orari più pregiati (nel tardo pomeriggio, a striscia, o nel week-end) ha invece

personaggi più caratterizzati psicologicamente, e descrive un arco di esperienze più largo. La sitcom, che

tipicamente dura mezz'ora, è animata da un dialogo vivace con molte battute, spesso con sottofondo di

risate e applausi, che deriva dall'usanza americana di riprenderla in un teatro, davanti a un vero pubblico. La

struttura narrativa è più forte, più vicina a quella del teatro leggero e del cinema di consumo americano.

I telefilm o serie televisive («series») sono cicli di episodi, girati anche in esterni, costruiti attorno alle

avventure di uno o più personaggi, in cui a personaggi fissi e a situazioni costanti o ricorrenti si aggiunge,

per ogni episodio, qualche «guest star» (attore ospite). Grazie alla presenza dell'ospite la sceneggiatura

prevede qualche evento nuovo, che modifica il quadro fisso per poi ricomporsi immancabilmente alla fine

dell'episodio, dandogli un senso compiuto e portando a termine una storia: si tratti del poliziotto di Serpico o


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Rod75

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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Rod75 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e tecniche dei linguaggi audiovisivi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Pierantozzi Francesco.

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