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Teorie e tecniche dei linguaggi radiotelevisivi - I media elettronici Appunti scolastici Premium

Appunti di Teorie e tecniche dei linguaggi radiotelevisivi per l'esame del Professor Pierantozzi sui media elettronici. I principali argomenti trattati sono i seguenti: la comunicazione, i mass media, il cinema, la radio, la televisione, Internet e la Rete.

Esame di Teorie e tecniche dei linguaggi audiovisivi docente Prof. F. Pierantozzi

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Nell'era della concorrenza, il bisogno di nuovi programmi cresce. Oggi esistono numerose società, piccole e

grandi, che progettano programmi televisivi in proprio, oppure acquistano i diritti all'estero di un format che

adattano alla situazione italiana e di cui talvolta realizzano un prototipo, un «pilota» o un «numero zero».

Spesso e volentieri, dunque, le televisioni affidano a società esterne sia la progettazione dei programmi o di

intere fasce orarie, sia la loro esecuzione. In questi casi l'emittente nomina un «producer», o delegato alla

produzione, che segue tutti gli aspetti del progetto e della realizzazione, curando gli interessi dell'emittente e

garantendo che il prodotto sia congruo con la sua linea editoriale. Questa tendenza è probabilmente

irreversibile ed è coerente con l’outsourcing che contraddistingue tutte le attività produttive.

4. Le fasi della produzione

La realizzazione di un prodotto televisivo passa attraverso tre fasi, che si chiamano ancora preproduzione,

produzione, postproduzione.

La preproduzione comprende tutte le fasi di ideazione, decisione e progettazione preliminari alle riprese,

che costituiscono la produzione vera e propria. La postproduzione comprende invece il montaggio, la

grafica, gli effetti speciali, e tutte le altre operazioni di edizione (editing) del prodotto.

Naturalmente, se la trasmissione va in diretta la postproduzione dovrà essere in parte precedente alla

produzione (ad esempio, brani già registrati e trattati da inserire), in parte contemporanea (effetti realizzati in

cabina di regia). L'unica postproduzione che rimane è l'archiviazione.

Nella preproduzione vengono prese le decisioni fondamentali sul contenuto del programma. Un programma

deve essere scritto; esso ha quindi uno o più autori che presentano un soggetto, un trattamento, una

sceneggiatura. In questa fase vengono anche commissionate le musiche per il programma, le sigle di

apertura e di chiusura, i costumi e gli abiti di scena, le scenografie.

Le scenografie definiscono l'ambientazione del programma (set), che può essere realistica (un salotto), o

funzionale (una struttura neutra), o spettacolare (grandi scalinate, costruzioni sceniche, vari piani su cui

trovano posto gruppi diversi). Anche se gli addetti ai lavori non amano dirlo, in questa fase comincia anche il

marketing del programma. Gli autori dovranno prevedere spazi per la pubblicità che non appaiano come

interruzioni innaturali; i venditori della concessionaria di pubblicità cominciano a cercare uno sponsor o una

telepromozione, se previsti, tenendo conto che ciò ha qualche conseguenza sulle scenografie, i costumi, le

sigle, ma anche - è difficile negarlo - qualche rapporto, almeno indiretto, con la scrittura e i contenuti del

programma. Poi c'è il plac-ment: la ricerca di aziende fornitrici di arredi, divani, abbigliamento ed altro che

forniscono gratuitamente i loro prodotti in cambio dell'inserimento nei titoli di coda, o sono pronte a pagare

per l'esibizione del loro marchio o una citazione da parte del conduttore.

Molto importante anche il casting, ossia la ricerca dei protagonisti della trasmissione. La scelta dei conduttori

e dei professionisti che si esibiranno è una trattativa assai riservata; ma se il programma richiede personaggi

«presi dalla vita») la loro selezione può assumere caratteristiche di massa (come la selezione delle «veline»

per Striscia la notizia) ed avere una larga copertura da parte della stampa. Nella preproduzione è già attivo

infatti l'ufficio comunicazione, che deve suscitare nei media e nell'opinione pubblica una aspettativa nei

confronti del program ma, realizzando anche un suo sito web prima dell'inizio della trasmissione. Oltre a

valorizzare il casting, l'ufficio comunicazione fa circolare anticipazioni sui protagonisti del programma e ogni

dettaglio che li riguardi, in particolare il gossip, cioè il pettegolezzo su flirt, gelosie e invidie, feste e vacanze,

e le photo opportunities (occasioni per servizi fotografici, spesso fintamente rubati), entrambi ottimi per la

cronaca rosa di giornali e settimanali che parlano sempre volentieri di televisione, caso unico di un medium

che favorisce il suo concorrente.

Nella fase di preproduzione il regista assume progressivamente un ruolo di coordinamento delle scenografie,

dei costumi, delle luci; sulla sceneggiatura, comincia con il suo aiutoregista (che è un gradino più su

dell'assistente alla regia) a studiare la disposizione e i movimenti delle telecamere, e il tipo di inquadrature e

di sequenze che saranno necessarie. Se si tratta di una produzione importante, lavoreranno con lui un

direttore della fotografia, incaricato di assicurare la migliore qualità delle riprese, o addirittura un art director

che si occuperà della qualità estetica complessiva del prodotto, comprese le scritte, la videografica, gli effetti

speciali.

La fase di preproduzione si conclude con la scelta di uno studio di proporzioni e caratteristiche adatte e con

il suo allestimento. Poi, sotto la direzione del regista, si eseguono le prove, particolarmente importanti se la

trasmissione andrà in diretta. 5. Le riprese

La fase della produzione coincide con le riprese del programma e contempla tre diverse possibilità:

a) il programma al termine delle riprese passerà in postproduzione e verrà inserito nel magazzino

programmi (la library), per essere usato al momento opportuno;

b) il programma è in diretta. La postproduzione deve essere fatta prima o durante le riprese, e assemblata in

regia durante la trasmissione.

c) il programma viene trasmesso in una breve differita, correggendo qualche piccolo errore e cautelandosi

da piccoli o grandi scandali (bestemmie, parolacce, rischi di querele per diffamazione); una specie di rete di

protezione.

La forma più semplice di produzione televisiva è la produzione in studio Essa permette di concentrare in

unico luogo la produzione e la registrazione del programma e tutte le operazioni accessorie (costumi,

scenografie, trucco), al riparo da interferenze esterne, in condizioni di luce, temperatura e suono ottimali, e

con attrezzature e macchinari pesanti, permanentemente collocati nello studio. La produzione di studio è la

soluzione preferita, e la più economica, per i contenitori, quiz, giochi, programmi di intrattenimento, varietà,

talk show, e anche per l'informazione (telegiornali).

Per la sua semplicità, la produzione da studio è stata largamente usata anche per la fiction televisiva, mentre

il cinema ha grande simpatia per le ambientazioni e gli esterni.

6. Lo studio

Lo studio è il cuore della produzione televisiva. È uno spazio tecnico insonorizzato e climatizzato, collocato

generalmente al pianterreno e con ampie entrate per movimentare pesanti macchinari e scenografie. Le

porte hanno controporte per evitare che luci, polvere e rumori filtrino dall'esterno e che l'ingresso del ragazzo

del bar con i caffè rovini una ripresa; per questo una spia rossa segnala all'esterno quando una trasmissione

è in atto.

Le dimensioni sono variabili: un grande studio per spettacoli di varietà con orchestra e pubblico può

superare i 1.000 mq, i telegiornali richiedono 100-250 mq, ma per registrare un'intervista possono bastarne

20 e per un annuncio ancora meno. Spesso queste produzioni semplici vengono realizzate in un angolo di

uno studio occupato dalle scenografie di un'altra trasmissione. Lo studio ha due zone principali e ben

distinte: l'area di ripresa e la regia.

Vediamo adesso com'è fatta l'area di ripresa. All'altezza del soffitto è sistemato un parco luci, manovrabile

elettricamente o elettronicamente, o un ponte sospeso praticabile, insieme ad altre attrezzature teatrali,

come su un palcoscenico. Sostanzialmente, si tratta di un teatro senza la platea per il pubblico: il pubblico

non c'è, oppure è parte dello spettacolo e allora sta in scena. Sotto il soffitto c'è anche un potente impianto di

condizionamento dell'aria; molto importante perché le luci di scena sviluppano quantità ingenti di calore,

faticose per chi lavora e dannose per gli apparecchi. Il pavimento è ignifugo e liscio, stabile e opaco,

generalmente di colore grigio; anche le pareti sono dipinte in colori opachi. Ogni tre o quattro metri vi sono

prese a muro che permettono di connettere le camere e i microfoni con la regia senza eccessivo ingombro di

cavi.

In quest'area vengono montate le scenografie della trasmissione, cioè i fondali e gli arredi che compariranno

nelle inquadrature, una volta di legno e gesso, poi di polistirolo. Le scenografie sono facilmente smontabili,

per utilizzare lo stesso studio per trasmissioni diverse. Già oggi la tecnologia digitale permette di avere

scenografie virtuali (un fondale costruito al computer), che si stanno diffondendo.

Lo scenografo deve costruire l’ambientazione della trasmissione, con scenografie, pannelli e arredi che

possono essere costruiti appositamente, affittati per l'occasione da imprese specializzate, reperiti in qualche

magazzino dal trovarobe. Può anche sostituire parte dell'ambientazione con il chroma key.

Davanti alle scenografie del programma trovano posto, dopo aver indossato gli abiti di scena ed essere

passati dal parrucchiere e dal trucco, i conduttori, i partecipanti e l'eventuale pubblico. La ripresa è

assicurata dalle telecamere, di solito almeno tre; possono essere in numero minore in una piccola emittente

locale, molte di più per un programma importante, mentre il sonoro è registrato da un numero variabile di

microfoni. «Fuori campo» (cioè nell'area non inquadrata dalle telecamere) c'è un monitor che mostra cosa

sta andando in onda e il «gobbo», un supporto per i cartelli che suggeriscono le battute ai personaggi. Da

tempo è diffuso il gobbo elettronico (teleprompter), un grosso video da computer su cui scorrono i testi della

trasmissione. Più il gobbo è vicino alla telecamera più il conduttore potrà «guardare in macchina» (mentre

invece sta leggendo quello che deve dire) con un maggiore effetto realistico: è quello che accade in tutti i

telegiornali.

Nell'area fuori campo lavora l’assistente di studio, collegato via radio con la regia, che coordina la ripresa. A

gesti, o con cartelli, comunica con i partecipanti indicando l'attacco (cioè l'inizio delle riprese), la necessità di

andar più piano o di accelerare, il momento della conclusione, e fa segno al pubblico quando deve applaudi-

re. Talvolta l'assistente è sostituito dal teller, un radiomicrofono miniaturizzato fissato nell'orecchio, con cui la

regia comunica con il conduttore.

La regia è una specie di ponte di comando, generalmente una cabina in posizione elevata rispetto allo

studio. I segnali video e audio vengono inviati qui, dove una serie di monitor mostra ciò che è ripreso dalle

singole telecamere; su altri monitor appaiono altre fonti di immagini che potranno essere inserite nella

trasmissione: collegamenti esterni, sigle, inserti filmati.

Talvolta, ma non sempre, un vetro insonorizzato mostra lo studio sottostante.

Il regista e i suoi collaboratori trovano posto davanti ad una grande consolle e ai monitor. Con il regista

siedono l'aiutoregista e vari tecnici: il tecnico addetto al mixer video e quello audio, ossia i due professionisti

che gestiscono le varie fonti dell'audio e del video che arrivano dallo studio o che sono già state registrate e

at tendono di essere immesse nel programma. Se è necessario (ad esempio nei TG), c'è anche un titolista.

Lo staff della regia è collegato in cuffia sia con i cameramen per dar loro indicazioni sulle riprese, sia con

l'assistente di studio o il conduttore (tramite il teller).

La collocazione delle telecamere e dei microfoni, i movimenti delle camere e delle luci e le sequenze di

massima sono indicati sulla scaletta del programma e controllati dal direttore della fotografia e dal tecnico

audio. Si stanno affermando, specie dove servono inquadrature prevedibili, come i TG, telecamere

comandate a distanza.

Il compito principale della regia, dopo la lunga preparazione delle riprese, è quello di scegliere in ogni

momento quale singola telecamera e quale audio (o quale miscela fra loro) va in onda, e/o viene

videoregistrata, rispetto alle varie fonti disponibili; questa scelta viene fatta, alle dirette dipendenze del

regista, dal mixer video e dal mixer audio. Un ulteriore monitor (preview) mostra qual è l'immagine che sta

per andare in onda. Praticamente, delle varie telecamere che riprendono, una sola produce l'immagine che

va in onda. Questa telecamera ha una luce rossa accesa (il tally), che è un aiuto prezioso per i partecipanti:

consente loro infatti di «guardare in macchina», cioè di rivolgersi verso l'obiettivo: l'inquadratura più efficace.

Vediamo, in sintesi, le principali professionalità che agiscono nella fase la produzione:

• il regista e l'aiutoregista;

• il mixer video e il mixer audio;

• il direttore della fotografia;

• il direttore di produzione;

• il tecnico video (addetto al controllo delle telecamere);

• il tecnico delle luci o capoelettricista;

• i cameramen (operatori di ripresa);

• l'assistente di studio.

Ce ne sono molte altre, tuttavia: il truccatore, il parrucchiere, l'addetto al guardaroba, il sarto, i macchinisti

che spostano corpi illuminanti o carrelli con le telecamere: ora meno necessari di un tempo, sostituiti da

servomeccanismi o dall'evoluzione degli obiettivi. Inoltre, quando si tratta di gestire ospiti importanti, masse

artistiche numerose (cori, corpi di ballo, gruppi musicali), o quando c'è il pubblico o dei concorrenti, sono

necessarie persone esperte che li intrattengono, dicono loro quando entrare in scena, impartiscono consigli,

gestiscono aree di «backstage» («dietro le quinte») con bibite e rinfreschi, anche per spezzare la tensione

che spesso accompagna il loro ingresso in scena. Per i protagonisti sono invece allestiti dei camerini per il

trucco e il relax. Inoltre, circolano ovunque gli addetti alla sicurezza e alla prevenzione antincendio.

7. Gli esterni

Oltre alla produzione in studio, in cui la televisione si trova così a suo agio e ben protetta, qualche volta è

indispensabile uscire all'esterno. Una partita di calcio, una prima teatrale, non si svolgono, almeno per il

momento, in studi televisivi. Se si deve raccogliere un messaggio del papa da Piazza San Pietro, intervistare

i sopravvissuti a un terremoto che sono in ospedale, girare un inseguimento sull'autostrada, occorrerà

recarsi sul posto.

Come avrete notato, le situazioni illustrate sopra appartengono a due diverse tipologie. La partita, lo

spettacolo in teatro, le manifestazioni politiche sono eventi prevedibili, di cui si conosce la data e l'ora e uno

svolgimento di massima, che per la loro complessità richiedono apparecchiature tecniche sofisticate,

sistemate in anticipo sul posto dopo opportuni sopralluoghi. L'inseguimento sull'autostrada è una fiction, di

cui è la produzione a decidere il luogo (location), il giorno e l'orario, in base a considerazioni di economia e

comodità. In tutti questi casi si parla di riprese esterne, definite anche EFP (Electronic Field Production,

produzione elettronica sul campo).

Per raccogliere una dichiarazione o un'intervista, anche all'ultimo momento, è invece sufficiente

un'attrezzatura leggera. In questi casi si parla di ENG (Electronic News Gathering, raccolta elettronica delle

informazioni).

Per seguire un evento complesso in EFP è necessario portare sul luogo una attrezzatura simile a quella di

uno studio. Tutte le apparecchiature che in studio fanno capo alla cabina di regia sono qui raccolte in una

regia mobile montata su un pullman speciale (generalmente si distingue in «pesante», «leggero»,

«tricamere» o «bicamere», a seconda del numero di apparati di ripresa che gestisce) che sarà portato sul

posto insieme alle telecamere; se non basta registrare l'evento, ma lo si manda in onda in diretta, è

necessario disporre un collegamento con il centro di produzione via ponte radio oppure via satellite (con

apposita antenna parabolica). Occorrono inoltre luci, cablaggi e un gruppo elettrogeno per l'energia in tutti i

casi in cui il luogo non è attrezzato. Se l'evento è itinerante bisogna approntare telecamere mobili su auto,

motociclette, elicotteri e collocarne altre fisse lungo il percorso. Come è facile immaginare, si tratta di un

impegno produttivo complesso e molto costoso, con una vera carovana di pullman e furgoni attrezzati.

Fortunatamente da una trentina d'anni è comparsa una tecnica di ripresa esterna leggera, molto più

economica e snella, e particolarmente adatta all'informazione. Chiamata generalmente ENG, essa è basata

su una telecamera leggera a batterie, con un videoregistratore incorporato e un microfono, detta camcorder

(camera + videorecorder), su cui è possibile installare anche un diffusore luminoso. Questo permette ad una

troupe anche formata da una sola persona di effettuare riprese e interviste molto rapidamente. Aprendo uno

sportello della telecamera si preleva una videocassetta che può essere portata subito in redazione, oppure

inviata via satellite. Sempre grazie al satellite, è possibile anche effettuare una diretta molto efficace,

facendo una cronaca o intervistando personaggi avendo come sfondo il teatro degli eventi.

8. La postproduzione

La postproduzione si compie in un apposito spazio che si chiama «sala di montaggio» o «sala di

postproduzione» con varie attrezzature. La soluzione più semplice (definita in gergo «saletta») comprende

due videoregistratori, uno per leggere il nastro di partenza e uno per registrare quello definitivo, chiamati in

modo un po' sa dico slave e master, schiavo e padrone. Tra l'uno e l'altro c'è un editor, o centralina di

montaggio: in pratica, un'unica tastiera per azionare entrambi i registratori che concorrono al montaggio.

L'editor permette di fare con maggiore accuratezza e molta calma quelle operazioni che in una trasmissione

in diretta vanno fatte in tempo reale tramite il mixer.

Con un editor e una titolatrice (un computer che genera scritte e grafici) si può già realizzare un semplice

programma e infatti molti servizi giornalistici ENG sono montati in salette come queste. La sala può essere

più sofisticata aggiungendo altri slave, fino ad arrivare a consolle complesse con mixer audio e video,

videoregistratori e monitor abbastanza simili alla cabina di regia, che intanto viene lasciata libera per altre

produzioni. Anche lo staff è il medesimo: il regista e i suoi collaboratori, che procedono al montaggio sce-

gliendo le immagini migliori e tagliando i tempi morti.

In questa fase si aggiungono le sigle, i titoli di testa e di coda, gli effetti speciali e tutte le altre operazioni di

edizione (editing) del prodotto. Il trattamento digitale delle immagini ha modificato profondamente, negli

ultimi quindici anni, la postproduzione. Gran parte degli effetti, della videografica, delle animazioni che

vediamo in televisione sono ormai realizzate in digitale. Se le riprese e il processo di produzione sono

effettuate in analogico, occorre convertire in analogico tutti i segmenti di produzione digitale; ma si stanno

affermando tecniche di produzione interamente digitalizzate, a partire dalle telecamere che permettono di

realizzare montaggio, edizione ed effetti su un unico computer, con l'ausilio di software sempre più semplici

per l'utilizzatore. Un ultimo cenno all'archiviazione del prodotto finito. Si stanno affermando presso i principali

enti televisivi grandi tecniche computerizzate, in cui è automatizzato anche il prelievo di una cassetta dal suo

posto, e sono tenuti sotto controllo tutti i parametri di sicurezza. Poiché in Italia non è esistito fino ad ora (e

non esiste di fatto, nonostante una direttiva europea) l'obbligo della conservazione del materiale audiovisivo

come per i libri e i periodici, una parte notevole della documentazione storica della televisione è affidata solo

a ciò che riportarono i giornali.

Culture e mezzi espressivi della neotelevisione

CAPITOLO TRE

1.Il governo del nuovo palinsesto

Abbiamo visto come, nella televisione del monopolio, il potere di decidere cosa gli spettatori potessero

vedere appartenesse ai dirigenti delle televisioni pubbliche, che lo esercitavano in forma illuminata e

paternalistica. Se disponevano di due canali, proponevano due programmazioni complementari, anzi per

comodità segnalavano agli spettatori, con una freccia bianca in un angolo dello schermo, quando

cominciava il programma sull'altro canale. Suggerire al pubblico di cambiare canale: oggi, nell'epoca del

«restate con noi», sembra una cosa impossibile.

Le discussioni fra i dirigenti della televisione vertevano su «cosa fosse più adatto agli spettatori», nel loro

dibattito un punto di riferimento fondamentale erano i «generi televisivi. Il punto di caduta di queste

discussioni era, invariabilmente, una distribuzione ponderata dei generi nel corso del palinsesto settimanale.

Generalmente ogni serata era dedicata ad un genere particolare: lunedì il film (perché era la serata che

meno danneggiava il cinema nelle sale), martedì la commedia, giovedì il quiz, venerdì le rubriche culturali,

sabato il varietà.

Nell'era dell'abbondanza televisiva la situazione cambia notevolmente. Oggi la TV si presenta come un

grande spazio che deve essere riempito in ogni singolo giorno con programmi, dotati di un senso com-

plessivo che rappresenta l'identità dell'emittente.

Nella neotelevisione i generi tradizionali ammorbidiscono gradualmente i loro reciproci confini, amalgamati

dal flusso. Dai generi si passa così ai «metageneri», ampie partizioni tematiche che contengono, al loro

interno, una trasfigurazione e composizione dei generi tradizionali. Programmare un genere troppo

caratterizzato, infatti, è un lusso che la neotelevisione può permettersi raramente; l'ideale è una

programmazione quotidiana che sia rivolta a tutte le età e a tutte le categorie sociali che presumibilmente a

quell'ora possono trovarsi davanti allo schermo. È quella che è chiamata una televisione «generalista». Non

una televisione per élites ma un medium «di maggioranza», rivolto a maggioranze di spettatori a casa.

Francesco Casetti ha distinto fra una paleotelevisione «festiva» e una neotelevisione «feriale» e quotidiana.

Nella televisione degli inizi si aspettava con ansia l'appuntamento settimanale con il genere preferito, come

si attendevano le feste. La TV della concorrenza diventava feriale perché non aveva più un palinsesto

settimanale ma tendeva a riprodurre ogni giorno la più ampia scelta di contenuti, per accontentare tutte le

fasce del pubblico. Ciò comporta il passaggio da un palinsesto settimanale ad un palinsesto giornaliero.

Questa collocazione giornaliera, sempre allo stesso orario, si chiama «programmazione a striscia» e

rappresenta una delle strategie messe in atto dalla neotelevisione per rispecchiare la vita quotidiana degli

spettatori. Sempre con lo stesso scopo c'è un palinsesto per i giorni feriali e uno diverso per il week-end per

aderire alle diverse consuetudini del pubblico; ma bisogna anche tener conto dei cambiamenti del clima,

delle stagioni, delle festività, dell'agenda della politica e di quella del campionato di calcio. C'è inoltre una

sensibilità diffusa e mutevole, un'opinione comune sui fatti della vita, l'influenza di eventi esterni della vita

pubblica, che devono essere quanto più possibile incorporati nella programmazione.

L'identità di rete e il governo del palinsesto sono dunque funzioni di grande finezza intellettuale, che sempre

più sono aiutate da indagini qualitative, rigorosamente riservate, sugli atteggiamenti del pubblico nei

confronti di vari fenomeni ed eventi esterni, condotte da aziende specializzate o da istituti universitari. Anche

quando sembra un gesto distratto o casuale, sintonizzarsi su un programma è l'espressione di una scelta;

ancor più, rimanervi fedeli. Gli spettatori infatti hanno varie alternative.

2. Strategie della neo-TV

Per far vincere i propri canali i programmatori hanno applicato, soprattutto agli inizi della neotelevisione,

alcune vecchie regole piuttosto collaudate, adattate dall'America. Ecco le principali.

1) Giocare sul sicuro. E una televisione che rischia poco, che ha bisogno di molti stereotipi culturali,

perché lo stereotipo consente una più facile identificazione da parte del pubblico: esso rimanda ad

esperienze comuni, condivise, e dunque facilita il consumo. Piuttosto che inventare una nuova trasmissione,

meglio comprare qualcosa che ha già avuto successo in altri paesi: una serie di telefilm, oppure un «format»,

uno schema vuoto di trasmissione da adattare alla nostra realtà. Può anche non andare bene, ma il rischio

di sbagliare è minore.

2) Fare spettacolo. Questo significa che il programma deve intrattenere, nel senso proprio: deve

«trattenere» il pubblico, dirgli «resta con noi», deve tenersi stretto lo spettatore allontanando la sua noia,

vincendo il desiderio di cambiare canale o di spegnere l'apparecchio. Lo spettatore deve poter vedere nella

TV un naturale prolungamento della propria esperienza familiare e affettiva.

3) Riflettere i valori medi della società. Un'emittente deve esprimere nel complesso della sua

programmazione questi valori, anche se può talvolta allontanarsi da loro. Se il pubblico non sente come

condivisibile la programmazione, si può spezzare la familiarità su cui è costruita la complicità tra programma

e telespettatori. È il principio del LOP («Least objectionable program) il programma che suscita minori

obiezioni.

4) Riconoscibilità. Un'emittente deve essere sempre identificabile, riconoscibile, composta di fatti (immagini

e suoni) e di persone (volti, sorrisi, parole) conosciuti dal pubblico, familiari. Lo spettatore deve poter

riconoscere subito una situazione, la scenografia di una trasmissione, o meglio ancora un volto noto

5) Giocare sugli errori degli altri. Non si corre da soli, ma in competizione con le altre emittenti. Bisogna

sfruttare i loro punti deboli, contrapporre ai loro programmi forti prodotti che possano sottrarre pubblico e

abbassare il risultato altrui. Anche gli orari sono importanti: possibilmente bisogna cominciare qualche

minuto prima di un altro programma concorrente. Il complesso di queste strategie di attacco e contrattacco

(fondate sull'attento studio dei palinsesti altrui) si chiama, significativamente, controprogrammazione.

6) Tutelare il prime time. Il prime time è la fascia oraria dalle 20,30 alle 22,30, la più pregiata, non solo in

termini di pubblico e di pubblicità, ma di immagine complessiva dell'emittente e di fidelizzazione. Qui non ci

si può permettere assolutamente di sbagliare, di compiere scelte azzardate, di lesinare gli investimenti, di

compiere cambiamenti bruschi. Conviene concentrare su questa fascia il massimo di attenzione, di risorse e

di sforzo realizzativo, collocando in altre fasce minori programmi controversi, difficili, diretti a nicchie di

spettatori. In queste fasce meno pregiate possono trovar posto anche «programmi civetta»; costruiti non

tanto per i loro risultati di ascolto, ma perché siano graditi ad alcune categorie di leader d'opinione di cui

l'emittente ha bisogno: i politici, i giornalisti della carta stampata, gli intellettuali tradizionali.

Queste strategie sono state proprie anche delle emittenti pubbliche. Molti dei loro dirigenti temevano che, se

l'ascolto fosse sceso sotto un livello di guardia, la gente si sarebbe chiesta perché mai dovesse pagare un

canone di abbonamento, o una tassa, per usufruire di un servizio che altri svolgevano gratuitamente. Ciò

vale a maggior ragione per l'Italia, in cui la pubblicità incide in misura crescente sul bilancio RAI (nel 2000 le

entrate pubblicitarie hanno raggiunto il 50% dei ricavi).

3. Tre ondate

Questa forma di televisione ha ormai venticinque anni e quindi ha avuto, al suo interno, una profonda

evoluzione. Noi distingueremo tre ondate successive, o meglio una progressiva stratificazione di tipologie di

programmi, che parzialmente sostituiscono le precedenti ma soprattutto li riposizionano.

1. Nella prima fase la neotelevisione è fortemente consociativa, forse anche in coincidenza con la

situazione culturale e politica del tempo segnata dai governi di «unità nazionale» e dal miraggio, mai

realizzato, del «compromesso storico». Si cercano trasmissioni concepite per interessare quasi tutti e non

dispiacere a nessuno e il primo metagenere che questa ricerca assume è il «contenitore»: come dice la

parola, una scatola, un involucro duttile che può durare molto a lungo (un intero pomeriggio), che si presta a

farsi riempire con frammenti dei più vari generi, mediati e organizzati da un conduttore. L'antesignano dei

contenitori è considerato Domenica in della RAI (1976). Il talk show è invece una forma di intrattenimento

parlato, un salotto televisivo popolato di ospiti di estrazione e tonalità variabile, animato da un conduttore e

fondato sulla conversazione intorno a vari argomenti, sia pubblici che privati, generalmente mescolati

insieme. Spesso siedono l'uno accanto all'altro divi e gente comune. Il capostipite è Bontà loro, di e con

Maurizio Costanzo, sempre nel 1976 sulla RAI.

In questa prima fase comincia la penetrazione della fiction seriale USA e latinoamericana, per i suoi bassi

costi e per la grande abbondanza dell'offerta. Soprattutto nelle piccole TV, l'aspetto commerciale della

neotelevisione si rivela con chiarezza, producendo un'ampia gamma di aste televisive, televendite,

telepromozioni e facendo emergere personaggi del tutto nuovi come imbonitori, maghi, donne fatali,

venditrici di creme e unguenti, battitori d'asta.

2. Una successiva fase si colloca negli anni Ottanta. La neotelevisione ha ormai stabilito un rapporto diretto

con il pubblico, costruito su due elementi: da un lato c'è il successo popolare dei conduttori di talk show e

contenitori; dall'altro l'offerta larghissima di fiction gratuita, quasi esclusivamente importata, fatta non solo di

prodotti seriali ma di una grande quantità di film pensati per il grande schermo e dunque contraddistinti da

forme e intenzioni comunicative molto diverse da quelle televisive. La TV saccheggia i magazzini del cinema

non soltanto per la loro ampiezza e disponibilità, ma per accreditarsi e incorporarne la funzione sociale. Nel

1989 si contano in media 100 passaggi televisivi di film al giorno; tra il 1980 e il 1992 il cinema perde in Italia

1

il 65% dei biglietti e il 58% delle sale . L'intrattenimento ha ormai una piena legittimità televisiva, e la TV si

afferma come la principale raccontatrice di storie (storyteller) del tempo. I generi televisivi hanno ormai

ammorbidito i loro reciproci confini, e tutti si lasciano contaminare dall'intrattenimento. Lo spettacolo tende

ad essere la forma attraverso cui passano tutte le altre rappresentazioni, senza la quale non c'è ap-

prezzabile significazione. Nascono così l'intrattenimento sportivo, e l’ edutainment , la forma aggiornata delle

rubriche culturali; ma il genere più rilevante è l’infotainment, l'informazione spettacolarizzata, con una forte

connotazione politica.

3. La terza fase inizia alla fine degli anni Ottanta quando vanno in corto circuito le ultime distinzioni tra

fiction e non fiction. Si cercano tinte forti e contenuti più pepati perché una certa usura ha logorato la

conversazione del talk show e del contenitore. La televisione ora è ansiosa di mettere in scena la verità, o la

realtà, anche con scivolate nel melodramma, applicando le stesse modalità narrative che ha applicato alla

fiction. Quando ormai tutto è stato visto e consumato, si cercano sensazioni sempre più forti rappresentando

eventi sempre più strani, drammatici, sgradevoli; oppure si mette in scena la vita intima di persone

qualunque, assimilabili agli spettatori stessi, in coincidenza con quanto avviene in Internet attraverso le

webcam. Forse questa è già una quarta fase. La televisione oggi si presenta come sovrapposizione e

intreccio di questi tre modelli di neotelevisione e dei loro ibridi e replicanti, ed è sempre più aperta a

strategie individuali di fruizione. Gli stessi formati dei programmi ci dimostrano come il rapporto del

pubblico con la TV si sia modificato.

La prima ondata della neotelevisione

CAPITOLO QUARTO

1.Il contenitore: un programma cornice

II primo prodotto neotelevisivo è il «programma contenitore»: un involucro lungo in cui un conduttore

propone uno dopo l'altro frammenti anche molto diversi fra loro. Nel 1981 Mauro Wolf sostenne che la novità

principale della neotelevisione era proprio nella proposta di «cornici» capaci di comprendere in sé altre

forme di spettacolo, di vario genere. Sostanzialmente il contenitore è una grande cornice: un «contratto

comunicativo privo di tematizzazione» con il trasparente intento di unificare tutta la platea televisiva, di

parlare a tutti (TV generalista), superando la frammentazione indotta dalla maggiore complessità della

società e dall'accresciuta offerta di programmi TV. Capostipite della dinastia dei contenitori è considerato

Domenica in nell'edizione del 1976.

L'assemblaggio di tanti prodotti diversi nel contenitore non può essere casuale e confuso, la selezione e la

composizione devono rispondere a regole precise e il programma deve avere una sua cifra stilistica

particolare, che lo renda riconoscibile fra tanti altri. In queste operazioni di contenuto e di stile la televisione

rivisita alcuni generi dello spettacolo dal vivo, come il varietà e il circo, di cui abbiamo già parlato, e che

costituiscono torme di spettacolo tipiche della società di massa fine Ottocento, prima della riproducibilità

tecnica assicurata dai media.

Circo e varietà nelle sue varie forme erano spettacoli compositi, che riunivano tante «attrazioni», o

«numeri», privi di collegamento reciproco e largamente intercambiabili. La selezione dei numeri era affidata

all’impresario e l'ordine in cui collocare i numeri scelti doveva rispondere a poche regole compositive

elementari:

a) alternare sempre le tipologie di attrazioni, in modo che ciascuna sia preceduta e seguita da altre di

diverso tipo, seguendo la scansione parla/canta/balla;

b) creare nel pubblico una serie di aspettative nei confronti di alcuni dei numeri ritenuti più attraenti e fatti

oggetto di una opportuna pubblicità, collocati nei punti strategici dello spettacolo;

e) le attrazioni sono sempre indipendenti l'una dall'altra e non interagiscono mai fra loro. È consentito,

qualche volta, un gran finale con tutti gli artisti in scena a salutare;

d) mantenere una struttura molto duttile, in grado di assorbire bene gli imprevisti e gli incerti del mestiere.

2. Il contenitore: il ruolo dei conduttori

Il conduttore (host) è il personaggio chiave del contenitore, indispensabile per far funzionare il programma.

Nella veterotelevisione non c'era il conduttore, ma il «presentatore», un ruolo meno protagonistico, che si

limitava a porgere un prodotto già pensato da altri. Anche il più celebre personaggio di questa e delle

successive stagioni televisive, Mike Bongiorno, si e sempre considerato, con straordinaria modestia, un

presentatore .Qualunque sia la professione di partenza del conduttore egli tende ad essere il «testimonial»,

il rappresentante, il garante della rete. Il conduttore non si considera però un inquilino della rete, ma un

proprietario della trasmissione, che in quanto padrone può «ospitare» altri; infatti si riferisce alla trasmissione

dicendo «il mio programma», come il tenutario di un locale o di un bar. Per la difficoltà del compito, ci sono

esempi di conduzione in coppia (come Mondaini e Vianello), in trio, o con ospiti permanenti che sono

attrazioni viventi (ad esempio, il mago Giucas Casella). Oppure il conduttore ha una «spalla»: così si

definisce nel teatro comico l'attore che con la sua recitazione permette al prim'attore di pronunciare le sue

battute. In questo caso generalmente è un uomo che come spalla ha una donna. Il rapporto è gerarchico,

come l'arbitro con i guardalinee.

Nel contenitore troviamo inserti filmati, collegamenti con altri luoghi e con altri programmi radiofonici e

televisivi, cartoni animati, documentari, sequenze informative. Ci sono anche piccoli programmi nel pro-

gramma: ad esempio una breve fiction seriale ,altrimenti un gioco. Talvolta gli inserti sono composti di altri

programmi accorciati e riciclati; in altri casi un inserto di successo viene dilatato fino a diventare una

trasmissione a sé. Di Casa Vianello o Forum ci sono state versioni autonome, o inserite in programmi

contenitore (La Giostra su Canale 5).

Il compito del conduttore non è facile: i numeri e i personaggi potrebbero indifferentemente andare su altre

trasmissioni, ma lui deve conferire al suo contenitore un'atmosfera e un'impronta partitolare.

Il presentatore non è particolarmente bravo né a cantare, né a suonare, né a ballare: i suoi strumenti di

lavoro sono la parola e il sorriso. Il modo - l'unico - che lui ha di amalgamare tutti i diversi contenuti è la

conversazione. È un curioso paradosso; in questa debordante abbondanza di immagini, chi poi le deve

cucire è l'oralità televisiva, il mestiere di «fine dicitore» della conduzione. Con chi conversa il conduttore? Se

la conduzione è collettiva, con i suoi compagni d'avventura o con la sua spalla. In un programma scritto bene

questi rapporti non sono mai servili o stabiliti una volta per tutte, ma increspati da qualche bonaria dialettica.

In secondo luogo il conduttore si rivolge direttamente al pubblico a casa di cui si considera amico, oppure

risponde al telefono. Infine, chiacchiera con i suoi «ospiti», che in realtà sono lì per fare il loro numero:

cantare la canzone, rispondere all'intervista, parlare del film che sta per uscire e di cui sarà mandato in onda

un brano. Come i re magi, gli ospiti del contenitore arrivano solo al momento giusto, quello della loro

performance

C'è anche chi non si accontenta di fare il conduttore, e fa anche lo showman. Questo non vale per le

periodiche trasgressioni di Adriano Celentano. In un sabato del 1987 a Fantastico, la sera della vigilia del

referendum sulla caccia, dichiarò in diretta, illegalmente, le sue intenzioni di voto e invitò anzi ad annullare la

scheda con scritte contro la caccia tendendo (forse) un'imboscata alla rete perché sul copione non c'era

niente del genere.

Per la TV di tutti giorni gli spettatori preferiscono una conduzione di profilo più basso, più scorrevole, più

misurata.

Molto importante è il cosiddetto «canale complementare» della conversazione, cioè i segni non linguistici,

gesti, sguardi, atteggiamenti del viso, esclamazioni e mugugni, che spesso rappresenta il punto di vista più

personale del conduttore. Naturalmente per il pubblico la dissonanza fra il canale linguistico e quello

complementare è la cosa più divertente. La trasmissione diventa una partita a tre fra conduttore, pubblico a

casa (destinatario degli ammiccamenti e dei borbottii) e l'ospite.

La duttilità del contenitore ha portato ad una rapida evoluzione della formula e alla sua ibridazione con tutto

ciò che fa spettacolo e, contemporaneamente, ad una fortunata ascesa dei conduttori, in particolare di Pippo

Baudo e di Raffaella Carrà, protagonisti dei contenitori. Il loro stato è un successo più che un potere: la

bravura dei due e di molti emuli li ha resi insostituibili nella conduzione di ogni programma ambizioso, che

non potesse permettersi di perdere; tuttavia il fatto di non prender mai posizioni, di non esprimere mai

opinioni, di presentare una scelta di ospiti neutra, ha ridotto il potenziale politico di questo potere, utilizzato

infatti soprattutto per pendolare tra la RAI e l'allora Fininvest, in una specie di calcio-mercato.

3. Il talk show

II talk show è una forma di intrattenimento parlato, fondato sulla conversazione tra un conduttore e i suoi

ospiti in studio o variamente collegati, con eventuali inserti filmati e la possibile presenza di un pubblico. In

Italia arriva giusto al termine dell'esperienza del monopolio, con la triade Bontà loro, Acquario, Grand'Italia,

tutti di Maurizio Costanzo. II talk show è molto diverso dai dibattiti dal vivo, o trasmessi per televisione, in cui

due o più «esperti» o persone importanti, magari con opinioni contrapposte, discutono di un argomento,

eventualmente rispondendo anche a domande del pubblico. Poiché gli esperti potrebbero accapigliarsi fra di

loro, nel dibattito è richiesta la presenza di un «moderatore» che dia ordine al dibattito, faccia parlare tutti,

dia la parola al pubblico e faccia anche gli onori di casa. I partecipanti, rigorosamente dietro un tavolo,

parlano esclusivamente del tema per il quale sono stati chiamati e sul quale si presume una loro

competenza specialistica o autorevolezza.

Il talk show non ha tavoli, ma poltrone e divani. Nessuno viene invitato ad un talk show soltanto per la sua

competenza; i partecipanti non sono chiamati a parlare soltanto di quello per cui sono importanti: ad

esempio a un premio Nobel per la fisica si chiede anche come passa le domeniche, con il politico si discute

di calcio, l'attrice famosa si rivela un'amica dei gatti o dei cani. Inoltre, spesso sono presenti nel talk show

persone comuni. La loro presenza attenua la sensazione che la televisione non sia una finestra sul mondo,

ma più propriamente una finestra su se stessa: essa mette in scena e ripropone continuamente se stessa,

con il suo «circo mediatico», l'insieme di personaggi che si spostano da un programma all'altro, i conduttori

che si invitano a vicenda nei loro salotti, i presenzialismi abituali.

Il talk show ha il suo elemento forte nella conversazione. Le regole del talk show non sono le stesse di un

dibattito, ma piuttosto quelle di un ricevimento in un salotto: ad esempio, incontrando ad una festa un

architetto, sarebbe considerato poco elegante tempestarlo di domande sull'architettura, e decisamente

volgare chiedere consigli gratuiti sulla ristrutturazione del proprio apparta mento. Si parla invece del più e del

meno; nessun argomento viene sviscerato fino in fondo, ma si scivola tranquillamente da un tema all'altro,

mentre il padrone di casa passa da un gruppo all'altro dei suoi ospiti, partecipando a frammenti di

conversazione.

Nel talk show non è incorporato solo un rito mondano, comunque piacevole, ma un ideale partecipativo e in

qualche modo egalitario, perché rivela che anche i vip sono come noi, hanno passioni e hobby, ricordi e

perfino amarezze; ma contemporaneamente rappresenta un luogo assai ambito dai vip più intelligenti, che

hanno una rara occasione per mettere in scena la loro umanità vera o presunta.

Si accresce così il potere del conduttore, che non è soltanto una particolare visibilità, ma la sua capacità di

rispondere contemporaneamente a due esigenze solitamente contrapposte: quella della gente comune, che

gradisce vedere una volta tanto i potenti privi dell'alone che li circonda, e dell'elite che ha un'occasione

gratuita di rinforzare la propria immagine nel senso di una maggiore umanità e di un generico populismo. Nel

talk il conduttore è un essere «anfibio»; rappresenta la gente comune nel rapporto con la classe dirigente ma

contemporaneamente appartiene al jet set, si relaziona e interagisce pariteticamente con suoi esponenti,

svolgendo un autorevole ruolo da intermediario, da interfaccia. Essendo il talk un programma fortemente

personalizzato, i conduttori hanno presto accentrato in sé le decisioni cruciali sull'organizzazione della

trasmissione, sui temi da affrontare, e soprattutto sulla delicata scelta degli ospiti da invitare, consentendo la

formazione di un intreccio e scambio di reciproci favori.

4. La macchina scenica del talk. show

II funzionamento del talk show ha innanzitutto un'esigenza compositiva; quella di mettere ospiti abbastanza

vari perché riescano a dialogare fra loro ma anche a non dire le stesse cose.

Il carburante della macchina scenica è il talk, la conversazione; perché tutto proceda come un meccanismo

ben oliato, fluido, il conduttore deve dirigere l'andamento del parlato. È bene che ogni tanto vi siano

frammenti di discussione animata, il personaggio che capovolge gli argomenti comunemente accettati e il

senso comune, o si mostra preda di qualche furia o passione: la fortuna televisiva di un personaggio come

Vittorio Sgarbi nasce di qui. Tuttavia la movenza classica del talk show è l'alternarsi di ospiti di varia

estrazione e tonalità con cui il conduttore parla, sperando che riescano a conversare vivacemente fra loro, e

spostando l'attenzione dall'uno all'altro, e quindi da una tonalità all'altra, appena il tono della trasmissione

cala. Il pubblico mostra di non gradire una conversazione con più di due o tre partner; si stanca quando tutti i

partecipanti parlano contemporaneamente. Per questo il talk show è in realtà un flusso tra vari segmenti,

«numeri», siparietti a cui corrispondono altrettanti frammenti di conversazione, cuciti insieme dal conduttore

che guida le telecamere sui partecipanti che in quel momento parlano. Il conduttore dirige, ma raramente è

parte della discussione. Se lo fa, interpreta un ruolo di avvocato della gente comune e del buon senso. Il talk

show ha uno scenario fisso e un unico conduttore in scena (dunque è molto economico), ma è anche un

formato molto duttile, che consente di rappresentare di volta in volta personaggi e storie molto diversi e di

seguire lo spirito del tempo, adattandosi alle esigenze di una televisione generalista e modificando

impercettibilmente la propria formula. Vi sono talk show in cui l'attualità è del tutto assente, e in cui prevale

un aspetto mondano: i partecipanti parlano del bel loro mondo, è la formula che Luciano Rispoli ha adottato

per anni nel suo Tappeto volante. In altri, l'attualità è filtrata da un interesse prevalente: è il caso di Harem

condotto da Catherine Spaak e tutto giocato al femminile. In altri ancora, è il caso del longevo (dal 1982)

Maurizio Costanzo Show, l'attualità partecipa a pieno titolo alla formula della trasmissione.

5. La fiction seriale d'importazione: soap, series, telenovelas

La fiction è una parte centrale dell'intrattenimento neotelevisivo per ragioni strutturali. Quando vediamo un

film accettiamo per il nostro divertimento di considerare provvisoriamente vero, per il tempo che passiamo

nella sala, quello che notoriamente è invece una costruzione di fantasia e non sempre credibile. Accettiamo

questa che è stata chiamata «sospensione dell'incredulità», nella previsione di guadagnarci qualche cosa,

cioè il nostro piacevole intrattenimento o un arricchimento culturale.

La fiction della veterotelevisione aveva spesso una «morale della favola», cioè intendeva trasmettere valori o

principi etici o politici, in forma parabolica, o aveva una forte intenzionalità di elevazione culturale dello

spettatore. La funzione parabolica si attenua molto nella neo-TV e tende spesso a coincidere con i valori

della sfera privata nella società occidentale (amore, amicizia, famiglia, le doti individuali) e con la dialettica

fra integrazione sociale e competitivita, perché sono i più rispondenti a un intento generalista.

La neotelevisione fa un largo uso di fiction importata (primariamente dagli USA, ma anche dall'America

Latina per le telenovelas e dal Giappone ed Estremo Oriente per i cartoni animati). Ciò avviene per il basso

costo di questi prodotti e il gran numero di puntate disponibili, per deviare sulle proprie reti l'immagine di

successo dell'America, ma soprattutto per orientare drasticamente il palinsesto televisivo alla preponderanza

della vita quotidiana con i suoi affetti e le sue emozioni, che sono la vera materia prima della fiction

americana.

I bassi costi della fiction statunitense sono dovuti all'ampiezza del mercato americano, che permette di

ripagare totalmente i costi di realizzazione, peraltro non elevati rispetto al cinema per l'ampia

industrializzazione della produzione negli studios. È possibile così vendere all'estero un prodotto

abbondante, collaudato e completamente ammortizzato, in cui sono già previste all'origine cesure per

l'inserimento della pubblicità, e il cui prezzo può essere costruito sulle capacità di pagamento, anche ridotte,

del sistema televisivo dei vari paesi. In pratica, in ogni paese del mondo c'è disponibilità di prodotto

americano a prezzi inferiori a quelli che sarebbero stati necessari a produrre sul posto un programma, anche

più modesto, di pari durata.

Le commedie sentimentali dall'infinito numero di puntate (di 30'), sempre imperniate sulle traversie amorose

di pochi personaggi fissi, sono dette soap operas, perché un tempo sponsorizzate dalle industrie dei

detersivi, e sono di provenienza radiofonica. La soap è una vera «opera aperta» in cui i personaggi, ad ogni

puntata, fanno qualche cosa che turba l'equilibrio originario, che poi si ricompone e rimanda all'appun-

tamento successivo. In generale, l'azione è ridotta al minimo: non importa tanto cosa accade, ma come i vari

personaggi commentano l'accaduto; inquadratura tipica della soap opera (girata solitamente in elettronica) è

il controcampo: le tre telecamere sfruttano il primo piano e l'asse orizzontale per sottolineare i turni di parola

dei protagonisti ed evidenziare la resa visiva dell'azione verbale, l'unica che conti, quasi un retaggio

dell'origine radiofonica del genere.

La sitcom («situation comedy») ha invece carattere più brillante, spesso umoristico. Anch'essa è realizzata

in interni ed è composta da quadri familiari con personaggi fissi di cui emergono periodicamente tratti

caratteristici; programmata in orari più pregiati (nel tardo pomeriggio, a striscia, o nel week-end) ha invece

personaggi più caratterizzati psicologicamente, e descrive un arco di esperienze più largo. La sitcom, che

tipicamente dura mezz'ora, è animata da un dialogo vivace con molte battute, spesso con sottofondo di

risate e applausi, che deriva dall'usanza americana di riprenderla in un teatro, davanti a un vero pubblico. La

struttura narrativa è più forte, più vicina a quella del teatro leggero e del cinema di consumo americano.

I telefilm o serie televisive («series») sono cicli di episodi, girati anche in esterni, costruiti attorno alle

avventure di uno o più personaggi, in cui a personaggi fissi e a situazioni costanti o ricorrenti si aggiunge,

per ogni episodio, qualche «guest star» (attore ospite). Grazie alla presenza dell'ospite la sceneggiatura

prevede qualche evento nuovo, che modifica il quadro fisso per poi ricomporsi immancabilmente alla fine

dell'episodio, dandogli un senso compiuto e portando a termine una storia: si tratti del poliziotto di Serpico o

dell'avvocato di Perry Mason, del cane di Lassie o del cavallo di Furia.Di norma dura 50'-60'; il ciclo può

comprendere dalla decina alle centinaia di episodi.

Nella sitcom e nel telefilm i protagonisti sono senza memoria; l'episodio è concluso in sé, non c'è un ordine

predefinito delle puntate e la sequenza può essere alterata senza che nessuno se ne accorga. I personaggi

rimangono uguali a se stessi, non crescono psicologicamente né impattano mai con eventi della sfera

pubblica: mai si sentirà un riferimento al presidente degli Stati Uniti o al tifone che ha sconvolto la Florida,

perché questo ridurrebbe la fruzione «generalista» della serie in tutto il mondo e complicherebbe la vendita

degli episodi, dando loro un ordine obbligato.

Una forma più recente di fiction americana è costituita dai serial: vicende narrative ben più complesse e

sfarzose delle soap, in cui ogni puntata è un segmento narrativo incompiuto (pur avendo un significato a sé

stante), concatenata alle precedenti e alle successive. La narrazione può procedere per anni e anni introdu-

cendo nuovi personaggi ed eliminandone altri: come in Dallas o in Dynasty. Di norma ogni episodio dura

meno di 30'.

La neotelevisione ha importato in Italia per la prima volta telenovelas brasiliane e di altri paesi

sudamericani, attirata dal loro costo esiguo. Si tratta di una variante latina della soap opera dove l'elemento

sentimentale è più cupo ed elementare; gli affetti sono un mondo geloso e chiuso, i sentimenti a fosche tinte

con qualche gesto melodrammatico e saltuarie incursioni nell'occultismo e nella stregoneria. Diversamente

dalla soap, la telenovela ha un meccanismo narrativo chiuso, destinato a concludersi (anche per motivi pro-

duttivi) dopo un numero determinato di puntate che però può essere molto elevato, fino a varie centinaia.

In Europa non si è mai smesso di produrre fiction televisiva e ci si è confrontati, con alterna fortuna, con la

serialità. In particolare le televisioni pubbliche tedesche hanno prodotto telefilm di successo come L'Ispettore

Derrick, o La clinica della Foresta Nera, in un numero consistente di puntate che sono giunte anche in Italia.

La specialità italiana è stata a lungo la cosiddetta miniserie, una produzione di pregio dalla piccola serialità

(da due a sei puntate) di durata cinematografica (episodi di 90'). Discendente dal romanzo sceneggiato e

fortemente connotata in senso nazionale, spesso diretta da affermati registi di estrazione cinematografica, è

adatta ad una collocazione in prima serata ma è debole sul mercato internazionale. La produzione più nota è

La Piovra, a tema mafioso, che ha avuto nove edizioni dal 1984 al 1998 e ha venduto largamente all'estero,

mentre era accusata in patria di aver dato una cattiva immagine dell'Italia.

6. Televendite, telepromozioni, magie

La natura commerciale della televisione privata è apparsa chiaramente con la comparsa, alla fine degli anni

Settanta, della televendita, cioè una vendita di prodotti e servizi totalmente realizzata attraverso la

televisione e il telefono, e della telepromozione, in cui un prodotto è propagandato all'interno di un

programma - spesso dal suo conduttore in funzione di «testimonial» — ma è poi realizzata tramite i normali

circuiti di vendita.

Il successo delle televendite è stato molto largo e ha consentito a molte piccole emittenti di vivere. Il

televenditore televisivo discende direttamente dal banditore delle aste, dal venditore ambulante nelle fiere e

dal piazzista. Descrive il prodotto in forme iperboliche e roboanti, o in modo eccentrico ed esoterico. In

televisione è stato venduto di tutto. La particolare natura del mezzo televisivo consente una gestione

prevalentemente orale di transazioni che si fondano generalmente su contratti scritti, documenti e controlli, e

in cui i consumatori più semplici abbandonano le tradizionali diffidenze. Sono stante così possibili numerose

truffe, di cui la più famosa resta quella del «telefinanziere» Giorgio Mendella, che si dette alla fuga dopo aver

raccolto centinaia di miliardi per fantomatici villaggi turistici in Romania attraverso la TV, spillando soldi

anche a personaggi dello spettacolo come Alberto Sordi, Dalila Di Lazzaro e Nino Manfredi, che diventarono

di fatto suoi testimonial. La televendita ha prodotto o rivelato personaggi televisivi di grande statura, come

l'ansimante Roberto Da Crema o come la controversa Vanna Marchi con la figlia Stefania, venditrice di

creme di bellezza ora sospinta ai margini per ripetuti problemi con la giustizia, ma dotata di notevole

presenza scenica.

La telepromozione è invece la preferita per quei prodotti per i quali la clientela ama poter toccare con

mano. Il mobilificio Aiazzone di Biella è stato il protagonista assoluto delle telepromozioni, prima della tragica

morte del titolari in un incidente aereo (1986). La televisione privata ha concesso poi un grande spazio a

maghi, astrologi, occultisti,a cui il servizio pubblico avrà sbarrato il passo. Molti veggenti si possono

consultare su piccole televisioni tramite telefono e questo consente di farlo conoscere ad un pubblico più

vasto, che peraltro sembra sempre interessato ad ascoltare i guai degli altri, L’immagine a colori ha

consentito alla magia di esibire colorati costumi e complicati riti in cui prevale l’elemento egizio. Con il mago

Otelma, ospite di vari talk show, nasce l’astrologia spettacolo.

La successiva ondata

Capitolo quinto

1. L'informazione

L'informazione distanzia profondamente la televisione dal cinema, che ne ha sempre fatto un uso modesto,

subalterno alla sua primaria vocazione di raccontare la fiction. Della riluttanza del cinema verso

l'informazione si possono dare spiegazioni tecniche: la lunghezza dei tempi di trasporto, sviluppo e

montaggio della pellicola non avrebbero mai permesso al film di far concorrenza ai giornali nella diffusione

delle notizie. Le ragioni primarie sono però estetiche: soltanto la recitazione di attori professionisti, la

grandiosità degli esterni e degli scenari, la complessità della lavorazione con scene ripetute più volte fino al

miglior risultato poteva valorizzare pienamente i grandi mezzi espressivi del cinema. Per questo il cinema si

è limitato ad accompagnare il film in cartellone con un «cinegiornale», un notiziario con cadenza periodica

che, come i settimanali stampati, non pretendeva di dare le notizie ma di approfondirne alcune, senza alcun

obbligo di completezza; oggi i cinegiornali sono praticamente scomparsi.

Dal dopoguerra invece la televisione mandò in onda i suoi notiziari quotidiani, come la radio. La TV non si

sottraeva dunque a un «contratto di completezza» e lanciava ai quotidiani stampati un guanto di sfida. Un

contratto comunicativo di completezza significa che per un giornale quotidiano, come per un TG o un

giornale radio, è un grave infortunio professionale «bucare» una notizia importante, cioè che tutti gli altri

organi di informazione in quel determinato giorno ritengono tale. Al contrario per un settimanale la decisione

sugli argomenti da approfondire è una scelta redazionale più libera.

All'inizio il telegiornale era di tipo radiofonico: uno speaker seduto ad una scrivania leggeva le notizie, mentre

alle sue spalle venivano proiettate immagini fisse e in movimento. Queste rappresentavano un problema:

anche la televisione aveva come il cinema il problema della lentezza di lavorazione della pellicola. Dopo il

1957 l'invenzione dell'Ampex, la videoregistrazione, facilitò la prolusione delle immagini. In America i

telegiornali si dimostrano un genere di grande ascolto ed evolvono subito verso la personalizzazione. Essi

sono affidati ad un giornalista, anchorman, che è più di un direttore: presenta e «narra» il TG, ne garantisce

l'attendibilità presso il pubblico con la sua personale autorevolezza e dialoga con i corrispondenti e gli inviati

i cui servizi appaiono sullo schermo. Il termine fu coniato sulla personalità di Walter Cronkite, protagonista

delle CBS News, che annuncerà al mondo l'assassinio di Kennedy nel 1963.

In Italia le edizioni regolari del telegiornale cominciano lo stesso giorno dell'inizio delle trasmissioni, il 3

gennaio 1954, alle 20,45. II TG è dunque una marca comunicativa fondativa della TV italiana, da largo

spazio alla componente istituzionale della politica, adotta un tono comunicativo ufficioso: le notizie sono lette

da un annunciatore e si presumono non scritte da lui, ma da una invisibile redazione rappresentativa della

RAI. Dal 1968 i TG saranno letti da giornalisti, non più da annunciatori: un inizio di personalizzazione.

Le modifiche alla struttura del TG sono tutte in direzione del modello americano: personalizzazione del

giornalista che conduce telegiornale, che diventa a tutti gli effetti un divo, anche se non avrà l'autorevolezza

dell'anchorman, superamento di un ideale di obiettività e di ufficialità con l'introduzione di elementi di

tendenza e parzialità, arricchimento della musica, della grafica, della scenografia. Contemporaneamente alle

edizioni principali dei TG, ;i metà giornata e in prima serata, si aggiunge un numero sempre maggiore di

edizioni che spesso hanno la struttura di breve frammento propria della neotelevisione («notizie flash») e

spesso sono inglobate nei contenitori. Fino al 1991 questi processi sono tutti interni alla televisione pubblica

perché un limite precludeva l'informazione alla televisione privata; successivamente essi attraversano l'intero

sistema televisivo italiano. 2. L'ìnfotainment

La televisione non si limita a dare le notizie; ne seleziona alcune per svilupparle e trattarle in modo più

approfondito nei cosiddetti «programmi di approfondimento». Essi compaiono già nella vete-rotelevisione, e

generalmente si fanno risalire a RT - Rotocalco televisivo del 1962, un programma quindicinale realizzato da

Enzo Biagi. I programmi di approfondimento come i settimanali stampati sono composti di vari «servizi»,

mini-inchieste dedicate a vari eventi di attualità, di cronaca e di costume, generalmente meno ufficiose dei

telegiornali. Negli Stati Uniti anche in questo formato prevaleva la figura dell'anchorman. Nella

neotelevisione l'approfondimento informativo si intreccia con il talk show producendo un nuovo metagenere,

l’Ìnfotainment, un ibrido tra information ed entertainment, una informazione spettacolarizzata, su cui si

riverbera il compito di proiettare immagini pubbliche, che la politica non è più in grado di produrre

autonomamente. Il talk show aveva aperto la strada riducendo radicalmente la deferenza nei confronti dei

politici e costringendo la politica nei tempi veloci della televisione: adesso era possibile fare della politica

spettacolarizzata un genere di largo ascolto purché se ne accentuassero gli elementi di sfida tra awersari,

La trasmissione si svolge in uno studio, ma può anche svolgersi in un luogo emblematico per quella issue

(ad esempio, Napoli per un Ìnfotainment sulla disoccupazione), procurandosi un teatro o una palestra. In

sala c'è un pubblico e vari ospiti, fra cui esperti del tema e vari politici di diversi schieramenti, che potranno

confrontare le rispettive policies. Altri ospiti possono essere in collegamento |da altre città; ogni emittente poi

può usare come ospiti i propri volti: personaggi televisivi, opinionisti. Si possono mandare in onda servizi

registrati su questo o quell'altro aspetto della issue che viene trattata.

Rispetto al talk show, l'infotainment è assai più radicale, la radicalità coinvolge anche il conduttore, che

depone sostanzialmente la funzione arbitrale; anche quando non dichiara esplicitamente le sue opinioni,

parlano per lui i servizi che manda in onda, la scelta dei collegamenti e degli invitati.

L'infotainment ha dunque un suo vigore drammatico, che lo allontana dal talk show. Se consideriamo i vari

modi per parlare della politica - issue, policy, politics, gossip - nell'infotainment c'è'un vettore che sale verso

le issues, mentre nel talk show prevalgono politics e gossip. L'attenzione ai contenuti (issues, policies)

dell'infotainment ha posto le basi per un avvicinamento fortissimo, quasi una coincidenza tra arena politica

ed arena televisiva. 3. I metapersonaggi

Nella seconda ondata della neo-TV l'esigenza di narrazione spettacolarizzata è ormai spesso superiore alle

capacità dei protagonisti. Compaiono in questa fase sulla scena televisiva figure che corrispondono da vicino

alle maschere della commedia dell'arte. La maschera contiene in sé una carica spettacolare nettamente

superiore a quella dei personaggi «normali» e ad essa fa ricorso la neotelevisione per penetrare più a fondo

nei meccanismi dell'entertainment. Esisteva a Roma un teatro satirico, il Bagaglino, che tradizionalmente

metteva alla berlina i politici, rappresentati da attori truccati a loro somiglianza. Nel 1987 il Bagaglino, prima

tenuto un po' a distanza, sbarca alla televisione pubblica italiana (il primo programma è Biberon, del 87), da

cui non si allontanerà più, sfornando a beneficio del pubblico una collezione di sosia di uomini importanti.

Contemporaneamente a Striscia la notizia compare il Gabibbo, una maschera che incarna il vendicatore dei

torti subiti dalla gente comune, ma anche l'accompagnatore delle veline o il propagandista delle

telepromozioni: una vera sintesi del populismo della televisione commerciale. Sotto la sua pelle di peluche si

cela un ottimo attore che però non mostra mai il volto o il corpo ed è doppiato da un'altra voce: condannato

dal suo gran successo a non comparire mai.

Chiamiamo «metapersonaggi» queste moderne maschere dalla grande carica spettacolare e che insieme

esprimono la tendenza contemporanea alla virtualizzazione della realtà, come Platinette o la signora

Coriandoli. L'uso scenico dei sosia non va confuso con la satira, che è un genere tutto sommato più

tradizionale. Se Sabina Guzzanti ne l’ ottavo Nano fa la caricatura di Berlusconi, truccandosi come

Berlusconi ed imitando la sua pronuncia, fa intervenire il personaggio in una finestra della trasmissione solo

per il tempo necessario a mettere a segno la satira e con una partitura esclusivamente finalizzata essa. Altro

è quando il sosia, il metapersonaggio, viene agito insieme a personaggi provenienti dalla realtà. Mai dire gol

fa dei metapersonaggi la cifra della trasmissione: i veri animatori del programma sono le voci fuori campo dei

tre irriverenti autori. Questa tendenza alla sovrapposizione e commistione del piano della realtà e di quello

della finzione genera forti e felici ambiguità, che vengono sfruttate ai più diversi fini spettacolari. La presenza

di un metapersonaggio come il Gabibbo è sempre garanzia del carattere virtuale di ogni evento e quindi

della sua appartenenza alla sfera dell'intrattenimento, anche quando il Gabibbo mostra e denuncia episodi

veri di spreco o malgoverno; ma ha anche un aspetto iperrealista, proprio perché interviene su storture vere

con più evidenza rispetto alle istituzioni reali che dovrebbero farlo. I metapersonaggi, infatti, non imitano ma

creano la realtà. Il finto stilista Valentino, anch'esso di Striscia la notizia, nasce come imitazione caricaturale

del Valentino vero, ma assume un'indipendente ed autonoma identità, prendendo definitivamente le distanze

dal vero personaggio. 4. L'edutainment

Anche la cultura è adesso una forma di intrattenimento. L’edutainment rappresenta una forma di ibridazione

tra intrattenimento e trasmissioni educative. Quelle che sopravvivono nella loro forma tradizionale vengono

spostate in ore morte del palinsesto (la notte) o spostate su canali tematici satellitari, perché pur essendo

apprezzate da nicchie di spettatori sono prive di attrazione per un pubblico che chiede una televisione più

«forte», più spettacolare. L'edutainment non rinuncia ad una marca educativa, attraverso l'intervento di

scienziati ed esperti e la proposizione di documentari più o meno lunghi su temi naturalistici, fisici, ecc, ma li

intarsia con forme provenienti dal contenitore. Quark, ad esempio, si compone di frammenti di tonalità

diversa: oltre alla parte scientifica propriamente detta, c'è un'ampia parte del programma condotta con ospiti

e con un conduttore. In questa «terra di mezzo» tra scienza e fiction si incontra una variante

dell'edutainment ancora non molto diffusa in Italia : il docudrama. Si tratta della ricostruzione di un evento

storico (ma anche di una conquista scientifica, di una corrente culturale) in cui non si ricorre solo alla forma

espressiva del documentario, o a un talk show con esperti, testimoni, protagonisti, ma si punta decisamente

sul loro intreccio, sulla fiction, che può essere preesistente (spezzoni di film o di altri programmi televisivi) ma

anche realizzata ad hoc.

Il docudrama permette di ricostruire «artificialmente» qualcosa che non si è in grado di documentare, e

consente di creare una trasmissione forte di diversi ingredienti.

Spesso le operazioni di mix di questo tipo permettono di restituire ad un argomento quell'intensità che solo la

virtualizzazione sa dare, e che non trapela invece dai documentari. Si fondano su una ricetta simile

programmi come Chi l'ha visto? o che ricostruiscono casi di cronaca nera o «gialli» irrisolti.

Nell’edutainment è contenuto un paradosso per cui ciò che è ricostruito è più efficace del reale. Simulare e

ricostruire una situazione del genere risulta molto più rapido, economico ed efficace. Essendo tutto

confezionato «su misura», ci consente di rendere al massimo quell'effetto-realtà che non si avrebbe

facilmente in una ripresa dal vivo. 5. Lo sportainment

Anche lo sport televisivo si è profondamente intrecciato con la neotelevisione, anche perché stava

compiendo lo stesso percorso da no profit a società per azioni che era proprio delle istituzioni televisive. Una

trasformazione non da poco: l'obiettivo finale della società non è più il bel gioco, né il risultato agonistico, ma

quello finanziario. Lo sport in televisione è un genere di pregio elevato perché rea lizza eventi la cui

importanza e collocazione in palinsesto è larga mente prevedibile, anche se non se ne conosce il risultato,

perché ha un calendario deciso con largo anticipo, perché ha un carattere-seriale (il campionato di calcio è

un racconto a puntate), e perché il suo seguito popolare è assai vasto e fidelizzato. Quando parliamo di

sport in televisione parliamo soprattutto di calcio, che è il genere più abbondante fra quelli ad alto ascolto. La

Formula Uno di automobilismo può realizzare ascolti anche maggiori, ma dispone di un numero di eventi

annuali molto basso (i Gran Premi sono solo sedici) che si svolgono talvolta in ore infelici a causa dei fusi

orari, e con una fidelizzazione assai più incerta, nonostante il fenomeno Ferrari, del tifo calcistico. 11

ciclismo ha il suo pubblico di appassionati, ma ha problemi di ripresa enormi, perché non si svolge in un

luogo circoscritto, ma su strada: la corsa si snoda fra campi e valli per un'intera giornata, seguita da una

variopinta carovana di auto.Il ciclismo è dunque, per una televisione, sopratutto un investimento di prestigio,

ad alto costo.

Altri sport vantano gruppi di appassionati molto più ristretti o hanno un rendimento spettacalare modesto,

riservato a pochi eletti, come il golf, l'equitazione, pallanuoto, i meeting di atletica che costringono la regia a

spostarsi continuamente da una gara all'altra.

Nella neotelevisione gli sport più affermati sono partecipi dell'intrattenimento televisivo e contribuiscono alla

narrazione. Lo sport diventa tema, occasione, pretesto di narrazione televisiva; nei primi tempi della

netoelevisione esso è riservato alla platea, pur vastissima, degli appassionati. Successivamente diventa

totalmente generalista, fruibile da tutti.

La strada principale del calcio televisivo è quella di supera re il fanatismo degli adepti per diventare

spettacolo di tutti. Una tap a fondamentale di questa legittimazione popolare del calcio sono i vittoriosi

Mondiali del 1982 in Spagna, in cui la partecipazione appassionata del presidente della Repubblica Sandro

Pertini alle partite e ai festeggiamenti successivi dimostrò irrevocabilmente la natura nazionalpopolare,

corale, patriottica del calcio e la sua redenzione da genere culturale «basso». Addirittura, il protagonismo di

Pertini, che ospitò la squadra sull'aereo presidenziale, rubò la scena ai giocatori.

La tappa successiva di questo racconto seriale sono i Mondiali del 1990. In questa occasione nasce su

Telemontecarlo Galagoal, poi Goleada, condotto da Alba Parietti. Per la prima volta una showgirl conduce

una trasmissione sul calcio, e per giunta manifestando apertamente di non sapere niente di sport e dunque

violando il tabù della competenza. La sua sontuosa presenza attira il pubblico maschile, ma invia anche un

segnale alle donne: si può partecipare al rito calcistico anche senza appartenere ad una nicchia di

appassionati che sanno tutto. La strada verso un formato generalista è ormai aperta. Con Mai dire gol

(anch'essa del 1990) si può addirittura prendere in giro il calcio e i suoi goffi specialisti e

contemporaneamente attirare una parte degli appassionati in un contesto di nicchia culturale «alta», da

cabaret. Il calcio riesce perfino ad essere snob e ciò comunica una raggiunta maturità culturale.

La Gialappa's Band che anima Mai dire gol proviene dalla radio e totalmente radiofonico è l'uso del

commento fuori campo che fa da contrappunto ironico alle immagini o alle stesse surreali prestazioni della

conduzione in video, volutamente sgangherata e incompetente. Anche Quelli che il calcio... è fortemente

tributaria della radio. Essa infatti non mette in scena il calcio, ma l'attesa dei risultati ascoltati alla radio, e

quindi un'esperienza larghissimamente condivisa. C'è dunque una struttura narrativa molto forte, esemplata

sulla trasmissione radiofonica Tutto il calcio minuto per minuto, ma con intarsi spettacolari molto più

accentuati e destinati a radicalizzarsi ad ogni edizione per mantenere viva l'attenzione del pubblico. Per

questo utilizza in modo spettacolare gli inviati negli stadi, scegliendo personaggi contraddistinti da una certa

eccentricità e metapersonaggi in linea comunque con una certa vocazione conciliatoria e solidale del

programma. 6. Gli eventi mediali

Si chiamano così i grandi eventi cerimoniali, spettacolari, sportivi o anche sociali e politici che la televisione

periodicamente trasmette in diretta. La certificazione del carattere eccezionale, irrinunciabile degli eventi è

data dall'ampiezza del loro pubblico su scala mondiale ed è spesso legata al loro valore storico o patriottico,

comunque legata a valori forti e condivisi, adatti ad una partecipazione corale.

La drammaturgia di questi eventi appartiene a varie tipologie. Quando si tratta di eccezionali eventi tragici

narrati in diretta (come recentemente l'11 settembre 2001 a New York e Washington), essi vengono messi in

scena secondo i canoni dell'informazione televisiva; quando si tratta di grandi eventi politici e sociali (cortei,

manifestazioni, sommosse) assistiamo ad un braccio di ferro attorno alla regia dell'evento tra i suoi

organizzatori ed i media, spesso con un terzo convitato che è costituito dalle istituzioni e dalle forze di

polizia. La descrizione mediale di guerre e battaglie è anch'essa oggetto di una contesa tra i media e i

militari, dopo che un'opinione diffusa (ma non esatta) attribuì alla televisione, ed alle sue crude

corrispondenze di guerra, la disaffezione per gli americani per la guerra del Vietnam. Determinante, a questo

proposito, la possibilità di avere accesso ad informazioni ed immagini «dall'altra parte», possibilmente

realizzate da propri giornalisti, con la connessa questione deontologica: è lecito utilizzare solo nel circuito

mediatico informazioni che, passate direttamente ai comandi militari, avrebbero salvato la vita di qualche

soldato?

Quasi tutti gli eventi che non appartengono a queste tipologie sono cerimonie: eventi pubblici in grandi spazi,

predisposti con notevole anticipo e comunque con grande dispiegamento di mezzi tecnici. Essi sono stati

distinti in competizioni (gare sportive, duelli politici), conquiste (eventi in cui lo sforzo di pochi cambia la

vita degli altri, come lo sbarco sulla Luna o i viaggi del papa in Polonia), incoronazioni (ma anche nozze e

funerali regali, cerimonie, parate militari).

L'evento mediale si presenta come qualcosa di unico, distinto dal consueto flusso televisivo anche per il suo

formato: l'assenza o minore incidenza della pubblicità, la lunga durata della trasmissione in diretta, il

commento impegnato e rispettoso del telecronista, la molteplicità dei punti visuali inaccessibili ai «veri»

spettatori sul posto, la ricerca di inquadrature di alto significato simbolico, i totali di scene di folla, le

inquadrature dall'alto con dolly ed elicotteri, e infine un uso liturgico delle musiche. Per queste sue speciali

caratteristiche i media events favoriscono la partecipazione rituale ed emotiva degli spettatori.

7. Giochi e giochini

Una ferrea e infantile erudizione in particolari e astruse discipline era necessaria a superare i quiz della

prima televisione (di cui Lascia o raddoppia costituisce l'archetipo). La televisione si incaricava di spiegare a

tutti che migliorare la propria situazione era possibile, purché con applicazione e tenacia, e i quiz

sembravano la metafora di un faticoso concorso per un posto fisso statale.

Nella neotelevisione i quiz sono sostituiti da giochi sempre più semplici, a cui si può rispondere con un po' di

buon senso o di fortuna («game show»), magari ammettendo candidamente la propria ignoranza. Accanto ai

concorrenti in studio, chiunque può , concorrere, telefonando da casa. Talvolta vincere è puro azzardo: c'è

una slot machine, oppure una ruota che gira come alla roulette. In altri è richiesta qualche competenza,

scegliere il sinonimo giusto fra quattro o cinque proposte, sapere il titolo della canzone, giocare al

«Paroliamo» o al cruciverba. Ma la competenza non va oltre la prontezza di riflessi e la vincita è comunque

sproporzionata alla facilità del quiz. Anche quando le vincite e le perdite sono notevoli, almeno sulla carta, la

neotelevisione fa di tutto per eliminare l'angosciosa tensione dell'azzardo: non si vogliono drammi né

tragiche sconfitte. Meglio vincere, ma la perdita non procurerà alcun dispiacere al pubblico. Il game show

rappresenta quindi un'icona di un benessere forse non consolidato, ma comunque raggiunto, dove «il denaro

gira» e le chances ci sono, dentro e fuori la televisione.

Circolano molti sospetti che i giochi siano truccati o aggiustati in qualche modo. Se fossero veramente in

diretta, potrebbe qualche volta giungere una telefonata strana, con qualche proclama politico o delle

oscenità, ma ciò non è mai accaduto. Casi inoppugnabili di giochi truccati si sono verificati.

Sicuramente gli investitori pubblicitari non vogliono associare il loro marchio alla sconfitta e quindi cercano

che i concorrenti vincano. Il sistema più semplice è consegnargli le risposte in anticipo: del resto questa fu la

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causa del primo scandalo televisivo, avvenuto negli Stati Uniti nel lontano 1959 . Si afferma che le televisioni

non vogliono spendere e quindi c'è un tacito patto, stipulato prima e con dizione della partecipazione, per cui

i premi «dichiarati» vengono consegnati con un ammontare ridotto. Altri sostengono che prendere la linea

telefonica è impossibile semplicemente perché le telefonate sono false.

Queste leggende metropolitane testimoniano un declassamento del gioco televisivo, che nella

neotelevisione viene espulso dalle scene più pregiate del palinsesto per approdare all'ora dei pasti o :il

pomeriggio, assumendo un tono ludico che favorisce l'identificazione del pubblico e permette di impegnare

conduttori anche non di primissimo piano. Spesso breve rappresenta un prodotto seriale a basso costo prati-

cato specialmente - ma non solo - dalla televisione privata.

8. Il potere dei conduttori

Negli anni Ottanta, con l'evoluzione del talk show e l'introduzione dell'infotainment, i conduttori accentuano la

loro funzione di interfaccia fra la gente comune, le istituzioni e il mondo dei potenti e il ruolo di interpreti delle

esigenze di cambiamento. Il loro spazio di manovra aumenta, e con esso il loro potere. Significativo il caso

del Maurizio Costanzo Show, una trasmissione ormai ventennale che si svolge in un teatro di proprietà dello

stesso Costanzo e viene realizzata da una casa di produzione da lui controllata, indipendente dal Gruppo

Mediaset che preacquista, con un contratto a lungo termine, il prodotto man mano che viene realizzato. E

una soluzione che permette elevati margini strutturali di indipendenza e che altri conduttori, come Giuliano

Ferrara, cercheranno senza riuscirci; inoltre sancisce la trasformazione definitiva del conduttore in

impresario e imprenditore.

All'inizio degli anni Novanta lo scandalo di Tangentopoli, e la conseguente delegittimazione di un'intera

classe dirigente, accentua progressivamente il ruolo della televisione. Essa, pur essendo a pieno titolo uno

degli elementi forti del «vecchio» potere, riesce abilmente ad apparire uno dei fattori del cambiamento e a

delineare una transizione alla Nuova Repubblica prevalentemente televisiva, con conseguenze di lungo

periodo non facilmente reversibili e una permanente osmosi tra cultura televisiva e politica, certo non pre-

vista da molti improvvisati fautori del «nuovo», rimasti vittime di un meccanismo da loro stessi alimentato.

La televisione infatti prende il ruolo dei partiti e con la trasmissione Un giorno in pretura manda in onda i

processi in cui sono coinvolti i politici, oppure con l'infotainment Samarcanda ili Michele Santoro scende

direttamente in piazza. Lo spettacolo politico sempre più coincide con lo spettacolo televisivo; il conduttore

per alcuni anni è un attore politico a tutti gli effetti e la televisione è il traghettatore dal vecchio al nuovo.

Un giorno in pretura è un court show (la rappresentazione di un tribunale) che era stato visto spesso nei

telefilm americani. Si deve ricordare che nei tribuna li anglosassoni non sono ammessi nemmeno i fotografi

per cui il pubblico ha una certa sete di immagini processuali. In Italia, con il con senso delle parti, è possibile

riprendere i processi. Nascerà qui, ad esempio, il mito del pubblico ministero Antonio Di Pietro.

Dopo questo precedente di successo, anche i telegiornali ed al tre trasmissioni iniziano ad avere interesse

per le aule di tribunale; il pubblico acquista dimestichezza con i processi e si abitua a vederli da casa come

le partite di calcio, sebbene l'effetto-verità sia abbastanza discutibile. Si assiste così all'eclissi dei leader

politici e alla demolizione di una parte della classe dirigente.

Dalla fine degli anni Ottanta sono così progressivamente emerse figure di conduttori di uno spettacolo

politico che ha assunto le movenze di un serrato talk show, in cui ai politici non veniva più riservato il

tradizionale e felpato ossequio o il cerimoniale dei più collaudati media events, ma un confronto spesso

ruvido. Successivamente, con la normalizzazione di un sistema politico ormai bipolare, il potere politico si

consolida di nuovo e il potere dei conduttori, pur rimanendo importante, non cresce più. La televisione

esporta nella comunicazione politica le tecniche di gestione del l'immagine e del marketing che le sono

proprie: spettacolarizzazione e personalizzazione diventano le caratteristiche permanenti del la vita politica,

non soltanto della TV. La terza fase: TV realtà e oltre

Capitolo sesto

1. La TV verità

Alla fine degli anni Ottanta registriamo l'irruzione dell'esperienza profana e della testimonianza privata sulla

scena pubblica. L'una e l'altra confluiscono in un nuovo metagenere televisivo, fondato sulla messa in scena

dell'esperienza e chiamato di volta in volta «TV realtà» («real TV» in inglese) o più spesso «TV verità». Esso

è la principale marca comunicativa della battagliera Terza Rete della RAI, che punta, riuscendoci, al 10%

dell'ascolto. Vuole essere una «televisione di servizio», mettendo in scena drammi e problemi della gente

comune, persone-scomparse, delitti irrisolti - come nei programmi Chi l'ha visto?, Telefono giallo, Mi manda

Lubrano - con la dichiarata intenzione di aiutare a risolvere questi casi con l'aiuto degli spettatori, chiamati ad

intervenire telefonicamente. Citando esplicitamente il Neorealismo, il genere cinematografico italiano (1945-

1953) che aveva come riferimento le classi popolari e amava portare sullo schermo attori «presi dalla

strada», la TV verità fa propri tutti i meccanismi narrativi dell'intrattenimento e della fiction per applicarli alla

vita quotidiana: molta della residua «festività» della televisione è can celiata dalla presenza della gente

comune da entrambi i lati del vetro, negli studi e davanti alla TV. L'intenzione era quella di «raccontare la

realtà con la realtà», di «costruire un'offerta che avesse l'apparenza di una sorta di 'a tu per tu' con la più

immediata materialità del mondo del quale noi, insieme ai telespettatori, facevamo parte». Non più

dell'apparenza: chiamare in causa la «realtà» o addirittura la «verità» è un suggestivo espediente retorico

che mette in ombra l'artificio insito nella narrazione televisiva. L'impatto della TV verità sul modo di fare

televisione è stato comunque profondo e ha generato un complesso di programmi investigativo-drammatici,

di testimonianze, processi e confessioni su tutte le reti televisive, spesso perdendo di vista l'equilibrio e

sconfinando in una TV dell'eccesso, esagerata e barocca, fondata sulla strumentalizzazione di situazioni

dolorose e conflittuali, su litigi e risse, sull'esibizione di situazioni limite e di immagini choc a cui è stato dato

il nome di TV-spazzatura («trash TV). 2. Il reality show

La principale evoluzione della TV verità, a parte gli eccessi della trash TV, è il «reality show», che è il

metagenere più rappresentativo della TV generalista degli anni Novanta. La TV verità aveva una forte

componente «di servizio»; manifestava in tutti i modi l'intenzione di stare «dalla parte dei cittadini»; non

soltanto di quelli che illustravano i loro casi nelle varie trasmissioni, ma i cittadini in generale per i quali la

«rappresentazione della realtà attraverso la realtà» doveva costituire uno strumento conoscitivo, qualcosa di

simile all'informazione, cioè una conoscenza di fatti che servono alla comprensione del mondo e alla

costruzione sociale dell'individuo. In qualche modo si trattava di una televisione pedagogica che però non

rinunciava all'attrattiva un po' ambigua legata al disfacimento di situazioni torbide, enigmatiche, delittuose, al

fascino del la confessione in diretta, alla gioia popolare di vedere qualche potente ridicolizzato o messo alle

strette per una sera.

Il reality show non ha simili intenti. Il confine tra informazione di servizio e intrattenimento che fidelizza è

ulteriormente spostato verso il secondo termine.

Sempre più spesso però la TV arrangia in proprio situazioni e coincidenze, senza curarsi per niente di

quanto siano «reali»: organizza per Scherzi a parte finti arrivi di fattorini con fiori o telegrammi, con

Chiambretti chiede aiuto per falsi scoop, promette premi per chi riesce a compiere le più disparate prove di

abilità, abborda per strada l'anziano banchiere Cuccia con un sosia di D'Alema per incarico di Striscia la

notizia. Insomma invade e provoca, e in difetto di realtà ne crea una a sua immagine e somiglianza,

realizzando una vecchia affermazione di Umberto Eco: «Una complessa strategia di finzioni si pone al

servizio di un effetto di verità [...] ci si avvia, dunque ad una situazione televisiva in cui il rapporto tra

enunciato e fatti diventa sempre meno rilevante rispetto al rapporto tra verità dell'atto di enunciazione ed

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esperienza ricettiva dello spettatore» .

La veterotelevisione già conosceva la «candid camera», la telecamera nascosta che riprende le reazioni

delle persone comuni di fronte ad un evento imprevisto: Nanni Loy che al bancone del bar intinge il proprio

cornetto nel cappuccino del vicino {Specchio segreto, 1962). Già in Paperissima e in molte altre trasmissioni

si era fatto un largo uso di video amatoriali o supposti tali; qui però la realtà non è mai «registrata

passivamente ma provocata, costruita e preordinata in un formato, in una struttura narrativa standardizzata e

di facile memorizzazione e assimilazione da parte del pubblico».

Dove i sentimenti non bastano, arriva il denaro. Un numero crescente di programmi di reality intreccia la

narrazione dell'intimità e delle emozioni alla materialità del denaro, attraverso un qualche meccanismo di

gioco nel quale è possibile vincere, in competizione con altri concorrenti, somme consistenti. Nel grande

corpo del reality show si delineano ormai varie componenti; spesso in ogni programma ce ne sono più d'una:

- l’emotainment, un neologismo che sta per un programma che affronta in forma d'intrattenimento questioni

intime e passionali, con molte concessioni al narcisismo, di cui sono un buon esempio le trasmissioni di

Maria De Filippi (Amici);

- extreme: definiamo così, dal titolo di una delle trasmissioni più note, i contenitori in cui il conduttore lega fra

loro filmati e brani di varia provenienza tratti da eventi reali, con sport estremi, catastrofi, incidenti paurosi,

rapine, inseguimenti polizieschi, tumulti e delitti, salvataggi di bambini. La messa in scena dell'altrui

sofferenza provoca da sempre emozione o curiosità, come se esorcizzasse il pericolo che anche a noi

potesse capitare;

- la competizione attorno all'intimità: il game show che fruga nel l'intimità delle coppie distribuendo premi

alla più affiatata, che incita ai pettegolezzi su un assente premiando quelli che riceveranno un'effimera

conferma. La competizione, come abbiamo visto, può essere utilizzata per «rinforzare» un formato che non

ingrana. 3. La televisione dell'intimità

L'irrompere dell'intimità in televisione è la risultante di due processi convergenti: la privatizzazione della sfera

pubblica e la pubblicizzazione della sfera privata. Questo processo si colloca integralmente, almeno per

l'Italia, nei venticinque anni della neotelevisione ed attraversa varie fasi.

I primi a svelare la loro intimità sono gli «ospiti» dei talk show, specialmente personaggi pubblici e vip. I

politici mostrano il loro lato umano rivelando il loro privato, hobby, aspirazioni non realizzate, cantando

canzoni e magari accompagnandosi al pianoforte. Anche una trasmissione come Scherzi a parte mostra

questo lato umano. Ciò non è soltanto una concessione dei politici alla televisione, ma rientra in quella che

abbiamo chiamato privatizzazione dello spazio pubblico. Il discorso pubblico comprende quote crescenti di

discorso privato, di esibizione dei propri familiari (da parte dei politici); messaggi d'interesse generale non

risultano credibili se non si intrecciano a una ricerca diffusa di soddisfazioni personali e di benessere

(materiale e psichico) individuale.

Successivamente viene esposto il lato intimo di persone comuni che però hanno avuto una particolare

sventura, che hanno subito un evento fuori dell'ordinario. In Chi l'ha visto? la pubblicizzazione del caso della

persona scomparsa viene giustificato come un modo per farla ritrovare.

Negli anni Novanta viene messa in scena l'intimità delle persone comuni, i loro problemi, le discussioni

familiari, i conflitti e anche i pettegolezzi. Le enunciazioni degli ospiti delle trasmissioni possono assumere la

forma della confessione,, della confidenza tra simili ,testimonianza condivisa del messaggio con implicazioni

sociali ,o di reazione alle complicate macchine sceniche messe in atto per loro.

Le novità sul piano dei contenuti che il metagenere comporta sono notevoli, e particolarmente adatte a «fare

scandalo», far parlare della trasmissione quotidiani e settimanali, proseguire il racconto su altri media che lo

illustrano o si prestano a dibatterlo:

1) i segreti dell'alcova, anche quelli gelosamente custoditi, si liberano della loro protezione per essere portati

in piena vista sulla scena pubblica e talvolta prendono la forma di veri e propri atti d'accusa portati in

pubblico al partner;

2) modi di vita e abitudini confidenziali, segreti, fatti indicibili sono portati al mondo esterno: la gelosia, il

denaro nei rapporti familiari, le doppie vite, il primo amore, i segreti di famiglia, la castità, la solitudine, la

caduta sociale, il gioco, l'obesità e l'anoressia, l'alcolismo e le droghe, il suicidio degli adolescenti, il

reinserimento degli ex detenuti, l'omosessualità;

3) la mancanza di pudore, con un rovesciamento di valori tradizionali, è ammessa e talvolta diviene la

norma;

4) la conflittualità reciproca non è attutita né nascosta ma anzi valorizzata dalle telecamere e può essere

perfino incoraggiata;

5) c'è spesso una miscela tra problemi strettamente privati (difficoltà relazionali e solitudine, gelosia, conflitti

familiari), conseguenze sociali di situazioni particolari (il carcere, l'handicap), problemi sociali propriamente

detti (periferie, emarginazione, immigrazione).

Qualche critico ha ricondotto questo bisogno di dire e di mostrare, da parte di persone che conducono vite

ordinarie, a un malessere collettivo, a una crisi dei legami sociali. Se la televisione anche trent’anni fa

avesse chiesto se c'erano persone pronte a mettere in piazza le proprie vite, probabilmente si sarebbero

trovati migliaia di candidati a che allora. La televisione non apriva questo tipo di reclutamento per che aveva

altri interessi da coltivare, perché era una TV di servizio pubblico, e perché c'era una morale diversa da

quella attuale per quanto riguardava la sfera relazionale e sessuale, le coppie di fatto, l'omosessualità, ecc.

Anche se talvolta la TV «estorce» il discorso intimo qui nessuno origlia, nessuno spia o carpisce i segreti

altrui, perché è noto in partenza il carattere pubblico delle enunciazione, diversamente da quanto accade in

confessionale o sul lettino dell'analista. La confessione è una messa in scena della confessione, una sua

mimèsi (imitazione). Nella sostanza, ciò che l'ospite dice al conduttore non è l'enunciazione più rilevante, ma

soltanto la materia prima di una comunicazione fra emittente e il suo pubblico, quello con cui essa stabilisce

un preciso contratto comunicativo. Quello è il vero spettacolo.

4. Il ritorno della fiction italiana

Alla fine degli anni Novanta l'opinione prevalente fra gli osservatori, forse intenti a un bilancio di fine

millennio, era che il reality show avesse esaurito la sua spinta propulsiva. Esso era visto come una metafora

di una TV generalista splendente che appariva in crisi, mentre avanzava la TV tematica fatta di più solidi

contenuti. Non a caso, si aggiungeva, il settore più vivace della TV era la fiction, che finalmente cominciava

ad emanciparsi dalla subalternità al prodotto americano e a trovare una propria strada nazionale.

Il successivo exploit di generi televisivi come la «docusoap» (Grande Fratello, Survivor) e la rinnovata

capacità della TV generalista di amministrare l'invio di contenuti su altri media (televisione tematica, Internet,

telefonini), ha ridimensionato questo giudizio. Non vi è dubbio però che la fiction nazionale esca con

prepotenza dagli angusti recinti del prodotto d'autore e di ascendenza cinematografica. Già negli anni

Novanta il genere tipico della produzione nazionale, la miniserie, si era evoluto nella «serie all'italiana»,

sempre contraddistinta dalla lunghezza di tipo cinematografico degli episodi (90'), ma dalla serialità più

insistita, sfiorando quella decina di puntate che facevano forse sorridere i produttori internazionali, ma per il

costume cinefilo italiano rappresentavano una insopportabile catena di montaggio industriale. Nel 1996 la

RAI realizza la prima soap opera italiana, Un posto al sole che va in onda quotidianamente su Rai Tre

dall'ottobre dello stesso anno.Mediaset a sua volta produce la soap Vivere, lanciata nel 1998 e programmata

a striscia nel pomeriggio di Canale 5 con un successo di pubblico ancor maggiore. La differenza di

contenuto tra le due principali soap italiane è significativa: Un posto al sole della RAI è ambientata in un

variopinto condominio di Napoli in cui abitano persone di diversa estrazione sociale; Vivere di Mediaset

intreccia le vicende di quattro famiglie che vivono sul lago di Como. Le loro condizioni e attitudini sono

diverse, ma tutte si muovono nell'imprenditoria, nelle professioni, nel commercio. Al di là delle differenze di

ambientazione, che hanno riflessi sul linguaggio delle immagini e sui contenuti, le due produzioni sono

accomunate dal forte investimento emotivo sul dialogo e dal riuscito tentativo di allestire una macchina

produttiva efficiente e a basso costo: per entrambe circa 60.000 euro a episodio per 230 puntate all'anno, un

decimo di una produzione di fiction da prima serata. Dal 1996 è iniziato dunque uno sviluppo della fiction

nazionale che in cinque anni ha raddoppiato i livelli di produzione, toccando le 600 ore annue e producendo

titoli anche a media e lunga serialità che hanno sensibilmente influito sulle abitudini mediali degli italiani:

Incantesimo, L'avvocato Porta, Un medico in famiglia, Una donna per amico, La dottoressa Giò, Linda e il

brigadiere, II commissario Montalbano, La squadra, Distretto di Polizia, Commesse, Non lasciamoci più.

Come gli stessi titoli indicano, la fiction seriale racconta un'Italia più dinamica e «mossa» delle soap, e

centrata su ambienti professionali in cui i giovani protagonisti affrontano uno alla volta, come vuole la

serialità del prodotto, le tematiche sociali a cui è dedicato il loro settore di appartenenza (la medicina, l'ordine

pubblico, il giornalismo, il commercio), mentre in forma ricorrente e trasversale affrontano le difficoltà

relazionali e i problemi esistenziali legati alla loro età e condizione, ai sentimenti e agli amori in difficile

equilibrio con la loro attività.

Nel 1998 è stata approvata la legge 122 che concretamente favorisce la diffusione televisiva di opere

nazionali ed europee; la fiction italiana tuttavia non ha ancora dimostrato di «saper viaggiare», la capacità di

esprimere situazioni non solo dialettali o circoscritti, che la rendano accettabile anche in altri paesi europei.

5. La docusoap e la enhanced TV

«II Grande Fratello», «Survivor» e gli altri

II 16 settembre 1999 il network privato olandese Veronica manda in onda la prima puntata di Big Brother. La

trasmissione è un formato della Endemol, una società olandese, in Italia collegata alla Aran, che è leader di

mercato in Europa per l'ideazione, la vendita e la produzione di formati televisivi. Dieci persone, cinque

donne e cinque uomini, che non si sono mai conosciuti prima, vivranno per una durata massima di cento

giorni in un piccolo appartamento collettivo, senza poter uscire e avere contatti con l'esterno se non

abbandonando il programma. Non hanno giornali, radio o TV e so no in ogni momento monitorati da

telecamere e microfoni. Devono eseguire piccoli lavori e prove di abilità mediante i quali possono aumentare

la somma di denaro con cui, come reclusi, possono farsi comprare effetti personali e generi di conforto. I

dieci sono anche dei concorrenti, in gara l'uno contro l'altro. Ogni due settimane entrano in un luogo

appartato dell'appartamento, il «confessionale», in cui possono parlare con gli autori della trasmissione, con

gli psicologi, e devono indicare i due compagni che secondo loro devono essere eliminati. I due concorrenti

più «nominati» vengono sottoposti al giudizio del pubblico che decide quale fra loro deve uscire. Chi

sopravvive vince il premio finale.

Dopo vivi clamori e grande successo di pubblico in tutti i paesi il cui il format è stato adattato, nel settembre

2000 II Grande Fratello giunge in Italia su Canale 5 e per tutta la stagione si colloca ai vertici dell'ascolto e

diventa un fenomeno di costume. I personaggi dello show diventano effimeri eroi popolari e tenteranno con

scarsa fortuna la via del successo. Nella stagione 2001-2002 il programma viene ripetuto, ma non è più il

fatto di cui tutti parlano.

Gli elementi del fascino del programma sono molteplici. Intanto, lo scandalo preventivo che batte soprattutto

su tre punti: la violazione della privacy subita da vittime volontarie di scarsa saggezza, le scene di nudità, di

sesso, alla toilette; il controllo pervasivo che è metafora di una società dove la democrazia è minacciata dal

controllo, anche tramite la TV. Tutto ampiamente prevìsto (la prima citazione orwelliana è proprio il titolo) e

capace di realizzare un'ottima e gratuita promozione del programma. In secondo luogo, la speciale

narratività della soap, condotta al confine oltre il quale la recitazione si sfrangia fino a coincidere con la

quotidianità stessa della vita. Gli abitanti della casa, scelti per favorire l'identificazione da parte di vari

segmenti del pubblico e in particolare dei giovani, sono più istintivi o verosimili del portiere Raffaele di Un

posto al sole o dell'industriale Gherardi di Vivere; per programmi come II Grande Fratello è stato coniato il

termine «do-pusoap»: un programma di intrattenimento derivato dal reality show nel quale.

Il pubblico ha così l'impressione (naturalmente inautentica) che non ci sia una sceneggiatura, ma le

spontanee reazioni dei dieci protagonisti, e che il più grande intervento degli autori sia il casting.

L'eccitazione del pubblico si mescola infatti con la sensazione che quanto succede nella casa non può

essere preordinato, è rischioso e casuale, fuori controllo degli autori; I dieci personaggi sarebbero liberi di

indirizzare la loro quotidianità, le loro relazioni affettuose, i loro conflitti dove meglio ritengono, purché si

guadagnino la complicità del pubblico che deve farli restare e premiarli. Il pubblico è indotto a pensare che la

macchina scenica si muova da sola, un meccanismo ad orologeria che gli apprendisti stregoni della regia

non possono controllare più di tanto, dopo aver allestito un set chiuso come una cabina spaziale per

astronauti. Come una carta geografica che si è dilatata fino ad essere grande come il territorio che

rappresenta, la sceneggiatura è ora la vita dei personaggi nel suo farsi. Sulla messa in scena s'inserisce poi

il potente meccanismo del gioco. Gli abitanti della casa non sono dei reclusi, sono dei concorrenti; sono

tenuti a compiacere il pubblico, che esercita su di loro un giudizio gladiatorio.

Naturalmente sotto le relazioni interpersonali dei partecipanti, che sanno di essere osservati e giudicati, c'è

la finzione. «I partecipanti mettono in atto strategie di seduzione, sfida, vendetta, persuasione, tentazione

che sono quelle tipiche [...] della narrazione. Si manifestano con emozioni e passioni che sembrano tratte

dalla letteratura di appendice [...] e mirano a raggiungere al meglio proprio ciò che sanno bene attenderli

'fuori': un palcoscenico e i conseguenti atti di divismo da parte degli 'altri', degli 'anonimi' che li seguono per il

momento sul teleschermo».

Questo effetto è moltiplicato dal fatto che Big Brother è un progetto multipiattaforma (TV generalista, pay,

Internet, SMS quotidiani sui telefonini, un settimanale ufficiale). La televisione in chiaro manda in onda prima

di tutto l'evento iniziale, l'ingresso nella casa dei protagonisti circondati da una folla di curiosi; poi una pun-

tata quotidiana con gli eventi più importanti della giornata (dunque una compilation registrata), più uno show

settimanale con le eliminazioni, le storie e i commenti; infine, la proclamazione del vincitore. La pay TV (in

Italia Stream) trasmette in ogni momento su un solo canale il girato di quattro telecamere; Internet su uno

speciale sito offre lo streaming di otto webcam: come si vede le possibilità di controllo da parte della regia

sono notevoli, ma non scalfiscono l'effetto «Jennycam»: nel 1996 la studentessa americana Jennifer Kaye

Ringley aprì un sito, ancora esistente, in cui una webcam perennemente accesa mostrava e raccontava la

sua vita quotidiana. Fu solo l'inizio; oggi sono più di 250.000 le webcam accese sul web, visibili, o a

pagamento: si può guardare la cupola di San Pietro o la Piazza Rossa di Mosca, appartamenti o alcove, asili

nido che per mettono alle mamme di vedere dall'ufficio i loro bambini. Mentre in TV programmi estremi

ritagliano dalle migliaia di minuti di una telecamera di sorveglianza, piazzata davanti ad una banca, solo quei

pochi secondi in cui avviene la rapina, e mandano in onda solo quelli, il fascino della webcam è di guardare

lo scorrere ovattato della normalità.

Anche se solo una minoranza degli spettatori accede a queste forme dello spettacolo e si tratta comunque di

una naturalità aggiustata, corretta, artificiale, il format è concepibile solo a valle di Internet e della Jennycam.

All'indomani dell'affermazione del Grande fratello la vera questione è se si tratta di un successo effimero e

se la docusoap è destinata a riaffermare una centralità che la televisione generalista sembrava in procinto di

perdere. Si sono ricercati antecedenti di Big Brother in vari episodi lontani e recenti della televisione

americana, ma più interessanti sembrano i suoi successori. Survivor, in onda dal 2000 su CBS, ha

abbandonato un gruppo di concorrenti su un'isola sperduta al largo della Malesia esponendoli

continuamente allo sguardo delle telecamere in una miscela inedita di alta tecnologia e vita primitiva in

condizioni estreme. Lo stress è sorvegliato attentamente dagli psicologi: nella versione originale svedese del

format, lixpcdttion Robinson, un concorrente eliminato dall'isola rimase così traumatizzato da suicidarsi sotto

un treno. Altri formati si preparano: disperate fughe da un carceri braccati dalle guardie e, peggio, dalle

spiate del pubblico, , allenamenti per diventare astronauti, viaggi in promiscuità su un autobus a due piani,

concorrenti che devono vivere incatenati fra loro.

Non sappiamo quali di loro saranno definitivamente sviluppati, tuttavia appare da più parti evidente lo sforzo

di arrivare ad una «enhanced TV», una televisione intensificata e migliorata, grazie ad un concorso di media

e di tecnologie interattive, con la TV generalista sempre saldamente al timone.

Altre televisioni

Capitolo settimo

1. La TV digitale

I canali televisivi che vengono proposti a pagamento sulle piattaforme digitali (in Italia Telepiù e Stream)

hanno modalità produttive e forma culturale profondamente diverse dalla televisione in chiaro, di cui

abbiamo seguito gli sviluppi fino ai primi anni 2000. Questa diversità deve essere nettamente percepibile dal

pubblico a casa che, pagando di tasca propria, è il vero cliente delle imprese che offrono pay TV e pay per

view, sostituendo così gli investitori pubblicitari che sono importantissimi per la TV generalista ma qui

giocano un ruolo marginale. Il cliente a casa deve nettamente percepire che sta pagando per un prodotto di

nicchia alta, probabilmente anche uno status symbol che lo distingue dalla gente comune, consumatrice di

TV in chiaro; la diversità deve apparire tale da giustificare ai clienti e al loro ambiente sociale il prezzo

dell'abbonamento o dei singoli eventi che si acquistano, secondo le regole del «consumo vistoso» che

almeno per ora la televisione a pagamento rappresenta (essendo presente nel 10% circa delle famiglie).

L'assenza (o marginalità) delle interruzioni pubblicitarie è il primo dato che la clientela può percepire. A

fronte di una televisione in chiaro sempre interrotta da spot pubblicitari, telepromozioni e televendite,

sponsorizzata, griffata con marchi e fondali promozionali, la TV tematica deve presentarsi senza intrusioni

né interruzioni non richieste dal cliente e non previste dal contratto; che in questo caso non è soltanto un

«contratto comunicativo» ma un contratto commerciale vero e proprio: il cliente che paga vuole che gli venga

recapitata solo la merce che ha pagato, senza fastidiose aggiunte.

Come sappiamo, nel flusso televisivo la pubblicità non è una parentesi, un siparietto attentamente segnalato

allo spettatore, ma contribuisce significativamente al tono generale del flusso, che vuole essere emozionale,

coinvolgente, esortativo («restate con noi»), e cerca di esorcizzare il terribile momento in cui lo spettatore

cambia canale (abbattendo lo share del programma) o addirittura spegne l'apparecchio. La televisione

generalista è sostanzialmente una tecnologia push, che spinge verso uno spettatore distratto o riluttante i

suoi contenuti in aspra competizione con altre offerte; l'effetto è quello di un mercato pieno di banchi

stracolmi di merce in cui ci aggiriamo fra le grida dei venditori. La televisione tematica è piuttosto una tecno-

logia pulì, che rende disponibili elenchi di contenuti, da cui lo spettatore preleva (letteralmente: tira verso di

sé) solo ciò che è di suo gradimento: qualcosa di simile a un ristorante raffinato, in cui scegliamo i cibi in un

menù, e cioè in un'offerta larga ma non illimitata, che rispecchia i gusti dello chef e la disponibilità del

mercato (in qualche modo, la «forma culturale» del ristorante).

Nel passaggio da push a pulì si perdono quasi tutte le caratteristiche della neotelevisione. Poiché lo

spettatore sceglie un contenuto determinato, non c'è flusso, non c'è necessità di inglobare ogni spettacolo

dentro un contenitore, non c'è la necessità di raggiungere in ogni momento tutte le tipologie di spettatori

presumibilmente in ascolto fornendo loro qualche frammento che li interessi. Tutte queste modalità

espressive sono anzi respinte dallo spettatore della TV tematica.

La televisione tematica ha problemi opposti; non deve offrire un'alluvione di contenuti, ma una scelta dotata

di una intima coerenza.

Tuttavia, mentre la TV generalista da il senso di ciò che accade nel mondo, i canali tematici da soli non

possono restituirci il clima politico e sociale del nostro paese, non danno notizie pratiche o politiche di

immediata utilità, né aiutano a sostenere una conversazione a carattere generale. Per questo motivo in

nessun paese al mondo la TV tematica ha sostituito la TV generalista con il suo sperimentato «effetto

piazza», e appare più probabile che questo nuovo formato si affianchi ad essa, piuttosto che sostituirla.

2. Contenuti e palinsesti tematici

La televisione a pagamento sceglie dunque contenuti che la televisione generalista non da, o non da con

completezza e tempestività sufficiente, per ragioni di costo o di pubblico. Tali contenuti sono organizzati in

canali, generalmente dedicati ad un solo tema e per questo definiti «tematici». Ogni piattaforma offre

gratuitamente oltre 150 canali televisivi esteri e nazionali , una ventina di canali audio per tutti i gusti, e un

«bouquet» di canali a pagamento. Il marketing, che tende a offrire ai clienti una grande varietà di soluzioni

contrattuali, si è in caricato di ridurre fortemente la distanza fra pay TV e pay per view ciò che è in

abbonamento secondo un determinato tipo di contratto può anche essere acquistato in pay per view, per

singoli eventi o pacchetti, dagli altri clienti. I canali cinematografici e quelli sportivi (calcio e Formula Uno)

costituiscono la parte centrale dell'offerta. In Italia, dove la televisione ha sempre offerto una grande

abbondanza di film sulle reti in chiaro, è stato lo sport e non il cinema - contrariamente a quasi tutti gli altri

paesi - a far decollare la televisione digitale.

Accanto a questi canali, notevole importanza hanno i canali d'archivio che offrono film classici, vecchie

produzioni televisive e altri materiali di repertorio; essi sono in genere prodotti da RAI e Mediaset che

riescono in questo modo a valorizzare i propri magazzini. Vi sono poi canali appositamente creati per la

televisione digitale che appartengono al genere sport , viaggi, natura, avventure, che offrono programmi di

qualità per bambini e ragazzi, informazione,hobby. Stanno nascendo inoltre canali delle singole squadre di

calcio, canali di shopping e molti altri ancora fra i quali, vinte le titubanze iniziali, i canali porno offerti da

entrambe le piattaforme.

Questo primo elenco ci dice che mentre il broadcasting in chiaro è un'attività tipicamente nazionale, la

televisione digitale è fortemente internazionalizzata ed integrata con le grandi società per la produzione dei

contenuti, che stanno diventando una risorsa scarsa. Sono significative le proprietà dei due principali gestori:

Telepiù è di proprietà al 98% di Canai Plus (di base in Francia, con 15 milioni di abbonamenti in 11 paesi)

Stream era divisa a metà fra Telecom Italia e il grande editore australiano-americano Rupert Murdoch,

proprietario fra l'altro di BSkyB, la televisione digitale inglese. Il settore più largamente internazionalizzato

sono le news, dove le grandi emittenti internazionali come CNN, BBC World e altre hanno un influsso

profondo anche sull'informazione della TV generalista.

La disarticolazione dell'aspetto nazionale che era proprio del broadcasting avviene anche a livello regionale

e locale, facendo del la TV tematica un vero medium «giocai» (global + locai). Entrambe le piattaforme

stanno tentando la strada dell'informazione locale; in particolare Telepiù offre INN, un canale di informazione

realizzato dalla società Sitcom in collaborazione con 20 emittenti regionali. L'affitto di un canale satellitare

può essere accessibile ad un'amministrazione regionale o a forze economiche locali: canali regionali si

stanno affacciando (Napoli International, Sicilia International, Sardegna 1). In ogni modo, nonostante lo

splendore della sua TV generalista l'Italia non ha spessore internazionale nella televisione a pagamento e

suoi principali broadcaster, RAI e Mediaset, hanno una posizione marginale, dovuta solo in parte ai limiti

imposti dalle normative precedenti al 1997.

Questa distanza è rafforzata dalle regole di genere proprie della TV digitale. Costruire il palinsesto di un

canale tematico è un lavoro molto diverso dall'analoga attività nella televisione in chiaro e assomiglia

piuttosto alla programmazione di una sala cinematografica, in cui lo stesso film sta in cartellone («tenitura»)

per un periodo determinato e viene programmato a orari fissi più volte al giorno. La celebrazione e mimesi


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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Rod75 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e tecniche dei linguaggi audiovisivi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Pierantozzi Francesco.

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