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Teorie della critica letteraria Appunti scolastici Premium

Appunti di Critica letteraria del prof. Gaspari sulle Teorie della critica letteraria: platone, edmund Burke, il parassitismo, I modelli del dover essere (la forma–trattato), i trattatisti, La comprensione storica, critica impressionistica, L’apprezzamento estetico.

Esame di Critica letteraria docente Prof. G. Gaspari

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ALESSANDRO D’ANCONA (1835-1914) sostiene che la “tela” deve essere tessuta mettendo in ordine i

fatti senza voli ambiziosi.

HIPPOLYTE TAINE (1828-1893) con la sua Filosofia dell’arte si pone davanti alle opere come a dei

fatti dei quali è necessario indagare le cause. La prima mossa è quella della contestualizzazione storica a

partire dal presupposto che l’opera non è isolata ma sta in relazione alle altre opere dell’autore, a quelle della

sua scuola, alla cultura e al gusto di un’epoca e può essere spiegata solo rifacendosi all’insieme da cui

dipende. Per comprenderla esattamente dobbiamo avere un’idea dello stato generale dello spirito e dei

costumi del suo tempo che ne sono la causa principale. La scienza non condanna né perdona: constata e

spiega. Le creazioni dell’immaginazione umana devono trovare tutta la loro giustificazione e il loro posto e

Taine dice che la prima operazione dello storico nel mettersi nei panni delle epoche passate non può non

essere un moto di simpatia. Il giudizio di valore è recuperato da Taine affermando che gli stessi caratteri

naturali possono essere ordinati gerarchicamente; alcuni sono più notevoli e più dominanti di altri. Le opere

vanno valutate secondo i caratteri che esse principalmente adottano. Taine offre 3 scale di riferimento:

l’importanza (la priorità al carattere che ha la maggiore invariabilità nel tempo), l’utilità morale dei

caratteri distinguendo tra salutari e nocivi e la combinazione degli elementi nell’opera e gli effetti dello

stile. Il criterio detto della convergenza degli effetti tiene parecchio del vecchio ideale classico dell’unità

dell’opera e della simmetria delle sue parti.

FERDINAND BRUNETIERE (1849-1906) un altro tentativo di avvicinare scientificamente i fenomeni

letterari è quello compiuto da lui. Il modello scientifico è ripreso dalla teoria dell’evoluzione della specie di

Darwin. Si tratta di una prospettiva storica ma essa pare piuttosto svolgersi all’interno dell’orizzonte

letterario. Rispetto a Taine qui diventa più importante trovare il posto adeguato per l’opera nella catena

evolutiva che non trovare il modello umano cui è riferibile. Le cause cui maggiormente si attiene sono di

natura endogena, risiedono nella vita dei generi. Il critico francese vede nella fissazione un fatto positivo. Il

momento migliore nell’evoluzione sarà infatti quello in cui il genere realizza se stesso fino alla pienezza e

perfezione dei propri mezzi. L’imperativo “a classificare” non impedisce di giudicare. Come già in Taine le

premesse scientifiche si piegano a ospitare il giudizio, che anzi Brunetiere ritiene fondamentale e vorrebbe

fondato oggettivamente.

PAUL BOURGET (1852-1935) nei suoi saggi seppur in modo generico si evidenzia un atteggiamento

osservatore. L’analisi mette a fuoco i contemporanei e vi legge lo stigma negativo dei comportamenti

moderni. Valutando gli intrecci delle singolarità psicologiche con l’atmosfera morale dell’epoca. Queste

ricerche preparano il terreno in cui si svilupperà il successivo filone della critica psicoanalitica.

ALEKSANDR VESELOVSKIJ (1838-1906) è sua una delle posizioni più interessanti generate dallo

scientismo ottocentesco. In polemica con i francesi lamenta che il metodo delle ricerche storiche spesso

prende un po’ come capita gli elementi sociali o psicologici che si trova sottomano, risolvendo poi i problemi

dello sviluppo storico con l’apparizione del grande uomo cui l’ambiente finisce per fare da sfondo o da

piedistallo. Invece il metodo comparativo che propone procede mediante il confronto di molte serie di

fenomeni. Emergono delle sorprendenti somiglianze tra opere distanti nello spazio o nel tempo. Come nel

linguaggio noi adattiamo alle nostre esigenze una lingua che troviamo già fatta, così gli scrittori utilizzano

forme preesistenti depositate nella tradizione. Alla sua teoria dà il nome di Poetica storica. Poetica perché al

modo di quella aristotelica riscontra alla base della letteratura dei modelli costanti. Storica perché vede nella

storia extraletteraria la molla della trasformazione e della reinvenzione delle forme. Le forme costituiscono

un serbatoio stabile al quale i contenuti che emergono storicamente possono attingere. Ciò che accomuna

opere di generi, di culture e di epoche diverse è la somiglianza di certi schemi d’azione che Veselovskij

chiama intrecci. Egli propone di distinguere motivi e intrecci. Per motivi si intendono le formule che

l’immaginario degli uomini elabora in risposta ai problemi della vita. Di fronte al sorgere di nuove esigenze

le formule diventano più complesse e si combinano negli intrecci. Sono le forze storiche che decretano la

ripresa e il rinnovamento dei vecchi intrecci facendo irrompere in essi dei nuovi motivi.

2.4 – Impressionismo ed eclettismo

L’esercizio del mestiere del critico accademico conservava il potere di colui che dispensa posti agli autori

facendoli entrare nella storia. Dall’altro lato il critico giornalista fungeva invece da consigliere pubblico a

indirizzare i lettori. In entrambi i casi diventa decisiva l’autorità di colui che assurge ad arbitro del gusto. La

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critica impressionistica che si diffonde nell’800 consiste nel rendere normativo il risultato dell’incontro con

il testo. Il critico dà conto degli effetti che il testo provoca su di lui e da conto che il piacere o il dispiacere

che egli ha avvertito debba essere provato anche dagli altri. Nel comunicare le proprie impressioni il critico

ricorre ad una scrittura che a sua volta deve imprimersi e imporsi all’attenzione del destinatario. Le principali

mosse retoriche sono l’evocazione con cui viene resa presente in modo vivace la scena o l’ambiente

dell’opera. Il paragone con cui il comportamento dell’autore è colto attraverso un’immagine e l’intervento

personale in cui l’io del critico si fa avanti a raccontare le circostanze che hanno accompagnato la sua lettura.

CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867) considera il poeta il migliore di tutti i critici. Al critico viene

richiesta una capacità creativa analoga a quella dello scrittore.

OSCAR WILDE (1854-1900) nel suo Il critico come artista la critica è riscattata dalla concezione

comune che la vuole subalterna all’opera e riceve essa stessa il rango di creazione. Per lui si tratta di una

creazione entro una creazione. La critica può considerarsi indipendente dall’opera. Un critico artista di

questo genere non si applica alla spiegazione quanto piuttosto a fare più intenso il mistero. Sua dote non sarà

affatto il rigore ma il temperamento. La critica con la c maiuscola prende il ruolo di guida e coincide infine

con lo Spirito del mondo.

CHARLES-AUGUSTINE SAINTE-BEUVE (1804-1869) è il più importante rappresentante della

critica giornalistica, soprattutto per rubrica settimanale. Egli eccelle nella conversazione critica, cioè un

discorso libero di toccare vari livelli e di servirsi di disparati apporti metodologici. Il suo approccio procede

all’insegna dell’eclettismo. Muove alla ricostruzione dell’epoca, dell’ambiente, della cerchia in cui è nato

ogni autore focalizzando il suo interesse sulla persona dello scrittore. L’atteggiamento scientifico e non

giudicante deve portare a conoscere un uomo. Per questo versante la critica va a coniugarsi strettamente con

la biografia. In quella che egli chiama la critica fisiologica è l’individuo-talento a finire al centro del quadro.

La forma prediletta da lui è il ritratto letterario. Il critico biografo deve raffigurare il genio nella sua posa

dei giorni migliori. Significa dare le sembianze fisiche dell’autore. Il critico deve trasferirsi nel suo autore

come una sorta di metamorfosi arrivando quasi a identificarsi e a convivere con lui. Sainte-Beuve

contempera e usa con moderazione criteri diversi. Passa dall’erudizione all’impressione, dalla storia alla

psicologia, dalla classificazione alla valutazione. In lui, versatile poligrafo, la critica giornalistica finisce per

accordarsi con la critica accademica. L’interesse per la nascita di nuovi talenti non configge con la funzione

professorale di vegliare sul mantenimento della tradizione.

GIOSUE’ CARDUCCI (1835-1907) in Italia sarà lui ad assommare in sé le figure del poeta-critico e del

critico-professore. Carducci non si sottrarrà al dettaglio delle ricerche erudite e la raccolta dei materiali. Il

valore poesia rimane al di là dell’erudizione.

A cavallo tra biografia, storia e partecipazione si muove il danese:

GEORG BRANDES (1842-1927) delle sue opere si ricorda l’allargamento fuori dei confini nazionali,

verso la letteratura europea, e il ragionare per linee di tendenza raggruppando gli autori nelle correnti

principali.

Vicino a Sainte-Beuve è l’americano:

HENRY JAMES (1843-1916) noto come narratore ma attivo anche come critico sul suo terreno

preferito, cioè l’arte del romanzo, intende la funzione del critico come aiuto ravvicinato al lavoro

dell’autore: la critica va esercitata con rispetto e addirittura con tenerezza. Occorre proiettarsi ed immergersi

nel testo. L’autore va assimilato intimamente e compreso nella sua concezione di fondo, nel suo progetto. A

ciò concorrono sia le indicazioni biografiche che le immagini. Particolari i paragoni zoomorfi utilizzati da

James. L’aspetto interessante della sua critica è la distinzione tra soggetto ed esecuzione per cui invece di

giudicare della moralità o meno del soggetto si tratta di rendersi conto delle difficoltà superate per

realizzarlo.

2.5 – L’apprezzamento estetico

L’età moderna è caratterizzata anche dall’affermarsi dell’estetica. Sul lato dell’estetismo non mancano

posizioni ricche di risvolti problematici. 10

EDGAR ALLAN POE (1809-1849) nei suoi scritti circola un’idea di bellezza con la maiuscola come

avvicinamento a un’essenza metafisica che non si può cogliere in poesia che per brevi indistinti barlumi.

Getta le basi del simbolismo. Ma poiché la bellezza tende a coniugarsi con l’originalità bisogna considerare

la tecnica che ha analizzato nel commento nella sua Filosofia della composizione.

BAUDELAIRE afferma che il bello è sempre bizzarro. Non più un ideale eterno ma mosso dalla

contraddizione, in quanto aperto al relativo, al transeunte, alla rapida trasformazione della modernità: una

bellezza che fa i conti con la contingenza e la storicità.

WALTER PATER (1839-1894) per lui essenziale non è solo avvertire la bellezza ma anche spiegare e

analizzare l’impressione ricevuta. L’apprezzamento dei punti elevati, dei vertici, dei momenti eletti, conduce

al collegamento extrastorico tra gli artisti di genio, tutti ugualmente ospiti nella casa della bellezza e tuttavia

ciascuno secondo il proprio modo. La bellezza è relativa e non se ne può dare una definizione astratta. Il

fascino è qualcosa di peculiare, l’incanto è unico, la bellezza singolare. Pater ricorre alla biografia.

Il principale problema è come rapportare la sfera estetica agli altri settori dell’analisi filosofica. Sul

posizionamento dell’estetica all’interno dell’elevazione dello Spirito i filosofi dell’idealismo divergono:

SCHELLING le dà il rango principale. Le attribuisce il potere di risolvere con l’intuizione ogni

contraddizione, nell’identità di una infinita armonia.

mentre HEGEL ne fa un grado inferiore. La perfetta trasparenza dell’interno nell’esterno si riscontra

soltanto nell’arte classica. Il dinamismo del libero gioco delle facoltà, che c’era nell’estetica kantiana non si

ritrova nell’estetica schellinghiana. Neppure nell’estetica hegeliana da cui, invece, si sviluppa un tipo di

critica tesa a fissarsi sull’idea contenuta nell’opera, accreditando il contenutismo.

ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860) considera l’arte come un’intuizione contemplativa che

astrae l’uomo dalla sua vita abitudinaria dove egli è trascinato dalla cieca volontà di vivere. Dunque l’arte

poiché riesce a liberarci dalla schiavitù del volere è un conforto che fa dimenticare anche se solo

momentaneamente i travagli della vita.

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900) la bellezza estetica serve a rendere tollerabile il peso

dell’esistenza. La bellezza è un trucco della forza primordiale per consentire alla vita di continuare. Egli

propose di abbandonare la figura del critico erudito per passare alla figura dell’ascoltatore estetico.

BENEDETTO CROCE (1866-1952) a partire dalla Estetica egli lavora a suddividere l’attività dello

Spirito in diversi ambiti: l’estetica risulta così separata dal pensiero concettuale, come la sfera economico-

pratica da quella della morale. Secondo la dialettica dei distinti l’arte viene distinta dalla logica: essa è

conoscenza, ma conoscenza pre-logica, intuitiva, che non adopera concetti bensì immagini. L’arte è

intuizione. Croce terrà costantemente a escludere dal bello i livelli di riflessione più elaborata e

paradossalmente un sistema di pensiero verrà messo in opera per recuperare la posizione del lettore ingenuo.

Croce vede nell’intuizione qualcosa di già pacificato. Il sentimento contemplato è destinato a essere risolto e

sperato per virtù dell’arte. L’intuizione artistica è un momento superiore alla semplice percezione e

sensazione. L’intuizione valida è quella già corredata della sua espressione quindi già in qualche modo

formata. Per Croce non è un processo che porti dal contenuto alla forma ma i due aspetti debbono emergere

insieme. L’estetica crociata perviene al privilegiamento della forma ma lo scrittore non deve andare per nulla

alla ricerca della forma migliore. L’espressione non può essere trovata già pronta in regole prefissate. Dal

punto di vista crociano l’estetica non può giovarsi di alcun metodo comparativo: i paragoni tra due artisti

diversi danneggiano l’uno e l’altro. Croce ad escludere molti dei modi di approccio al testo che si erano

imposti nell’800. non ammette la spiegazione attraverso le cause esterne. L’opera letteraria non può essere

riassorbita nella storia perché le intenzioni dichiarate dell’autore non sono ritenute sufficienti in quanto

l’intuizione è al di là della consapevolezza. Anche i ponti tra critica e biografia risultano tagliati. Croce

riduce l’importanza dell’erudizione. Nell’estetica l’unica soluzione possibile sembra quella della

compartecipazione. Non resta che ricreare l’opera in noi. Il metodo critico proposto da Croce coinciderebbe

con l’immedesimazione fino alla stretta identità. Eppure nemmeno in questa forma il movimento della

comprensione perde di mira il giudizio. La critica che Croce deriva dalle proprie convinzioni estetiche è

sempre volta all’apprezzamento. Per contrassegnare il valore artistico Croce sceglierà il termine poesia

divenendo sinonimo di bello. Con la Poesia Croce riesce ad articolare maggiormente l’operazione critica.

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Accanto al bello è possibile rintracciare il caratteristico cioè quel motivo generatore che permette di definire

lo stato d’animo fondamentale di ciascun autore. Nella Poesia viene puntualizzata la connessione tra estetica

e storia. Ciò non comporta però né la spiegazione dell’arte attraverso i mutamenti sociali né la sua

connessione con la sfera pratica. L’unico orizzonte storico concepibile è quello di una comunione eterna

delle opere belle. La posizione di Croce fu a lungo egemone in Italia e non senza influssi sul resto d’Europa.

Certo, i seguaci di Croce resero più elastico il suo metodo o ritornando all’arte come sentimento o puntando

sulla degustazione di singoli frammenti avulsi dall’insieme.

2.6 – La transizione del primo novecento

GUSTAVE LANSON (1857-1934) l’erudizione, le cognizioni esatte e positive sono fondamentali ma il

fine ultimo è aiutare la comprensione e il godimento dei testi.

KARL VOSSLER (1872-1949) nei suoi scritti ecco che si affaccia la nozione di stile.

RENATO SERRA (1884-1915) e GIOVANNI BOINE (1887-1917) portarono l’impressionismo critico

alle estreme conseguenze ma con soluzioni per molti versi opposte.

SERRA arrivò a seguire le impressioni fino al vero e proprio racconto della lettura. Egli porta attenzione a

tutta una serie di dati sull’autore e sui suoi luoghi prediletti. Come avveniva nel precedente caso

dell’eclettismo di Sainte-Beuve, Serra non avverte contrasto: infatti per lui le impressioni stesse sono fatti né

più né meno che i dati biografici. Ad essere esclusa è semmai l’emissione del giudizio, e questa è una

distinzione con Croce. Proprio per non prevaricare l’opera, Serra le offre molto spazio attraverso

l’abbondanza di citazioni dirette. E non volendo apparire un giudizio esterno, si attesta spesso sul

rilevamento degli effetti prodotti dal testo. Il metro del valore non è il bello definito filosoficamente come

per Croce ma l’incanto che l’opera ha saputo creare catturando il lettore. Un altro termine che Serra usa

come contrassegno positivo è la felicità. Felice è sia il risultato conseguito dall’opera sia lo stato che essa

procura. La differenza da Croce su questo punto si riduce di molto: l’ideale di Serra è una letteratura

improntata alla sobrietà felice dei classici e alla civiltà.

BOINE risulta per molti aspetti il contrario di Serra. Per Boine il giudizio è essenziale a costo di

esercitarlo in maniera drastica. Quella di Boine vuole essere una nuova frusta letteraria ed infatti l’Aristarco

Scannabue di Baretti viene rievocato espressamente. Una frusta che si esercita soprattutto sulla narrativa

commerciale ma anche sulla poesia di maniera. Il rifiuto viene formulato portando all’eccesso la

personalizzazione del discorso propria della critica impressionistica. Con Croce Boine intrattenne una

dura polemica sulle pagine della rivista fiorentina “La Voce”. Contro Croce Boine propone di sostituire

come termine della valutazione positiva al bello il grande. Boine va alla ricerca dell’uomo e non del poeta.

Ma il riferimento all’uomo non finisce in un sereno biografismo, piuttosto a Boine interessano il travaglio

interno della personalità e il dissidio che rompe la sublimazione e vitalizia i morti schemi letterari. L’ipotesi

di scrittura che Boine come critico rintraccia riceve il nome di lirica. Ma in un senso molto diverso dall’uso

fattone da Croce. In Serra la presa del testo è considerata alla stregua di un magico incantesimo al quale ci si

deve abbandonare. In Boine invece il rapporto è visto come una scossa, un urto.

ALBERT THIBAUDET (1874-1936) ribalta la critica fisiologica di Sainte-Beuve proponendo la sua

Filosofia della critica, articolata nei tre rami della critica professionelle, parlée e d’artiste. Sia la critica

universitaria che quella svolta sulla stampa hanno per compito l’inventario; solo che l’una lo espleta sul

passato l’altra sul presente. La critica giornalistica a sua volta è il punto alto di quella critica parlée. I diversi

tipi di critica inquadrano competenze diversificate ma secondo lui non mancano di relazioni ed è anzi utile la

loro correzione reciproca.

PAUL VALERY (1871-1945) è un lettore molto attento a ricostruire l’interiorità dell’autore. Ma ciò lo

porta a contestare la validità della critica biografica poiché i fatti esterni non hanno nessun necessario

riferimento al lavorio mentale che produce l’opera. Con la sua concezione della poesia come arte del

linguaggio, pendolarmente oscillante tra suono e senso, Valere consegna al futuro strutturalismo il problema

del rapporto tra significante e significato. È posto così il problema della libertà dell’interpretazione. Il poeta

francese si esprime contro la passività nella lettura.

THOMAS STEARNS ELIOT (1888-1965) secondo lui la poesia contiene già al suo interno il germe del

lavoro critico e nondimeno il critico deve avere un senso fattuale estremamente sviluppato. Gli strumenti

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principali sono soprattutto l’analisi e il confronto. L’importanza della prospettiva storica è che il presente

può essere compreso solo rispetto al passato.

VIRGINIA WOOLF (1882-1941) la polemica riguarda il fatto che le donne vengono scarsamente

considerate nel mondo letterario e in partenza hanno molte meno possibilità di accedere alla scrittura.

Quando la Woolf si occupa delle scrittici può prevalere l’interesse biografico e campeggiare la ricostruzione

della figura autoriale. Oppure l’uso dell’immaginazione per entrare nelle vicende come se si partecipasse ad

esse. O ancora l’impiego di metafore vivide. La Woolf vorrebbe calarsi nel lettore comune e tuttavia

continua ad affidare al critico di professione un compito di supporto e di stimolo, non di autorità, ma di aiuto

a specificare meglio le impressioni confuse della lettura. Di fatto l’atteggiamento di simpatia e di adesione

non è sufficiente: la lotta contro i pregiudizi e le emarginazioni ha bisogno anche di un momento giudicante.

La Woolf consiglia di non esitare al giudizio più severo.

CAP.3

3.1 – L’apporto della linguistica

FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913) ha chiarito 3 distinzioni:

1. i termini significante e significato si individuano i due livelli su cui si impegneranno le discipline

della fonologia (che studia i tratti distintivi e l’articolazione dei significanti) e della semantica

(rivolta all’analisi dei significati)

2. i termini langue e parole langue sta a indicare il codice cioè il sistema della lingua mentre la

parole è chiamata a designare il messaggio

3. la coppia sincronia/diacronia la sincronia si riferisce allo stato della lingua in un determinato

momento mentre la diacronia è rivolta a comprendere i processi di cambiamento e di mutazione.

LOUIS HJELMSLEV (1899-1965) ha distinto espressione e contenuto i due livelli del significante e

del significato. Con la linguistica si è diffusa anche una mentalità scientifica. È nata una critica che non esita

a servirsi di schemi, anche grafici, per classificare i propri dati e definirne i legami di affinità, di differenza o

di opposizione.

3.2 - Le spie dello stile

Nell’esercizio concreto della critica è stato possibile utilizzare gli spunti dell’analisi linguistica. Oggetto di

studio è quel tratto linguistico che più contraddistingue l’autore e fa del suo stile qualcosa di riconoscibile.

La nozione di stile è passata a designare l’aspetto individuale della lingua. E critica stilistica sarà allora

quella che tende alla determinazione delle peculiarità che rendono significativa la figura di un singolo autore

o addirittura di un singolo testo.

LEO SPITZER (1887-1960) egli mise a punto il metodo della stilistica. Parte dal presupposto che esiste

sempre un rapporto reciproco tra stato interiore e fatti di linguaggi. Il critico partendo da qualche tratto che si

trova sulla superficie verbale deve arrivare ai centri emotivi. Si tratta di cogliere l’emersione espressiva che

Spitzer denomina spia stilistica e di ricondurla alla radice psicologica d’origine. Il critico parte armato delle

proprie impressioni che gli segnalano un particolare come decisivo ai fini dell’interpretazione. Il cosiddetto

clic che fa accendere la spia e mette in azione l’analisi, può non essere evidente ed immediato. Spitzer

raccomanda di leggere e rileggere con pazienza. Inoltre questo elemento linguistico va sempre sottoposto a

una verifica: deve dimostrare di non essere un fatto contingente e isolato ma un denominatore comune.

Parola e opera dovrebbero ritrovarsi legate in una armonia prestabilita. Spitzer ha teorizzato un movimento

pendolare dal particolare al generale, dalla circonferenza al centro del cerchio e viceversa denominandolo

circolo filologico. I problemi inerenti alla stilistica sono soprattutto le remore a risolvere l’atto critico

nell’analisi linguistica. Una volta avuto accesso attraverso le spie al centro dell’opera le carte possono

tornare in mano all’impressione estetica. L’uso normale della lingua, chiamato anche standard o grado zero,

è difficilmente accertabile in modo definitivo. Si tratta di stabilire quali scelte lo scrittore ha compiuto in

quei punti della lingua che essendo più elastici offrono la possibilità di diverse sfumature. Ma nessuno può

trasferirsi nella mente dell’autore per sapere esattamente quali scelte abbia compiuto e su quali alternative.

L’unico modo oggettivo è quello su cui ha puntato

GIANFRANCO CONTINI (1912-1990) le uniche scelte reali operate dall’autore sono quelle

documentate sotto forma di correzioni. 13

ERICH AUERBACH (1892-1957) successore di Spitzer dispiega tutta la versatilità del proprio metodo

che è quello della campionatura. Mentre Spitzer coglie come significativo un piccolo elemento all’interno

del testo, Auerbach preferisce lavorare su un campione abbastanza esteso contenente tutte le caratteristiche

fondamentali dello stile. Mimesis è un grande excursus storico che mette a confronto diverse soluzioni

stilistiche. Secondo Auerbach ogni testo prende posizione rispetto ai livelli stilistici e alla loro gerarchia: o

promuovendo la separazione (distanziando lo stile sublime dallo stile basso) o come nel medioevo e nell’età

moderna favorendo la mescolanza. Il testo è comprensibile e giudicabile solo secondo i parametri del suo

proprio tempo. Quella auerbachiana è una stilistica storicizzante. La situazione sociale spiega lo stile.

WILLIAM EMPSON (1906-1984) ha analizzato nei testi poetici le ambiguità in tutti i loro tipi, ne

distingue 7, riuscendo a cogliere in parafrasi l’oscurità e la ricchezza di passi particolarmente ardui, senza

escludere il momento apprezzativi. Empson considera sia la creatività individuale che la convenzione

collettiva.

ALLEN TATE (1899-1979) e CLEANT BROOKS (1906-1994) esponenti del New Criticism. Più che

un compatto indirizzo metodologico abbiamo a che fare con un’area di prospettive critiche associabili in base

al comune interesse per la lettura ravvicinata con la molteplicità dei significati del linguaggio poetico,

affrontando la complessità del paradosso e dell’ironia e tenendo presente l’uso figurativo della parola in

poesia.

3.3 – Il metodo formale

ROMAN JAKOBSON (1896-1982) VICTOR SKLOVSKIJ (1893-1984) JURIJ TYNJANOV (1894-

1943) diedero vita alla teoria del metodo formale. Secondo Sklovskij il nostro modo di vedere le cose è

reso ottuso dall’abitudine. Per risvegliare la capacità di visione è necessario che l’osservatore si metta in una

prospettiva inedita e sorprendente.

Anche i formalisti assumono la nozione di scarto, di deviazione della norma. I formalisti affrontarono la

questione mediante la contrapposizione tra linguaggio letterario e linguaggio pratico: il linguaggio pratico

adopera le parole come mezzi per realizzare i vari scopi della vita. Invece nel linguaggio letterario la parola

non è più mezzo ma fine in se stessa. Gli scarti indagati furono principalmente il ritmo e la rima in

poesia e l’intreccio in narrativa.

OSIP BRIK (1888-1945) ha distinto l’impulso ritmico dalle leggi della metrica in modo da poter avviare

l’analisi del verso libero.

Allo stesso modo nell’ambito dell’intreccio SKLOVSKIJ individua diversi schemi di costruzione a gradini

(quando la storia procede per aggiunte successive), ad anello (quando ad una azione fa seguito una

contrazione), con intrecci paralleli, l’inserimento di novelle in una cornice e così via. Viene privilegiato

l’aspetto tecnico. I formalisti si adoperano a portare alla luce i segreti di fabbricazione, cercando di vedere

con quali procedimenti l’opera organizzi i propri materiali. Sklovskij porterà all’estremo questa

impostazione fino a considerare ininfluenti i materiali e a ritenere che le motivazioni tecniche siano le uniche

decisive. In questa ottica, in cui il contenuto dell’opera è la sua forma, si comprende l’interesse di Sklovskij

per la messa a nudo del procedimento e in generale per la parodia.

Il compito che si sono posti i formalisti non è valutare ma spiegare com’è fatto un testo. Il critico come

esperto inteso a dar conto del funzionamento dei meccanismi letterari. Un tentativo di osservare più da vicino

le funzioni dei singoli elementi testuali venne compiuto da PROPP sul corpus delle fiabe russe di magia.

Scoprì che vi era un unico schema attuato in modo diverso in ogni fiaba. C’è una costante che Propp

individua come una funzione del racconto a cui dà il nome di proibizione. L’analisi morfologica mostra che

le fiabe di magia si basano su un numero limitato di funzioni da cui ogni fiaba attinge per comporre la

propria sequenza.

Per Sklovskij la letteratura non avanza in linea retta ma per scarti e salti continui.

Tynjanov diede alla sistematicità l’estensione più ampia. Per lui l’opera letteraria è un sistema e un sistema

è la letteratura. L’evoluzione letteraria dovrà essere considerata come un avvicendamento di sistemi. La

letteratura è vista come costruzione verbale dinamica. Accanto al termine chiave di sistema assume grande

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importanza la funzione. Tynjanov tiene a distinguere autofunzione un elemento assume passando da

un’opera all’altra nel percorso della tradizione letteraria e co-funzione è data dai rapporti con gli altri

elementi dell’opera-sistema. Una funzione è soggetta a mutamento: ad esempio un arcaismo che in una certa

epoca viene usato seriamente per nobilitare l’espressione può ricevere successivamente una funzione

contraria ed essere usato in senso parodistico e dissacrante. Tynjanov riconosce l’importanza della diacronia

e non manca di additare il problema con le funzioni linguistiche. La letteratura trae materiali dal costume per

rompere gli automatismi della tradizione. Inversamente i fenomeni letterari una volta esaurita la loro

funzione nel campo dell’arte possono rientrare nel costume.

3.4 – Sistema e funzione: verso lo strutturalismo

Le nozioni di sistema e funzione saranno ulteriormente arricchite al Circolo linguistico di Praga cui collaborò

anche Jakobson. Nei praghesi compare il termine struttura che verrà poi ripreso da MUKAROVSKY

(1891-1975). Mukarovsky considera la funzione in quanto relazione dell’arte con il mondo sociale e storico.

La sfera dell’estetica e quindi anche la letteratura hanno una funzione che varia nel tempo. L’opera non

comunica singole realtà ma si rivolge alla coscienza del fruitore come un tutto solidale. E solo in quanto tale

essa ha un significato riferibile al contesto complessivo dei fenomeni sociali. Tutte le componenti dell’opera

vanno considerate come portatrici di significato in quello che Mukarovsky chiama il processo semantico e

devono diventare oggetto di considerazione per chi voglia rintracciare il senso complessivo.

CLAUDE LEVI-STRAUSS (1908-vivente) è il fautore del vero e proprio strutturalismo affermatosi in

Francia. Il metodo viene applicato a tutti gli ambiti dell’attività umana, non solo a quelli propriamente

connessi al linguaggio, come i miti, ma anche ai rapporti di parentela, alle usanze, all’alimentazione. Si tratta

di individuare gli elementi costitutivi di ogni fenomeno e di specificarne le relazioni, disponendoli in uno

schema di classi che si oppongono e si combinano fra loro. Applicando una logica binaria Lévi-Strauss

riconduce fenomeni appartenenti a culture anche molto distanti a strutture elementari ossia a un codice di

base che darebbe nei diversi luoghi soluzioni e combinazioni diverse, seguendo una struttura profonda

comune a tutti: la struttura dello spirito umano. Lo strutturalismo trova che tutto è segno, non solo i linguaggi

veri e propri ma anche le espressioni non verbali, l’abbigliamento, l’immagine pubblicitaria, le buone

maniere. Vedere come funziona un testo significa valutarlo positivamente, perché funziona bene.

TZVETAN TODOROV (1939-vivente) parlando della poetica strutturale ha scritto che in essa l’opera è

vista solo come manifestazione di una struttura astratta della quale essa è solamente una delle possibili

realizzazioni. È possibile che il testo venga considerato meno importante delle regole che esso implica.

Qualsiasi realizzazione sarebbe già contenuta nel sistema generatore che lascerebbe l’unica libertà di variare

le combinazioni. Qui verrebbe a costituirsi il dominio a parte di una scienza della letteratura nettamente

separata dall’interpretazione critica. Ma ci sono state anche ricerche più limitate, su generi ristretti: così

accade a Todorov sul fantastico posto sul filo dell’esitazione tra strano e meraviglioso e confinato a rigore

nel solo periodo dell’800. pure piuttosto controversa era la differenza tra semiologia e semiotica (la prima

dovrebbe studiare i segni di tipo linguistico, cioè codificati. La seconda ogni tipo di significazione.

ROLAND BARTHES (1915-1980) è uno dei più rappresentativi esponenti dello strutturalismo francese.

Rifiutava la storia letteraria proprio perché ridotta a un seguito cronachistico di autori. La critica per lui

consiste nel decifrare la significazione e nell’aprire l’opera non come l’effetto di una causa ma come il

significante di un significato. Barthes dava alla struttura soprattutto il valore di strumento metodologico. Egli

ha messo gli strumenti analitici al servizio di una lettura rapsodica tendente a costellare il testo nella

dispersività di un commento aperto a tutti i sensi possibili.

GERARD GENETTE (1930-vivente) le sue ricerche insieme a Barthes disegnano un arco evolutivo che

cerca di uscire dalle strettoie del metodo strutturale. Genette ha provveduto a contrastare l’illusione che il

testo letterario potesse essere considerato come un oggetto chiuso e a sé stante ed ha puntato sul rapporto del

testo con altri testi che risulta particolarmente utile nel caso della parodia.

3.5 – Il privilegio del significante

In un celebre intervento del 1958 intitolato Linguistica e poetica JACOBSON si proponeva di rispondere

alla domanda fondamentale che cosa è che fa di un messaggio verbale un’opera d’arte. Qualsiasi situazione

comunicativa prevede un mittente che invia un messaggio a un destinatario. A questi Jacobson aggiunge

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come indispensabili: un contesto, un codice e un contratto (un canale). Le rispettive funzioni che lui

individua sono:

MITTENTE funzione EMOTIVA

DESTINATARIO funzione CONATIVA

funzione

CONTESTO REFERENZIALE

MESSAGGIO funzione POETICA

CONTATTO funzione FATICA

CODICE funzione METALINGUISTICA

Jacobson ipotizza un ordine gerarchico delle funzioni che preveda una funzione dominante. Ad esempio

nello slogan la funzione dominante è quella conativa. Nella poesia è dominante la funzione poetica. Anche

non nella poesia si è rivalutata la funzione poetica dapprima secondaria ma in questo nuovo clima culturale

considerata dominante. Jacobson risale agli aspetti fondamentali del comportamento linguistico, individuati

ora nella selezione e nella combinazione. Quando parliamo compiamo una selezione tra ttt le parole che

potremmo usare in un determinato punto della frase, e poi mettiamo insieme in un certo ordine combinatorio

i termini prescelti. La selezione è fondata sull’equivalenza dei termini possibili, mentre la combinazione

prevede che , per essere compatibili, i termini debbano svolgere ruoli diversi. Il sistema dei significanti trama

la propria rete organizzativa sopra quella della grammatica e della sintassi della lingua. E sebbene Jacobson

parli di sovrapposizione del principio di equivalenza sulla successione delle parole tuttavia egli mostra in

definitiva il prevalere della scansione specifica dei ritmi e dei suoni sulla forma usuale. Compare l’ipotesi di

un legame latente tra suono e significato

JURIJ LOTMAN (1922-1993) definisce l’arte letteraria un sistema di simulazione secondario.

Secondario perché utilizza dei materiali preesistenti nella lingua naturale e di simulazione perché pur

realizzandosi nella sequenza lineare della scrittura, si organizza in modo da configurare con i suoi rapporti

interni una rappresentazione della realtà, una simulazione del proprio contenuto. Lotman propone, per

definire l’opera d’arte letteraria, la nozione di segno integrale. Mentre nella lingua naturale il testo è

composto da segni ciascuno dei quali è portatore di significato ed è a sua volta scomponibile in elementi (le

lettere delle parole) che di per sé non significano nulla, nell’arte verbale il significato è dato soltanto dal testo

preso per intero. Ciò vuol dire che il testo diventa segno e che i segni che lo compongono ne diventano gli

elementi. È al livello semantico-lessicale che Lotman attribuisce il valore di strato base non eludibile su cui

si innestano tutti gli altri contributi al senso complessivo. L’apporto dei significanti è considerato quindi non

tanto in chiave di autonomia totale ma come aumento della ricchezza del gioco semantico, come incremento

dell’informazione portata dal testo.

3.6 – La scienza del racconto

Le ricerche compiute da Propp nel campo delle fiabe verrà esteso all’intero universo del romanzo dalla

narratologia. L’approfondimento degli spunti di Propp poteva seguire due vie: la prima diretta a determinare

gli sviluppi dell’azione, la seconda volta a stabilire i rapporti tra i personaggi posti alla base della vicenda.

CLAUDE BREMOND (1929-vivente) nella sua Logica del racconto prende le mosse dall’impossibilità

di decidere in anticipo la successione delle funzioni. Propp aveva potuto stabilire un ordine di precedenza

perché si trovava a lavorare su un materiale fortemente stereotipato e soggetto a regole fisse. Bremond ritiene

che l’unità minima della narrazione non sia la funzione isolata ma la sequenza che raggruppa più funzioni.

La sequenza elementare sarebbe dunque un processo in 3 tempi composto da virtualità, passaggio all’atto e

conclusione. Quanto al montaggio di queste sequenze elementari nella sequenza complessiva Bremond

individua 3 modi caratteristici: il testa a coda quando ogni situazione di arrivo offre la possibilità di ripartire

con una nuova sequenza), la sacca (quando la sequenza si interrompe per dar luogo a una sottosequenza che

si svolge al suo interno), la legatura (quando due sequenze si sviluppano simultaneamente o parallelamente).

I ruoli narrativi dei personaggi vengono suddivisi in attivi e passivi. Gli agenti a loro volta si scindono tra

volontari e involontari.

ALGIRDAS GREIMAS (1917-1992) nei suoi personaggi vengono riconosciuti ruoli o funzioni: un

soggetto, un oggetto, un destinatore che predispone l’oggetto per un destinatario cui si possono aggiungere

un aiutante e un oppositore. Per un totale di 6 attanti a costituire quello che Greimas chiama il modello

attanziale. 16

TODOROV arriverà addirittura a tradurre l’intreccio in formule algebriche

GENETTE toccherà a lui con il Discorso del racconto del 1972 a sistematizzare l’analisi degli aspetti e

dei modi della narrazione uscendo dalla mera sequenza delle vicende. Vi sono alcuni problemi che lo studio

dell’intreccio non riesce a toccare, ad esempio quello dell’enunciazione. Chi racconta la storia? Un narratore

intradiegetico o extradiegetico che può avere parte o no nella vicenda e quindi potrà essere omodiegetico o

eterodiegetico.

BARTHES accanto alle funzioni egli suggerisce di considerare anche degli indizi che sono quelle

notazioni spesso appena accennate a indicare il carattere dei personaggi e l’atmosfera della vicenda, e

servono a preparare gli sviluppi della storia. Inoltre Barthes distingue tra le funzioni quelle cardinali o

nuclei da quelle di riempimento che offrono all’interprete dettagli non trascurabili. Barthes indica la

necessità di un passaggio dalle macrostrutture alle microstrutture verso il modo di organizzare i significati,

dove le analisi della poesia e della prosa si congiungono.

3.7 – Semantica - semiotica

Del metodo messo in campo da GREIMAS sono da ricordare soprattutto alcune nozioni basilari: la

suddivisione del significato in semi, il formarsi di catene coordinate di semi dette isotopie, la connessione ai

semi di marche valutative.

Sulla scia di queste indicazioni greimasiane si sono mossi alcuni studiosi belgi dell’Università di Liegi

raccolti sotto la sigla del GRUPPO M i quali hanno riclassificato nei termini della semantica strutturale

l’antichissimo bagaglio della retorica. I ricercatori di Liegi passano a individuare 4 possibili forme di

deviazione: soppressione (quando viene tolto un elemento), aggiunzione (quando l’elemento viene

aggiunto), soppressione-aggiunzione (la sostituzione di un elemento con un altro) e permutazione

(invertire l’ordine degli elementi). La metafora è intesa come soppressione-aggiunzione nel significato di una

parola, la rima è vista come aggiunzione ripetitiva a livello dei suoni. Il Gruppo M ha precisato la propria

ipotesi teorica nella Retorica della poesia. Nel testo poetico le metafore e le altre figure produrrebbero un

proliferare di semi secondari che vanno a formare varie catene di isotopie. Mentre il linguaggio normalmente

si basa su una sola isotopia, la poesia è dotata di poli-isotopia. Tali reti semantiche possono essere ricondotte

a 3 grandi ambiti: un triangolo che ha per vertici l’uomo, il cosmo e il linguaggio stesso (anthropos, cosmos

e logos).

Il modello Greimasiano è il quadrato semiotico dove il termine chiave si sviluppa in una dialettica più

aperta e complessa combinandosi con i termini contrari e contraddittori.

3.8 – La cultura come universo di segni

MARIA CORTI (1915-2002) ha considerato la comunicazione letteraria come scampo di tensioni tra

istanze alla codificazione e spinte trasformatrici.

CESARE SEGRE (1928-vivente) ha riattivato l’interesse verso la storia del confronto tra scrittori col

sistema semio-letterario.

Il Gruppo di Mosca e Tartu raccolto attorno a Lotman e a Uspenskij sostengono che se ogni testo non può

essere pienamente compreso nel suo valore altro che in rapporto al contesto culturale in cui si inscrive, è

allora alla cultura in quanto sistema dei sistemi che l’analisi deve in ultima istanza giungere. La cultura

risulterà dal modo di sommarsi e di organizzarsi dei diversi codici e sarà interpretabile come sistema di segni

sottoposto a regole strutturali. Sono queste le basi della culturologia. Secondo LOTMAN il modello

culturale consiste essenzialmente in uno schema spaziale. Lo spazio viene suddiviso a opera di una frontiera

che serve a distinguere i valori dai disvalori: il gruppo sociale dai nemici, i vivi dai morti, le divinità buone

da quelle cattive. Le vicende dell’eroe sono significative perché e in quanto lo portano ad attraversare alcune

importanti barriere del modello culturale. I personaggi possono essere vincolati (che sono legati a una

particolare zona e non possono oltrepassarla) oppure mobili (che assurgono al rango di protagonisti e di

forze trainanti dell’azione narrativa). Per identificare i tipi culturali Lotman ha avanzato varie proposte

utilizzando le categorie tratte dalla linguistica. La classificazione più articolata è quella approntata prendendo

in considerazione l’atteggiamento rispetto al segno. Questi versanti in linguistica ricevono il nome di

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paradigma e sintagma. Si aprono 4 possibilità: privilegiamento del primo aspetto o del secondo o di

nessuno dei due o di tutti e due. Lotman legge lo svolgimento della cultura russa prima del sec. XX come

successione di 4 tipi:

nel medioevo predomina l’aspetto pragmatico il segno è fortemente valorizzato a scapito di ciò

che non è segno

con i secoli XVI-XVII si impone la cultura del praticismo i segni non sono più presi per il

rapporto con un livello superiore ma per il posto che occupano in un piano determinato. È questo il

tipo sintagmatico dove predomina la capacità di combinare e organizzare i segni

l’illuminismo rappresenta il caso del rifiuto di entrambi gli aspetti

tra il secolo XVIII e XIX con l’instaurarsi della società borghese prende piede un modello culturale

che concilia l’aspetto paradigmatico con quello sintagmatico.

Perché una cultura dopo aver funzionato bene a un certo punto viene sostituita da un’altra la risposta degli

studiosi russi è che il dinamismo non sia imposto da cause estranee ma che sia intrinsecamente connesso alla

cultura. Senonchè una volta inteso il dinamismo una proprietà ineliminabile della cultura, si finisce per

ritenere il cambiamento un fatto naturale, insomma per deresponsabilizzare le forze culturali. Nell’ultima

fase della sua attività Lotman ha indicato il punto di passaggio tra i diversi stati con l’immagine

dell’esplosione. L’arte è un’esplosione di senso che accade senza preavviso in un dato momento temporale.

La semiotica ha consentito a Lotman di toccare il punto di congiunzione tra letteratura e comportamento.

CAP.4

4.1 – La concezione materialistica della storia

La comprensione della letteratura ha ricevuto un potente impulso in seguito alle analisi del materialismo

scientifico fondato da KARL MARX (1818-1883) e FRIEDRICH ENGELS (1820-1895) la loro teoria

forniva la precisa indicazione di dove cercare le radici, il motore del processo storico. Tale ruolo era

attribuito a una motivazione sociale e a un nucleo profondo di natura economica. Secondo questo punto di

vista, l’aspetto propriamente umano non si trova nel linguaggio o nella significazione, ma nel lavoro e

nell’organizzazione legata alle necessità dell’attività lavorativa. Le istituzioni e pratiche culturali vanno

comprese nel loro intreccio con la base materiale socio-economica di cui sono espressione. La coscienza che

si illude della propria indipendenza finisce per rappresentare i rapporti reali in modo distorto e deformato.

Questa falsa coscienza viene dai due autori denominata ideologia. Viene messo in campo lo sguardo

sospettoso della critica dell’ideologia. Marx avverte che non la critica ma la rivoluzione è la forza motrice

della storia. Come mai noi gustiamo con intatto piacere le opere degli antichi, oggi che il quadro della vita

sociale è completamente mutato? Per la teoria, che viene risolta da Marx ricorrendo all’idea di un particolare

fascino che l’arte greca conserverebbe in quanto legata alla fanciullezza storica dell’umanità.

4.2 – Letteratura e politica

Il collegamento con i gruppi e le classi che compongono la società può essere tracciato riferendosi

semplicemente all’estrazione sociale dell’autore o al tipo di pubblico al quale egli dichiara di rivolgersi. Così

accade del pari per lo studio dei raggruppamenti intellettuali e dei loro strumenti collettivi (riviste,

manifesti). Anche quando ingloba in sé l’analisi dell’opera, in ogni caso la sociologia della letteratura

procede a un rilevamento oggettivo della collocazione sociale che può muoversi in parallelo ma non

sostituire il giudizio critico vero e proprio. Non si tratta di emettere una valutazione che riguardi

la<letteratura presa a sé, ma di includer la sfera letteraria nella questione più generale del senso della storia.

Occorre ragionare su una valutazione politica. Alla distinzione tra bello e brutto propria del giudizio estetico,

verrà anteposta l’alternativa tra una direzione progressista o rivoluzionaria e l’inversa direzione reazionaria o

conservatrice. Di fatto la politicità della letteratura è stata spesso intesa come meccanica sottomissione del

valore estetico al valore politico. Ciò ha comportato una forte svalutazione del letterario. In realtà nella

politica culturale dei partiti comunisti negli anni centrali del ‘900 il valore estetico non venne annullato o

superato, quanto piuttosto ridotto e strumentalizzato. Se il giudizio che si dà di un’opera è “bella ma

reazionaria” ciò equivale ad ammettere che il giudizio politico negativo non riesce a escludere il giudizio

estetico positivo. L’opera, se pure è reazionaria, nondimeno rimane bella. Il piacere estetico confinato nella

sua zona franca sopravvive intatto, con la conseguenza di limitare gravemente la portata della critica

dell’ideologia.

ANTONIO GRAMSCI (1891-1937) il suo tratto peculiare è l’articolazione della critica su 3 livelli tra

loro interconnessi ma non sovrapponibili: la politica, la cultura e la letteratura. In carcere Gramsci avviò

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un’ampia riflessione teorica e storica comprendente anche i problemi degli intellettuali e della letteratura, che

rimase consegnata alle pagine dei Quaderni. La sua preoccupazione principale sembra essere quella di

evitare sia l’autonomia del giudizio letterario sia l’intromissione del giudizio politico. Gramsci ritiene

opportuno distinguere il livello in senso stretto politico da quello letterario e inserirvi in mezzo, come una

sorta di spazio mediatore, il livello della cultura. Per capire bene quale sia il ruolo della cultura nella teoria e

nel metodo gramsciani è necessario considerarla nelle sue due facce, quella rivolta verso la politica e quella

rivolta verso la letteratura. Quella rivolta alla politica egli difende il valore rivoluzionario della cultura e

quindi l’importanza della lotta in ambito culturale. La vittoria del fascismo aveva convinto Gramsci che il

processo rivoluzionario sarebbe stato lento e complesso. Solo l’intervento nella cultura, cioè l’azione volta a

conseguire l’egemonia nell’ambito del senso comune, avrebbe creato un terreno favorevole alla battaglia

politica vera e propria. Nei Quaderni del carcere Gramsci riflette su una sconfitta epocale del movimento

rivoluzionario: gli è ormai chiaro che non basta la presa di potere se non c’è il consenso e quindi l’egemonia

culturale. Egli sviluppa una forte attenzione per l’organizzazione della cultura e si preoccupa di stabilire la

connessione tra i gruppi intellettuali e i più vasti gruppi sociali. Tra politica e cultura deve stabilirsi una

dialettica e non per nulla Gramsci rintraccia nella politica culturale un ulteriore livello intermedio. Il

raccordo tra l’opera letteraria e l’epoca storica non è sufficiente. L’attribuzione socio-storica rischia di saltare

il problema artistico. A parità di condizioni possiamo avere qui un artista e là quello che Gramsci definisce

umoristicamente un semplice untorello. Questa disparità tra artista e untorello vale a dire il diverso grado di

qualità delle opere, indica che il lavoro istruttorio del giudizio non può dirsi concluso se non perviene a

toccare il livello estetico. Non può prescindere dagli altri livelli e soprattutto dal livello culturale che gli è più

vicino e gli è direttamente collegato. Gramsci non accetterebbe mai una valutazione estetica puramente

svincolata dal terreno della cultura. Il sospetto che il metodo crociano di distinguere drasticamente tra poesia

e non poesia conduca in uno sterile rifiuto della gran parte della produzione letteraria spinge Gramsci ad

attribuire alla critica la funzione di cogliere gli aspetti propositivi anche nelle opere minori. Una critica delle

tendenze deve essere l’obiettivo del discorso sulla letteratura. Ciò che è possibile fare è lottare per la

formazione di una nuova cultura per una nuova vita morale così da creare il retroterra da cui nasceranno

nuove opere d’arte. Il livello culturale svolge un ruolo trainante nel giudizio. Gramsci interroga

l’interconnessione dei valori culturali e dei valori estetici nelle opere. Questo rapporto è espresso da Gramsci

anche attraverso la tradizionale relazione tra forma e contenuto. Riflettendo sul fatto che l’opera è un

processo e che ogni cambiamento nel contenuto deve determinare un cambiamento nella forma, Gramsci

perviene a ipotizzare una priorità relativa del contenuto e dunque in esso dei valori culturali.

In reazione a Croce procedeva in Italia anche il percorso dello storicismo critico portato avanti da LUIGI

RUSSO (1892-1961), NATALINO SPEGNO (1901-1990) e WALTER BINNI (1913-1997).

4.3 -Gramsci e i diversi livelli di giudizio critico

L’articolazione della critica su tre livelli, tra loro interconnessi ma non sovrapponibili, è il “ il tratto peculiare

della impostazione data da Antonio Gramsci (1891-1937) all’approccio “sociale” al fatto letterario. La

preoccupazione principale di Gramsci sembra quella di evitare sia l’autonomia del giudizio letterario, sia

l’intromissione del giudizio politico.

Poiché il politico tende a produrre un’azione verso un determinato fine futuro, è inevitabile che veda nel

letterato qualcosa di attardato e non risolto, così, per forza di cose “il politico non sarà mai contento

dell’artista e non potrà esserlo”.

Per capire quale sia il ruolo della cultura nella teoria e nel metodo gramsciani è necessario considerarla nelle

sue due facce:

1- verso la politica Gramsci difende il valore rivoluzionario della cultura e quindi l’importanza

della lotta in ambito culturale. Secondo Gramsci c’è un’eccezione positiva dell’ideologia, che

concerne quella “storicamente organica” e necessaria a una determinata struttura economica e

sociale; e un’eccezione negativa, nel caso delle “ ideologie arbitrarie” per le quali vale l’analogia col

velo di un’apparenza vana e fuorviante. Solo l’intervento nella cultura, avrebbe creato un terreno

favorevole alla battaglia politica vera e propria.

2- verso la letteratura Gramsci sviluppa una forte attenzione per lì”organizzazione della cultura” e

si preoccupa di stabilire la connessione tra gruppi intellettuali e più vasti gruppi sociali. Il raccordo

tra l’opera letteraria e l’epoca storica non è sufficiente; l’attribuzione socio-storica rischia di saltare

il “problema artistico”: a parità di condizioni possiamo avere qui un “artista” e là quello che Gramsci

definisce umoristicamente un “semplice ritornello”. Questa disparità tra “artista” e “untorello”, vale

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a dire il diverso grado di qualità delle opere, indica che il lavoro istruttorio del giudizio non può dirsi

concluso se non perviene a toccare il livello estetico.(Gramsci non accetterebbe mai una valutazione

estetica puramente svincolata dal terreno della cultura).

Gramsci attribuisce alla critica la funzione di cogliere gli aspetti propositivi anche nelle opere minori; una

critica delle “tendenze” dev’essere l’obiettivo del discorso sulla letteratura. Sarebbe infatti non solo vano ma

“assurdo” pretendere di far spuntare nuovi geni artistici: ciò che è possibile fare è, lottare per la formazione

di una “nuova cultura”, per “una nuova vita morale”, così da creare il retroterra da cui nasceranno, nuove

opere d’arte.

Riflettendo sul fatto che l’opera è un “processo” e che ogni cambiamento nel contenuto deve determinare un

cambiamento nella forma, Gramsci perviene a ipotizzare una priorità relativa del contenuto, e dunque in esso

dei valori culturali.

Attraverso l’interpretazione del canto x dell’inferno di Dante, Gramsci affronta il problema della “struttura”

e ne afferma l’essenzialità per la comprensione del testo.

Gramsci oppone che, senza la conoscenza della pena, il dramma di Cavalcante sarebbe incomprensibile e

quindi ne subirebbe danno l’intero esito della scena dantesca. La conclusione è, che il “brano strutturale” è

necessario e ineliminabile; “non è solo struttura” ma anche “poesia”. E su di esso cada l’accento “estetico”.

4.4 – Rispecchiamento e prospettiva in Lukàcs

GYORGY LUKACS (1885-1971) la sua è un’estetica sistematica. L’idea che l’arte debba rispecchiare

fedelmente la realtà è tributaria della nozione aristotelica di mimesi. Lukacs la adatta e la aggiorna alla luce

delle tesi marxiste: non si dovranno più tradurre in immagini plastiche o verbali determinati oggetti o

situazioni della vita reale, ma cogliere attraverso l’arte le proprietà del momento storico della società umana,

dei conflitti di classe e dei rivolgimenti rivoluzionari che vi si svolgono. La totalità che l’arte è chiamata a

rappresentare non è soltanto quella dell’esistente, deve anche porre in evidenza la direzione del futuro. È ciò

che Lukacs chiama la prospettiva. Uno scrittore che raggiunge un simile rispecchiamento della realtà può

essere definito realista. Alla critica viene demandato il ruolo valutativo di giudicare la giustezza del

contenuto delle opere, ovvero l’adeguatezza del rispecchiamento rispetto alla verità storica. Nelle intenzioni

di Lukacs la teoria del rispecchiamento doveva esaltare l’apporto conoscitivo dell’arte. Mentre il sapere

scientifico e quello storico partono dal singolo fenomeno per giungere alla legge universale, il

rispecchiamento artistico si appoggia su una categoria intermedia tra singolarità e universalità, che non è più

il singolo fenomeno e non ancora l’essenza dispiegata nell’universale. È un termine medio tra i punti di

partenza e di arrivo del processo conoscitivo. In sede letteraria ala categoria del particolare corrisponde il

tipico: esso è l’accadere individuale orientato nel giusto rispecchiamento rispetto alla totalità storico-sociale.

Il giusto rispecchiamento deve dar conto della viva dialettica del reale: il tipo viene caratterizzato dal fatto

che in esso convergono tutte le contraddizioni più importanti, sociali e morali e psicologiche di un’epoca.

Una tale tipicità esige che il personaggio sia dotato di una visione del mondo che sia costruito con una

fisionomia intellettuale fortemente caratterizzata. Personaggio, carattere, intreccio: un privilegiamento del

genere narrativo. È prevalentemente con il romanzo che il suo metodo può produrre risultati. E in particolare

con il romanzo storico. Perché ci sia un autentico realismo i richiede che i fatti raccontati non siano fine a se

stessi ma che rinviino alla rappresentazione delle forze sociali portanti dell’epoca. La letteratura realista si

distingue non soltanto da quella irrealista ma anche dalla riproduzione fotografica delle cose così come si

presentano. La polemica di Lukacs contro il naturalismo e contro le poetiche moderne che procedono per

somma di dati sensoriali senza volerli organizzare e interpretare. Egli pone in alternativa narrare e

descrivere. Mentre nel narrare ogni aspetto è focalizzato sul nucleo drammatico della vicenda con una forte

partecipazione dell’autore che si trasfonde poi in partecipazione del lettore, nel descrivere prevale il distacco

dell’osservatore. Bertold Brecht fa un’obiezione alla posizione di Lukacs sostenendo che proprio per

rispondere all’esigenza di giungere al fondo della causalità sociale bisogna provare sperimentalmente i nuovi

strumenti formali: una forma che andava bene in passato può non andar bene per oggi, non si può usare lo

stesso specchio per rispecchiare epoche diverse. Nella concezione di Lukacs il mutamento storico viene

considerato come mutamento del contenuto da rispecchiare, ma lo specchio rimane di per sé immutabile. Lo

svolgimento letterario per Lukacs prende la fisionomia di una ricorsività ciclica. Questo ciclo corrisponde

secondo l’impostazione marxista all’arco dell’evoluzione storico-sociale delle forze propulsive della

borghesia che vengono sostituite dalle forze fresche del proletariato. Lukacs risolve anche il problema

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marxiano del perdurante effetto delle opere del passato: che si tratti di Ulisse o di Don Chisciotte, il nostro

interesse di lettori rimane vivo perché le avventure dell’eroe ci hanno rivelato i tratti essenziali della vita

umana. Così la teoria lukacsiana che tanto sembrerebbe rivoluzionaria risulta piuttosto conservatrice. Accetta

le gerarchie di valore ereditate dalla tradizione e rimane anche ferma alla visione romantica del genio

inconsapevole, del grande artista che raggiunge con un balzo intuitivo la vera realtà delle cose.

4.5 – Gli studi sociali di Francoforte

Un’angolatura diversa pervenne dallo studio sociale dell’arte nella Scuola di Francoforte con MAX

HORKHEIMER (1895-1973), HERBERT MARCUSE (1898-1979) e THEODOR ADORNO (1903-

1969). Anche per i francofortesi l’arte e la letteratura vanno considerate nell’ambito della società che le

produce. Mentre nella visuale del marxismo la sovrastruttura veniva guardata con sospetto perché lontana

dalla realtà, gli studiosi modificarono questa concezione alla luce della nuova esperienza sociale. Essi ebbero

modo di vedere i regimi del fascismo e del nazismo e le prime avvisaglie del consumismo neocapitalista. I

nuovi fenomeni della cultura di massa convinsero i francofortesi che l’ideologia non era pericolosa tanto per

il suo distacco dalla prassi, quanto esattamente all’opposto per il fatto di essere ormai troppo dipendente

dall’ottica utilitaria del mercato. Con l’industria culturale la cultura viene fatta rientrare tra i divertimenti

eventualmente allestiti per il tempo libero e in tal modo viene svilita, uniformata e neutralizzata. Se i prodotti

culturali vengono proposti a un pubblico indifferenziato viene a cadere anche la distinzione tra cultura

borghese e cultura proletaria. I francofortesi colgono la caduta di prestigio dell’arte e della letteratura nelle

società industriali avanzate. Altri mezzi di comunicazione. I mass media, salgono in primo piano.

MARCUSE l’arte raccoglie quella promessa di felicità che viene sempre più disattesa da un sistema

sociale alienante e repressivo. Egli considera la società moderna come un apparato dominato dalla logica del

guadagno, che non ammette perciò la felicità se non nella forma del dopolavoro, del riposo in vista di un

ulteriore sfruttamento. Ma il piacere che la bellezza suscita è negata dal regime utilitaristico: è necessario

secondo lui liberare l’esperienza estetica dalle incombenze ideali di cui è stata caricata, e restituirla invece al

momento della felicità sensibile. Negli anni ’50 Marcuse si appoggerà alla psicoanalisi per precisare l’arte

come ritorno del represso e come serbatoio delle istanze di liberazione. Ma se il condizionamento sociale è

essenziale negativo, per assumere la giusta posizione nel suo tempo l’arte dovrà tagliare i ponti proprio con

ciò che la determina e la deprime. Le opere d’arte rappresentano quel che esse non sono. Ciò vuol dire che la

loro storicità sta nel modo con cui si pongono fuori della situazione storica a loro toccata. L’arte è dunque

rivoluzionaria per sua stessa natura. Mentre per Lukacs l’arte è rivoluzionaria perché rispecchia fedelmente

le forze della prassi che tendono alla rivoluzione, invece, nel teorico francofortese la testimonianza che l’arte

rende riposa nella forza di resistenza alla prassi, a qualunque genere di prassi. Adorno respinge il progetto di

demistificazione portato avanti dal marxismo inteso a ricondurre le creazioni spirituali ai moventi materiali.

In questo quadro proprio l’arte autonoma verrà apprezzata esattamente nel suo essere priva di scopo.

Nell’epoca moderna l’arte percorre le soluzioni estremiste dell’avanguardia e nella dissonanza esprime il

conflitto tra la vocazione alla conciliazione e la vocazione alla verità che rende impossibile una sintesi felice.

Sulla considerazione del carattere rivoluzionario dell’arte per Marcuse questo carattere risiede nella

conservazione positiva delle istanze utopiche che possono così ritornare disponibili all’azione liberatrice. Per

Adorno si tratta di capacità negativa. L’arte è pensata per principio come estranea in quanto tale al mondo

empirico. Sebbene Adorno si adoperi a mantenere il rapporto tra la criticità dell’arte e la situazione storica.

L’efficacia dell’opera sta nella partecipazione allo spirito, il quale contribuisce al cambiamento della società

in processi sotterranei e si concentra nelle opere d’arte.

WALTER BENJAMIN (1892-1940) presenta una soluzione alquanto difforme polemicamente distante

da quella di Lukacs. L’autore è egli stesso un produttore e non può quindi essere collocato all’esterno del

mondo produttivo, né il compito di rispecchiare il mondo (Lukacs) né con quello di rifiutarlo (Adorno). In

fondo in Lukacs e in Adorno pur nella diversità c’è un modello comune che consiste nel porre il nesso tra

società e arte privilegiando uno dei due termini sull’altro. Benjamin invece si sforza di considerarli su un

piano paritario. L’importante è stabilire come si situa nei rapporti di produzione. Benjamin conferisce un

ruolo fondamentale alle innovazioni tecniche. Assume un atteggiamento meno pessimistico di quello di

Adorno riguardo agli esiti del mondo moderno. La comparsa nell’epoca moderna di nuovi mezzi come la

fotografia e il cinema non solo ha aggiunto ulteriori campi di attività, ma soprattutto ha cambiato il modo di

porsi dell’arte rispetto al pubblico. La riproducibilità tecnica moderna porta le opere verso il pubblico con

molto maggiore disponibilità di quanto non accada al pezzo unico. Nelle moderne arti riproducibili Benjamin

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vede invece avanzare quello che egli chiama il valore espositivo ossia la possibilità di un’esperienza più

diffusa, libera e disinibita dei prodotti artistici. Così viene superato l’atteggiamento individuale verso l’arte e

la visione comunemente accettata per cui l’ispirazione arriva solo nello stato di raccoglimento. L’opposto è il

lato collettivo della creatività, che Benjamin va a rintracciare nei modi organizzativi degli scrittori, nel loro

riunirsi in gruppi e in tendenze, come nelle avanguardie. La scelta della giusta tendenza politica non

garantisce il valore letterario. La tendenza deve essere accoppiata alla qualità dell’opera di volta in volta

verificata e dimostrata sul testo in questione. Questa ottica impedisce la meccanica sovrapposizione della

politica alla letteratura. Il contenuto esplicito su cui insisteva la teoria lukacsiana del rispecchiamento, non

pare a Benjamin l’ultimo livello del senso di un testo. Benjamin riprende dall’antica esegesi la nozione di

allegoria e ne fa il principio della costruzione complessiva dell’opera che agisce attraverso la frammentarietà

e la tensione contraddittoria delle sue parti. Al contrario del simbolo l’allegoria teorizzata da Benjamin

elabora il suo discorso trasformando i personaggi e gli oggetti in segni di una scrittura e il tal modo li

estrania dal mondo naturale. Benjamin sostiene l’idea che l’opera d’arte serve a risvegliare le forze assopite e

a renderle disponibili per l’azione collettiva e ciò caratterizza anche l’atteggiamento del critico verso le opere

del passato. La distanza temporale è vista da Benjamin all’insegna della discontinuità, in polemica con lo

storicismo che considerava la storia uno sviluppo lineare e continuo. Il critico non deve limitarsi a

ricostruire, incasellando le opere nella sequenza del loro tempo di origine per sprigionare da esse ciò che

ancora interessa il presente.

ERNST BLOCH (1885-1977) ritiene che l’attimo vissuto sfugga alla conoscenza e che perciò qualcosa

di non ancora conscio permanga sotterraneamente come spinta al rinnovamento nel presente. Ciò è collegato

da Bloch alla speranza utopica rivolta al futuro. Le aspirazioni umane alla felicità, rifiutate e sconfitte nel

passato, continuano a rivolgere il loro appello nell’ora attuale. Così, quella che era per Marx una difficoltà

appare nella teoria benjaminiana affatto naturale. Ma più che del fascino del passato in blocco, Benjamin

s’interessa di quei particolari quasi cancellati e resi muti dalla storia, da cui si manifesta l’utopia soffocata

dalle classi dominanti. Tra il passato e il presente è messa in atto una convergenza di tensioni: da un lato il

passato vale se ha la forza d’urto per mettere in crisi il presente, dall’altro lato l’interprete situato nel

presente deve essere pronto a mettere in discussione la gerarchia dei valori consolidati nella tradizione. Il

critico deve passare a contropelo la storia. Benjamin ha dedicato a Baudelaire una larga parte del proprio

lavoro nella fase cruciale degli anni ’30. egli si muove sulle connessioni di forma e contenuto. Scende nella

minuzia all’interno del testo andando a scoprire in un singolo verso la parola su cui si concentra il significato

della frase. Ma è pronto a uscire all’esterno per collegare le figure letterarie ai fenomeni della società e

dell’ambiente. La connessione del particolare alla totalità non può essere preordinata in anticipo ma deve per

Benjamin venir fuori ricavando dai testi al maggior grado possibile tutta l’energia che essi potenzialmente

contengono.

4.6 - Benjamin: l’autore come produttore

Negli anni Trenta, assume particolare rilievo la posizione sostenuta da Walter Benjamin, teorico e saggista

nato a Berlino nel 1892, morto suicida nel 1940 in circostanze drammatiche, nel tentativo di espatriare

clandestinamente per sfuggire ai nazisti.

Benjamin tenne una conferenza a Parigi nel 1934: L'autore come produttore. L'autore è egli stesso un

produttore e non può quindi essere collocato all'esterno del mondo produttivo, né con il compito di

rispecchiare il mondo (Lukàcs), né con quello di rifiutarlo (Adorno).

L'importante non è stabilire qual è la posizione dì un'opera “rispetto ai rapporti di produzione dell'epoca”, ma

piuttosto chiedersi come si situa nei rapporti di produzione.

Benjamin conferisce un ruolo fondamentale alle innovazioni tecniche, . Mentre per Adorno le trasformazioni

della tecnica servono a un dominio sempre più capillare, per Benjamin esse pongono di fronte a un bivio:

possono essere sfruttate o in senso produttivo o in senso distruttivo. Ciascun momento storico si trova di

fronte alla biforcazione di una alternativa in cui diventa determinante la scelta politica.

Mentre le forme classiche si basano sull’unicità dell’opera, nella fotografia o nel cinema l’opera

può riprodursi in un infinito numero di copie tutte perfettamente equivalenti all’originale, che di per

sé non esiste più. ". Nelle moderne arti riproducibili Benjamin vede invece avanzare quello che egli chiama

il «valore espositivo», ossia la possibilità di un'esperienza più diffusa, libera e disinibita dei prodotti artistici.

L'opposto è un atteggiamento collettivo, che si estrinseca in Benjamin nell'interesse per i modi organizzativi

degli scrittori, per il loro riunirsi in gruppi e in tendenze. 22

La scelta della giusta tendenza politica non garantisce il valore letterario; la tendenza deve essere accoppiata

alla qualità dell'opera e questa somma di tendenza + qualità non può essere data per scontata ma di volta in

volta verificata e "dimostrata" sul testo in questione.

La tendenziosità politica, si realizza in un'esposizione pedagogica; il contenuto esplicito, non pare a

Benjamin l'ultimo livello del senso di un testo. Non solo egli considera nella tecnica il punto di

interpenetrazione tra forma e contenuto.

Benjamin riprende dall'antica esegesi la nozione di allegoria, riscattandola dal discredito in cui era caduta

per opera dell'estetica romantica e idealistica, che l'aveva considerata un semplice gioco enigmistico. Anzi,

rispetto al passato Benjamin amplia la nozione stessa di allegoria, e ne fa il principio della costruzione

complessiva dell'opera.

Al contrario del simbolo l'allegoria teorizzata da Benjarnin elabora il suo discorso trasformando i personaggi

e gli oggetti in segni di una scrittura e il tal modo li estrania dal mondo naturale.

Il critico non deve limitarsi a ricostruire deve strappare le opere dal loro tempo di origine per sprigionare da

esse ciò che ancora interessa il presente; c’è un «nocciolo conoscitivo» che dal passato si proietta verso il

presente.

Ernst Bloch (1885-1977), ritiene che l'«attimo vissuto» sfugga alla conoscenza e che perciò qualcosa di

«non-ancora-conscio» permanga sotterraneamente come spinta al rinnovamento nel presente. Ciò è collegato

da Bloch alla speranza utopica verso il futuro. Tra il passato e il presente è messa in atto una convergenza di

tensioni: da un lato il passato vale se ha la forza d'urto per mettere in crisi il presente; dall'altro lato

l'interprete situato nel presente deve essere pronto a mettere in discussione la gerarchia dei valori consolidati

nella tradizione. critico deve passare "a contrappelo" la storia.

«Leggere tra le righe» è in questo caso la parola d'ordine adottata da Benjamin. il Benjamin critico lavora ad

individuare il nucleo principale di un testo in qualcosa che si fa scorgere solo marginalmente, ma che funge

da motore nascosto della composizione, innervandola nel suo complesso. Gli «oggetti essenziali non

appaiono mai, o quasi, in forma di descrizioni».

Benjamin ha dedicato a Baudelaire una larga parte del proprio lavoro nella fase cruciale degli anni Trenta.

Scende nella «minuzia», all'interno del testo, andando a scoprire in un singolo verso la parola su cui si

concentra il significato della frase; ma è pronto ad uscire all'esterno, per collegare le figure letterarie ai

fenomeni della società e del suo ambiente. In questo movimento pendolare c'è un atteggiamento costante, che

è quello di collegare i «motivi» in una «costellazione» facendo emergere al centro di essa il principio

unificatore, il nocciolo sostanziale e profondo.

che la connessione del particolare alla totalità non può essere preordinata in anticipo ma deve, venir fuori

ricavando dalle opere al maggior grado possibile tutta l'energia che esse potenzialmente contengono.

4.7 – Marxismo e strutturalismo

JEAN-PAUL SARTRE (1905-1980) nel suo pensiero il legame con l’esistenzialismo conduceva a una

concezione rilevante la specificità dell’avvenimento storico che non si esaurisce nella situazione ma tende a

superarla. Di qui il valore della libertà, il progetto rivolto al futuro. È un’analisi che convince quando ragiona

in termini di gruppi sociali e di collettivi.

GOLDMANN propone una sociologia della letteratura. Egli vuole rintracciare il legame tra letteratura e

società. Riferire i contenuti a una visione del mondo, o alla coscienza collettiva di un determinato gruppo

sociale (come farebbe Lukacs), risulta insufficiente se non addirittura fuorviante perchè la coscienza può

essere alienata e distorta. Con un uso del termine struttura molto più vicino a quello strutturalista che non a

quello marxista, Goldmann ipotizza che esista sempre una omologia tra la struttura mentale e culturale

indotta dalle forme della vita collettiva e la struttura del testo letterario. Queste strutture sono nello stesso

tempo formali e inconsce, è compito del critico e dell’interprete riscontrarle. Tra ‘800 e ‘900 Goldmann

rintraccia il passaggio a nuove fasi dello sviluppo sociale che si riverberano sulle strutture narrative.

Goldmann definisce il suo metodo strutturalismo genetico. Esso si basa sui due movimenti congiunti della

comprensione e della spiegazione. Mentre la comprensione rimane ancora al giudizio di fatto, spiegare

l’opera negli orizzonti della storia significa darne un giudizio di valore. Goldmann ritiene indispensabili

entrambi i livelli, e in ciò risiede il suo tentativo di sintesi tra marxismo e strutturalismo. Il primo livello, la

comprensione, è quello comunemente praticato dall’indagine strutturalista, il secondo, la spiegazione, è

quello più proprio delle correnti ispirate dal marxismo. Senonchè, la proposta goldmanniana da un lato non

scende nei particolari del testo rimanendo al rilevamento di strutture molto generali e generiche. Dall’altro

23

lato finisce per legare troppo strettamente le opere alla loro epoca facendo passare in secondo piano, nella

omologia obbligata tra società e letteratura, i caratteri discordanti e conflittuali.

Per ALTHUSSER la struttura è una rete di rapporti che attraversa tutti gli ambiti della realtà, che egli

definisce totalità complessa. Il suo sforzo è teso a liberare l’azione rivoluzionaria da tutti i valori

rassicuranti, in particolare egli attacca lo stalinismo per il suo generico umanesimo, che impediscono di fare i

conti con la realtà della lotta di classe. La teoria, in quanto attività di conoscenza scientifica, viene

nettamente opposta all’ideologia come soluzione immaginaria e illusoria. Althusser è convinto che anche il

testo letterario-artistico possa mantenere una propria carica critica che si situa al livello della strutturazione

del testo. Più che ordinare gli elementi in classi diventa importante vedere i rapporti e i non rapporti interni

di forza tra gli elementi della struttura dell’opera.

4.8 – Il problema dello specifico letterario in della Volpe

La più convincente teoria dello specifico artistico e letterario è venuta da GALVANO DELLA VOLPE

(1895-1968) in particolare dalla Critica del gusto della Volpe sostiene che la conoscenza non può essere

suddivisa in un livello intuitivo e in un livello razionale, ma è un intreccio di sentimento e di logica. Perciò

viene a cadere la possibilità di assegnare alla letteratura il livello relativo all’intuizione, all’emozione

immediata. La specificità letteraria risiede nell’aspetto tecnico, nel modo con cui è organizzato il linguaggio

poetico. Della Volpe rovescia completamente l’impostazione dei formalisti: mentre quelli vedevano nel

linguaggio un mezzo unico adibito a fini diversi qui al contrario c’è l’identità del fine raggiunto con mezzi

diversi. Della Volpe elabora uno schema complesso: una tripartizione dove il linguaggio comune è

confrontato con quello della filosofia e della scienza. Della Volpe propone di distinguere, in base alla tecnica

semantica, 3 tipi di linguaggio che egli individua nei termini: equivoco, univoco e plurivoco. Il linguaggio

comune è equivoco. Il linguaggio scientifico e filosofico è univoco. Il linguaggio poetico è plurivoco o anche

detto polisenso cioè il testo poetico o letterario significa nel suo insieme. Non c’è contrapposizione per della

Volpe tra discorso e poesia. Sono due modi paralleli e paritari. Della Volpe ribalta la tradizionale ripartizione

di forma e contenuto attribuendo alle idee il livello formale e al materiale linguistico e immaginativo quello

del contenuto. Della Volpe è tra i teorici di ispirazione marxista, quello che ha maggiormente rivendicato il

carattere anche intellettuale dell’arte. Della Volpe ribatte che le figure retoriche e in particolare la metafora

non possono mai essere comprese correttamente se si fa a meno del nesso intellettuale su cui si fondano. La

chiave semantica della poesia che egli mette in opera prevede che gli effetti di suono, di musicalità e di ritmo

non venga conferito un senso indipendente ma soltanto un apporto ausiliario. Poiché della Volpe assegna alle

idee la responsabilità formale dell’opera, al critico toccherà di dare parere sulla validità delle idee e delle loro

forme; il che comporta la valutazione del grado di complessità e di organicità che le idee hanno raggiunto.

Ma nello stesso tempo del grado di incidenza storica attuale delle idee e della loro necessità storica.

4.9 – Il lavoro dei segni

L’origine della semiotica moderna risale all’800 con CHARLES SANDERS PEIRCE (1839-1914) al

posto del significante e significato propone segno, oggetto e interpretante.

Il nesso tra semiotica e marxismo verrà stretto più a fondo negli anni ‘60/’70, in Italia a opera di

FERRUCIO ROSSI-LANDI (1921-1985) cose e parole sono prodotte insieme in quella realtà

complessiva che egli denomina riproduzione sociale che è l’insieme dei processi per mezzo dei quali una

comunità o società sopravvive, accrescendosi o almeno continuando ad esistere. Una volta articolato il ciclo

produttivo nelle tre fasi produzione-scambio-consumo l’intervento dei segni verbali si concentrerà nella fase

di mezzo, nello scambio. Affinché due oggetti materiali vengano scambiati è necessario che i due uomini che

se li scambiano si servano di sistemi segnici. Produzione e comunicazione, dunque, sono intrecciate e

incastrate l’una nell’altra. La comunicazione è vista dentro e addirittura al centro del meccanismo produttivo-

riproduttivo. Certo il lavoro linguistico non manca di provocare problemi. Se c’è una alienazione linguistica

come uscirne? Rossi-Landi risponde che nell’ideologia si aprono due strade alternativa: da un lato le

ideologie conservatrici che fanno perno su un valore ritenuto ancora da costruire. Egli sostiene che il

realismo corrisponde ai codici dominanti, è quel messaggio che il pubblico capisce ed accetta subito e

facilmente come proprio. Mentre per contro l’avanguardia indica quei messaggi dotati di un’esigenza di

aumento della quantità d’informazione e di rinnovamento comunicativo, implicando un rinnovamento

sociale. Le azioni compiute dai personaggi possono essere utilmente comparate con quei sistemi di segni non

verbali che sono i comportamenti. I comportamenti non sono retti da codici definiti ma da programmi. La

24

letteratura spesso ha il merito di portare a galla e rendere visibile la programmazione della comunicazione

non verbale. La valutazione dell’autore deve riguardare il suo grado di eccedenza. L’autore è produttore ma

solo come ingranaggio di una macchina più grande di lui anche nel senso (come in Benjamin) che produce

novità e consapevolezza. Il lavoro dei segni può anzi deve essere anche lavoro sui segni.

CAP.5

5.1 – L’analisi del profondo

L’indirizzo critico assume una nuova impostazione dopo l’avvento della psicoanalisi. I termini e i concetti

della psicoanalisi provengono dalle innovazioni introdotte da SIGMUND FREUD (1856-1939) nel

trattamento delle malattie mentali alle soglie del ‘900. Freud affrontava i casi clinici non attribuendone le

cause a disfunzioni cerebrali, ma cercandone il motivo in accadimenti traumatici dell’esistenza trascorsa. Il

medico doveva vestire i panni dell’analista attraverso un minuzioso lavoro di interpretazione e di scavo delle

espressioni meno controllate, soprattutto i sogni e le libere associazioni.Freud portò avanti le ipotesi che

andarono a costituire l’apparato scientifico della psicoanalisi innanzitutto con la nozione di inconscio. La

psicoanalisi afferma che le ragioni del comportamento umano risiedono in piccola parte nella coscienza,

mentre sono molto più forti i moventi inconsci. Freud descrive l’inconscio come il luogo delle pulsioni.

Nell’inconscio agiscono le forze aggressive e le energie vitali primarie.. la psicoanalisi è dunque un metodo

interpretativo che non accetta le apparenze immediate e non si stupisce di dover mettere in mora ciò che il

parlante dice e asserisce di voler dire. Alla triade coscienza-preconscio-inconscio si aggiunse una nuova

terna formata da Io (il serbatoio primario dell’energia psichica contenente le pulsioni ereditarie, innate e

quelle rimosse), Es (è la parte della psiche in contatto con l’esterno attraverso la percezione) e SuperIo (è

solo in parte cosciente ed è costituito da quei divieti che l’Io è stato costretto ad accettare e ad introiettare).

Così dall’osservazione delle devianze e delle anomalie la psicoanalisi giungeva a costruire una teoria dei

processi costitutivi della psiche. E poteva andare anche oltre applicando le proprie scoperte alle aree delle

scienze umane, ivi compresa la letteratura. La sorte della società moderna dipende per Freud dall’esito di

grandi conflitti tra le istanze profonde dell’uomo: da un lato tra principio del piacere e principio di realtà,

dall’altro tra eros e pulsioni di morte. Una certa attenzione alla letteratura è presente nella psicoanalisi fin

dalle origini. Il punto di partenza della ricerca freudiana era stato l’interpretazione dei sogni. Di fronte al

racconto del sogno l’analista si comporta come un critico letterario che cechi di ritrovare il senso al di là

della lettera del testo.

5.2 – La concezione dell’arte in Freud

Freud ha scritto che per la psicoanalisi i poeti sono alleati preziosi in quanto essi sanno in genere una

quantità di cose fra cielo e terra che il nostro sapere accademico neppure sospetta. Non c’è da stupirsi che

egli utilizzi accanto ai casi clinici anche le finzioni della letteratura o che si abbandoni a disgressioni nel

campo dell’arte. Per lui l’arte e la scrittura creativa si trovano in una posizione privilegiata quasi a metà

strada tra la coscienza e l’inconscio. Freud sottolinea che la tragedia greca su Edipo si incentra sul complesso

psichico dell’attrazione per la madre e dell’odio verso il padre,ma lo mostra secondo la cultura del tempo

come conseguenza ineluttabile della volontà esterna del destino. I sogni a cocchi aperti ci ricompensano dei

desideri che la realtà non è stata in grado di soddisfare. L’arte sarebbe un tipo speciale di fantasticheria che si

distingue per essere un atto di comunicazione, mentre la fantasticheria vera e propria è un’attività privata che

difficilmente si confessa. Allo scrittore dunque è concesso il privilegio di esporre pubblicamente senza

vergogna le proprie fantasticherie. Freud ha proceduto con grande cautela nel trasferire le scoperte della

psicologia del profondo al campo della letteratura e dell’arte. In particolare egli ritiene che su un punto la

psicoanalisi non possa dir nulla, cioè sul problema dell’origine dell’arte. Il dono meraviglioso che

contraddistingue l’artista rimane un enigma e la psicoanalisi non si intromette nella questione della

valutazione estetica. Lo spettatore condannato a un’esistenza piena di rinunce e di frustrazioni è portato a

identificarsi con l’eroe che vede sulla scena. La convinzione che il comportamento di un personaggio di

finzione possa essere analizzato alo stesso modo di quello di una persona e l’idea che il personaggio

protagonista risulti il portavoce diretto dell’autore, assegnatario dei problemi interiori di quello. Sebbene

Freud non abbia sottovalutato l’importanza dei materiali anonimi nella sua opera, è stato prevalente

l’interesse per la figura dell’autore, da raggiungere al di là dell’opera. Freud pur incoraggiando l’uso della

psicoanalisi al servizio della biografia era consapevole delle difficoltà di un’indagine condotta in assenza del

soggetto in esame e operante con documento non sicuri, parziali e lacunosi. L’analisi di Freud ci insegna a

indovinare cose segrete e nascoste in base a elementi poco apprezzati e inavvertiti dell’osservazione. 25

5.3 – Psicoanalisi dell’autore, psicoanalisi del personaggio o psicoanalisi degli effetti

I continuatori di Freud guardarono molto di più ai materiali che non all’effetto. Sarà quindi il nesso

personaggio-autore o, semmai, il rapporto tra i motivi letterari e le strutture psichiche, a predominare nei

primi tentativi di critica letteraria ispirati alla psicoanalisi. Molti di questi tentativi furono affidati alle pagine

della rivista Imago nata nel 1912.

OTTO RANK (1884-1939) ha dedicato al tema del doppio un saggio in cui si propone di spiegare le

ripetute apparizioni di un personaggio in tutto identico al protagonista, che lo sostituisce, lo perseguita e lo

conduce alla morte. Tutti i casi del doppio entrano a far parte secondo lui di una costellazione psichica

dominata dalla scissione dell’Io. Il tema del doppio è stato trattato da quasi tutti i romantici. Il saggio dà il

primo posto a Hoffmann (definito per eccellenza il poeta del doppio) e a Poe oltre che a Maupassant,

Dostoevskij e Oscar Wilde, prevalentemente autori della letteratura fantastica. Ma mentre Freud si adopera a

spiegare l’effetto sinistro di inquietudine o di terrore indotto da questi e altri simili racconti, Rank procede

invece a ritroso, dall’opera all’autore. La frequentazione del tema del doppio viene ricondotta alla psiche

degli autori. Ma questa propensione verso la psicoanalisi dell’autore non esaurisce il lavoro del critico, che

passa in un capitolo successivo ad analizzare le analogie del tema letterario con le produzioni del folklore.

Così arricchito di spessore, il tema letterario può essere messo in rapporto con un meccanismo psichico di

portata generale che travalica le epoche e i generi.

GEORG GRODDECK (1866-1934) sviluppa il tentativo di interpretare la produzione anonima e

popolare sulla base di un rinvenimento quasi ossessivo della simbologia sessuale.

MARIE BONAPARTE (1822-1962) si distingue l suo lavoro sulla linea della psicoanalisi applicata alla

biografia su Edgard Allan Poe. La critica psicoanalitica si trova ad utilizzare l’opera in funzione della

biografia e a dare per scontata l’identificazione dell’eroe con l’autore.

ERNEST JONES (1879-1958) ha puntato sulla psicoanalisi il suo saggio su Amleto. Jones svolse le sue

riflessioni seguendo l’indicazione freudiana dei rapporti sotterranei tra Amleto ed Edipo. Da un lato non

manca la biografia di Shakespeare. Jones applica il metodo comparativo mettendo in relazione la trama di

Amleto con i temi primordiali dei miti e delle leggende.

Nel secondo dopoguerra i critici mostrano una maggiore libertà d’azione rispetto ai canonici schemi

freudiani, ma in definitiva l’impostazione di fondo e i problemi affrontati restano gli stessi.

JEAN PAUL SARTRE propone una psicoanalisi esistenziale, un’indagine sull’individuo autore che

non sia solo rivolta alle cause riposte nel passato, ma si interroghi sulla scelta della posizione nel mondo che

il soggetto in questione ha compiuto, nella situazione in cui si è trovato, tra le tecniche e i ruoli, facendo i

conti con l’ideologia della sua classe. Sartre ricade nel modello della ricerca biografica: le opere sono

funzionalizzate alla ricostruzione della totalità dell’autore.

In Italia GIACOMO DEBENEDETTI (1901-1967) anche se mantiene l’idea del personaggio come

emissario dell’autore, l’attenzione a certe configurazioni di immagini conduce in prossimità della critica

tematica.

KATE MILLET (1934-vivente) critica femminista, devia dall’ortodossia psicoanalitica propendendo

non verso l’indagine eziologia ma verso la denuncia radicale dell’ideologia maschile.

BRUNO BETTELHAIM (1903-1989) rappresenta il terzo ramo della critica ispirata alla psicoanalisi

che considera la questione degli effetti manifestato nello studio delle fiabe. Il testo della fiaba è quello più

adatto ai bisogni del piccolo lettore per esteriorizzare in modo controllabile i propri conflitti interiori e così lo

aiuta a strutturare la personalità. L’ipotesi di Bettelhaim che la rielaborazione immaginaria sia utile a ridurre

la dannosità del materiale inconscio e a fare in modo che parte delle sue energie servano a scopi positivi

potrebbe applicarsi in generale a tutta la finzione letteraria.

5.4 – Nella rete delle immagini

Già nell’Interpretazione dei sogni Freud aveva notato la presenza di simboli cioè rappresentazioni inconsce.

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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher valeria0186 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Critica letteraria e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Gaspari Gianmarco.

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