Teoria e Analisi del Linguaggio Cinematografico - Appunti

Produzione della pellicola nel 2014

Nel 2014, la pellicola è prodotta solamente da Fuji (che sta abbandonando) e da Kodak. Nel cinema muto, sulla pellicola non c'era la banda magnetica per il suono. In sala si trovavano degli imbonitori, dei musicisti o degli attori dietro lo schermo che provvedevano al sonoro.

Il cinema delle origini

Il cinema delle origini era destinato al pubblico analfabeta: le didascalie compaiono quando il pubblico si diversifica. La pellicola del cinema delle origini era in bianco e nero ma veniva colorata a posteriori, almeno per alcune versioni. Il colore diversificava il costo e poteva essere steso con un pennello (che implicava imperfezioni) o con il viraggio. I film venivano venduti e diventavano proprietà dell'acquirente che li manipolava legalmente, dato che non esisteva il copyright.

Effetto notte

In Effetto notte la prima inquadratura (unità minima del montaggio, in relazione a ciò che precede e la segue) è un establishit shot (indica dove e quando). Questo film è meta-cinematografico dato che narra la realizzazione di un film. La seconda inquadratura è una promessa di racconto perché da sola non dice molto.

Lo spazio filmico

Lo spazio filmico è l'immagine mentale che lo spettatore si costruisce di ciò che vede e non vede. Lo spazio filmico è lo spazio del campo e del controcampo. Il quadro è determinato dal formato della pellicola. Il campo è ciò che sta in quadro, mentre il fuoricampo è lo spazio contiguo al campo.

Sortie d'usine

Sortie d'usine è in un'unica ripresa che coincide con la durata del film. È in un'unica veduta che coincide con la durata della bobina. I film dei fratelli Lumière sono stati girati solo da Louis, ma l'altro fratello si era fatto promettere che avrebbe unito i nomi. Ci sono tre versioni dei film che furono un vero successo. Si potevano tenere i negativi ma se si deterioravano, si rigirava il filmato. Il soggetto di Sortie d'usine sono gli operai della fabbrica di pellicola dei Lumière. La veduta è autonoma e chiara, non necessita di una narrazione in quanto già la riproduzione di immagini in movimento di per sé era sorprendente.

Il cinema delle origini (1895-1915)

Il cinema delle origini (1895-1915) nacque nel 1895 in coincidenza con il primo spettacolo su grande schermo a pagamento (28/12/1895) dei Lumière.

• Quello dei Lumière non fu il primo spettacolo: già in novembre ce ne fu uno al Tiergarten ma venne surclassato dai Lumière.
• Con la Prima Guerra Mondiale ci furono numerosi cambiamenti.
• Nel 1978, a Brighton, ci fu un congresso che cambiò la concezione teleologica del cinema.
• 1895-1900: prevalgono i film monoveduta autosufficiente, che durano il tempo di una bobina. Il cinema nasce con intento storico/documentario e non narrativo. La durata breve si adatta al tipo di spettacolo in cui era inserito.

Attrazione e narrazione

L'attrazione era il principale scopo di questo cinema. Il concetto venne ripreso da Ejzenstejn con il montaggio delle attrazioni per cui si procurano reazioni emotive involontarie. Per il pubblico del 1895-1900 l'impatto delle attrazioni era più forte dei principi narrativi, in quanto il cinema riproduce il vero. Destinato ad un pubblico che probabilmente non avrebbe mai lasciato il luogo dove era nato, il cinema lo faceva viaggiare. Mostrando delle “spettacolari” immagini dal vero, la storia era superflua.

Evoluzione dal 1900 al 1915

1900-1909/10: i film hanno più vedute autonome. 1909/10-1915: fase di transizione al cinema istituzionale ma resistono alcune caratteristiche del cinema delle origini. Anche prima del 1900 esistevano film a più vedute perché gli acquirenti li assemblavano di loro iniziativa.

Esempi di film

Repas de bébé (1895) di L. Lumière: È ripreso a distanza per soddisfare la curiosità dello spettatore che vuole vedere tutto. Facial expression: genere che inquadra da vicino per far vedere le smorfie. Si tratta di un film di famiglia con Auguste Lumière con moglie e figlia. Il taglio è fotografico e lo sfondo si muove.

Arroseur arrosé (1895): Piccola storia presa da una striscia che aveva divertito il fratellino dei Lumière. Quando il ragazzo viene preso, viene riportato in quadro (secondo la prassi teatrale) perché la macchina da presa non si muove. I personaggi guardano in macchina: solo dal 1909 sarà il divieto di farlo.

Arrivée des congressistes (1895): Finisce prima l'azione che la bobina. Arrivée du train (1895). Pompiers à Lyon (1896): Soggetto popolare a causa dei frequenti incendi. Leaving Jerusalem by railway (1896): Macchina da presa sul treno: viene filmato il movimento grazie a un supporto mobile. Nei film a più riprese, ogni ripresa deve dare l'impressione di essere unica.

L'homme orchestra (1900) G. Méliès: Sono più riprese che vogliono sembrare unica per aumentare l'effetto di magia. Ballet master's dream (1903): Realizzato in stop-motion, a più riprese. Gli elementi garantiscono continuità anche se i fondali cambiano.

Demolizione di un muro (1895) Lumière: A metà viene mostrato al contrario. Ladies skirts nailed to a Fence (1900): Due uomini interpretano due donne. La staccionata viene ripresa sempre dallo stesso lato e angolazione. The big swallow: 3 riprese. Forse è un riferimento a Baudelaire: il dandy che non vuole essere ripreso/fotografato. Opposto del countryman che invece brama di esserlo. L'immagine è mantenuta a fuoco grazie alla competenza della scuola di Brighton. È autonoma, fissa e frontale. Scenografie dipinte ed esterni reali. Include in campo tutto ciò che viene rappresentato per dare la visione totale allo spettatore.

Let me dream again (1900) A. Smith: Smith è autore di molti film audaci che sono stati copiati in altri stati. Due riprese con l'intento di rappresentare un sogno. Il fondale nero sottolinea l'ambiente non realistico. Il sogno è quello di un vecchio che si diverte con una giovane. Dissolvenza con una sfumatura. La totalità non richiede le gambe dei personaggi perché sono importanti le smorfie.

Grandma's reading glass (1900) Smith: Film lungo ed elaborato. L'inizio non è una soggettiva. La prima immagine non dice molto perché non focalizza l'attenzione sul soggetto. Tricks film: trucchi per stupire, in questo caso attraverso magnifire wievs. Prima di svelare il trucco, si viene sorpresi da informazioni inutili. Nulla di quello che viene ripreso ha conseguenze narrative. La nonna è un uomo. Non si vede quello che vede il bambino ma quello che vuole vedere lo spettatore. Ogni veduta è autonoma e veniva spezzettata in vari modi per guadagnare.

As seen through a telescope (1900) Smith: Elementi attrattivi: voyeur elegante con il telescopio che spia la coppia dove la donna si è slacciata una scarpa e mostra la caviglia. Il voyeur è punito perché è peccato.

The kiss in the tunnel (1899) Smith: Serie realizzate nei luna park. 3 riprese sfruttabili anche singolarmente. Paratassi: eliminando un elemento, il significato non cambia.

Voyage à travers l'impossible (1904) Méliès: Colorato manualmente, ripropone una visione pre-copernicana del sistema solare. Il Sole si avvicina perché commosso dallo sforzo umano ed è antropomorfo.

The Miller and the Sweep (1898): Unica veduta fissa. Al centro c'è un mulino: scenario facilmente riconoscibile. Battaglia tra il mugnaio e lo spazzacamino che si "scambiano" i colori. Entra anche una folla che va verso i due che stanno correndo: inizio dei film ad inseguimento. I film ad inseguimento favoriscono il processo di linearizzazione (la successione delle vedute autonome può essere vista come un film) del racconto perché si basano su uno schema: inizio-rottura equilibrio-ritorno all'equilibrio. Nei film ad inseguimento serve sapere come vanno a finire e divertono il pubblico.

That fatal sneeze (1907): Interno posticcio in cartapesta, come solito nell'epoca. L'angolazione è frontale in modo che lo spettatore veda meglio anche se non è realistico. Il ragazzino si rivolge al pubblico quando prepara gli scherzi e porta l'azione verso il pubblico. Il ragazzino fa moltissimo rumore ma è funzionale che non lo si senta. Non c'è verosimiglianza temporale. Non è necessario avere un effetto di continuità: il nonno esce da destra e ritorna in campo da destra. Viene fatta oscillare la macchina da presa per l'illusione della terra che trema.

Rescued by Rover (1905): Senza l'inseguimento mette la linearizzazione tipico del film ad inseguimento. Rover il cane di famiglia. Inizia con un piano emblematico = tipo di immagine tipica del cinema delle origini che rappresenta i protagonisti del film, molto importanti all'epoca. Presentati i due protagonisti: il cane e la figlia dell'autore. La mendicante è una delle poche attrice professioniste. La mendicante rapisce la bimba perché la bambinaia non le ha dato l'elemosina. Il cane, stanco di sentire le donne lamentarsi, parte per salvare la bimba. La mendicante è cattiva e quindi beve. Dopo averla trovata il cane ripercorre tutta la strada per poi ripercorrerla portando il padrone. Spazio: totalità dell'azione era molto importante. La strada viene mostrata tre volte, oggi si punta alla riduzione del tempo dell'azione. Manca il raccordo di direzione: è un caso che la bambinaia esce ed entri con un raccordo. Siccome è muto, si sfrutta per non far sentire che la mendicante arrivi e rapisca la bambina. Soffitta: il cane ancora a casa, nonostante abbiamo già visto il cane correre = sovrapposizione temporale. Si torna indietro nel tempo e si mostra cosa è successo mentre il cane ha iniziato a correre. Dopo la rottura dell'equilibrio si ricompone. Le singole riprese sono autonome, anche se non nel contesto del film hanno significato.

Cinema delle origini: spettacolo paratattico (a forme brevi senza necessariamente legami tra loro) per pubblico poco colto. Cinema istituzionale: si rivolge ad un pubblico istruito.

Histoire d'un crime

Histoire d'un crime (1901): Prodotto da Pathé e girato a Zecca. Film ispirato ad una serie di scene in un museo delle cere. Storia cruenta.