Appunti Drammaturgia

Sunto e appunti su Szondi: teoria del dramma moderno

Introduzione

Concezione di forma per le vecchie poetiche: no storia né dialettica tra forma e contenuto. La forma prestabilita del dramma si realizza mediante fusione con una materia scelta in considerazione della forma stessa. Intrusioni epiche sono colpa della materia.

Aristotele distingue:

• Forma epica: narrativa, contenente più azioni
• Forma drammatica: unità di tempo, luogo, azione. Dialogo e azione sono gli elementi fondamentali.

La forma è indifferente alla storia, la materia invece è storicamente originaria: il dramma non è altro che la concretizzazione storica di una forma atemporale. Considerare il dramma atemporale significa che il dramma deve essere sempre possibile. Hegel però nella Logica spiega l'identità dialettica di forma e contenuto → dialettica perché sono in rapporto assoluto che vede il rovesciarsi della forma in contenuto e viceversa. Questa identificazione distrugge però l'antitesi di atemporale e storico e porta la forma a storicizzarsi così come anche il concetto dei generi (lirica, epica e drammatica diventano categorie storiche).

A seguito di queste trasformazioni la scienza si trovò di fronte a tre vie:

1. Avendo le tre categorie poetiche il loro carattere sistematico, si credeva avessero perduto anche la loro ragion d'essere.
2. Tentativo di ritirarsi dal terreno storico della poetica su un piano atemporale. Questo ha come conseguenza la sostituzione dei concetti lirica, epica drammatica, con gli aggettivi “lirico” “epico”, “drammatico”.
3. Restare sul terreno storicistico. Alcune opere abbozzano quindi un’estetica storica non solo della letteratura.

Seguendo una concezione hegeliana secondo cui la forma è considerata un contenuto “precipitato”, si esprime così l’origine della forma dal contenuto.

Dialettica di forma e contenuto = dialettica tra enunciazione formale ed enunciazione contenutistica. Se forma e contenuto corrispondono, la tematica contenutistica si muove nell’ambito dell’enunciazione formale come qualcosa di problematico entro qualcosa di non problematico. Al contrario, quando l’enunciazione formale, che non è problematica, è resa tale dal contenuto si entra in una contraddizione → Questa antinomia interna fa diventare storicamente problematica una forma letteraria.

Concetto di dramma

È un fenomeno preciso della storia letteraria; nacque in Inghilterra all’età di Elisabetta e in Francia nel XVII secolo, continuando a vivere nel classicismo tedesco. Dal momento che esso mette in evidenza ciò che è precipitato in forma drammatica come enunciazione sull’esistenza umana, questo concetto di dramma è anche un documento della storia dell’umanità. Il concetto di dramma non è condizionato solo dal suo contenuto, ma anche dalla sua origine. La forma, inizialmente non problematica, è conoscibile ora dal momento che è diventata un problema.

Lessico di base

• Dramma: letteratura teatrale (no classici, no Shakespeare, no sacre rappresentazioni)
• Drammatico: pertinente al dramma
• Drammaturgia: tutto ciò che è scritto per il teatro.
• Epico: il racconto, la narrativa, il romanzo. È il soggetto della forma epica; l’io epico (narratore).

Il dramma dell’età moderna

Nasce nel Rinascimento; opera d’arte in cui si voleva fissare l’uomo e i suoi rapporti interumani. L’uomo entra nel dramma come membro di una società umana, e i rapporti intersoggettivi sono essenziali per la sua esistenza. La realizzazione drammatica è l’atto della decisione, decisione di aprirsi agli altri, di manifestarsi agli altri. Tutta la tematica drammatica si determinava in questa sfera dei rapporti intersoggettivi. Il mezzo espressivo di tali rapporti è il dialogo che nel Rinascimento divenne la sola componente del teatro drammatico. L’assoluto predominio del dialogo comporta il fatto che il dramma consiste esclusivamente nella riproduzione del rapporto intersoggettivo e tutto ciò che il dramma mostra è una dialettica conchiusa in se stessa, ma libera. Il dramma è assoluto in quanto non conosce altro al di fuori di sé.

Drammaturgo è assente, non parla. Le parole dette nel dramma sono tutte decisioni, sono sviluppi di una situazione, il dramma appartiene all’autore solo nel suo insieme. Il carattere di assolutezza del dramma lo si vede anche nel suo rapporto con lo spettatore che è passivo ma la sua esperienza drammatica deve rovesciarsi in un’attività irrazionale → il rapporto spettatore-dramma conosce solo la completa identificazione o la completa separazione, ma non l’intrusione dello spettatore nel dramma o il rivolgersi del dramma allo spettatore.

Il palco del Rinascimento e del Neoclassicismo è stereoscopio (isola lo spettatore); la scena si disvela allo spettatore solo all’inizio e quando cala il sipario essa si sottrae allo sguardo. La ribalta crea illusione che l’azione drammatica si illumini da sé. L’arte dell’attore mostra l’assolutezza del dramma. Attore e personaggio devono fondersi.

L’assolutezza si manifesta anche perché il dramma è primario: non è rappresentazione di qualcosa ma rappresenta se stesso, è se stesso. L’azione drammatica è originaria, si realizza nell’atto stesso in cui si manifesta, non conosce né citazioni, né variazioni. Proprio perché è primario i drammi storici non sono drammatici (pag. 12 esempio del dramma Lutero, il riformatore). L’azione si svolge sempre al presente: passa e si trasforma in passato, passa operando un mutamento e dalle sue antitesi sorse un nuovo e diverso presente. Il decorso del tempo è dunque una successione assoluta di presenti. Ogni azione quindi contiene il germe del futuro (possibile per la struttura dialettica basata sui rapporti intersoggettivi).

La discontinuità temporale relativizza il dramma e presuppone un io epico. Da questo presupposto → unità di luogo, come per il tempo, anche la discontinuità spaziale necessiterebbe di un io epico. (in questi due punti il dramma shakespeariano si distingue). Il carattere di assolutezza del dramma deriva anche dall’esigenza di non lasciare nulla al caso, di dare sempre una motivazione. Il dramma è tutto compiuto e autonomo e questa totalità è di origine dialettica, dovuta alla risoluzione della dialettica intersoggettiva. Il dialogo è portatore del dramma ed è dalla possibilità del dialogo che dipende la possibilità del dramma.

La crisi del dramma

La forma dramma entra in crisi intorno al 1860, quando i drammaturghi cominciano a rapportarsi con la forma dramma tradizionale con approcci diversi. Il periodo di passaggio dalla forma tradizionale ad una nuova forma vede le sperimentazioni di Ibsen, Cechov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann.

Ibsen (il dramma analitico)

La tecnica analitica di Sofocle presente nell’Edipo re (carteggio tra Goethe e Schiller). Il punto di partenza delle loro riflessioni è la forma a priori del dramma. La tragicità dell’Edipo resta nell’anagnorisis, ovvero nel processo di riconoscimento che lo porterà ad accecarsi. I misfatti di cui si è macchiato sono avvenuti nel passato, ma questi non vengono narrati, lo spettatore ateniese già li conosce → l’analisi che diventa azione. L’Edipo che vede ed è cieco rappresenta il centro vuoto in un momento che conosce il suo destino. La verità non appartiene al passato, è il presente ad essere rivelato. Egli deve apprendere il passato solo per poter riconoscere le realtà del presente → l’azione, pur precedendo la tragedia, è contenuta in essa e nel suo presente. La tecnica analitica è tratta dunque dalla materia stessa.

La tecnica analitica di Ibsen rappresenta IL modo in cui sono costruiti i suoi drammi (es. pag. 18 Gabriel Borkman). Il passato in Ibsen non è in funzione del presente ma si limita ad essere pretesto per l’evocazione del passato. Il passato stesso è il tema → ciò si rifiuta al dramma perché è qualcosa di temporale e non il tempo stesso ad essere rappresentato. Il dramma lo può solo riferire, non può farne una rappresentazione diretta.

Mentre nell’Edipo re la verità è oggettiva, in quanto sono gli eroi del dramma a non conoscerla e a comportarsi diversamente da come dovrebbero, in Ibsen la verità è interiore. È nell’interiorità che risiedono i motivi delle decisioni, ed è lì che si nasconde il loro effetto traumatico. Il rapporto interpersonale viene dunque meno, perché vive solo nell’intimo dei personaggi, estranei tra loro e isolati, come un riflesso di quel rapporto. La diretta rappresentazione drammatica di questa verità è impossibile. La mancanza di un presente drammatico e i rapporti intersoggettivi confinati in un passato e nell’interiorità sono gli elementi che mettono in crisi la forma dramma.

Parte da un carattere epico, ma salva la forma dramma (attualizzazione e funzionalizzazione):

• Attualizzazione: attraverso i Leitmotiv secondo cui il passato continua a vivere, è rievocato tramite citazione. Nei fatti simbolici il passato si fonde con il presente; inserirà (Spettri) il motivo dell’ereditarietà.
• Funzionalizzazione (che ha il compito di elaborare la struttura casuale e finale di un’azione unitaria): qui deve colmare l’abisso tra presente e passato (es di Rosmersholm pag. 23). La tragicità in Ibsen è nella vita stessa e non nella morte. Le creature di Ibsen potevano vivere solo sepolte in se stesse. Il fatto che egli non diventò il suo romanziere e le costrinse a parlare, le portò alla morte. L’autore drammatico si fa dunque assassino delle proprie creature, per cercare di mantenere intatta, almeno in parte, la forma dramma.

Cechov (rinuncia al presente e all’azione)

I suoi personaggi vivono sotto il segno della rinuncia: rinuncia al presente e alla possibilità di incontrarsi. Hanno un atteggiamento di nostalgia che si fonde con l’ironia andando a creare un atteggiamento intermedio. Rinunciare al presente significa rinunciare a incontrarsi, significa solitudine. (es. Tre sorelle).

In Le tre sorelle c’è un atteggiamento utopistico che isola i personaggi e ancor di più lo fa il peso del passato e la loro insoddisfazione del presente. Essi riflettono continuamente sulla loro vita, si perdono nei ricorsi, si tormentano nella noia. Ognuno ha un problema personale che lo separa dal prossimo.

Ma questa rinuncia tematica al presente permette il dramma? → L’impostazione del dramma di Cechov sembrerebbe rinunciare anche all’azione e al dialogo ma questa è una rinuncia solo in germe. I personaggi continuano a vivere la loro vita in società in una zona intermedia tra il mondo e l’io (cioè tra presente e passato) così non rinuncia del tutto alle categorie drammatiche. Quindi nelle Tre sorelle ci sono i rudimenti di una azione tradizionale. I momenti dell’azione sono però accostati senza un nesso preciso e distribuiti nei quattro atti dimostrando la necessità di inserirli in un posto preciso per mantenere la forma dramma e conferire al tema movimento e consentire il dialogo. Il dialogo è senza peso e fa da sfondo ai monologhi, alla cui base non c’è la situazione (come per i monologhi tradizionali), ma la tematica. Le parole sono pronunciate in presenza degli altri e isolano chi le pronuncia. Questi rendono l’opera non più drammatica ma lirica. Mentre il dramma con il parlare esprime il contenuto ed esprime il fatto stesso che si parla, e quando non c’è nulla da dire si tace, qui, nella forma lirica, anche il silenzio diventa linguaggio e le parole sono dette con naturalezza. Il linguaggio cecoviano deve il suo fascino a questo continuo trapasso dalla conversazione alla lirica nella solitudine (grazie alla sua lingua e cultura russa, in cui la partecipazione alla solitudine individuale diventa collettiva). Il monologo dunque può trovare posto nel dialogo. Nei suoi drammi quindi il dialogo non è un problema e nella contraddizione con il monologo non conduce alla dissoluzione del dramma.

Solo al personaggio di Andrej è preclusa anche questa possibilità di espressione in quanto la sua solitudine lo costringe al silenzio, egli fugge la società: parla solo quando sa di non essere inteso (es. pag. 29 del passo in cui Andrej parla con l’usciere sordo). Grazie al motivo della sordità, il dialogo si trasforma in monologo. Il monologo di Andrej non nasce dal dialogo, ma dalla sua negazione tramite il dialogo stesso. Ciò non mette in discussione la forma drammatica. Poiché l’impossibilità di comprendersi è motivata tematicamente e dunque il ritorno al dialogo è ancora possibile. Ma attenzione: tutto ciò che è tematico (contenuto che è più importante del motivo) tende a precipitare in forma e quindi il ritiro formale del dialogo conduce necessariamente all’epica. (Si apre con Cechov la direzione verso l’epica).

Strindberg (drammaturgia dell’io e dramma a tappe)

Ha inizio con lui la drammaturgia dell’io. Strindberg parte dalla sua autobiografia e la sua stessa teoria del dramma soggettivo come letteratura del futuro sembra identificarsi con la teoria del romanzo psicologico come storia dell’evoluzione della propria anima. Nella sua autobiografia Il figlio della serva si chiede come di può far sapere ciò che avviene nel cervello altrui, e dice che lo si può costruire, inventare; fino a quel momento ci sono stati autori che hanno cercato di tratteggiare la vita dell’anima, che in realtà è nascosta, “Ognuno conosce una sola vita... la propria”. Queste parole sono un’evoluzione che ha inizio con Il padre, segue Verso Damasco, Il sogno e La strada maestra.

Il padre: cerca di associare lo stile soggettivo a quello naturalistico con il risultato che nessuno dei due si realizza a pieno perché le intenzioni sono opposte. Il naturalismo era nel campo drammaturgico, un conservatore: voleva sottrarre il dramma alla minaccia dell’evoluzione storico-spirituale. Il padre sembra un dramma familiare; in realtà la vicenda è progettata in funzione del personaggio principale, si svolge tutto alla luce della sua soggettività. La lotta della moglie contro di lui perviene a realizzazione drammatica solo come riflesso della sua coscienza, lotta quasi condotta da lui stesso, è lui che mette nelle mani della moglie il dubbio della paternità. La sua è una malattia mentale, attestata da lui stesso, le parole della moglie alla fine sono verisimili solo come proiezioni dei pensieri che il Capitano sospetta in sua moglie. Il dialogo di tipo naturalistico viene meno in quanto è determinato da una prospettiva soggettiva e non oggettiva e reale. La fine del capitano si trasforma in un processo interiore. A seguito di questa prospettiva soggettiva anche le tre unità perdono significato: nella rappresentazione di uno sviluppo psichico l’unità d’azione è irrilevante → l’unità di tempo e luogo non sono correlative all’unità dell’io (esempio: quando il capitano non presente si parla comunque di lui: è presente in quanto argomento. E quando il Pastore sente del piano della sorella a far interdire il capitano facendosi avvocato del cognato che fino a quel momento non gli andava a genio, è sempre il Capitano a parlare.

La signorina Giulia è una delle opere più celebri del naturalismo. Strindberg si allontana dalla struttura grammatica tradizionale con l’esperimento monodrammatico come l’atto unico La più forte.

La più forte: il personaggio unico di quest'opera non è un'incarnazione di Strindberg ma rappresenta accadimenti psichici segreti ritirandosi nel personaggio centrale limitandosi esclusivamente ad esso (monodramma) considerando il resto dal suo punto di vista (drammaturgia dell'io). Così facendo però cessa di essere dramma. Questo dramma deve essere visto in relazione a Ibsen: mentre in Ibsen i riflessi interiori e il passato ricordato si intrecciano magistralmente, in Strindberg tutto è rappresentato in forma epico-lirica nel lungo monologo della signora → ciò che c'è di più intimo si esprime meglio tramite il monologo che con i dialoghi ibseniani.

Stationendrama (=dramma a tappe): corrisponde formalmente alle intenzioni tematiche della drammaturgia soggettiva, in cui importa dare rilievo al personaggio principale che rappresenta solitamente l'autore stesso. La forma drammatica il cui principio è un equilibrio dei rapporti interpersonali, non può adempiere a questo scopo. Nel dramma a tappe il protagonista si stacca dai personaggi i quali entrano in rapporto col protagonista in quanto entrano nella sua prospettiva. Questo perché alla base dello sttionendrama c'è un solo personaggio; all'unità d'azione si sostituisce l'unità dell'io. Le scene non hanno nesso causale tra loro, sono tenute assieme solo dall'io, e questa staticità le rende epiche. I personaggi che il protagonista incontra gli rimangono estranei, e ciò mette in discussione il dialogo stesso. In La strada maestra compie un passaggio dal dialogo alla narrazione a due voci (vedi cit. pag. 37-38). Scene di questo tipo non permettono scene successive e gli effetti stanno solo nell'intimo dei personaggi → con il subentrare nell'elemento oggettivo di un itinerario soggettivo cadono le categorie di tempo e luogo perché l'evoluzione supera sempre i limiti dell'opera.

Verso Damasco: i personaggi della trilogia sono emanazioni del protagonista e l’opera è un tutt’uno unitario dell’...