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forma e contenuto al contrasto e alla separazione perche il superamento di questo contrasto

nella fase successiva parte proprio da qui. Il passaggio dallo stile non contradditorio si compie

quando i contenuti con funzione formale precipitano in forma spezzando la forma antica.

Questo processo anche in altri campi dell arte ( romanzo psicologico con il monologo interiore,

che prima di joyce era strettamente legato alla forma epica. Stendhal,Cezanne, Wagner--> nella

fase di transizione è possibile la massima perfezione)

Il cambiamento successivo alla fase di transizione va inteso come il processo in cui l

elemento tematico precipita in forma spezzando cosi la forma antica.

Nascono cosi gli esperimenti formali necessari all interno del quadro di metamorfosi stilistica.

Esempio di antitesi tra tematico e formale: in un dramma in cui ad un certo ounto si canta

una canzone, il canto è tematico e quindi i personaggi possono applaudire il canto; nell opera

invece il canto è formale e i personaggi non possono prendere coscienza del loro canto.

Il dramma lirico: è indirettamente in rapporto con la crisi del dramma. La drammaturgia epica

nasce quando il rapporto contenutistico soggetto oggetto precipita in forma; il dramma lirico

sfugge a questa contraddizione perché la lirica non affonda le sue radici né nella fusione

attuale, né nella separazione sogg ogg, ma nella loro identità sostanziale ed originaria. La sua

categoria fondamentale è lo stato d animo ma non appartiene ad una interiorità isolata, ma è

uno stato che ci porta dentro le cose ed esse in noi. Dal punto di vista formale cio significa che il

dramma lirico non conosce una differenza tra monologo e dialogo perciò il tema della solitudine

non mette in discussione il dramma lirico. Nella lirica i tempi si fondono: la lirica è in essa

stessa linguaggio quindi linguaggio e azione non coincidono necessariamente. Essendo

indipendente dall'azione, il linguaggio lirico può coprire gli abissi e le fratture della vicenda in cui

si rivela, altrove, la crisi del dramma.

Tentativi di salvataggio della forma dramma

Sono 4: naturalismo, dramma conversazione,atto unico ed espressionismo.

1. Naturalismo

sceglie i protagonisti negli strati inferiori della società in cui trovava esseri umani dotati di una

volontà indomita che sapevano battersi con tutte le loro forze per un impresa spinti da passione.

Al divario sociale corrispondeva il divario drammaturgico:la capacità o meno di reggere il

dramma.

Dialettica storica del dramma naturalistico: Mentre il passaggio del dramma dall'aristocrazia

alla borghesia corrispondeva ad un processo storico, l intrusione del proletariato sfugge a

questo processo. Ogni vero dramma è lo specchio del suo tempo, e nei suoi personaggi si

riflette quello strato sociale che forma l avanguardia dello spirito oggettivo. Per questo motivo

non esiste un veri dramma storico. Nel dramma naturalistico fugge dalla storia e non si riflette in

nessuna classe sociale.

Dialettica drammaturgica: il distacco sociale si rivela come distacco drammatico. Nel dramma

naturalistico una delle due classi osserva l altra: il suo pubblico che è borghese osserva il

proletariato. Questo distacco ha ripercussioni sul piano drammatico (io epico ne i tessitori per

es).

Ambiente: l ambiente non indica solo l intenzione dell autore ma anche il suo punto di vista. Lo

sfondo si rivela solo al narratore epico.

Azione: appartiene al fait divers (=notizia)cioè l accadere estraniato al suo terreno, in cui l

identità dei protagonisti è irrilevante. Il rifluire dell azione nell interiorità dei soggetti, l

oggettivarsi di questa interiorità nell azione è reso impossibile dalla natura stessa del fait divers.

--> la dissociazione tra ambiente, carattere ed azione esclude la possibilità di una

fusione omogenea dei vari elementi in un movimento globale assoluto, com'è quello

richiesto dal dramma. Hauptmann mostra queste problematiche.

2. Dramma conversazione:

Tentativo di salvataggio che prende le mosse dal dialogo. Venendo meno il rapporto

intersoggettivo il dialogo si spezza in monologhi. Mentre nel dramma tradizionale il dialogo è lo

spazio in cui si oggettiva l interiorità, qui esso viene estraniato come qualcosa di autonomo.

Il dramma conversazione domina la drammaturgia europea dalla seconda metà dell '800. La

sua vera natura è la parodia del dramma tradizionale. Lo spazio che il dialogo tradizionale

lascia vuoto è riempito di temi di attualità.

Ma l aspetto drammatico del dramma conversazione è solo apparente: la conversazione fra gli

uomini invece di legarli è essa stessa non vincolante. La conversazione non ha origine

soggettiva e non ha un obiettivo oggettivo: partecipa al decorso reale del tempo, e non definisce

e caratterizza gli individui. Il suo tema è la citazione della problematica del giorno e questa cita

nelle dramatis personae i tipi della società reale. L azione di cui il dramma a tesi ha bisogno per

completarsi è presa a prestito dall esterno: capita al dramma in forma di avvenimenti inattesi.

I suoi aspetti positivi si rivelano invece quando la conversazione passa da un impegno formale

ad un impegno tematico.

Il difficile di Hofmannsthal: si sottrae al vuoto sia perché la società viennese rappresentata

vive nella conversazione sia perché la conversazione è approfondita e trasformata dal

protagonista. In lui la conversazione diventa tematica e dai problemi da essa posti emerge la

problematicità del dialogo e della lingua stessa.

Aspettando Godot di Beckett: la conversazione è tematica. Per gli uomini che aspettano

godot non resta che il vuoto del conversare a conferma della loro esistenza. La conversazione

senza senso tende al silenzio, e mostra la miseria dell uomo senza dio. A questo stadio però la

conversazione non è piu un mezzo per risolvere le contraddizioni del dramma, ormai tutto è a

pezzi.

3. Atto unico:

Tentativo di salvare lo stile drammatico come stile della tensione rivolto al futuro (essenziale per

la dialettica interumana perché il rapporto intersoggettivo del dramma è semore unità di

opposizioni che tendono alla loro risoluzione. Questa necessità di soluzione crea tensione

drammatica) il fatto che la tensione drammatica affonda le radici nei rapporti intersoggettivi

spiega come nel dramma moderno si sia perso lo stile drammatico. L isolamento e la solitudine

acutizzano i contrasti fra gli uomini ma annullano l impulso a eliminarli.

Atto unico in Strindberg: permette al teatro di raggiungere la tensione al di fuori del rapporto

intersoggettivo. L atto unico non è un dramma di proporzioni ridotte ma una parte di dramma

che si è eretta a tutto. Il suo modello è la scena drammatica condividendo con il dramma lo

stesso punto dj partenza: la situazione. Ma NON condivide l azione: la tensione è gia insita

nella situazione. L atto unico per non rinunciare alla tensione sceglie la situazione limite, quella

precedente la catastrofe. La catastrofe è inevitabile: l uomo è condannato a vivere in uno

spazio vuoto, privato dalla possibilità di azione kn attesa della catastrofe. L atto unico si rivela

come il dramma dell uomo non libero.

Il tratto drammatico degli atti unici di Maeterlinck: l impotenza degli uomini nega la tensione

intersoggettiva ma permette la tensione della situazione. Il tempo in cui non può piu accadere

nulla è riempito dalla paura della morte. Ne i ciechi e in interno il tempo non è nemmeno piu

segnato dall approssimarsi della morte perche questa c'è gia stata, quindi il tempo si

spazializza: nel primo caso come via della conoscenza, nel secondo come messaggio. Il sipario

cala quando si viene a sapere dell avvenuta catastrofe che determinava tale tensione.

Prima della morte di Strindberg: simile alle concezioni di base di Maeterlinck.

Strindberg riteneva l atto unico la formula del dramma di domani. L azione dell atto unico non è

una serie di eventi che sfociano nella decisione del suicidio, ma la descrizione di una vita

familiare minata dall odio e dalla rivalità.

Altri atti unici di Strindberg: mancano anche della tensione alla catastrofe e da qui nasce la

precipitazione drammatica. La comprensione del fatto che la drammaturgia soggettiva rifiutando

la rappresentazione diretta della accadere intersoggettivo deve rinunciare anche allo stile della

pensione porterà Strindberg alla tecnica epica dello Stationendrama.

4. Esistenzialismo

La crisi del dramma va attribuita anche all isolamento degli uomini. Lo stile drammatico

sopravvive a ciò solo se gli esseri isolati sono costretti da fattori esterni a ritornare alla

dialogicitá del rapporto intersoggettivo. Ciò accade nella situazione di angustia, alla base di

tutti i drammi moderni sfuggiti all epica.

La sua origine storica la si trova nel dramma borghese. L angustia nella quale gli uomini sono

costretti, impedisce loro di rimaner soli e chiusi in se stessi. Il discorso di uno ferisce

letteralmente l altro, infrangendone la chiusura e portandolo a rispondere.

--> Lo stile drammatico minacciato di distruzione dall'impossibilità del dialogo si salva

quando, nella situazione di angustia, il monologo stesso diventa impossibile e si

trasforma necessariamente in dialogo.

Questa dialettica tra monologo e dialogo la si vede in danza macabra di Strindberg e

La casa di Bernarda Alba di Lorca (pag.80).

Kassner in uno dei suoi primi saggi commenta i personaggi di Hebbel in cui il poeta deve

spesso prendere la parola dove si vorrebbe che a parlare fossero i personaggi, anticipando l

epicizzazione del dramma.

�Ma l angustia tematica è un espediente formale per rendere possibile il dramma e si giustifica

solo se appartiene alla vita degli uomini di cui permette la rappresentazione. Sono le opere in

cui il luogo d azione è una prigione, una casa sprangata, un nascondiglio; ma la riproduzione

della particolare atmosfera di tali luoghi hanno una funzione formale poiché la loro assolutezza

è annullata dalle dramatis personae che rinviano alle loro origini epiche. La drammaticità interna

è pagata con un'epicitá esterna. Ciò che accade nel palcoscenico stereoscopico non è più

rispecchiamento ma una metamorfosi grazie al cosiddetto esperimento drammaturgico di

compressione. Questa drammaturgia è afflitta dalla artificiosità di simili costruzioni;

NB questo tipo di salvataggio dello stile drammatico può provare una giustificazione artistica

solo se arriva a liberarsi della sua artificiosità e ciò riesce nelle opere dell'esistenzialismo.

Esistenzialismo: é Il tentativo di raggiungere una nuova classicità che dovrebbe superare il

naturalismo, che aveva reso il dramma un quadro di genere la cui categoria centrale era

l'ambiente. l'esistenzialismo cerca di ritornare al classicismo spezzando il rapporto di dominio

tra l'ambiente e l'uomo: l'ambiente si trasforma nella situazione, l'uomo è libero in una

situazione che gli è estranea e che pure è specificatamente sua. Egli conferma la sua libertà

solo risolvendo la situazione e fissandosi in essa. l'affinità tra esistenzialismo e classicismo si

basa sul concetto di libertà. Salva il dramma dall epicizzazione creando situazioni di angustia

secondo il metodo dell inversione e liberando la drammaturgia dell angustia dalla sua

artificiosita (la quale dipendeva dal fatto che i personaggi erano trasferiti dal drammaturgo in un

situazione di angustia antecedente all opera e dal carattere accidentale di tale situazione.)

Questo trasferimento in un ambiente nuovo mostra i caratteri ontologici dell esistenza estraniati

in esperienze specifiche e determinate dalle dramatis personae. Questa idea sta alla base delle

opere di j.p. sartre (pag.84). L affinità tra la drammaturgia dell angustia e quella

esistenzialistica è in A porte chiuse in cui il luogo dell azione è un salotto nell inferno. Così

Sartre vuole dire che la vita sociale è un inferno, e attraverso il metodo dell inversione ci mostra

un salotto nell inferno. L'inversione è la salvezza dello stile drammatico. La differenza

rispetto alla drammaturgia della angustia consiste nel fatto che l'inferno non è un apparato

formale per rendere possibile il dramma, ma in esso si manifesta l'essenza di una forma

sociale. Il trasferimento di una situazione trascendentale significa il distacco dell'esistenza

umana e permette uno sguardo retrospettivo alla propria esistenza. A porte chiuse continua il

dramma analitico senza i difetti Ibsen;inoltre lo sguardo al passato non può definirsi epico

perché per i morti esso è un eterno presente.

Il folle e la morte di Hofmannsthal l oggettivarsi della propria vita trovava espressione in

questo sguardo retrospettivo reso possibile dalla morte; l'opera mostra che la vita riflessa alle

soglie della morte diventa oggetto di riflessione.

Tentativi di soluzione

Espressionismo: deve molto alla tecnica dello stationendrama di Strindberg il quale aveva

fatto un uso privato della scena, disseminandola di frammenti tratti dalla propria vita. Il nome

Sconosciuto è insieme più personale e impersonale, piu univoco e polivalente di quanto

potrebbe esserlo un nome fittizio.

� l espressionismo riprende l tecnica a tappe come forma drammatica del singolo di cui cerca di

rappresentare il cammino attraverso un mondo che gli è divenuto estraneo.

Come l io isolato si traduce nella visione espressionista: la drammaturgia dell io dell

espressionismo non cultima nella raffigurazione dell uomo isolato, ma nella rivelazione spietata

della metropoli e dei suoi luoghi di divertimento. Il suo limitarsi al soggetto conduce allo

svuotamento del medesimo impedendo di dire qualcosa su di questo. Viceversa il vuoto

formale dell io precipita nella deformazione soggettiva dell oggettività. Solo nell

autoestraniazione, in cui viene a coincidere con l oggettività estraniata, il soggetto trova

modo di esprimere se stesso.

Nella drammaturgia espressionistica l uomo si riduce per varie ragioni a singolo: l

affrancamento del singolo dal rapporto intersoggettivo corrisponde alla massima aspirazione

dell espressionismo, cioè intendere e rappresentare l uomo in base ad una intuizione

essenziale. L uomo è trattato dall espressionismo come entità astratta e rifiutando i rapporti

intersoggettivi l espressionismo si nega al dramma (vedi cit a pag. 90).

Piscator

Anni '20 ambito effimero della regia, inizia la critica alla tematica sociale. Scrive il teatro politico

(1929): indica nel naturalismo una delle radici del teatro politico. Nella sua pri a messa in

scena de L albergo dei poveri dice che non poteva risolvere il concetto della miseria dei

proletari in una stanzetta con dieci persone, doveva ampliare i suoi orizzonti, sconfinare i limiti

del dramma. L idea era quella di far assurgere il dolore del singolo alla generalità del tempo

sconfinando ogni volta quando possibile dalla piccola stanzetta del mondo. (Vedi cit. Pag 91-

92).

PIscator corregge la deformazione del dramma sociale: La scena attuale in Piscator

diventa una sezione la cui rappresentazione ha luogo secondo il principio della parte per il tutto.

La relazione che esiste tra la parte e il tutto diventa esplicito nell’abissarsi del soffitto all’inizio.

La scena drammatica così è messa in raporto con il mondo che la circonda e che essa

rappresenta e insieme è inserita in un procedimento dimostrativo e relativizzata da un io epico.

Per Piscator l’uomo sulla scena ha funzione sociale e centro di interesse sono i suoi rapporti

con la società. Lui si presenta insieme alla sua classe o ceto di appartenenza. Quando entra in

conflitto morale, spirituale, istintivo entra in conflitto con la società. L’uomo è un essere

politico. (cit pag.93)

Fondamentale obiettivo di Piscator è sollevare l’accadere scenico a un significato storico o

relativizzare la scena attuale all’oggettività in attualizzata; ciò comporta però la distruzione

dell’assolutezza del dramma e dà vita ad un teatro epico.

L’elemento epicizzante in Piscator è il cinema il cui sviluppo è segnato da 3 scoperte:

- La mobilità della macchina e quindi la variante di inquadratura

- Il primo piano

- Il montaggio

Inizialmente il cinema era un semplice espediente tecnico per portare sullo schermo il teatro e

come tale si poteva considerare drammatico. Ma con le tre innovazioni il cinema cessa di

essere teatro e diventa una narrazione indipendente per immagini. Diventa una forma d’arte

epica autonoma.

Questo carattere epico del cinema si fonda sulla contrapposizione di macchina e oggetto sulla

rappresentazione soggettiva dell’oggettività e consentì a Piscator di comprendere ciò che si

sottrae essenzialmente all’attualizzazione drammatica; la realtà estraniata e oggettiva delle

strutture sociali, politiche, economiche. Il cinema permise di inserire “l’accadere scenico in

un quadro storico”.

Es Oplà, noi viviamo! Di Toller dove si trattava di dedurre il destino del singolo da fattori

storici universali. L’idea fondamentale del dramma era mostrare l’uomo che dopo essere stato

isolato per otto anni si scontra con il mondo. Bisognava dare dunque l’idea di questo spazio

tempo- Nessun altro mezzo che il film potrebbe passare in rassegna otto anni nello spazio di

soli sette minuti.

Il carattere epico conferito al dramma politico-sociale dovuto al cinema è dovuto anche al fatto

che il cinema relativizza l’accostamento di ciò che avviene sulla scena e di ciò che avviene sullo

schermo.L’unità globale dell’opera non sorge dalla dialettica intersoggettiva ma risulta dal

montaggio di scene drammatiche, notizie filmate, cori lontani.

La relativizzazione delle componenti è sottolineata dal palcoscenico simultaneo. Il tempo

inoltre non è successione di presenti, ma il cinema lascia nel passato gli avvenimenti passati

mostrandoli documentariamente; esso può anche anticipare il futuro (Rasputin, pag. 95-96).

Dietro a tutti questi elementi si cela però l’io epico supremo che li tiene assieme e li presenta al

pubblico, cioè il regista, Piscator. Lui stesso si presentava cosi: fondale della scena appare il

suo profilo monumentale.

Brecht

Anche lui è un erede del naturalismo e i suoi tentativi si innestano proprio nelle contraddizione

del dramma sociale di tipo naturalista. Ciò che gli preme è il trionfo del principio scientifico, che

appartiene essenzialmente al naturalismo ma che nel dramma naturalistico poteva manifestarsi

solo accidentalmente (es Loth in Prima dell’alba).Nel suo Breviario di estetica teatrale sostiene

che il teatro deve rappresentare la divisione degli uomini ad opera della natura. E questo

implica la rinuncia alla forma dramma- I rapporti intersoggettivi diventando problematici rendono

problematica la forma dramma.

Brecht tenta di opporre alla drammaturgia aristotelica una drammaturgia epica (vedi pag.

97). L’oggettività scientifica diventa in arte oggettività epica e pervade tutti gli elementi

dell’opera teatrale: la sua struttura e il linguaggio come la sua messinscena. Ciò che si svolge

sulla scena non riempie più per intero la rappresentazione: la vicenda è ora oggetto di

narrazione dal palcoscenico, il quale si comporta come un narratore. Lo spettatore viene posto

di fronte alla vicenda in qualità di spettatore, ed essa gli viene presentata come materia di

riflessione. Dato che l’azione non coinvolge tutta l’opera, anche il tempo non è una successione

di presenti; all’orientamento drammatico verso il fine si sostituisce qui la libertà epica di

indugiare e di riflettere. Poiché l’uomo protagonista dell’azione è solo oggetto del teatro si può

indagare al di là della persona, sui motivi che lo spingono ad agire. Il teatro epico si riflette

sulla base sociale delle azione nella sua oggettività ed estraneazione. Brecht realizza

praticamente questa teoria el teatro epico attraverso gli effetti straniati.

L’opera scenica può essere estraniata nel suo complesso mediante il prologo, l’antefatto o la

proiezione di titoli. Essendo esplicitamente presentata non possiede più assolutezza e viene

driferita al momento ora scoperto della presentazione come oggetto di questa. Le singole

dramatis personae possono straniarsi tra sé presentandosi o parlando di sé in terza persona.

Il personaggio straniato: l’attore non deve immedesimarsi col personaggio deve solo

mostrarlo. I suoi sentimenti non devono essere quelli del personaggio.

Straniamento del palcoscenico: copia e riproduce parzialmente il mondo, perde la ribalta e

l’illuminazione avviene per mezzo di riflettori posti in sala. Lo scenario viene straniato in quanto

non simula un luogo reale ma lo cita, lo racconta. La scena può anche avere uno schermo con

testi e immagini documentarie mostrando le circostanze dell’azione-

Straniamento della vicenda: perde la lineare univocità

Straniamento dello spettatore: assistere allo spettacolo fumando

Mediante questi straniamenti la contrapposizione soggetto-oggetto che è all’origine del

 teatro epico precipita formalmente in tutti i piani del’opera e diventa principio formale

assoluto.

Il rapporto intersoggettivo diventa tematico ed è trasferito dalla non-problematicità di ciò che è

forma alla problematicità del contenuto. Il nuovo principio formale consiste nel distacco

epidittico dell’uomo da questa realtà problematica; la contrapposizione epica di soggetto e

oggetto si presenta nella modalità scientifico-pedagogica.

Bruckner

Rende sulla scena il vivere uno accanto all'altro senza conoscersi degli uomini del suo tempo.

Strindberg prima di lui aveva fatto qualcosa di simile presentando sul palco la facciata di una

casa ma questa si limitava a svolgere solo le veci di u n fondale, e la piazza antistante garantiva

l unità di luogo. L epicitá perveniva a forma drammatica grazie alla figura del direttore Hummel,

la cui narrazione diventa essa stessa azione drammatica.

Bruckner e anche Kaiser negli anni '20 tentarono invece di inscenare direttamente l epicitá di

questo vivere l uno accanto all altro.

Bruckner mette in scena lo spaccato di una casa a tre piani i quali costituiscono il palco; il

sipario non si alza su una piazza ma direttamente sui sette vani della casa divisi l’uno dall’altro,

rinunciando così ai personaggi che dovevano mediare tra forma epica e drammatica.

I criminali al palcoscenico simultaneo corrisponde lo svolgimento parallelo di cinque azioni

diverse. Tra esse esiste un nesso ma non quello drammatico, cioè non sono tra loro connesse

concretamente in una situazione; il loro riferirsi ciascuna per conto proprio a uno stesso tema: il

rapporto e l’incongruenza tra giurisdizione e giustizia. (cit. pag. 103)

La cornice formalmente non problematica del dramma è il rapporto intersoggettivo; da questa

però l’eroe della tragedia e il personaggio comico escono, rendendosi colpevoli di isolamento,

ma nell’ambito non problematico, la problematicità di un isolamento appare solo ai due stremi,

cioè nella tragedia e nella commedia. Qui la cornice non problematica è il vivere l’uno accanto

all’altro, l’isolamento. All’assolutezza del fatto intersoggettivo si sostituisce la rappresentazione

epica, la relativizzazione di fronte all’io epico di ogni esistenza isolata. Entro quest’ambito

la comunicazione tra gli individui diventa tematica. Ma ciò non porta al dramma: i rapporti

intersoggettivi sono recuperati ma oggettivamente.

A questa concentrazione tematica corrisponde una concentrazione formale. Il primo atto vede

un succedersi di fatti non legati tra loro ma solo accostati. Le scene sono opera dell’io epico che

dirige la lice del suo riflettore alternativamente sull’uno o sull’altro vano della casa. Lo spettatore

coglie solo frammenti di dialogo. Tutto è relativizzato epicamente e inserito in un atto

narrativo

Quest’epica non permette all’io epico di prendere la parola (è invisibile) perciò non rinuncia al

dialogo, tuttavia il dialogo si nega da sé in quanto non deve più rispondere al progresso

dell’opera ma può sbriciolarsi in monologhi o rientrare nel silenzio.

Secondo atto: il palco rimane simultaneo, i tre piani sono del tribunale penale. La loro

simultaneità è potenziata dalla loro identità: le varie scene non mostrano aspetti diversi della

vita ma una uniformità meccanica del procedimento giudiziario. cambiamento formale: i

cambi di scena non sono lasciati al narratore epico ma è essenziale che i frammenti dei vari

processi si fondano nel quadro unitario (un processo si interrompe alle parole “il fatto è

evidente” la scena si oscura e se ne illumina un'altra, e lo spettatore è indotto in un altro

processo con le stesse parole..). In questo modo la scena trascende la propria chiusa

compiutezza drammatica: cita il mondo reale della legge e trapassa in un’altra scena. Non c’è

nesso ma la continuità è data in funzione di un terzo a cui entrambe partecipano cioè il concetto

di tribunale. Questo espediente è il montaggio cioè quella forma di arte epica che rinnega il

narratore, il montaggio dà l’impressione di formare un tutt’uno che nasce da se stesso, come il

dramma. Al narratore esso rinvia solo come al proprio marchio di fabbrica: il montaggio è il

prodotto industriale dell’epica.

Pirandello

Sei personaggi in cerca d’autore: nella prefazione dice che i personaggi cercano un autore

perché lui non è divenuto il loro autore. Li respinse perchè non vedeva nel loro fato un

significato più alto in grado di giustificarne la rappresentazione. Solo l’insistenza fece capire a

Pirandello il loro significato più alto ma non era quello che loro intendevano. Al dramma del

passato quindi sostituì la loro avventura di ricerca di un autore. “L’autore che ci creò vivi non

volle poi e non potè materialmente metterci al mondo dell’arte”. Questa affermazione è spiegata

con il tentativo dei personaggi di dare vita al loro dramma con l’aiuto della compagnia e ciò

consente di individuare l’opera che Pirandello si sarebbe rifiutato di scrivere e di scorgere i

motivi che la condannano a priori al fallimento.

(vedi trama p. 108)La loro storia è un dramma analitico: gradualmente si fa luce sul passato

dei genitori, e l’errore è individuato nei principi del Padre, benintenzionati ma rovinosi. Il

dramma si conclude al pari delle opere analitiche, cioè con una catastrofe ingiustificata: uno dei

ragazzi annega nella fontana, l’altro si uccide con un colpo di pistola. Per svolgere l’opera sul

piano della drammaturgia classica avrebbe dovuto agire come Ibsen ma Pirandello rendendosi

conto della resistenza della materia rinunciò alla forma drammatica e anziché spezzare questa

resistenza la mantenne tematica. Nacque cosi un’opera impossibile.

Dialoghi: forniscono lo schema dell’opera originaria e permettono di cogliere le forze che

mettono in questione la forma dramma. La Madre e il Figlio mostrano quanto sia loro odiosa la

franchezza del dialogo e della scena (cit. pag. 109); l’atteggiamento del figlio che non vuole

prestarsi alla scena rende impossibile anche l’unità di luogo perché essa implica l’incontro con

gli altri che egli vuole evitare (cit. pag. 109)

Naturalismo: Il teatro è considerato così tanto imitazione della realtà che esso è destinato a

fallire proprio per l’incolmabile divario fra scena reale e scena teatrale, fra il personaggio e

l’attore. La Figliastra però esige per se tutta la scena, come un io strindberghiano. La critica del

capocomico (cit pag. 110) è alla drammaturgia soggettiva. Solo il personaggio del Padre

esprime la verità più intima di Pirandello. Che essa implichi lì abolizione del drammatico viene

taciuto.

Il soggettivismo è la causa prima del fallimento del dramma dei personaggi

(cit. Padre pag. 111) nega la possibilità dell’intendersi con le parole e poi va contro l’azione

come oggettivazione del soggetto; in questo modo va contro i postulati fondamentali della forma

drammatica.

In quanto critica del dramma i suoi Personaggi sono epica. Quindi ciò che

 costituisce la forma del dramma qui diventa tematico ma questo tema non appare come

problema dei rapporti interumani ma come dramma messo in questione, ponendo così

quest’opera in una posizione speciale nella drammaturgia moderna che ne fa

un’autorappresentazione della storia del dramma. Essa rappresenta uno stadio

ulteriore di evoluzione epica della drammaturgia: la contrapposizione soggetto-oggetto vi

è ancora più parte dell’azione vera e propria.

La tematica si divide in 2:

1. Strato drammatico il passato dei personaggi

2. Strato epico apparizione dei sei personaggi davanti alla compagnia che prova e il

tentativo di dar vita al loro dramma. Essi narrano e recitano da sé il loro destino.

MA l’abolizione drammatica non è completa: nell’azione epica non è messo in questione ciò che

nell’azione vera è affatto problematico, cioè l’attualità intersoggettiva. L’epica si realizzerebbe

appieno solo se la situazione narrativa non fosse più tematica e dialogica. Ma finchè rimane

cosi siamo su un terreno di soluzione pseudo drammatico.

Nei Sei personaggi questi due piani tematici vengono a coincidere: il colpo uccide il ragazzo sia

nel passato raccontato che nel presente scenico; il sipario era già levato all’inizio per

confondere realtà della prova teatrale con quella degli spettatori, ma alla fine cala davvero.

Hebbel e O’Neill: lo sviluppo degli “a parte” nella drammaturgia

moderna

A parte: è la sospensione momentanea del dialogo, momento in cui il personaggio parla tra sé.

Ma questo non differisce dall’espressione dialogica, non scaturisce da uno strato più profondo

del soggetto, né rappresenta la verità interiore davanti cui il dialogo si maschera. Il vero regno

degli a parte è la commedia dove la possibilità di comprendersi è messa in discussione: in

Moliere per esempio gli a parte servono a marcare al vivo i malintesi e gli scambi di persona.

Ma i grandi drammaturghi del passato rinunciano a questo mezzo negli incontri problematici

intimamente perchp la struttura dialogica è messa alla prova e attaccata alle fondamenta, quindi

il dialogo deve lottare per mantenere la propria continuità (vedi Schiller e Racine).

Il mutamento storico degli “a parte” si ha agli inizi della drammaturgia moderna, con

evidenza nei drammi di Hebbel . Nei suo personaggi Kassner vede l’uomo che è stato a lungo

con se stesso senza parlare e quindi qui gli a parte non sono più in funzione della situazione ma

traggono spunto da essa per rivelare l’intimo dell’uomo (es. pag. 114/115) il colloquio

prosegue nell’intimo dei personaggi che hanno sentimenti che si rifiutano di comunicare. Questo

uso degli a parte anticipa la tecnica del monologo interiore dei romanzieri psicologici.

Strano Interludio di O’Neill: non riporta solo i discorsi ma anche il pensiero che non possono

comunicare perché sono tra loro troppo estranei. Ma qui non si può più parlare di a parte in

quanto questo concetto ha senso solo se si usa il dialogo. L’a parte qui permane autonomo

accanto al dialogo drammatico come resoconto psicologico di un io epico. Quest’opera p quindi

nella sua forma un montaggio composto di parti drammatiche e parti epiche. Questo

montaggio ha bisogno di un io epico non solo per l’analisi psicologica degli a parte ma anche

per garantire la sua totalità formale. L’io epico in questo caso deriva la sua ragion d’essere sia

dal dramma psicologico ma soprattutto dal romanziere naturalista che si limita a registrare come

un disco i discorsi espressi ed interni degli uomini in un quadro deterministico di leggi genetiche

e psichiche.

Wilder: l’io epico come regista

La piccola città: assume un lirismo melanconico che deve molto a Cechov ma le sue

innovazioni formali cercano di liberare l’eredità cecoviana dalle sue contraddizione e di darle

forma adeguata al di là del dramma. Ma mentre Cechov per non rinunciare al dramma rende la

vicenda monotona priva di accadimenti , Wilder affrancò l’azione dal compito drammatico di

creare la forma dalle proprie contraddizioni e affidò questo compito ad un personaggio nuovo, il

regista. Nei suoi riguardi le dramatis personae sono oggetto di rappresentazione quindi il

momento della rappresentazione diventa esplicito. Si può parlare allora di distruzione

dell’illusione: l’illusione drammatica indica il carattere di mondo omogeneo e chiuso del

dramma, la sua assolutezza; questa illusione è distrutta quando al rapporto interpersonale se

ne sovrappone un altro (sovra personale, interiore) . C’è dunque un rapporto tra soggetto e


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecc.ila di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

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