Drammaturgia - Appunti

Introduzione agli elementi utili allo studente

Elementi utili allo studente relativi a: lezioni, docente e metodi di studio. Nella parte del I modulo di lezione si discuterà fondamentalmente la tragedia come tentativo di ricongiungimento di culture diverse, soprattutto in senso cronologico il confronto tra i vari momenti di passaggio da uno stile all'altro. Le tragedie greche nascono solo come azioni, mentre non veniva data grande importanza ai fattori di scrittura o racconto. Con il passare del tempo si arriva a dare sempre più peso ai dialoghi. Aristotele, ad esempio, si occuperà dell'elemento testuale (avendo esperienza filosofico di deduzione dei principi) piuttosto che quello teatrale (essendo privo di esperienza scenica). Aristotele critica il suo teatro contemporaneo perché lo considera troppo dedito allo spettacolo piuttosto che ad un messaggio filosofico. Il teatro viene dunque riscoperto nelle sue antiche origini e contrapposto a quello contemporaneo del filosofo greco.

Durante il primo modulo si analizzeranno questi costanti momenti di passaggio fra le varie culture teatrali e si concluderà con l'analisi del dramma Ottocentesco di Beckett, dove l'intreccio verbale si fonde con quello performativo. Il primo modulo ha una focalizzazione Novecentesca su questo tipo di approccio tra intreccio performativo e verbale.

Il teatro contemporaneo

Nel II modulo si analizzerà il teatro contemporaneo in senso stretto, soprattutto negli ultimi anni del Novecento e i primi del Duemila. Nello specifico si analizzeranno i cambiamenti e le diversità drammaturgiche del periodo attuale con differenza tra post-drammatico e drammatico (terminologia di differenziazione cronologica e non ideologica, poiché il post-drammatico non esclude il dramma ma lo contiene ancora). Si analizzeranno vari aspetti, tra cui il ritorno dell'autore drammatico e la crisi dell'istituzione registica. Al termine di questo modulo verranno richieste tesine non obbligatorie per la verifica dei contenuti di appresi.

Come integrazione al corso verranno come ospiti teatranti che operano in ambiti interni agli insegnamenti del corso. Questo non accadrà sempre negli orari interni alle lezioni e avverranno specialmente di venerdì. Un paio di convegni importanti, che tratteranno argomenti interni al corso, avverranno il 20 e il 29 Novembre (si parlerà di Carmelo Bene, autore e poeta, personaggio integrato anche dall'intervento in aula di Giancarlo Dotto, che ha scritto un Elogio di Carmelo Bene).

Argomenti della lezione

Si discute del rapporto del dramma teatrale e del dramma come organismo performativo prendendo in considerazione l'Agamennone di Eschilo, la prima tragedia della trilogia, dove la scena di apertura è recitata sul far dell'alba. Qui il drammaturgo non illustra solo il pensiero del personaggio ma anche il luogo in cui egli si trova. La dimensione è quindi concreta e non limitata esclusivamente alla mente del protagonista. Nella tragedia greca esistono almeno due livelli agibili, ovvero livelli performativi che riguardano gli spazi fisici e descrivono esattamente dove si svolge l'azione della tragedia. Quando il personaggio parla del suo corpo le sue parole ci suggeriscono immagini reali: gli elementi del drammaturgo in parte progettano per le repliche future della tragedia e in parte riflettono la situazione corporea dei personaggi.

Si passa dal corpo alla storia, dalla semplice situazione alla narrazione. Nello specifico, nell'Agamennone ci viene raccontato un reale fatto storico, ovvero che nel mondo greco non erano tollerate monarchie rette da donne a meno che esse non fossero semplici reggenti in ausilio del sovrano temporaneamente non presente. In questo modo diveniamo perfettamente informati di tutto ciò che sta avvenendo. Questo poema, assieme a quello più famoso dell'Odissea, rappresenta un insieme di poemi dal contesto unico, ovvero il ritorno dei vincitori Achei dalla guerra di Troia. Successivamente entra il livello delle fonti, elemento determinante in ogni tipo di drammaturgia. Esistono fonti popolari, con la presenza di proverbi attraverso i quali il drammaturgo attinge il materiale per descrivere e risolvere diverse situazioni.

Per chi scrivevano i drammaturghi? Il pubblico era fondamentalmente costituito da cittadini di Atene ed altre città, che si radunavano nei periodi delle grandi manifestazioni festive. Nella tragedia non si parla mai dell'opera stessa e non ci sono riferimenti al pubblico, cosa che invece spesso avviene nella commedia. Nelle tragedie esiste il livello del contenuto come rituale con dinamiche che ne spiegano la finalità reale: essa non è legata al guadagno economico ma piuttosto al prestigio della vittoria e il riconoscimento da parte dei cittadini. Il segno della contestualità della tragedia è il coro (formato da quindici persone che cantano in strofe). La modalità corale è il reperto sopravvissuta dell'opera teatrale originaria, è il testimone dell'origine rituale della tragedia e, quindi, risulta indipendente dalla tragedia stessa: è un elemento inserito ma allo stesso tempo che comunica con dinamiche proprie. Il coro era già noto alle più antiche tribù ateniesi e le coinvolgeva al pari delle tragedie nate più avanti. Il linguaggio, inoltre, è pertinente all'appartenenza sociale di ogni personaggio e ognuno manifesta i propri intenti nel modo più adeguato al ruolo. Gli attori fingono seguendo un determinato progetto.

Prossima Lezione: Approfondimenti riguardo alle “fonti”.

Il problema delle fonti

Argomenti della lezione

La pratica corale era una rievocazione di gesta eroiche. Solitamente cantavano l'eroe o il capro sacrificale. La tragedia corale, quindi ancora priva di sistema dialogico, nasce attorno al 533-535 a. C. e non esisteva nemmeno il rapporto attore-personaggio. Era presente solo il coro (le cui origini sono ancora incerte). Aristotele testimonia l'esistenza dei primi tragici citando personaggi come Cherilo e Frinico. Le prime tragedie realmente documentate sono quelle di Eschilo, il quale ha inserito una nuova grande innovazione: il secondo attore, cambiando il metodo narrativo della performance. Precedente alla tragedia è il poema epico (databile attorno all'ottavo secolo a. C.). Dei primi tragici siamo a conoscenza dei loro lavori, mentre la biografia è sconosciuta.

Possiamo però accedere alla memoria di questi poeti: essi avevano sicuramente in testa opere epiche come l'Iliade e l'Odissea. I poemi vivevano in forma orale ed anche durante la prima nucleazione tragica i testi scritti esistenti sono relativi solo alle leggi e alle transizioni economiche (le prime vere testimonianze dell'applicazione dell'alfabeto). Il passaggio da tradizione orale a scritta fu traumatico ed è chiaramente descritto da Platone nel Fedro. Egli lamenta il transito da conoscenza mnemonica a conoscenza dello scritto, dove quest'ultimo simula solo la sapienza attraverso la citazione di ciò che si è letto, mentre il reale sapere doveva essere ritenuto il contenuto della memoria. Mentre prima il saggio tratteneva nella propria memoria il sapere ed identificava nel saggio stesso il luogo del sapere, la scrittura ne cambia la concezione. Se i versi nascono come forme foniche, ora la nuova sede del sapere diviene la biblioteca.

Una delle più importanti testimonianze di questo passaggio è il ruolo delle muse. Esse precedevano l'invenzione della tragedia (sono citate da Esiodo, successivo ai poemi Omerici ma precedente alle tragedie). Esse sono nove sorelle non distinte come ruolo, la cui proprietà collettiva stava nel canto celebrativo per gli dei. Il poeta stesso non inventa, ma ciò che compone gli viene ancora trasmesso oralmente direttamente dalle muse, fornendolo di sapere. Platone inizia poi a delineare le muse rendendole protettrici delle arti. La musa ispiratrice origina il poema e la poesia che viene insufflata nel poeta. Le muse ora sono divise ognuna per una singola arte, risultando le custodi di diverso sapere a se stante.

Questo passaggio è visibile concretamente anche con Tolomeo IV, il quale fonda due importanti istituzioni: la biblioteca di Alessandria e il museo (propriamente “luogo delle muse”) dove vengono raccolte tutte le opere protette dalle muse. Si ha dunque un passaggio da processo a prodotto, l'opera rimane orale e le muse diventano simbolo di una narrativa artistica a cui i poeti dovranno costantemente rifarsi. All'epoca di Eschilo la scrittura non è ancora vincente e la trasmissione orale è ancora forte. Nell'oralità tragica esiste al suo interno una oralità popolare, che deriva da frasi ascoltate direttamente durante la vita quotidiana. Qui si delinea una prima distinzione tra fonte orale e fonte scritta, che si tramanderanno lungo il corso delle epoche.

Quale era il contesto di queste opere tragiche? Il primo strumento della celebrazione religiosa e civile era la cultura agonistica (si ricordino le Olimpiadi). La tragedia è difatti simile alla dinamica olimpica, dove colui che vince è caro agli dei. In queste opere è presente anche un forte fattore politico (essendo tragedie scritte per Atene, della città si parla positivamente mentre i crimini e le brutture sono sempre localizzati in altri punti geografici). In ambito tragico era quindi presente anche il tema politico del conflitto tra poleis, dinamica sempre molto importante. Oltre alle dionisie ateniesi esistevano gare di rapsodi. Non erano differenti come dinamica agonistica (erano sempre presenti tre contendenti e solo uno veniva premiato), ma nei rapsodi si misuravano attraverso poemi già scritti, mentre i tragici si misuravano non sulla capacità nel dire un’opera già esistente, ma nel comporre opere non esistenti ispirandosi alle storie mitologiche.

Questo presuppone l'elemento di novità assoluta di ogni opera presentata, escludendo l'idea di repertorio (presente nei rapsodi, dove l'oralità aveva caposaldi ben definiti). La tragedia non vuole dunque novità nell’argomento (esistono ad esempio tre tragedie sul ritorno di Oreste): i temi sono ricorrenti ma vanno affrontati modificando l'esposizione drammatica. Il pubblico smette di rispettare l'ambito rituale, utilizzando una forma verbale traducibile come “Dionisio non c'è”. Questi tragici devono combattere esattamente come atleti e l'abilità stava nella diversa gestione dello stesso patrimonio mitico, che tende a restare stabile, non inventando una storia bensì l'intreccio, una sua particolare dinamica narrativa. Nella tragedia non esiste ancora una netta separazione tra bene e male (presente invece nel melodramma) e i suoi conflitti sono spesso montati su motivazioni irrisolvibili.

I tragici si confrontavano con tre tragedie e un dramma satiresco. Con l'Orestea Eschilo vince la gara contro Sofocle (il beniamino del pubblico), colui che inserì il terzo protagonista tragico complicando ulteriormente l'intreccio. Eschilo, legando per primo le sue tre tragedie sviluppando la stessa storia, apporta una nuova novità, dando il primo esempio di trilogia unitaria (dapprima ogni tragedia trattava eventi distinti anche se interni allo stesso contesto mitico). Eschilo, nel suo componimento, ripropone anche eventi realmente presenti nel mondo ateniese.

Cosa doveva fare il drammaturgo per partecipare a queste gare? Esse avvenivano sempre in una mite stagione primaverile. Non ci si rivolgeva ad una compagnia, bensì all'Arconte (figura similare all'odierno sindaco) il quale ascoltava le opere e sceglieva i tre autori che avrebbero composto le tre tragedie e il dramma satiresco. I tragici avevano poi necessità di un corego che finanziasse la tetralogia. I costi erano infatti abbastanza elevati, ma gli unici retribuiti erano i musicisti di professione. Il coro e l'attore erano invece dilettanti, istruiti direttamente dall'autore (che svolgeva anche il ruolo di protagonista, oltre a scrivere per sé, coro e secondo attore). Eschilo vinse la prima gara nel 484, recitando uno dei suoi testi.

L'avvento di un secondo attore tragico protagonista diede un forte sviluppo al motivo del conflitto (dapprima narrato solo attraverso il coro o dall'unico protagonista). L'indipendenza del testo era ancora escluso, così come non erano realmente distinte le competenze dei ruoli scenici. Essi sono intrecciati come le dinamiche stesse, dove evento tragico e testo tragico vivono l'uno nell'altro.

Prossima Lezione: Le distinzioni di ruoli e dinamiche.

Il primo teatro tragico e le prime distinzioni fra dinamiche drammatiche

Argomenti della lezione

È nel pieno Ottocento che il teatro Wagneriano concilia il greco e l'occidentale, definendo il vero passaggio da opera a dramma musicale. Le strutture dei teatri greci erano adattate ai pendii naturali e all'epoca delle prime tragedie non esistevano strutture professionali dove recitare. Solo un secolo dopo verranno costruite le prime strutture in pietra, ornate dalle statue raffiguranti i principali tragici antichi, compiendo il primo lavoro di scelta dell'eccellenza. Sotto Licurgo si iniziano a depositare i versi più meritevoli di memoria aprendoli a ulteriori usi, specialmente quello didattico. In queste opere esistono infatti numerosi discorsi retorici atti al convincimento, che doveva essere impiegato nei confronti del coro (costituito fondamentalmente dagli anziani). La tragedia è difatti l'arte del convincimento e viene usata anche in ambito di insegnamento retorico.

Nella tragedia originale gli attori erano cittadini dilettanti, che però rappresentavano significativamente la vita ateniese interna. In seguito si formarono i Tecnici di Dioniso, gli esperti nelle tecniche tragiche (che diverranno poi i comici dell'arte), identificando l'arte come un processo di artigianato dove era necessaria una vera e valida abilità specifica. Con la formazione delle prime compagnie le tragedie si emancipano dal loro precedente carattere agonistico presente nelle Dionisie. Aristotele identifica Sofocle come più forte modello delle tragedie, ricercando una dinamica che permetta di risollevare le più antiche tragedie. Egli dice che i personaggi di Eschilo e Sofocle parlavano come politici, mentre ora Agatone parla come un retore. I politici usavano la parola per convincere l'interlocutore a compiere certi precisi atti concreti, la tragedia è infatti identificata come imitazione di un'azione. Fornito uno stesso tema, il retore doveva invece dimostrarne la validità o la falsità, parlando delle cause e degli effetti possibili.

La prima struttura tragica è in legno. Il pubblico è disposto su una struttura di tre lati e ha di fronte lo spazio dove agiscono attori e coro (che diverrà successivamente l'alloggio dell'orchestra). Sul retro stava l'unica struttura in muratura, esterna comunque all'azione tragica: il tempietto di Dioniso. Lo spogliatoio, oltre i musicisti, era la zona dove gli attori entravano e si cambiavano le maschere (essi erano sì un massimo di tre, ma i personaggi che interpretavano erano molti di più). La maschera era la vera identificazione del personaggio e lo spogliatoio era una zona essenziale. Questo retroscena era incluso nello spazio drammatico ma, essendo chiuso, non era visibile al pubblico. Qui avvenivano delitti e suicidi che potevano essere solamente uditi. Lo spazio retroscenico diviene fondamentale con Sofocle, mentre prima non era mai stato menzionato. Il drammaturgo, nelle sue opere, agisce in modo consonante con la memoria del pubblico, facendo riferimento a conoscenze presenti. Lo spettacolo trova un pubblico preparato che doveva essere sorpreso attraverso altri dispositivi drammatici.

La più antica opera teatrale pervenutaci è I Persiani di Eschilo. Questa opera non riguarda il mondo olimpico bensì la memoria degli spettatori. Eschilo combatte nel 490 a Maratona tra i guerrieri che riescono a fermare lo sconfinato esercito persiano. L'opera, del 472, è molto vicina alla memoria del pubblico, che ha ben impresso l'evento. Il dramma non sussiste, i conflitti non sono presenti, non ci sono né personaggi conflittuali né scontri drammatici fra loro. Eschilo assume però il punto di vista dei nemici sconfitti e non degli ateniesi. Il mondo greco non è quindi interno al dramma, ne è di fronte; il conflitto risulta essere nel mondo degli spettatori. Eschilo, attraverso questo lavoro, ha compiuto un vero e proprio reportage storico.

Prossima Lezione: Le fonti rituali.

Le fonti rituali

Argomenti della lezione

Le fonti rituali sono quelle azioni che, in ambito drammatico, hanno riferimenti a pratiche concrete del vivere quotidiano ateniese, dove si fa riferimento alle vicende comuni della propria cultura. Ad esempio l'Edipo re di Sofocle inizia con un momento rituale speculare ai reali riti che avvenivano ad Atene. In tal modo il dramma mette davanti allo spettatore quella cultura mnemonica che non nasce per essere vista ma praticata; ora il pubblico ora si ritrova ad osservarla. Nel teatro vengono spesso esposti questi riti, compresi quelli funebri (ai quali, si pensa, siano legate alcune ceramiche dipinte).

Nell'Odissea come poema omerico, i personaggi parlano in prima persona, esattamente come accade nelle successive dinamiche della tragedia. Il discorso diretto è infatti la componente centrale della forma tragica. Tali discorsi si sviluppano su due fronti: quello retorico (atto al convincimento di una o più persone) e quello emozionale. L'inizio dell'Odissea non avviene in ordine cronologico, ma quando il viaggio è quasi terminato. Omero, sempre fecondi di termini tecnici e precisi, usa...